Datasets:

cointegrated

/

taiga_stripped_rest

like 0

"Я отдаю это заклинание вам, хтонические боги, Плутону и Коре Персефоне Эресхигаль, Адонису, он же Барбарифа, и Гермесу Хтонию-Сету, и могучему Анубису, у которого ключи от Аида, и хтоническим демонам, и богам, и всем умершим безвременной смертью, мальчикам и девочкам, год за годом, месяц за месяцем, день за днем, ночь за ночью, час за часом. Я заклинаю вас, все духи этого места, помогите демону-мертвецу. Поднимись для меня, мертвец, кто бы ты ни был, мужчина или женщина, и иди во всякое место, в любой район, во все дома, и приворожи Коприю, которую родила мать Таесис, волосы с головы которой у тебя есть, к Элуриону, которого родила мать по имени Коприя, чтобы она не вступала ни в вагинальное, ни в анальное соитие и не доставляла удовольствие никакому другому мужчине или юноше, кроме Элуриона, которого родила мать по имени Коприя, и чтобы она не могла ни есть, ни пить, ни спать, ни быть в здравии, ни иметь покоя в душе и в уме, а устремилась к Элуриону, которого родила мать Коприя, и пока Коприя, которую родила мать по имени Таесис и волосы которой у тебя есть, не вскочит с любого места и из любого дома и, горя страстью, не придет к Элуриону, которого родила мать по имени Коприя, любя и обожая Элуриона, которого родила мать по имени Коприя, всей душой, всем духом, с помощью непрестанных любовных заклятий божественной любовью с этого самого дня, с этого часа, до конца жизни Коприи". Имя матери помогает богам более достоверно идентифицировать человека, ведь отцом на самом деле может оказаться кто-то другой. Интересно, что Элурион, автор этой свинцовой таблички, влюблен в женщину с тем же именем, что и у его собственной матери. Приворот был спрятан в могиле: именно дух умершего должен был внушить Коприи божественную любовь к Элуриону. "Скорей приведи сюда Тапиаду, которую родила Деметрия, к Ахилласу, которого родила Елена, с помощью души безвременно умершего -- Бакаксихух! -- которому все поручено. Евламо! Приведите Тапиаду к Ахиллу. Сейчас! Сейчас! Скорей! Скорей! Ритуальная формула, с помощью которой, как считалось, можно было ускорить действие приворота или другого магического заклятия.". ение Как и в предыдущем привороте, влюбленный Ахиллас призывает на помощь душу мертвеца: кусочек льна с заклятием был найден в его могиле. Часто в заклятиях призываются "аоры", то есть умершие преждевременно: дети, незамужние девушки и те, кто не успел оставить после себя потомство. Как и непогребенные и умершие насильственной смертью, аоры не могут войти в Аид, и души их скитаются по земле. Из-за неудовлетворенности своей загробной участью и мстительности духи аоров особенно хорошо подходят для магии. 1 / 2Керамическая чашка с надписью. Оксиринх, III–IV века н. э.D. Wortmann. «Neue magische Texte» // Bonner Jahrbücher, № 168, 19682 / 2Керамическая чашка с надписью. Оксиринх, III–IV века н. э.D. Wortmann. «Neue magische Texte» // Bonner Jahrbücher, № 168, 1968 "Пусть Матрона, которую родила Тагене, волосы с головы которой у тебя есть, полюбит Феодора, которого родила Техосис. Заклинаю тебя, демон-мертвец, не ослушайся меня, пойди к Матроне, чтобы она подарила мне все, что у нее есть, и выполни это заклинание. Вот, вот, скорей, заклинаю тебя, демон-мертвец! Исполнь скорей, скорей! Как полюбила Исида Осириса, так пусть Матрона полюбит Феодора на все время своей жизни. Сейчас! Сейчас! Скорей! Скорей! Сегодня". В приворотах часто уточняется, что любовь, которую хотят вызвать, должна быть божественной, безумной, сверхчеловеческой страстью, которая полностью захватывает и ослепляет человека, не оставляя ему свободы выбора. Это заклятие было записано на глиняной чашке и закопано вместе с двумя другими приворотами на свинцовых табличках, на которых тот же текст повторяется почти дословно. Видимо, Феодор был очень сильно влюблен и хотел увеличить эффективность приворота, записав его трижды. 1 / 2Фигурка в виде обнимающихся людей. Верхний Египет, V век н. э.Была найдена внутри глиняного сосуда, обернутой в папирус. "Связываю тебя несокрушимыми узами Мойры-Хтонии и могучей Ананке. Заклинаю вас, демоны, лежащие здесь, и питающиеся здесь, и проводящие здесь время, и безвременно умерших юношей, которые находятся здесь. Заклинаю вас непобедимым богом Иао. Восстаньте, демоны, лежащие здесь, и найдите Евфимию, которую родила Дорофея, для Феона, которого родила Проэхия. Пусть она не сможет заснуть всю ночь, вы ведите ее, пока она не придет к его ногам, охваченная безумной страстью, и любовью, и влечением. Ибо я связал ее мозг, и руки, и живот, и гениталии, и сердце любовью ко мне, Феону. <…> Пусть мне не придется повторять снова [магическое заклинание]. Приведите Евфимию, которую родила Дорофея, к Феону, которого родила мать Проэхия, чтобы она любила меня страстью, и влечением, и любовью, и соитием, безумной страстью; жгите ее части тела, печень, женские части тела, пока она не придет ко мне, не полюбит меня и не будет послушна мне. Заклинаю вас могучей Ананке [заклинания], чтобы вы связали Евфимию для меня, Феона, любовью, и страстью, и влечением на 10 месяцев с сегодняшнего дня, 25 хатира, 2 года индикта…" Это длинное заклятие было найдено внутри глиняной чашки: папирус с текстом обмотан вокруг двух обнимающихся фигурок. Чаще всего влюбленные просят приворожить своих избранников (и избранниц) до конца их жизни, но в данном случае Феон решил указать точную дату и срок действия приворота. 25-е число египетского осеннего месяца хатир всего на пять дней позже дня, когда справлялся большой праздник в честь Осириса. На этом празднике Феон мог познакомиться с Евфимией. "Заклинаю тебя двенадцатью стихиями неба и двадцатью четырьмя стихиями мира, чтобы ты привел ко мне Геракла, которого родила Таэпис, к Аллус, которую родила Александрия, вот, вот, скорей, скорей". Чтобы приворожить Геракла, Аллус добавила к заклятию рисунок древнеегипетского бога Беса и еще одной фигурки с отрезанной головой в руках. Бес часто изображался на магических амулетах: считалось, что он защищает от злых духов. "Заклинаю тебя … которую родила Исидора, … к Гелену, которого родила Тапиам, пока они не соединят вместе губы с губами и белое с черным, потому что я заклинаю тебя могучей Ананке [заклинания]". На этом привороте нарисован бог Сет с головой осла, плетью и копьем в руках. Сет символизировал сексуальность. Белое и черное здесь имеют эротическое значение и подразумевают волосы в интимных местах. Обычно в заклинаниях такого типа используется формула "черное с черным". Возможно, белый цвет означает, что Гелен был уже старым и седым. "Силами Иао, Саваофа и Руса. Рус Рус Рус Рус Рус Рус Рус Рус! [магические знаки] Заклинаю тебя силами, и твоими чарами, и местом, над которым ты находишься, и твоими именами, что, когда я возьму и положу тебя у двери и прохода Пхелло, сына Мавре, ты возьмешь его сердце и его ум и будешь управлять всем его телом. Когда он стоит, ты не позволишь ему стоять, когда он садится, ты не позволишь ему сесть, когда он спит, ты не позволишь ему спать, но пусть он гонится за мной из деревни в деревню, из города в город, из поля в поле, из страны в страну, пока не придет ко мне и не подчинится мне. Я Папаполо, сын Ноэ, -- его рука полна всех благ, пока я не исполню с ним желание моего сердца и тоску моей души, по доброй воле и с несокрушимой любовью. Вот, вот, скорей, скорей. Исполняй". Это коптское Копты -- во время римского правления в Египте (30–641 годы н. э.) -- название местного коренного населения (копты -- видоизмененное греческое слово "египтяне"). Копты говорили на египетском языке и использовали греческий алфавит для своей письменности. Расцвет коптской культуры связан с христианством, которое распространилось в Египте в III–IV веках н. э. В более поздние времена (после арабского завоевания) это название стало относиться к этно-религиозной группе, сохранившей коптский язык и христианскую веру. любовное заклинание на пергамене -- редкий пример гомосексуальных отношений в приворотах. Заклинатель сложил пергамен несколько раз: возможно, он хотел положить его в щель в двери дома, где жил Пхелло. "Приветствую тебя, о Ре-Хорахте, отец богов! Приветствую тебя, о семь Хатхор, украшенные нитями красной веревки! Приветствую вас, о боги, владыки неба и земли! Придите сделайте так, чтобы такая-то, рожденная от такой-то, пришла ко мне, как вол за травой, как мать за своими детьми, как гуртовщик за своим стадом. Если вы не сделаете так, чтобы она пришла ко мне, я подожгу Бусирис и сожгу Осириса". Это заклинание, написанное иератическим письмом Иератическое письмо -- форма записи египетских иероглифов чернилами и кистью, более курсивная по сравнению с иероглифами, высеченными на камне. "Иератическое" означает "жреческое" -- оно названо так потому, что использовалось для записи религиозных текстов. на остраконе (глиняном черепке для записи текста) и датируемое XX династией фараонов Рамессидов, -- готовый универсальный образец, поэтому в него и не вписаны имена. Семь Хатхор -- богини судьбы в Древнем Египте. Считается, что, как греческие мойры, они пряли судьбу людей и поэтому украшены нитями. Город Бусирис был одним из главных центров культа бога Осириса: считалось, что там находится его могила. Похожие угрозы уничтожить тело Осириса и его могилу встречаются и в других магических папирусах. 1 / 3Прорись рисунка на свинцовой табличке. Египет, II век н. э.Michael Hoff. «Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik», № 155, 2062 / 3Граффито. Афины, около II–III веков н. э. Michael Hoff. «Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik», № 155, 2063 / 3Прорись граффитоMichael Hoff. «Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik», № 155, 206 "Я привязываю тебя, Феодотида, дочь Евс, к хвосту змеи, и ко рту крокодила, и к рогам барана, и к яду аспида, и к усам кошки, и к передней части бога, чтобы ты не смогла никогда сойтись с другим мужчиной ни вагинально, ни анально, ни орально, ни приносить удовольствие другому мужчине, кроме меня одного, Аммониона, сына Гермитариды. Ибо только я [магические заклинания]. Исполни написанное в этом заклинании -- его использовала Исида, -- чтобы Феодотида, дочь Эвс, не могла сойтись ни с каким другим мужчиной, кроме меня одного, Аммониона, чтобы она была порабощена, сведена с ума, чтобы летела по воздуху в поисках Аммониона, сына Гермитариды и чтобы она соединила бедро к бедру и гениталии к гениталиям для соития всегда на все время своей жизни". Изображение двух целующихся на свинцовой табличке очень похоже на граффито, обнаруженное на форуме в Афинах, на одной из колонн. Имена влюбленных там подписаны: Евхарида и Ксантипп. Между губами у них магический символ в виде креста с кругами на концах. "…Ибо он получил потомство во вселенной, потому что Бог послал херувима, того, кто первый… имя которого … Хариил… пусть он придет ко мне [имя] сегодня и даст мне обаяние, и расположение, и успех, и уверенность, и красоту, и привлекательность и наделит ими такого-то, чтобы такой-то стал обаятельным в глазах такой-то. Пусть обаяние солнца и расположение луны будет на лице такого-то. Заклинание. Вот, вот, скорей, скорей". Это заклинание могло быть написано в христианской среде, хотя в позднеантичных магических текстах ангелы и архангелы могут быть связаны не только с христианством, но также с иудаизмом или гностицизмом. Возможно, в верхней поврежденной части был пересказ какой-то библейской истории, где Бог посылает своего ангела. Приворот написан на коптском языке, но с вкраплениями арабских слов. На другой стороне папируса записано литературное произведение на арабском. Фигурка с четырьмя руками, возможно, изображает херувима. Заклинатель просит придать ему обаяние, харизму: в коптском использовано греческое слово χάρις -- "красота, милость, благодать". В коптской магии часто встречаются обращения к ангелам с просьбой послать χάρις автору заклинания. Здесь вы можете узнать больше о любовной магии в России и других странах.

Arzamas/texts/arzamas_339.txt

Японское общество делилось на четыре сословия: самураи, крестьяне, ремесленники и торговцы. Часть японцев (к концу реставрации Мэйдзи -- около 1,73 % населения) принадлежала к двум внесословным кастам -- эта и хинин. Члены этих каст (буракумины) занимались грязными и презираемыми работами: забоем скота, выделкой кож, уборкой мусора, захоронением трупов. В эту внесословную группу также входили попрошайки, проститутки, актеры, странствующие монахи и разнообразные мелкие ремесленники -- от изготовителей марионеток до мастеров по производству тетивы для лука. Дальнейшее чтение: Курс Александра Мещерякова "Как понять Японию"

Arzamas/texts/arzamas_34.txt

​19 сентября 1935 года Илья Ильф и Евгений Петров в качестве корреспондентов газеты "Правда" отправились в четырехмесячное путешествие по Америке. На купленном в Нью-Йорке "форде" писатели пересекли всю страну, побывали на заводах Генри Форда и родине Марка Твена, в индейских деревнях Санта-Фе и Таоса, осмотрели строительство плотины Гувера (тогда -- Боулдер-дам), проехали Разноцветную пустыню Аризоны, посетили строительство моста Золотые ворота в Сан-Франциско, провели две недели в Голливуде и через южные штаты вернулись обратно в Нью-Йорк. Ильф записывал свои впечатления в дневнике, ежедневно отправлял жене Марии подробные длинные письма, короткие открытки, телеграммы и пачки фотографий. Вернувшись в Москву, писатели издали свои путевые заметки под названием "Одноэтажная Америка". Переведенная на английский язык, книга имела большой успех в США, а затем и в других странах. 1 / 4Конверт Ильи Ильфа с борта «Нормандии» на пути в Нью-Йорк. 4 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа2 / 4 Первое письмо Ильи Ильфа с борта «Нормандии» на пути в Нью-Йорк. 4 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа3 / 4 Первое письмо Ильи Ильфа с борта «Нормандии» на пути в Нью-Йорк. 4 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа4 / 4 Первое письмо Ильи Ильфа с борта «Нормандии» на пути в Нью-Йорк. 4 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа В Нью-Йорк писатели плыли на французском лайнере "Нормандия". Письма Ильфа написаны на специальной бумаге с логотипом лайнера, которая в изобилии имелась в специальной комнате для написания и отправки писем. Путешествие в каюте первого класса Ильф и Петров подробно описали в книге "Одноэтажная Америка". "Вообще удобства здесь громадные, если к вибрации относиться спокойно. Каюта у нас громадная (так как нам везет, то в Париже, когда мы меняли шипс-карты на билеты, нам дали каюту не туристскую, а первого класса. Они это делают потому, что сезон уже кончился, чтобы первый класс не пустовал безобразно), обшитая светлым деревом, потолок как в метро, роскошный, стоят две широкие деревянные кровати, шкафы, кресла, свой умывальник, душ, уборная. Вообще пароход громаден и очень красив. Но в области искусства здесь явно неблагополучно. Модерн вообще штука немножко противная, а на „Нормандии“ это еще усиливается золотом и бездарностью". "На „Нормандии“ едет группа наших инженеров с радиоконструктором Шориным. Все легли костьми, показались сегодня на минуту и снова укрылись в свои каюты. Один я хожу, безумный адмирал, нечувствительный к морской болезни". 1 / 2Открытка из Нью-Йорка. 9 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа2 / 2Открытка из Нью-Йорка. 9 октября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа В Нью-Йорк Ильф и Петров приехали 7 октября 1935 года и провели там почти месяц. Они повидали множество людей -- от Эрнеста Хемингуэя до Давида Бурлюка, побывали на большой выставке Ван Гога, на одном из первых представлений оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс", видели боксерский поединок в Медисон-сквер-гарден и темные уголки тюрьмы Синг-Синг. "Дорогая дочка Илья Ильф обращается к своей жене Марии., вчера послал Вам письмо. В здании на обороте я живу. Сегодня вечером буду Вам еще писать. Поцелуйте нашу милую Сашеньку Сашенька -- Александра, дочь Ильи Ильфа и Марии., Ваш Иля". "Утром, проснувшись на своем двадцать седьмом этаже и выглянув в окно, мы увидели Нью-Йорк в прозрачном утреннем тумане". "Это была, что называется, мирная деревенская картинка. Несколько белых дымков подымались в небо, а к шпилю небольшой двадцатиэтажной избушки был даже прикреплен идиллический цельнометаллический петушок. Шестидесятиэтажные небоскребы, которые вчера вечером казались такими близкими, были отделены от нас по крайней мере десятком красных железных крыш и сотней высоких труб и слуховых окон, среди которых висело белье и бродили обыкновенные коты". Соломон Трон (1872–1969) -- инженер-электрик, часто бывал в Советском Союзе, работал на Днепрострое, Челябинске и в других местах. Вместе с женой Флоренс живой, энергичный, любопытный и очень общительный Соломон Трон сопровождал писателей в их поездке по Америке. 1 / 3Конверт из Дирборна. 14 ноября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа2 / 3Письмо из Дирборна. 14 ноября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа3 / 3Письмо из Дирборна. 14 ноября 1935 года Из семейного архива Ильи Ильфа Главными впечатлениями Ильфа и Петрова на пути из Нью-Йорка в Голливуд стали заводы Генри Форда в Дирборне, Чикаго и реклама, особенно световая. "Это был мистер Генри Форд. У него замечательные глаза, искрящиеся, похожие, как видно, на толстовские, мужицкие. Очень подвижный человек. Он тоже сел. Все время двигал ногами. То упирал их в стол, то закладывал одну за другую, то снова ставил на пол. Говорили мы, что называется, „за жизнь“. Свидание продолжалось минут 15 или 20. Конечно, такой человек, как Форд, уже не думает только о заработках. Он говорил, что служит обществу и что жизнь вещь более широкая, чем автомобиль. В письме, жалко, трудно рассказать, дочка моя. В книге "Одноэтажная Америка" встрече с Генри Фордом посвящена отдельная глава. В общем, я видел замечательного человека, который в громадной степени повлиял на жизнь людей. Он сам, надо думать, не очень доволен господством машин над человеком, потому что говорил о том, что хочет делать маленькие заводы, где люди будут и работать, и в то же время заниматься сельским хозяйством". 1 / 2Конверт из отеля «Стивенс». Чикаго, 16 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа2 / 2Письмо из отеля «Стивенс». Чикаго, 16 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа В дневнике Илья Ильф жаловался, что в Чикаго невозможно снимать: "15 ноября <…> Брильянтовый свет машин. Набережная и трущобы. В отеле „Стивенс“ три тысячи комнат. Покровительство одиноким путешествующим женщинам, а рядом Гери В 30 милях от Чикаго, в городе Гэри, находится крупный металлургический завод U.S. Steel.. Все у них ясно, как в медном тазу. Это хорошо бы снять, но день ужасный, темный, ничего нельзя сделать, безобразие". 1 / 2Открытка из Альбукерке. 25 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа2 / 2Открытка из Альбукерке. 25 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа "Дорогой Марусик, если индеец имеет квартиру на третьем ярусе дома, то он перелезает по этим лестницам с крыши на крышу. Собаки тоже ходят по этим лестницам. До свиданья, дочка моя. Твой Иля". Собаки, гуляющие по крышам индейских жилищ, появились затем и в "Одноэтажной Америке": "Собаки бежали по своим домам, не трогая нас, расторопно подымались по лестницам и исчезали в дверях". 1 / 2Открытка из Навахо-Бридж. 28 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа2 / 2Открытка из Навахо-Бридж. 28 ноября 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа Огромное впечатление на Ильфа произвела пустыня -- он много снимал в Аризоне и отправил жене несколько открыток из Гранд-Каньона. "Дорогой Марусик, утром уехал из Грэнд-Кеньона и целый день ехал по горной пустыне. Так хорошо в этой разноцветной пустыне, как нигде. Лучшего не видел еще никогда. Твой и Сашенькин Иля". 1 / 4Разноцветная пустыня Аризоны. Фотография Ильи Ильфа Российский государственный архив литературы и искусства2 / 4Конверт из Сан-Франциско. 5 декабря 1935 годаМарка на конверте срезана для коллекции марок Евгения Петрова. Перед Голливудом писатели на несколько дней заехали в Сан-Франциско ("город туманов, очень легких и светлых") -- посмотреть на строительство моста Золотые ворота, погулять по городу, сходить на американский футбол и отдохнуть от бесконечной дороги. "Милая, нежная дочка, я уже очень заскучал. Ни тебя нет очень долго, ни нашего Пига маленького Прозвище дочери Ильфа Александры.. Дети мои родные, мне кажется, что я никогда больше с вами не расстанусь. Без вас мне скучно. Вот ходят по улицам индусы, японцы, голландцы, кто угодно, и Тихий океан тут, и весь город на падающих склонах, на обрывах, а мне уже чересчур много, мне нужно вместе с тобой посмотреть, как наша девочка спит в кровати". 1 / 2Сан-Франциско. Фотография Ильи ИльфаРоссийский государственный архив литературы и искусства2 / 2Сан-Франциско. Фотография Ильи ИльфаРоссийский государственный архив литературы и искусства Описания этих фотографий попали в книгу "Одноэтажная Америка": "Непонятно, как и почему мы попали в „Тропикал Свиминг Пул“, то есть зимний бассейн. Мы постояли, не снимая пальто, в огромном, довольно старом деревянном помещении, где был тяжелый оранжерейный воздух, торчали какие-то бамбуковые жерди и висели портьеры, полюбовались на молоденькую парочку в купальных костюмах, деловито игравшую в пинг-понг, и на толстяка, который барахтался в большом ящике, наполненном водой…" 1 / 3Конверт из Голливуда. 15 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа2 / 3Письмо из Голливуда. 15 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа3 / 3Письмо из Голливуда. 15 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа 9 декабря 1935 года Ильф и Петров прибыли в Голливуд. Две жаркие недели писатели ходили по киностудиям, встречались с актерами и режиссерами и вели светскую жизнь. В Голливуде Ильф и Петров посмотрели фильм Майлстоуна "Сенсация" ("Front Page", 1931), который был трижды номинирован на "Оскар". Майлстоун предложил писателям сделать сценарий по "12 стульям". За написанный в течение пяти дней текст Ильф и Петров получили аванс в 600 долларов и выкупили "форд", который должны были вернуть перед отъездом в Москву. 1 / 4Открытка из Голливуда. 16 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа2 / 4Открытка из Голливуда. 16 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа3 / 4Открытка из Форт-Стоктона. 30 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа4 / 4Открытка из Форт-Стоктона. 30 декабря 1935 годаИз семейного архива Ильи Ильфа 23 декабря 1935 года писатели выехали из Голливуда и через южные штаты отправились обратно в Нью-Йорк. "Дорогой Марусик, сегодня мы чуть отклонились от прямого пути на Сан-Антонио и поехали смотреть Карлсбадские пещеры в штате Нью-Мексико. Ну, это чудо. Расскажу тебе в письме. Обнимаю вас обоих, дети мои. Ваш Иля". 1 / 4Реклама Карлсбадских пещер. Слева — «форд» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Фотография Ильи ИльфаРоссийский государственный архив литературы и искусства2 / 4Справка об уплате пошлины за транспортировку «форда» Ильи Ильфа и Евгения Петрова из Америки в Москву. 20 января 1936 годаИз семейного архива Ильи Ильфа3 / 4Открытка с борта «Маджестика». 27 января 1936 годаИз семейного архива Ильи Ильфа4 / 4Открытка с борта «Маджестика». 27 января 1936 годаИз семейного архива Ильи Ильфа 27 января 1936 года на лайнере "Маджестик" писатели покинули Соединенные Штаты Америки. "Дорогой Марусик, завтра я буду в Шербурге и вечером в Париже. Приеду домой числа 2-го или 3-го. Целую вас, мои дети. Ваш Иля".

Arzamas/texts/arzamas_340.txt

Лирический герой Владимира Маяковского -- площадной митинговый оратор, по определению филолога Михаила Гаспарова -- "человек современности, объявляющий новые истины, для которых старый язык не приспособлен" М. Л. Гаспаров. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. М., 1995.. В стихотворениях, созданных до Октября 1917 года, оратор обращается к толпе невнимательных слушателей либо как к ничтожному сброду, либо как к тем, за кого он готов отдать жизнь. После революции его отношение к аудитории радикально меняется. Теперь он обращается не к враждебной толпе, а к дружественному и сплоченному коллективу строителей социализма и доходчиво объясняет новейшие партийные директивы. На примере пяти стихотворений посмотрим, как менялось отношение Маяковского к окружающим людям и к своей поэтической миссии. Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? Стихотворение начинается с эпатажного и символического жеста художника-бунтаря: выплеснутая краска образует на расчисленной "карте будня" пятно -- новый материк, еще не освоенный путешественниками и учеными. Краска стекает по карте -- очертания материка на наших глазах меняются и расширяются, разрушая и размывая, казалось бы, навеки застывшие контуры обыденности. Ключевой образ первой строки -- "карта". У этого слова два значения: актуальное сегодня "географическая карта" и почти забытое -- "карта блюд и вин", меню. В третьей-четвертой строках Маяковский превращает гастрономический образ студня на блюде в географический образ океана. В обыденном и малом он видит (и показывает читателю) необыкновенное и огромное. Образ рыбы, который возникает в пятой-шестой строках, как и карта, соединяет две темы стихотворения: гастрономическую и географическую. В чисто функциональных обыденных эмблемах -- жестяных вывесках харчевен и кабачков -- новый художник опознает образцы зарождающегося искусства завтрашнего дня. 24 марта 1913 года футуристы Илья и Кирилл Зданевичи вместе с художником Михаилом Ле-Дантю открыли в Москве авангардную выставку "Мишень", где впервые были выставлены работы великого мастера вывесок Нико Пиросманишвили. В финальных строках Маяковский демонстрирует читателю впечатляющие итоги своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе. Можно представить, какое сильное впечатление это стихотворение, громогласно читавшееся с эстрады высоким и широкоплечим Маяковским, должно было производить на современников. Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и теплый клозет! Как вам не стыдно о представленных к Георгию вычитывать из столбцов газет?! Знаете ли вы, бездарные, многие, думающие, нажраться лучше как, -- может быть, сейчас бомбой ноги вырвало у Петрова поручика?.. Если бы он, приведенный на убой, вдруг увидел, израненный, как вы измазанной в котлете губой похотливо напеваете Северянина! Вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдавать в угоду?! Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду! Начало Первой мировой войны Маяковский, как и почти вся интеллигенция, встретил с воодушевлением и даже некоторое время вел литературно-критический отдел ура-патриотической газеты "Новь". После страшных поражений русской армии отношение к войне у интеллигенции в целом и у Маяковского в частности кардинально изменилось. Следствием стала пацифистская серия стихотворений поэта -- и "Вам!" среди них занимает особое место. За что Маяковский порицает своих читателей и слушателей? После прочтения первой строфы кажется: за то, что они смеют наслаждаться мирной жизнью, в то время как их менее везучие соплеменники гниют в окопах. В двух начальных строках поэт методично перечисляет блага и удовольствия, недоступные воюющим: у них нет женщин, чтобы устраивать оргии; они не имеют ванных; их клозеты холодные, а не "теплые". Во второй строфе безликим "многим" противопоставлен "Петров поручик". Маяковский бросает публике неожиданный упрек: "Знаете ли вы, бездарные, многие…" В третьей строфе снова возникают мотивы похоти и обжорства, причем читатели косвенно обвиняются чуть ли не в людоедстве: "Петрова поручика", как скот, ведут "на убой", а затем крупным планом изображается губа, измазанная "в котлете". Но похоть и обжорство -- не самые тяжелые грехи. Куда страшнее отношение "бездарных многих" к поэзии, которую олицетворяет Игорь Северянин. В финальной строфе, снова вспомнив про "баб да блюда", поэт во весь голос выкрикивает свой заветный тезис, который в переводе со стихотворного языка на прозаический звучит примерно так: я не хочу, чтобы моя поэзия и самая моя жизнь служили для вас источником удовольствия. Чтобы вы "напевали" или читали мои стихи, как вычитываете "из столбцов газет" о "представленных к Георгию". Чем обслуживать вас, я лучше буду угождать проституткам: они хотя бы не лицемерят и, главное, не зарятся на поэзию, довольствуясь "ананасной водой". "Ананасная вода" -- еще одно напоминание о Северянине и его знаменитом стихотворении "Увертюра" ("Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!"), написанном в январе 1915-го. Так стихотворение о войне в итоге оказывается стихотворением о назначении поэта. Послушайте! Ведь, если звезды зажигают -- значит -- это кому-нибудь нужно? Значит -- кто-то хочет, чтобы они были? Значит -- кто-то называет эти плевочки жемчужиной? И, надрываясь в метелях полуденной пыли, врывается к богу, боится, что опоздал, плачет, целует ему жилистую руку, просит -- чтоб обязательно была звезда! -- клянется -- не перенесет эту беззвездную муку! А после ходит тревожный, но спокойный наружно. Говорит кому-то: "Ведь теперь тебе ничего? Не страшно? Да?!" Послушайте! Ведь, если звезды зажигают -- значит -- это кому-нибудь нужно? Значит -- это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда?! Ключевой образ стихотворения -- это образ звезды, традиционно символизирующей высокую мечту, небесно-чистую любовь, взгляд Бога на человека. У Маяковского он распадается на две противоположные составляющие -- "плевочки" (во множественном числе) и "жемчужина" (в единственном). В начале автор ясно дает понять читателю, что он смотрит на звезды как на плевочки, а жемчужину в них видит кто-то другой. И вот этот кто-то "врывается к богу" с просьбой "чтоб обязательно была звезда". Почему Маяковский называет руку Бога "жилистой"? Чтобы мы представили старика -- Бога-Отца, а потом задали себе напрашивающийся вопрос и сами дали на него ответ. Кто, "надрываясь в метелях полуденной пыли", врывается к Богу-Отцу и просит о звезде? Бог-Сын, Христос, которому "хоть одна звезда" нужна не для себя, а для другого, для любого человека. Поэтому в финале стихотворения, на первый взгляд повторяющем его начало, кое-что радикально меняется. После риторического вопроса "значит -- это кому-нибудь нужно?" следует не "значит -- это кому-то необходимо", а "значит -- это необходимо". То есть необходимо не кому-нибудь, а всем, даже тем, кто, подобно автору стихотворения, знает истинную цену высоким мечтам. Мне звезда без надобности, как бы говорит Маяковский, но я готов просить, чтобы она была ради вашего спокойствия и утешения -- люди. Этот фельетон против известного деятеля французского молодежного коммунистического движения Мориса Лапорта Маяковский написал в творческой командировке в Париже: Морис, вы продались нашему врагу, -- вас укупили, милый теленок, за редерер, за кроликовое рагу, за шелковые портьеры уютных квартиренок. Портрет антигероя Маяковский вышивает по весьма традиционной литературной канве. Нам рассказывают о предприимчивом молодом человеке, легко меняющем политические убеждения и пользующемся своей привлекательной внешностью, чтобы завоевать состоятельную женщину и достичь материальных благ. Маяковский довольствуется сведениями о Лапорте, полученными с плаката ("по карточке сосуночек первый сорт"), а все остальные подробности его биографии беззастенчиво выдумывает, не скрывая этого: "Должно быть, либеральничал под руководством мамаши". Целиком вымышленным оказывается центральный, по Маяковскому, сюжет жизни Лапорта в Париже -- женитьба на бакалейщице ради денег. На самом деле Лапорт 21 апреля 1923 года сочетался браком со своей единомышленницей Бланш Мари Фонтенель, которая сначала работала машинисткой-стенографисткой в "Комеди Франсез", а потом -- в военном министерстве. "Под руководством мамаши" Лапорт тоже не либеральничал: мадам Лапорт была женщиной консервативной, стремилась укрепить в сыне веру и регулярно водила его в церковь. Будущий коммунист родился в парижском пригороде Курбевуа, а затем переехал в предместье Парижа, городок Пюто. Однако литературная традиция требовала сделать его провинциалом вслед за предприимчивыми героями Бальзака и Стендаля, и Маяковский на нестоличное происхождение Лапорта хотя и не указал прямо, но вполне прозрачно намекнул в самых первых строках: "Париж! Париж!.. приедешь, угоришь!" Не зря эта рифма притянута рифмачами. Кажется, бедняком-приезжим в столице Франции чувствовал себя вовсе не Лапорт, а сам автор "Стихотворения о проданной телятине". В Париже он должен был выполнить чрезвычайно трудное поручение -- купить автомобиль для Лили Брик, но денег решительно не хватало. "…На машины пока только облизываюсь -- смотрел специально автосалон", -- докладывал Маяковский Брик в письме от 20 октября. В том же послании горько сетовал: "Раньше фабриканты делали авто, чтоб покупать картины, теперь художники пишут картины, только чтоб купить авто". В ответном письме Брик упрашивала поэта: "У-УУ-УУУ-УУУУ!..!..!.. Волосит Прозвище Маяковского в письмах Лили Брик к нему.! Ууууууу-у-у!!! Неужели не будет автомобильчита! А я так замечательно научилась ездить!!! Пожалуйста! <…> Пожалуйста, привези автомобильчит!!!!!!!!!!!!!!!!" Не ограничиваясь письмом, Брик отправила Маяковскому еще и телеграмму: "Телеграфируй автомобильные дела. Целую. Твоя Киса". В итоге машину все-таки удалось купить, но это была самая дешевая модель "рено". В "Стихотворении о проданной телятине" поэт неслучайно так ополчился на парижскую рекламу и отдельной строкой помянул среди доступных для богачей товаров автомобили: Рекламы угробливают световыми колами; аршины букв подымают ор, богатых соблазняют, всучивают рекламы: гусиную печенку, авто, ликер. Понятно и то, почему Маяковского так сильно раздражал Морис Лапорт, якобы использовавший женщину как средство для обогащения, ведь самого Маяковского женщина использовала как средство для покупки машины. "Стихотворение о проданной телятине" -- очередной вариант любимого дореволюционного сюжета автора стихотворений "Нате!", "Вам!" и "Гимн обеду", в которых жадные до еды и секса обыватели некрасиво удовлетворяют низменные потребности: Мусье, мадамы, возбужденней петухов, прут в парфюмерии, в драгоценном звоне. В магазинах в этих больше духов, чем у нас простой человечьей вони. Но если в дореволюционных произведениях Маяковского сытым буржуа противопоставлялся он сам -- "красивый, двадцатидвухлетний", то в стихах, написанных после революции, это советские "мы", бескорыстные строители нового общества: Секрет коммунистов Лапортом разболтан. Так что ж, молодежь, -- без зазренья ори: -- Нас всех подкупило советское золото, золото новорожденной Советской зари! Это стихотворение было написано в Свердловске, рядом с которым произошел расстрел царской семьи. В первой части поэт иронически излагает свои дореволюционные впечатления от встречи с самодержцем, во второй, репортажной, части рассказывается о не слишком успешных поисках могилы Николая II и его близких, которые поэт зачем-то предпринял в 1928 году. В финале -- хлесткий вывод в духе сатирических агитплакатов поэта: Прельщают многих короны лучи. Пожалте, дворяне и шляхта, корону можно у нас получить, но только вместе с шахтой. "Император" написан спустя годы после окончания Гражданской войны, поэтому возникает вопрос: к кому обращается поэт в финале своего стихотворения? Кого в 1928 году прельщали "короны лучи"? Кто они -- эти "дворяне и шляхта"? Если открыть номер "Правды" от 10 марта 1928 года, можно увидеть редакционную передовицу "Об экономической контрреволюции в угольной промышленности", а рядом заявление "От прокурора Верховного суда Союза. Сообщение о раскрытии контрреволюционного экономического заговора". Эти два текста, а также речь тогдашнего председателя Совета народных комиссаров СССР Алексея Рыкова на пленуме московского совета 9 марта 1928 года (напечатанная в газетах 11 марта) стали первыми сообщениями о так называемом "шахтинском деле", по которому большая группа руководителей и специалистов, работавших в Шахтинском районе Донбасса, была обвинена во вредительстве и саботаже. В перечисленных газетных материалах легко найти конкретные детали, которые Маяковский использовал, работая над финалом стихотворения. В передовице "Правды" сообщалось, что "ряд крупнейших спецов", фигурантов дела, "был связан не только с бывшими шахтовладельцами, но и с военной агентурой капиталистических государств, Польши прежде всего" -- отсюда, вероятно, возникло обращение Маяковского к "шляхте". А в речи Рыкова руководители "заговора" были названы "мерзавцами-монархистами", то есть как раз теми, кого прельщают "короны лучи". Маяковский зло поиграл словами: он напомнил якобы мечтавшим о реставрации монархии шахтинцам и их иностранным покровителям о той заброшенной шахте, в которую, как считалось, было спущено тело расстрелянного Николая II. В таком случае выявленные газетные источники финала стихотворения "Император" позволяют по-новому взглянуть на соотношение чистовика и черновика этого стихотворения. В черновике, который датируется зимой 1928 года, Маяковский проявлял к несчастному самодержцу небывалое для правоверного советского поэта великодушие. Он пробовал такие варианты: Я вскину две моих пятерни Я сразу вскину две пятерни Что я голосую против Я голосую против Спросите руку твою протяни казнить или нет человечьи дни не встать мне на повороте Живые так можно в зверинец их Промежду гиеной и волком И как не крошечен толк от живых от мертвого меньше толку Мы повернули истории бег Старье навсегда провожайте Коммунист и человек Не может быть кровожаден Однако в итоговой редакции от милосердных строк поэт отказался, предпочтя им кровожадную концовку. Можно предположить, что, прочтя речь Рыкова и другие материалы, связанные с шахтинским делом, ради "высокой" цели служения родной партии Маяковский с привычной ловкостью превратил свое человеколюбивое стихотворение в людоедское. Спустя два года этот принцип будет отрефлектирован Маяковским в быстро ставших хрестоматийными строках предсмертной поэмы "Во весь голос": Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне. См. также материалы "Как читать Мандельштама" и "Как читать Набокова"

Arzamas/texts/arzamas_341.txt

Стать иудеем можно двумя способами. Первый -- родиться у матери-еврейки, второй -- совершить гиюр, то есть переход в иудаизм. Этим иудаизм отличается от индуизма и других национальных религий -- зороастризма, синтоизма. Принять индуизм или синтоизм нельзя: принадлежать к этим религиям можно лишь по праву рождения, а вот иудаизм -- можно. Правда, стать иудеем не так просто. По традиции потенциального прозелита, то есть человека, обратившегося к новой религии, долго отговаривают от этого шага, чтобы он или она продемонстрировали твердость своих намерений: "Желающего стать иудеем не принимают сразу. Говорят ему: „Зачем тебе становиться иудеем? Ведь ты видишь, что этот народ унижен и угнетен больше всех народов, как недуги и беды падают на него…“" И хотя процитированный трактат "Герим" (c ивр. "Прозелиты") был создан во II веке -- в период, когда римские власти, мстя евреям за очередное антиримское восстание в Палестине, запрещали отправлять иудейские ритуалы, -- звучащее в нем предостережение оставалось актуальным как минимум до середины ХХ века. "Соискатель", проявивший должную решимость, проходит специальный обряд и становится частью еврейского народа. Итак, для прозелита еврейская жизнь начинается с гиюра. В ходе этого обряда и мужчины, и женщины совершают ритуальное омовение в специальном бассейне -- микве. Мужчины также подвергаются обряду обрезания -- брит-мила. Эта древняя традиция, согласно Библии, восходит к первому еврею, Аврааму, который в ознаменование заключенного между ним и Богом завета впервые совершил обряд. Аврааму было 99 лет -- следовательно, стать евреем никогда не поздно. Мальчиков, родившихся в еврейских семьях, принято обрезать на восьмой день после рождения. Следующий важный обряд жизненного цикла -- бар-мицва (дословно "сын заповеди"), мальчики проходят его по достижении 13 лет. Начиная с этого возраста представители мужского пола считаются достаточно взрослыми для того, чтобы исполнять все законы иудаизма. Аналогичный обряд для девочек, бат-мицва ("дочь заповеди"), появился относительно недавно, в конце XIX -- начале XX века, и первоначально совершался лишь в либеральных религиозных кругах, которые, следуя "духу времени", стремились уравнять в правах женщин и мужчин. У этого обряда было немало противников, но постепенно он перешел в разряд общепринятых и сегодня совершается в большинстве еврейских религиозных семей. Во время бар-мицвы мальчик впервые в жизни публично читает главу Священного Писания (Торы). Бат-мицва зависит от степени либеральности общины: это либо также чтение вслух Торы, либо скромный праздник в кругу семьи. Всем известно о существовании так называемого Декалога -- десяти библейских заповедей (Исх. 19:10–25). На самом деле иудаизм предъявляет к своим последователям куда более жесткие требования -- иудеи должны соблюдать 613 заповедей. Согласно традиции, 365 носят запретительный характер (по числу дней в году), оставшиеся 248 (по числу органов человеческого тела) -- предписательный. От неевреев с точки зрения иудаизма требуется всего ничего -- соблюдение семи заповедей потомков Ноя (к которым, очевидно, относится все человечество). Вот они: запрет идолопоклонства, богохульства, кровопролития, воровства, кровосмешения и употребления в пищу мяса, отрезанного от живого животного, а также требование установления справедливой законодательной системы. Великий еврейский мудрец Маймонид, живший в XII веке, утверждал, что соблюдающие эти законы неевреи войдут в Царство Небесное наряду с евреями. Пищевые запреты в иудаизме свининой не ограничиваются -- ассортимент запрещенных продуктов достаточно широк. Их список приведен в библейской книге Левит. В частности, к употреблению в пищу запрещены верблюд, тушканчик, свинья, большинство птиц и рыба без чешуи. Природа иудейских пищевых запретов -- тема горячих дискуссий, хотя с точки зрения иудаизма пищевые запреты -- данность, в которой нет смысла искать рациональное зерно. И все же даже знаменитые еврейские мудрецы пытались найти им объяснения. Маймонид утверждал, что запрещенная евреям пища вредна для здоровья. Другой выдающийся мудрец Нахманид, живший веком позже, возражал ему, утверждая, что такая пища вредна прежде всего для души: мясо хищных птиц, например, дурно влияет на характер человека. Одной из отличительных особенностей внешнего облика религиозного еврея, безусловно, являются пейсы -- длинные пряди волос на висках. Дело в том, что одна из заповедей предписывает мужчинам не стричь волосы на висках -- правда, длина волос этой заповедью не регулируется, а зависит от традиций конкретной общины. Кстати, до трех лет мальчиков не принято стричь вовсе. А вот замужним женщинам волосы приходится не только коротко стричь (в некоторых общинах и вовсе сбривать), но и прятать под головным убором. В некоторых общинах вместо головных уборов разрешается носить парики, а в других это строго-настрого запрещено, поскольку даже искусственные волосы могут ввести в соблазн посторонних мужчин. Почитание субботы -- одна из главных заповедей иудаизма. В Библии рассказывается о том, что Бог сотворил мир в течение шести дней, а на седьмой день "почил от дел своих". В подражание Богу иудеям предписано освящать субботний день, освободив его от повседневной работы. Какие же виды деятельности запрещены? Часть из них перечислена в Библии: нельзя разводить огонь, разбивать шатер, стричь овец. Более поздние запреты, как правило, являются производными от библейских: нельзя включать электричество, раскрывать зонтик (он ведь похож на шатер), брить бороду и т. д. В еврейских местечках Восточной Европы существовала практика в случае необходимости привлекать к выполнению работ, запрещенных в субботу, соседей-христиан, которых называли "шабес-гои" -- "субботние инородцы". В субботу также нельзя хоронить покойников, несмотря на традицию предавать тело умершего земле как можно скорее. Однако вопреки распространенному убеждению, субботу не только можно, но и должно нарушить для спасения своей или чужой жизни: "Можно нарушить Субботу ради младенца, которому день от роду, но не ради мертвого тела царя Израиля". В иудаизме существует представление, что однажды в мир придет Спаситель -- идеальный царь, потомок царя Давида, правившего в ХI веке до н. э., Мессия (с ивр. "машиах" -- "помазанник"). На протяжении веков евреи связывали с его приходом надежду на изменение своего нередко бедственного положения, восстановление былого величия Израиля и возвращение на историческую родину Период истории с конца I века н. э. до создания государства Израиль в 1948 году в еврейской традиции рассматривается как время галута -- "изгнания". В силу разных трагических обстоятельств большинство евреев были вынуждены жить за пределами земли, которая, как они верили, принадлежит им по обещанию -- обету, данному Богом первому еврею -- праотцу Аврааму (отсюда "Земля обетованная").. Неудивительно, что мессианские ожидания обострялись в эпоху политических катаклизмов. Как известно, христиане считают, что Мессия уже пришел -- это Иисус Христос (в переводе с греческого "христос" также означает "помазанник"), плотник из города Назарета. В еврейской истории были и другие претенденты на роль "того самого Мессии" -- Бар-Кохба (II век н. э.) Шимон Бар-Кохба -- предводитель крупного антиримского восстания в 131–135 годах н. э. Восстание было подавлено, евреев изгнали из Иерусалима, а провинция Иудея получила новое название -- Сирия Палестина. , Шабтай Цви (XVII век) Шабтай Цви (1626–1676) -- еврей, в 1648 году объявивший себя Мессией. Собрал много последователей, так как в то время иудеи, потрясенные чудовищными погромами на Украине, как никогда остро ожидали своего избавителя. В 1666 году под угрозой казни принял ислам., Яков Франк (XVIII век) Яков Франк (1726–1791) -- еврей, объявивший себя Мессией. Нашел последователей в Польше (Подолии). В 1759 году вместе с многими последователями крестился в католичество. , но связанные с ними надежды оказались обманутыми, поэтому иудеи продолжают ждать. Начнем с того, что иудейская Библия не идентична христианской. Христианская состоит из двух частей -- Ветхого и Нового Завета. Ветхий Завет (39 книг) как раз тождествен иудейской Библии, но книги расположены в нем немного в ином порядке, и некоторые из них представлены в иной редакции. Сами иудеи предпочитают называть свое Священное Писание "ТаНаХ" -- это аббревиатура, образованная из первых букв названий его частей Т -- Тора (Закон), Н -- Невиим (Пророки), К (Х) -- Ктувим (Писания). . В иудейском контексте не стоит использовать название "Ветхий Завет", поскольку для иудеев их завет с Богом Завет -- термин, устоявшийся в русских переводах еврейской Библии, хотя правильнее было бы использовать слово "договор". -- единственный и актуальный. Еще одно слово, которым часто обозначают Священное Писание в иудаизме, -- Тора (Закон). Этот термин используется в разных значениях: так называют первые пять книг Библии (Пятикнижие Моисея), но иногда и Библию в целом, и даже всю совокупность иудейских законов. Слово "талмуд" в русском языке приобрело нарицательный характер -- так можно назвать любую толстую книгу. Однако в иудаизме Талмуд (с ивр. "учение") не просто толстая, а очень толстая книга -- это памятник средневековой еврейской мысли, свод юридических, этических и ритуальных норм иудаизма. Тексты Талмуда представляют собой дискуссии авторитетных мудрецов по разным вопросам из всех сфер жизни -- земледелия, религиозных праздников и ритуалов, семейных отношений, уголовного права и пр. По объему Талмуд в несколько раз превосходит Библию и дополняет ее. Высокий статус Талмуда в иудаизме обеспечивается представлением о том, что в его основе лежит Устный Закон (или Устная Тора), который, как и сама Тора, был дарован Богом пророку Моисею на горе Синай. Тора была дарована в письменном виде; Устный Закон, как следует из его названия, -- в устном. Именно в устной форме он транслировался из поколения в поколение, обсуждался и комментировался мудрецами, пока, наконец, не был записан. Современный иудаизм -- явление неоднородное. Помимо наиболее традиционного ортодоксального иудаизма, существуют и другие, более либеральные направления. Ортодоксальный иудаизм, к слову, тоже неоднороден. В XVIII веке в Восточной Европе появилось особое течение -- хасидизм. Сначала оно находилось в конфронтации с традиционным иудаизмом: его приверженцы стремились не столько к традиционному интеллектуальному познанию Бога через изучение Священного Писания, сколько к эмоционально-мистическому. Хасидизм делится на несколько направлений, каждое из которых восходит к тому или иному харизматическому лидеру -- цадику. Цадики почитались своими последователями как святые праведники, посредники между Богом и людьми, способные творить чудеса. Хасидизм довольно быстро распространился по Восточной Европе, однако в Литве потерпел неудачу благодаря усилиям духовного лидера литовских евреев -- выдающегося раввина Элияху бен Шломо Залмана, прозванного за свою мудрость Виленским гением, или гаоном на иврите. Так противников хасидизма стали называть литваками, причем независимо от места их проживания. Со временем противоречия между хасидами и литваками потеряли остроту, и сейчас они вполне мирно сосуществуют. Более либеральное течение -- так называемый реформированный иудаизм -- возникло в XIX веке в Германии; его последователи стремились сделать еврейскую религию более европейской и тем самым способствовать интеграции евреев в европейское общество: перевести богослужение с иврита на немецкий, использовать в богослужении орган, отказаться от молитв за возвращение еврейского народа в Палестину. Даже облачение реформистского раввина стало почти неотличимо от одеяния лютеранского пастора. Наиболее радикальные сторонники реформизма выступали за перенесение дня покоя с субботы на воскресенье. Именно в рамках реформированного иудаизма в 1930-х годах появилась первая женщина-раввин, а сегодня даже допускаются однополые браки. Реформизм популярен в США. В Европе, Латинской Америке и Израиле также существуют реформистские общины, однако их популярность значительно ниже. В начале ХХ века в США возник консервативный иудаизм, занявший промежуточную позицию между ортодоксальным и реформированным. Консерваторы стремились к более умеренным и постепенным преобразованиям, чем реформисты: они настаивали на сохранении иврита в качестве языка богослужения, строгом соблюдении пищевых запретов и субботнего покоя. Позднее в консервативном иудаизме появились противоречивые тенденции -- некоторые его приверженцы стремились сблизиться с реформистами; другие, напротив, дрейфовали в сторону ортодоксов. Сегодня консервативная версия иудаизма все еще довольно популярна в США, а небольшое количество общин есть и в Израиле. Синагога (с греч. "собрание") -- здание, предназначенное для коллективных молитв и собраний, отправления религиозных церемоний; таких зданий может быть много. Храм же в иудаизме может быть только один, а сейчас его и вовсе нет: последний, Второй храм был разрушен в 70 году н. э. римлянами в ходе подавления Великого иудейского восстания. На иврите синагога называется "бет-кнесет" -- "дом собраний", а храм называли "бет-Элохим" -- "дом Бога". Собственно, в этом и заключается главное отличие между ними. Синагога -- для людей, а храм -- для Бога. Простые люди не имели доступа в Храм, там служили священники, остальные могли находиться только в храмовом дворе. Ежедневно там совершались жертвоприношения Богу Израиля -- это была главная форма храмового служения. Если провести аналогию с другими авраамическими религиями, христианством и исламом, то христианские храмы по своему устройству и функциям ближе к Иерусалимскому храму (собственно, он и служил для них образцом), а молитвенные здания мусульман, мечети, -- к синагогам. Синагогальные здания отличаются большим стилистическим разнообразием, ограниченным лишь модными веяниями времени, вкусами архитекторов и заказчиков. Обычно в синагогах есть мужские и женские зоны (если это не синагога одного из либеральных направлений). У стены, обращенной в сторону Иерусалима, находится арон ха-кодеш -- священный ковчег, напоминающий шкаф с занавесом вместо дверец. В нем -- главное сокровище синагоги: один или несколько пергаменных свитков Пятикнижия Моисея -- Торы. Его вынимают, разворачивают и читают во время богослужения на специальной кафедре -- бима (с ивр. "возвышение"). Главная роль в синагогальном богослужении принадлежит раввину. Раввин (с ивр. "учитель") -- это образованный человек, сведущий в религиозных законах, религиозный лидер общины. В ортодоксальных общинах раввинами могут быть только мужчины, в реформистских и консервативных -- как мужчины, так и женщины. Мечта о восстановлении разрушенного римлянами Храма -- очень важная идея иудаизма, именно его оплакивают у Стены Плача в Иерусалиме (единственной сохранившейся до наших дней части храмового комплекса). Проблема в том, что построить его можно только на том же самом месте -- на Храмовой горе, а там сегодня находятся святыни мусульман. Иудеи верят, что Храм все же будет восстановлен после долгожданного пришествия Мессии. Небольшие макеты Храма в витринах сувенирных лавок часто сопровождает оптимистичная надпись: "Покупайте сейчас! Скоро Храм будет восстановлен, и цены возрастут!" Представление о богоизбранности еврейского народа -- одно из ключевых в иудаизме. "Вы будете у меня народом святым", -- говорит Бог (Исх. 19:5–6), даруя еврейскому народу свой Закон -- Тору. Согласно талмудической традиции, акт избрания носил не односторонний, а взаимный характер: Бог, утверждали мудрецы Талмуда, предлагал Тору разным народам, но те отказывались, не желая обременять себя исполнением заповедей, и только евреи согласились ее принять. Правда, по другой (тоже талмудической) версии, согласие еврейского народа было получено под давлением -- в прямом смысле этого слова. Бог наклонил скалу, под которой собрался народ, -- "И сказали они: всё, что сказал Господь, сделаем и будем послушны". Однако статус избранного народа повлек за собой не столько привилегии по отношению к другим народам, сколько особую ответственность перед Богом. Беды, то и дело обрушивавшиеся на головы евреев, объяснялись несоблюдением заповедей -- однако в конце времен, с приходом Мессии, ситуация должна в корне измениться: Бог долготерпелив, а его любовь к избранному народу неизменна.

Arzamas/texts/arzamas_342.txt

25 апреля 1919 года в немецком городе Веймар была образована Высшая школа строительства и конструирования -- Баухаус. Буквально это слово переводится с немецкого как "дом строительства". Первым директором и вдохновителем школы стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус, который сформулировал ее главный принцип так: "Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, -- здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры" В. Гропиус. Границы архитектуры. М., 1971.. Гропиус был убежден: именно новое конструктивное мышление, объединив зодчество, живопись, градостроительство, социальные дисциплины, даст возможность создать Gesamtkunstwerk -- "великое универсальное произведение искусства" Термин Gesamtkunstwerk ("гезамткунстверк") появился благодаря немецкому композитору и теоретику искусства Рихарду Вагнеру (Richard Wagner. "Das Kunstwerk der Zukunft", 1871).. Этот и другие принципы, сформулированные в Баухаусе, определили развитие архитектуры в XX веке. Преподаватели и студенты нашли ответ на вопрос, волновавший архитекторов с конца XIX века, -- каким должен стать язык новой архитектуры в эпоху пара и электричества, стремительной индустриализации, многообещающего технологического прогресса. В Баухаусе считали, что форма здания будет выразительнее, честнее, убедительнее, соответствуя конструкции и технологии изготовления. Декоративные элементы -- фриз, капитель, наличник -- скрывают инженерные решения. Архитекторы Баухауса, наоборот, хотели выставить напоказ современные конструктивные приемы. Эта новая архитектура отказалась от декоративных элементов классической ордерной системы Ордер (от латинского "ordo" -- "строй, порядок") -- разновидность архитектурной композиции, возникшая в Древней Греции и повлиявшая на историю всей европейской и мировой архитектуры. Ордерная система предусматривает строгие правила, которые определяют форму и расположение всех элементов здания, а также их пропорциональное соотношение., но активно изучала потенциал психофизического воздействия различных форм, материалов и колористических решений на человека. Художники и архитекторы Баухауса надеялись на грандиозную социальную реформу и верили, что новое искусство поможет воспитать новую личность и построить счастливое будущее для всего человечества. Отсюда интерес к строительству массового, типового жилья, в котором высокие стандарты жизни будут доступны всем слоям населения. Учебная программа состояла из трех курсов и представляла собой нечто совершенно новое. На подготовительном, или курсе основ, студентам давали базовые знания о цветах, формах, фактуре материалов, пропорциональных законах (ученики изучали функции дополнительных цветов, психофизическое воздействие различных форм и колористических решений). Затем шел практический курс -- работа в мастерских, где ученики сами делали вещи. На третьем, строительном курсе работали на строительной площадке. А вот историю искусства намеренно преподавали как можно позже -- чтобы предотвратить копирование и стилистические заимствования. 1 / 7Пауль Клее в своей студии в школе Баухаус. Веймар, 1924 годGetty Images 2 / 7Актеры «Триадического балета» Оскара Шлеммера в Метрополь-театрe. Берлин, 1926 годGetty Images3 / 7Сцена из спектакля «Дон Жуан и Фауст» Кристиана Дитриха Граббе в Немецком национальном театре. Художник Оскар Шлеммер. Веймар, 1925 год Bridgeman Images / Fotodom4 / 7Василий Кандинский. Descent. 1925 годBridgeman Images / Fotodom5 / 7Кабинет Вальтера Гропиуса. Дессау, 1925–1926 годыGetty Images6 / 7Марианна Брандт. Чайник из латуни, покрытой серебром, с ручкой из черного дерева и крестообразным основанием. 1934 годBridgeman Images / Fotodom7 / 7Марсель Брёйер. Кресло из березовой фанеры с бархатной обивкой. 1936 годBridgeman Images / Fotodom Мастерскую живописи и фрески возглавил Василий Кандинский, витражной живописи -- Пауль Клее, обработки металла -- венгерский художник и теоретик искусства Ласло Мохой-Надь. Благодаря Эль Лисицкому Эль Лисицкий -- художник, зодчий, один из лидеров советского авангарда и ключевая фигура в истории советско-европейских культурных связей 1920-х годов. в Баухаусе узнали о супрематических композициях Казимира Малевича. Идеолог нидерландского авангарда Тео ван Дусбург читал лекции, в которых были изложены идеи группы "Де стиль" "Де стиль" -- художественное объединение, созданное в 1917 году в Лейдене при участии нидерландских авангардистов -- художников и архитекторов Пита Мондриана, Тео ван Дусбурга, Якобса Ауда, Роберта ван’т Хоффа и др.. Школа просуществовала до 1933 года: с приходом к власти национал-социалистов она была закрыта, но бывшие преподаватели и их многочисленные последователи еще долго использовали разработанные в Баухаусе методы. Баухаус оказал огромное влияние на развитие типографики, дизайна мебели, текстиля, одежды, и все же дисциплиной, объединявшей все направления эксперимента, оставалась именно архитектура. На примере пяти проектов мы объясним, как главные открытия Баухауса изменили представления о современной городской среде, архитектуре, дизайне и творчестве в целом. 1 / 3Здание Баухауса в Дессау. 1928 годGetty Images 2 / 3Студенты школы Баухаус. 1928 годBridgeman Images / Fotodom3 / 3Иоганнес Иттен. Начало 1920-х годовWikimedia Commons В 1925 году школе пришлось переехать из Веймара в Дессау. Новое здание, своего рода манифест раннего Баухауса, спроектировал сам Вальтер Гропиус. Каждая функциональная зона имела свое объемно-пространственное решение и без труда определялась по внешнему виду. Функций в едином комплексе было много, ведь в Баухаусе студенты жили и работали вместе. Школа-фабрика объединила учебные классы, ремесленные мастерские, столовые, кабинеты. Общежитие располагалось в многоэтажном корпусе-башне, для преподавателей были построены отдельные дома. Интерьеры и мебель, утварь, рисунки тканей делали сами студенты и преподаватели. Во всем подчеркивались чистые геометризированные формы; стены, мебель, бытовые предметы были основных цветов спектра -- красного, синего и желтого. Некоторые помещения легко трансформировались: перегородка убиралась, и столовая превращалась в танцплощадку. Там же происходили театрализованные представления: каждую неделю студенты вместе с преподавателями устраивали вечеринки, фотографировались в странных масках, придуманных художником Оскаром Шлеммером, маршировали с красными флагами, публично раскрашивали статуи Гете и Шиллера. Девушки коротко стриглись, юноши, наоборот, отращивали волосы. Очевидцы вспоминают, что жители Дессау жаловались на вызывающую одежду, ночные купания и шумные празднества, а матери предупреждали своих дочерей, когда мимо проходили студенты: "Не смотри, они из Баухауса!". Гропиус создал уникальную творческую атмосферу, которую раньше невозможно было представить в учебном заведении. В Баухаусе был изобретен новый тип студента-художника -- свободолюбивого, пренебрегающего традиционными условностями. Чем-то движение напоминало монашеский орден (швейцарский художник Иоганнес Иттен, один из основателей и преподавателей школы, носил почти монашеское одеяние и начинал лекции с дыхательных упражнений и медитаций); чем-то -- артистическое пространство 1960-х: бунтарское, бросающее вызов общественному устоявшемуся порядку. Отдельные предметы домашнего обихода -- мебель, посуда, ткани, обои, -- придуманные студентами и преподавателями Баухауса, стали коммерчески успешными: производство было поставлено на поток, в специальных каталогах публиковалась реклама. Однако последовательно воплотить новые методы в архитектурном проекте оказалось гораздо сложнее: нужно было найти не только обеспеченного, но и прогрессивного заказчика. Даже из того, что все-таки было построено, до нас дошло совсем немного жилых зданий, хорошо сохранившихся и с подлинной обстановкой. Дом Сонневелда в Роттердаме -- редкое исключение. Он построен по проекту нидерландского архитектора Лендерта ван дер Влюгта, который не преподавал в школе, но разделял взгляды Гропиуса и его соратников. Некоторые предметы мебели для дома были разработаны преподавателем Баухауса Эрихом Дикманом. Роскошный для своего времени особняк директора табачной фабрики "Ван Нелле" Альбертуса Сонневелда сегодня кажется скромным и по-монашески аскетичным. Маленькие комнаты, узкие коридоры, гладкие окрашенные стены, покрытия из линолеума. Это характерная особенность Баухауса -- практически во всех ранних проектах функционалистов Функционализм -- направление, получившее распространение в европейской архитектуре в 1920–30-е годы. В основе творческого метода функционалистов -- принцип соответствия формы и содержания, когда функция помещения определяет, каким будет его внешнее архитектурное оформление. Функционалисты делали ставку на новые возможности строительства с использованием железобетонных конструкций, сознательно подчеркивая современность выбранных материалов. Любое декоративное "украшательство" (традиционная лепнина, карнизы, пилястры и т. д.) казалось им неприемлемым. Функциональный метод использовали и в Баухаусе. квадратные метры на человека рассчитываются крайне скупо, словно ориентиром для них являлись каюты трансатлантических лайнеров или купе в поезде, -- такой прием использовал также Ле Корбюзье. Вопреки революционным социальным установкам Баухауса, дом Сонневелда -- совершенно буржуазный продукт. У жены Сонневелда, Гезине Сонневелд-Бос, был прекрасный вкус, она любила роскошь и радикально новые, граничащие с эпатажем вещи. Каждая деталь дома, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготовлена по индивидуальному проекту. Линолеум, алюминий, каучук были новыми, а потому дорогими материалами. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех комнатах, терморегуляторы, подъемник для продуктов. Многое в проекте дома было вдохновлено путешествиями на лайнерах Holland America Line (вроде Nieuw Amsterdam) -- от сантехники American Standard и пульмановских кресел В 1867 году американский изобретатель Джордж Пульман основал компанию про производству пассажирских вагонов повышенной комфортности -- с роскошными креслами, а также спальными купе, обставленными не хуже номеров в дорогих отелях. до музыкальных проигрывателей. Планировка здания отталкивается от будничной жизни респектабельной семьи: в доме предусмотрены зона для прислуги, приемная и гараж. Хозяйские ванная и гардеробная по площади значительно превосходят остальные комнаты. В Баухаусе надеялись, что благоустроенная современная кухня облегчит труд женщины, но в случае с домом Сонневелда хозяйка не нуждалась в освобождении от работы: ее выполняла кухарка. 1 / 2Эскизный проект планировки Биробиджана. Автор Ханнес Мейер. 1932 годthecharnelhouse.org2 / 2Биробиджан. 1933 годthecharnelhouse.org В СССР знали об экспериментах Баухауса благодаря Первой выставке современной архитектуры, которая прошла в Москве в 1927 году. В начале 1930-х десятки иностранных архитекторов поверили в возможность грандиозных перемен, обещанных молодым советским правительством, и начали работать над типовыми рабочими поселками на Урале и в Сибири. В условиях стремительной индустриализации строительство должно было быть быстрым и экономным. Приглашая иностранных специалистов, советские чиновники рассчитывали на помощь в разработке новых в социальном отношении типов жилья (общежития, дома культуры, многоквартирные дома с общественными хозяйственными и досуговыми зонами), на опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства. Социальный аспект архитектуры был очень важен работавшим в Баухаусе архитекторам: многие из них разделяли крайне левые политические взгляды. Поэтому революционные изменения, случившиеся в художественной и общественной жизни СССР в 1920-е и начале 1930-х годов, они приняли с большим воодушевлением. Срочное возведение целых поселков и городов было возможно только с помощью типового серийного производства, а любое массовое строительство требовало утвержденных норм и стандартов. Ярким примером служит генплан Биробиджана, над которым работал второй директор Баухауса Ханнес Мейер, возглавивший проектно-планировочное бюро № 7 института "Гипрогор", созданного специально для разработки генеральных планов застройки и развития новых городов и поселков. В концепции, сформулированной Мейером, которую он позже назвал "Новой теорией строительства", главная роль отводилась вопросам функции и организации городского пространства. В типовых микрорайонах заранее было четко продумано, где жить, где учиться, где беседовать с друзьями, где заниматься спортом. Архитектор видел себя в роли строителя счастливого будущего, объединяющего людей, пытался разработать универсальные, единственно верные правила новой жизни. Словно бесконечные шеренги на военном параде, выстраивались строчка за строчкой жилые кубики домов. Эти ранние модернистские попытки построить функциональный город с его предельно лаконичными формулами и бескомпромиссными социальными предписаниями были реализованы лишь частично, но предвосхитили концепцию советского индустриального города -- соцгорода. Ханнеса Мейера и его коллег ждало разочарование: низкий уровень квалификации местных рабочих, отсутствие строительных материалов, нехватка элементарных канцелярских принадлежностей, сводящая с ума бюрократическая антиутопия -- вплоть до прописанного в контракте автомобиля, который "почему-то всегда занят", как писал в одной из объяснительных записок немецкий архитектор Эрнст Май. Многие архитекторы были вынуждены покинуть страну из-за жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. Однако предложенные ими решения еще долго воспринимались как перспективный путь развития современного градостроительства. Эти идеи также повлияли на застройку европейских городов после Второй мировой войны, в 1940–50-е годы. 1 / 3Тель-Авив. 1930-е–1940-е годыTaken either by the American Colony Photo Department or its successor, the Matson Photo Service / Library of Congress2 / 3Тель-Авив. 1930-е–1940-е годыTaken either by the American Colony Photo Department or its successor, the Matson Photo Service / Library of Congress3 / 3Тель-Авив. 1930-е–1940-е годыTaken either by the American Colony Photo Department or its successor, the Matson Photo Service / Library of Congress Тель-Авив 1930-х годов оказался идеальным местом для архитектуры "с чистого листа". В 1909 году будущий город был всего лишь небольшой садовой окраиной Яффы. Застройка шла хаотично, архитектурный облик складывался под влиянием отчасти европейской эклектики Эклектика -- направление в архитектуре XIX века. Эклектический метод предлагает смешение разных исторических стилей., отчасти местных традиций. Все изменилось в годы Пятой алии Алия (c изр. "подъем", "восхождение") -- процесс репатриации в Палестину, с 1948 года -- в Израиль. Пятая алия -- период 1929–1939 годов., когда после прихода к власти нацистов в Германии в Палестину переехали около 250 тысяч евреев. Среди них было много архитекторов, учившихся в Баухаусе: Шломо Беренштейн, Арье Шарон, Шмуэль Мистечкин. К началу 1930-х годов в Тель-Авиве сложилась уникальная градостроительная ситуация: всеобщее воодушевление и национальный подъем, стремительный рост населения и острая потребность в новых жилых кварталах. В то же время здесь отсутствовал исторический городской контекст, а следовательно, была полная свобода для творческого эксперимента. В период между 1931 и 1937 годом в Тель-Авиве было возведено более 3000 зданий, в которых последовательно воплощалась доктрина Баухауса. Строившие "Белый город" (свое название район впоследствии получил за светлый тон большинства фасадов) архитекторы приспосабливались к местным климатическим условиям. Из-за постоянного солнечного света, изнуряющей жары и высокой влажности от больших остекленных поверхностей и широких полос ленточных окон пришлось отказаться и использовать приемы, традиционные для строительной практики Ближнего Востока. Так в проектах появились внутренние дворы-колодцы, патио, аркады, вентиляционные люки, машрабии Машрабия -- выступающее из стены и прикрытое деревянной или каменной резной решеткой-"вуалью" вентиляционное окно; распространенный элемент в традиционных каменных постройках на Ближнем Востоке. -- словом, все, что облегчает доступ свежего воздуха и создает дополнительную тень. Функциональное планирование означало проектирование "изнутри наружу": в первую очередь архитектор должен был продумать внутреннее пространство, удобное размещение жилых, общественных и хозяйственных зон. Отсюда -- сложные композиции разноэтажных объемов, разнообразные формы оконных проемов (квадратные, ленточные, Г-образные). Облик здания продиктован особенностями внутренней планировки и назначением помещений. Эффектное сочетание разновеликих объемов, ослепительно белая штукатурка, игра контрастных теней -- в масштабе нескольких кварталов новая архитектура производила сильное впечатление. Некоторые дома представляли собой вытянутые корпуса, другие, наоборот, были решены более компактно. Выразительным пластическим акцентом были закругленные балконы, оформлявшие углы зданий. Многие дома были оборудованы специальными пологами, балконами, вентиляционными щелями (окна-термометры), дополнительными козырьками. Выступы и ниши, улавливая морской бриз, усиливали сквозняк, что также помогало понизить температуру в квартирах. На плоских крышах были устроены сады, перголы Пергола -- в садово-парковой архитектуре конструкция для вьющихся растений, одновременно представляющая собой завесу от солнца., места для сушки белья, зоны отдыха. 1 / 3Дом Фарнсуорт. Фотография 2005 годаCarol Highsmith / Library of Congress2 / 3Дом Фарнсуорт. Фотография 2005 годаCarol Highsmith / Library of Congress3 / 3Дом Фарнсуорт. Фотография 2005 годаCarol Highsmith / Library of Congress Любое украшательство, будь то базовые элементы ордерной архитектуры Ордерная архитектура -- классический метод архитектурного проектирования, основанный на античной системе ордеров. или самый простой декор, воспринимались архитекторами-модернистами Модернизм -- направление в архитектуре, получившее развитие с начала XX века. Модернизм объединяет множество школ и течений. Главная особенность модернистского подхода -- ориентация на новое и технологически прогрессивное. Модернизму свойственен революционный пафос преобразования мира, очищения его от социальных и художественных пережитков. как недопустимый, даже безнравственный прием. Модернизм шел по пути очищения, тотального упрощения дизайна. Так рождался интернациональный стиль в своей классической, американизированной версии -- благодаря эмигрировавшим в США Вальтеру Гропиусу (преподавал в Гарварде), Марселю Брёйеру (открыл собственное бюро в Нью-Йорке), Ласло Мохой-Надю (основал "Новый Баухаус" в Чикаго). "Старейшиной" интернационального стиля стал третий директор школы -- Людвиг Мис ван дер Роэ, самые знаменитые работы которого -- павильон Германии в Барселоне (1929), дом Эдит Фарнсуорт ("Стеклянный дом", 1951), небоскреб Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1958). По сути, в каждом стеклянном параллелепипеде любого офисного здания по всему миру узнается его наследие. Ван дер Роэ буквально создает пространства тишины, воплощая свой главный принцип, ставший архитектурным кредо для тысяч архитекторов и дизайнеров XX века: "Меньше значит больше". Наверное, самым оправданным воплощением этой формулы, стал "Стеклянный дом", построенный для доктора Эдит Франсуорт. Несмотря на ссору с заказчиком, вызванную увеличением сметы и недоплаченным гонораром, архитектор создал одно из самых ясных и лаконичных архитектурных произведений столетия. Здание практически сведено к остову, собранному из тонких опор и плит перекрытий. Фасады превращены в окна, через которые равномерно проникает дневной свет. Сложно придумать что-то более антагонистичное архитектуре прошлого, чем полное преодоление границ здания и уничтожение его массы.

Arzamas/texts/arzamas_343.txt

Arzamas/texts/arzamas_344.txt

Арестован 7 февраля 1905 года за кражу корзины с пикшей Пикша -- промысловая рыба семейства тресковых. в порту Северного Шилдса, в пригороде Ньюкасла Там же совершены и остальные преступления, речь о которых пойдет ниже.. В 8:45 утра шкипер рыболовецкого траулера "Дикая роза" Айк Хофтон, стоя на причале и наблюдая за разгрузкой судна, увидел, как Уильям спрятал корзину с пикшей на другой стороне причала. Шкипер велел вернуть корзину на место, Уильям послушался, однако Хофтон все равно вызвал полицию. Обвиняемый признал свою вину, ничего не сказав в свое оправдание. Уилсон был приговорен к 14 дням тюрьмы, которые могли быть заменены штрафом в 20 шиллингов Шиллинг 1905 года состоял из 12 пенсов. 1 пенс 1905 года примерно равняется 40 современным пенсам, то есть приблизительно 35 рублям.. Какое из наказаний он выбрал, неизвестно. Арестована 16 августа 1904 года за грабеж. Маргарет дважды были предъявлены обвинения -- и оба раза потерпевшими оказались дети, которых родители отправили за покупками. 11 августа она отняла 1 шиллинг и 2 пенса у Сары Моффотт, а 6 августа -- 2 шиллинга у Марты Энн Тейлор. Обвиняемая полностью признала свою вину и пообещала, что впредь ничего подобного не повторится. По словам матери Маргарет, прежде ее дочь не попадала в неприятности такого рода. Суд назначил Маргарет шестимесячный испытательный срок с залогом в 40 шиллингов. Арестован 4 февраля 1905 года за мошенничество. 1 февраля Джозеф убедил Генри Диллона пожертвовать 2 шиллинга и 6 пенсов в пользу Тайнмутского крикетного клуба для мальчиков, который якобы арендовал поле у футбольного клуба "Северный Шилдс Атлетик". Позднее Диллон выяснил, что был введен в заблуждение, и подал на Томблинга в суд. Уже в ходе следствия представитель ФК "Северный Шилдс Атлетик" Септимус Корнелл подтвердил, что никогда не слышал о Тайнмутском крикетном клубе для мальчиков. Джозеф был арестован 3 февраля, ему предъявили обвинение еще в двух случаях подобного мошенничества и приговорили к трем месяцам тюрьмы. Впрочем, преступная карьера Джозефа на этом не закончилась. 25 августа 1905 года он избил свою соседку Джейн Митчелл и ее дочь. Потерпевшая сделала замечание брату Томблинга: тот с усмешкой посмотрел на нее, когда она проходила по улице. Вскоре женщина пошла во двор набрать воды и столкнулась с Джозефом. Он закатал рукава и сказал, что готов подраться с любым представителем семейства Митчелл. Миссис Митчелл посоветовала ему уйти со двора, а в противном случае пригрозила облить его водой. В ответ юноша схватил ее за горло и ударил головой о стену, а затем ударил по лицу дочь потерпевшей. Суд признал подростка виновным и приговорил к штрафу в 5 шиллингов (плюс судебные издержки) с возможной заменой на 14 дней тюрьмы. Член банды из пяти подростков, арестованных 17 сентября 1902 года за серию взломов в магазинах. Бенджамин сознался в шести преступлениях. Общая сумма ущерба оценивалась в 4–5 фунтов. Арестован 17 февраля 1905 года по обвинению в непристойном обнажении -- 17 января, 12 и 14 февраля. В ходе судебного разбирательства доктор Брамуэлл свидетельствовал, что интеллектуально Томас крайне слаб и требует пристального внимания -- из-за риска развития постоянного психического расстройства. Мать обвиняемого охарактеризовала его как доброго и работящего парня (Томас работал клепальщиком). Для нее происшедшее стало шоком. Суд приговорил Томаса к трем неделям тюрьмы -- по неделе за каждый зафиксированный случай непристойного обнажения. Арестован 9 февраля 1905 года по обвинению в краже 4,5 ярда хлопкового полотна стоимостью 4 шиллинга и 11 пенсов у собственной матери. Альфред был задержан еще за неделю до этого: 2 февраля он ночевал в пустующей прачечной без видимых средств к существованию. Главный констебль Хьюиш распорядился оставить подростка под стражей до суда. В ходе разбирательства мать обвиняемого Джейн Ярроу показала, что обнаружила пропажу ткани. Она спросила у сына, не он ли ее взял. Альфред ответил утвердительно и признался, что продал украденное в магазин К. Т. Драйвера за 1 шиллинг 3 пенса. Принимая во внимание тот факт, что Альфред уже был осужден четырьмя месяцами ранее за кражу кольца, суд приговорил его к 6 неделям тюрьмы. Председатель Т. Янг выразил надежду, что обвиняемый оценит мягкость приговора. Арестована 18 августа 1903 года. Тремя днями ранее Сьюзан украла 6 шиллингов и 5 пенсов из газового счетчика Tynemouth Gas Company. Показания против Сьюзан дала жительница соседнего дома Сара Николз, которая видела, как девочка сорвала со стены счетчик и вытащила из него деньги. Сестра обвиняемой Эллен показала, что вечером в день преступления та вернулась домой, неся полный подол мелочи. Сьюзан призналась в краже и была приговорена к штрафу в 15 шиллингов. Арестован 16 декабря 1904 года за кражу 3 шиллингов у отца. Согласно показаниям потерпевшего, 13 декабря он положил три монеты по полкроны В британской денежной системе, которая действовала до 1960-х, монета в полкроны равнялась двум шиллингам. и один шиллинг под матрас. На следующий день он обнаружил пропажу шиллинга, а еще день спустя -- одной из полукроновых монет. После этого он обратился в полицию. Когда инспектор Торнтон пришел на улицу, где жили Уилсоны, и столкнулся с Джорджем, тот попытался убежать, но был задержан. В ходе обыска при нем было обнаружено 2 шиллинга. На суде Джордж отрицал свою вину и утверждал, что заработал деньги в доках. Однако Уилсон-старший сообщил, что во время пропажи монет в доме не могло быть никого, кроме Джорджа. К тому же в последние полтора года, после смерти матери, подросток постоянно попадал в неприятности. Обвиняемый был приговорен к месяцу тюрьмы. Арестован вместе с 14-летним Джорджем Берном 10 ноября 1902 года за кражу щеток и коробки из прачечной общей стоимостью 3 шиллинга. По настоянию главного констебля Хьюиша подростки были оставлены под стражей до суда, который состоялся 17 ноября. Обоих отпустили под залог в 5 фунтов с условным испытательным сроком в 6 месяцев. Арестован 2 марта 1906 года по обвинению в мошенничестве. Подросток обманным путем добыл еду, общая стоимость которой составила бы 5 шиллингов. Днем 24 февраля Перси и еще один юноша, личность которого установить не удалось, пришли домой к Сесилии Миллер и условились о том, что будут снимать комнату и столоваться за 14 шиллингов в неделю (без предоплаты). Представились они сотрудником типографии и печатником. На следующее утро мошенники ушли -- якобы на работу -- и вернулись к полудню. 26 февраля Сесилия Миллер приготовила завтрак и пошла звать юношей к столу, но в комнате их не обнаружила. Заподозрив неладное, потерпевшая обратилась в полицию. Перси был задержан 27 февраля детективом Рэдклиффом. Установить личность его компаньона не удалось. На суде обвиняемый полностью признал свою вину. Его отец, благообразный мужчина, сообщил, что Перси ушел из дома две недели назад. Ему удалось выследить сына в Северном Шилдсе, но все попытки уговорить его вернуться домой оказались тщетны. На вопрос судебного клерка, каким должно быть наказание, отец заявил: "Я был бы готов отправить его в море или в армию, но, поскольку возвращаться домой он отказывается, я затрудняюсь сказать, что можно было бы с ним сделать". Председатель суда спросил у обвиняемого, поедет ли он домой с отцом, но тот ответил отрицательно и был приговорен к месяцу тюрьмы. По словам председателя, суровость приговора была обусловлена тем, что Перси проявил упрямство и не показал признаков раскаяния -- в тюрьме он смог бы поразмыслить о случившемся. Подписи к фотографиям составлены на основе сообщений газеты The Shields Daily News.

Arzamas/texts/arzamas_346.txt

1 / 2Виктор Голявкин. 1970-е годыИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)2 / 2Виктор Голявкин. 1990-е годыИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016) Виктор Голявкин (в разговоре о нем, да и с ним самим, обычно просто "Голявкин", одна фамилия) в Ленинграде появился, а можно сказать и: был замечен, во второй половине 1950-х годов. В эти несколько лет и в самом начале 60-х и сложилась новая волна ленинградской поэзии и прозы, которые привлекают публичное внимание по сю пору; затем наступил некоторый перерыв, и следующая за ней подкатила уже другая, иная и числом, и влиянием, и химическим составом. Последовательность событий, приведших к возникновению на панорамной фотографии фигуры Голявкина, и сразу в том виде, что не изменился до конца его дней, была такова: сперва слухи о "потрясающих" рассказах, которые пишет некий малый, приехавший с Дикого Запада, в его случае -- Юга: из Баку после заезда в Самарканд. Авангардист, абсурдист, законченный стилист, несокрушимый иронист с уклоном в заумь. Следом сами тексты, в машинописи и по чуть-чуть в журналах. Наконец, книжка "Тетрадки под дождем". Потом неизвестно откуда реализовался он сам собственной персоной. Физически мощный -- и тут же выяснилось, что был чемпионом Баку по боксу. Не проверяли, сразу поверили. Говорящий короткими, неожиданными, вроде бы нескладными, хотя досконально понятными фразами. Прибавлявший -- как бы для логичности, а послушаешь, для ритма -- "вашэ". То есть "вообще". Вскоре очень многие стали повторять за ним "вашэ", без ссылки на первоисточник. Дальше оказалось, что он студент Академии художеств, живописец. Что участвует в небольших локальных выставках. Что на экзамене по анатомии на вопрос преподавателя "Сколько костей в черепе?" ответил "две", а на "Ну скажите хоть, сколько у человека зубов?" -- "сто" (эпизод впоследствии попал в один из рассказов). Что проз у него две -- детская: печатаемая, смешная, пронзительная, невероятно талантливая и т. д., в общем, замечательная; и взрослая -- о публикации речи быть не может, та самая "потрясающая", великолепная, великая и пр. И в ней есть рассказ "Флажки, кругом флажки", три строчки, но в них всё, и в дополнение к "вашэ" знатоки через две-три недели стали читать его в компаниях наизусть. Я и сейчас помню вторую половину: на холме сидит мальчик с флажком и ест флажок. И другой, про гвоздь, наполовину вбитый в середину стола, и ни туда ни сюда, с абзацем про братьев Дариков: пришли в гости, всё опрокинули, разбили стекло в уборной, повыдирали цветы из горшков и в два счета вытащили гвоздь. 1 / 5Виктор Голявкин. Автопортрет. 1970-е годыИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)2 / 5Виктор Голявкин. Нефтепромыслы в море. Каспий. 1956 годИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)3 / 5Виктор Голявкин. Этюд «Эстакады. Каспий». 1956 годИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)4 / 5Виктор Голявкин. Цветы и фрукты. 1999 годИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)5 / 5Виктор Голявкин. Натюрморт. Предпоследняя композиция. 1995 годИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016) Лицом, при небольших глазах, он был благообразен, улыбчив (привычка подхохатывать в разговоре), голова крепкой лепки, но в нескольких ракурсах нет-нет и обнаруживалось сходство с плакатно безликими типажами с картин Целкова. То ли из-за короткой шеи, то ли потому, что они приятельствовали в молодости и тот что-то такое ухватил в его физиономии. Особый период его внешности пришелся на солдатскую шинель венгерской армии, купленную им на барахолке, грязно-зеленого цвета, тонкого по сравнению с нашим сукна, размера на два ýже его корпуленции. Ходил поэтому не застегиваясь, и в сочетании с непривычным европейским покроем это выглядело элегантно. Женился на Люде Бубновой, яркой, одаренной и под стать ему воплощавшей безоглядную решительность. Однажды они условились встретиться у Университета, он порядочно опаздывал, она в конце концов бросила ждать, двинулась в сторону Академии, издали увидела его изумрудный клифт, ускорила шаги, подошла и отвесила оплеуху -- и немедленно получила сдачи. К другой, учиненной уже им одним, расправе -- уклончиво говоря, неприятной -- непосредственно причастен оказался я. Мы с ним были совсем разные, и жизненный опыт, и воспитание, и интересы, а сошлись. Странное такое приятельство. Созванивались, хотя не часто, заворачивали в случайное заведение общепита, у него дома сидели, водку пили, помалкивали, вдруг быстро заговаривали, минут на десять, насыщенно. Опять молчали, вдруг произносили что-то смешное, без ответа, вдруг междометие. Чего-то он у меня узнавал, книжное. А он говорил, к примеру, такое: "Не, я ему [нашему общему дружку] сочувствую, но так; мужик волю жене давать не должен". Прогуливались по его Купчину, квартал туда, квартал обратно. И вот однажды звонит мне немыслимо знаменитый поэт, тогдашняя звезда московской и всесоюзной словесности. Познакомились в ранней молодости, поверхностно. Я, говорит, в Ленинграде -- сведи меня с Голявкиным. Звоню Голявкину, говорит: что ж, можно. Поэт заезжает за мной на такси, мы с ним вдвоем за Голявкиным. Втроем едем в Академию художеств. Первого встречаем там знакомого скульптора, он в затею охотно, и чем охотней, тем собранней это проявляя, включается, ведет нас в ваятельную мастерскую. Минут через десять в ней уже дюжина других охотников, ящик армянского коньяка и множество плавленых сырков "Дружба". Месяц, должно быть, декабрь, потому что чуть свет побрезжил, и сразу в больших окнах новая темнота. Вскоре всё приходит в нужный градус, горят лампочки под экономными жестяными абажурами. Долго ли, коротко ли это продолжается, помню нетвердо, но один момент врезается в память: поэт поднимает, держа под коленки, Голявкина и переносит через мастерскую, выкрикивая в возбуждении: "Я несу Голявкина! Я несу Голявкина!" Потом все небольшой толпой вываливаются на улицу, сырой холод, чудом подкатывает такси, мы трое садимся, остальные, в рубахах, в рабочих халатах, с нами шумно прощаются. Едем -- поэт рядом с шофером, я с Голявкиным на заднем сиденье. Переезжаем через мост Лейтенанта Шмидта, Английская набережная, Адмиралтейская набережная. Поблизости от Адмиралтейства Голявкин говорит: стоп, мне здесь выходить. Потом к поэту, по фамилии его знаменитой: "Абвгде!" Тот оборачивается, Голявкин хлесть его по лицу кожаной перчаткой. Поэт утыкается лицом в ладони. Я ору: ты что, опупел? Голявкин: "А не будет носить Голявкина на руках". Затем демонстративно вежливо: "До свиданья, Найман" -- и церемонное рукопожатие. Метров через сто и я выхожу и сворачиваю к Невскому, не оглядываясь. Проигрываю сцену в такси раз за разом. Назавтра и в ближайшие дни ищу объяснения. Что он зверь. Но этому противоречит манера его поведения в компаниях что привычных, что случайных, тону обыденной речи, дружелюбию, с которым он пишет о персонажах нелепых, эгоистичных, недобрых. Или: что на унижении звезды предполагает набрать очки. Но в пишущих и читающих кругах он сам звезда, его расположения ищут, ни в зависти, ни в пренебрежении он не замечен. Или: что допускает, что история пойдет по Ленинграду, и хочет выглядеть в ней победителем. Но ему уже за тридцать, детские игры в конкуренцию его не занимают. Недели через три он звонит как ни в чем не бывало, спрашивает, чего я поделываю и не встретиться ли нам -- "только не обсуждать". Не в этот день, но через один-два мы куда-то вместе идем, в гости или на чье-то выступление, не помню. И он мельком упоминает про отца. Или про свою книжку "Мой добрый папа". Или, мерещится сейчас, не про книжку, а только название ее в какой-то связи произнес. И вдруг такая мысль в сознании у меня мелькает: жизнь потерла его, помяла и жестокости научила, но ведь когда-то он сидел на руках своего реального отца, любимого, которому он эту книжку посвятил. И драгоценную память об этом смешивать с балаганом, принятым в Доме литераторов, он категорически не позволит. Может быть, эти эпизоды первыми приходят мне на ум потому, что они ярче, необычнее, увлекательнее устоявшихся, давно заведенных, апробированных встреч, бесед, споров? Может быть, я на них сосредоточен потому, что тогда уже готов был ждать от него чего-то подобного? Потому что вот еще: мы едем жарким летним днем в электричке из Комарова или Зеленогорска в Ленинград -- Василий Аксенов, Голявкин и я. Мы с Аксеновым сидим лицом по ходу поезда, Голявкин напротив. Душно, солнце в окно слепит, все трое умеренно выпивши. Голявкин говорит: "Я название новой повести придумал, вашэ шикарное -- „Арфа и бокс“". Я это уже знаю, сообщает, стало быть, для Аксенова. Тот с минуту молчит, потом говорит: "Не, так сейчас не называют". Голявкин наклоняется вперед, говорит: "Арфа, -- принимает боксерскую стойку, -- и бокс!" -- с ударением. "Не, -- повторяет Аксенов, -- не проходит". Я его понимаю так, что, мол, слишком прямолинейно, тонкая интеллигентная арфа и грубый членовредительный бокс. Я этого не нахожу. Голявкин мне подмигивает, я ему, мы лыбимся. Аксенов: "Не, не канает". И всё, никакого продолжения. Это, стало быть, конец 60-х. В середине 60-х Аксенов мне рассказывал, что пришел на процесс Синявского и Даниэля, им в Союзе писателей по списку давали пригласительные билеты. В антракте встретил Голявкина. Спросил: "Что скажешь?" Тот: "Чего ты говоришь? Не слышу ни слова, уши заложило". Прочищает напоказ уши. "Я говорю: как тебе вся эта история?" -- "Полная тишина, ни звука не доходит. Продуло где-то. Воспаление среднего уха, не иначе". И так с этого и не слез. И опять я был на его стороне. Ему исполнилось 12 лет, когда началась война, отца сразу отправили на фронт, и вернулся он, когда она кончилась. Виктор все это время был в семье за старшего, и не только не обуза для матери, а что-то зарабатывал рисунками, тянул двух младших братьев. И раз навсегда усвоил, что рассчитывать ему, кроме как на себя, не на кого. Аксенов после ареста обоих родителей тоже узнал, почем фунт лиха, жил напряженно и мужественно, прекрасно отдавая себе отчет, в какой стране находится и какие в ней правила выживания. Но ко времени Синявского -- Даниэля он был признанной в ССП ССП -- Союз советских писателей. фигурой, входил в группировку обладающих определенными привилегиями людей, а Голявкин -- одиночкой. И принципиально, и по сложившимся обстоятельствам. Степени порядочности, не говоря уже благородства, Аксенова он не знал. И вашэ, если хотел разговаривать, разговаривал -- если не хотел, глох и немел. Когда меня сейчас попросили о нем написать, я ответил, что сделаю это с удовольствием, но предупредил, что без филологии. Я думаю, главный успех его прозе обеспечило то, что и всем лучшим писателям и поэтам: он ставил слова в и на свежие для них позиции. В определенном смысле как Мандельштам. Как это получается, ни читатель не понимает, ни часто сам сочинитель. Обсуждать, чье литературное влияние Голявкин испытал и в какой степени, не кажется мне продуктивным. Тем более что в период вхождения в литературу и становления тогдашние авторы норовили задвинуться в "глухую несознанку". Большинство предпочитало выглядеть самородками: никого не читал, пишу из себя, ни на кого не похоже, а если где-то с кем-то пересекаюсь, то абсолютно случайно. У Голявкина это получалось предельно органично: "Хэмингуэй? Не попадался". После этого и про Твена спросить рот не открывался. 1 / 5Виктор Голявкин. Рисунок к повести «Этот мальчик»Из альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)2 / 5Виктор Голявкин. Рисунок к рассказу «Живопись и самолеты»Из альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)3 / 5Виктор Голявкин. Рисунок к рассказу «Болтуны»Из альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)4 / 5Рисунок Виктора ГолявкинаИз альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016)5 / 5Виктор Голявкин. Рисунок к рассказу «Серебряные туфли»Из альбома «Виктор Голявкин. Живопись, графика» (2016) Голявкин видел, что род человеческий ограничен, глуп, самонадеян, хвастлив, претенциозен и так далее. Но Голявкин в роли автора ничем своих персонажей не шире, не умнее, не самокритичнее, не скромнее, не подлиннее и пр. и пр. Разве что свободнее. И когда ему с ними утомительно или невмоготу, не стесняется сказать, что про них думает. Хотя сплошь и рядом это такая же или еще хуже, чем у них, чушь, галиматья, дикость. Люди -- существа смешные, это, если не ошибаюсь, Тургенев, рассказывая Толстому про каких-то конкретных, сказал, и раз, и два, а на третий Толстой ему ответил: да; все; и мы с вами тоже. Персонажи Голявкина плетут свою смешную чушь, он к ним прибавляет свою, и становится еще смешнее. Дети из пионерлагеря, играя в войну, кричат про мальчика, приехавшего в деревню на дачу: "Хватай его, ребята!" -- а один: "Да это не наш!" А мальчик, от чьего лица рассказ: "Не хватает, думаю, еще вашим быть". В другом рассказе, взрослом, рассказчик приходит в гости к соседу по лестничной площадке, а тот перегородил свои четыре комнаты на шестнадцать. Жена соседа спрашивает, продолжать ли перегораживать дальше. Гость, успевший опиться у них пивом, говорит: "Перегораживайте, все перегораживайте!" -- "Вы серьезно?" -- "Абсолютно серьезно! Продолжайте перегораживать и перегораживать!" -- "Вы думаете, из тридцати двух можно сделать шестьдесят четыре?" -- "Можно". Виктор Голявкин не шутник. Он серьезный человек. Один из самых серьезных из встреченных мной. Жесткая натура. Никому не дает спуску. Готов к отпору любым умникам, кто нарушает границы его частной жизни. Агрессии не потерпит, даже поползновения на агрессию. Но обращается к людям и с людьми предупредительно и доброжелательно. Он подарил мне свою картину, букет в стеклянной банке. Она висит у меня на стене, веселая, очаровательная. Надписал несколько своих книг, симпатично, ласково. Он больше похож на дерево, а не на человека. Большое дерево с густой листвой, что-то постоянно шелестящее. Мимо идут люди, они кажутся дереву смешными: коротышки, на двух тонких ножках, своего места у них нет, все время куда-то торопятся, взад-вперед шастают. Листья с них раз навсегда облетели, прошелестеть ничего не могут. Ни тащиться по земле, как опавшие, ни взлететь, как воробьи, не умеют. Какие-то звуки издают, но что эти звуки значат, непонятно. Ну что им скажешь? Привет вам, птицы. Это в лучшем случае.

Arzamas/texts/arzamas_349.txt

Если верить легендам, Гомер в старости оказался на острове Иос. На берегу моря он спросил у местных детей, что они поймали. В ответ те загадали загадку: "У нас есть то, что мы не нашли, а что мы нашли, мы выкинули". Поэт настолько крепко задумался, что поскользнулся в грязи и упал, -- но так и не смог разгадать, что имели в виду мальчишки. Через несколько дней он умер от горя, опечаленный, что прежняя острота ума покинула его. На самом деле слова детей означали, что они не поймали в тот день рыбу, -- сидя на берегу, они ловили у себя вшей: обнаруженных насекомых выкидывали, а ненайденные вши оставались на них. Так дети-рыбаки оказались мудрее Гомера, который в своих поэмах изображал их глупыми. Интересно, что в античной традиции поэты и рыбаки (или продавцы рыб) нередко соперничали -- это отражено в одном фрагменте комедии Ксенарха: "Поэты несут всякую чепуху. Они ни разу не открыли ничего нового, каждый из них только вертит одно и то же туда и сюда. Но нет более философского племени, чем продавцы рыбы…" Перевод автора. Великий трагик Эсхил умер от того, что пролетавший мимо орел уронил ему на голову черепаху. Орла привлекла сияющая лысина драматурга -- птица решила, что это камень, о который можно разбить панцирь черепахи, чтобы затем ее съесть. Эта трагическая смерть случилась на Сицилии, куда Эсхил уехал под конец жизни, так как не ладил с афинянами. В тот день он специально вышел на открытый воздух: оракул предсказал ему смерть от обрушения дома. О повадках определенного вида орлов -- разбивать панцирь черепахи, бросая ее с высоты, -- пишет Плиний Старший в книге о птицах ("Естественная история", книга 10), приводя в пример эпизод с Эсхилом. Похожую смерть описывал и сам Эсхил: так, в пьесе "Психагоги" пророк Тиресий предсказывает подобную смерть Одиссею: "Цапля, пролетая над твоей головой, опорожнит желудок и поразит тебя испражнениями. Твоя постаревшая и облысевшая голова воспалится от колючки, которую цапля выловила в море и съела". Перевод автора. Калхант -- жрец, прорицатель и один из героев "Илиады" Гомера. Именно Калхант перед отплытием в Трою посоветовал предводителю греческого войска Агамемнону принести в жертву Артемиде его дочь Ифигению. На обратном пути Калхант встретил другого прорицателя -- Мопса, и они решили посорев-новаться в мудрости, задавая друг другу каверзные вопросы. Мопс ответил на вопрос Калханта, сколько смокв растет на одной дикой смоковнице, а вот Калхант не смог назвать число поросят, которых носит беременная свинья. Прорицатель не перенес поражения и умер от горя. "В этом месте росла дикая смоковница, и, когда Калхант задал вопрос: „Сколько смокв приносит это дерево?“ -- Мопс ответил: „Десять тысяч, да еще один медимн Медимн -- греческая мера сыпучих веществ. За время своего существования медимн колебался от 52 до 78 литров., и еще сверх того одну смокву“. Так оказалось и на самом деле. Но когда Мопс спросил у Калханта о супоросой То есть беременной. свинье, сколько поросят у нее в утробе и когда она опоросится, тот ответил: „Восемь“. Тогда Мопс улыбнулся и сказал: „Калхант далек от подлинного искусства прорицания; я же, являясь сыном [бога] Аполлона и [пророчицы] Манто, обладаю в высшей степени зоркостью точного пророчествования. Поэтому я утверждаю, что в утробе у свиньи не восемь, как сказал Калхант, а девять поросят и все они самцы. Завтра свинья безотлагательно опоросится в шестом часу“. Когда все предсказанное Мопсом действительно сбылось, Калхант от огорчения умер и был похоронен у мыса Нотия". Аполлодор. Мифологическая библиотека. Пер. В. Г. Боруховича. Один из основателей стоицизма философ Хрисипп умер то ли от неразбавленного вина, то ли от хохота над собственной шуткой про неразбавленное вино. Обе версии приводит Диоген Лаэртский в "Жизнеописаниях знаменитых философов": "Когда он вел занятия в Одеоне Одеон -- крытый музыкальный театр в Афинах. Местные стоики вели занятия со своими учениками в разных местах, хотя чаще всего их связывали с Портиком (Стоей) на афинской агоре., говорит Гермипп Гермипп -- историк греческой философии, один из основных источников Диогена Лаэртского., один из учеников позвал его к жертвенному пиру; здесь он выпил неразбавленного вина, почувствовал головокружение и на пятый день расстался с жизнью, семидесяти трех лет от роду, в 143-ю Олимпиаду. Наши о нем шуточные стихи таковы: Хлебнув вина до головокружения, Хрисипп без всякой жалости С душой расстался, с родиной и с Портиком, Чтоб стать жильцом Аидовым. Впрочем, иные говорят, будто умер он от припадка хохота: увидев, как осел сожрал его смоквы, он крикнул старухе, что теперь надо дать ослу чистого вина промыть глотку, закатился смехом и испустил дух". Пер. М. Л. Гаспарова. Филит, греческий поэт, филолог и грамматик, составитель словаря непонятных и устаревших слов, жил при дворе Птолемеев Птолемеи -- династия царей в Египте в эпоху эллинизма, основанная Птолемеем I, полководцем и помощником Александра Македонского. в Александрии и воспитывал царского наследника. Последние годы он провел на родном острове Кос в обществе поэтов Арата, Феокрита и Гермесианакта. Про Филита рассказывали, что он был настолько худым (или настолько изысканным, тонким в интеллектуальном смысле: греческое слово λεπτότατος можно перевести и так), что ему приходилось привязывать к обуви свинцовые подошвы, чтобы его не сдул сильный ветер. Эти качества ученого проявились и в том, как он умер. Согласно преданию, которое древнегреческий писатель Афиней цитирует в своей книге "Пир мудрецов", Филит зачах от бессонницы и тревоги потому, что слишком усердно исследовал так называемый парадокс лжеца: если кто-то говорит: "Я лгу", истино или ложно это высказывание? В "Пире мудрецов" один собеседник предостерегает другого: "Все-то ты, Ульпиан, по своему обыкновению ни за одно блюдо не примешься, пока не убедишься, что его название было известно еще в древности. Из-за этих забот ты рискуешь зачахнуть когда-нибудь, как зачах Филит Косский, изучая так называемые „обманные речи“. Как свиде-тельствует надпись на его могиле, он и умер-то от истощения над своими исследованиями: Путник, Филит я. Меня погубили „обманные речи“, Также над тайнами слов думы порою ночной". Афиней. Пир Мудрецов, кн. IX. Пер. Н. Т. Голинкевич. SaveSave

Arzamas/texts/arzamas_350.txt

Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. Где шумели тихо ели, Где поюны крик пропели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. В беспорядке диком теней, Где, как морок старых дней, Закружились, зазвенели Стая легких времирей. Стая легких времирей! Ты поюнна и вабна, Душу ты пьянишь, как струны, В сердце входишь, как волна! Ну же, звонкие поюны, Славу легких времирей! Уже при первом чтении особое внимание обращают на себя неологизмы: "времири", "поюны" и "поюнна". Может показаться, что из их числа странное слово "вабна", но это не так: "вабна" -- областной эпитет, синоним слов "обольстительна", "привлекательна". Важно, что Хлебников ставит малоупотребительное "вабна" встык с неологизмом "поюнна". Зачем он это делает, зачем вообще использует неологизмы? Хлебников мечтал о создании универсального, объединяющего все человечество языка, который он сам называл "звездным" и основой которого должен был стать русский язык со всеми его богатствами. Попыткой формирования такого языка и стала хлебниковская поэзия. В строке "Ты поюнна и вабна" он соединил уже существующее, но забытое слово с новым и при этом сконструированным в соответствии с законами русского словообразования. Что такое "поюнна"? Это такая, которая поет, -- певчая. Кто такие "поюны"? Это певчие птицы. Кто противопоставлен им в стихотворении? Другие птицы -- такие, которые прилетают и улетают, обозначая своим прибытием и отбытием смену времени года, -- "времири". Так Хлебников, несомненно, назвал снегирей, образовав свое слово от соединения первой половинки слова "время" и второй половинки слова "снегири". В стихотворении "Там, где жили свиристели…" можно найти не только образцы лексики нового языка, но и его синтаксис. Почему в двух финальных строках отсутствует глагол-сказуемое? Потому что сказуемое стянуто в неологизм "поюны": ну же, звонкие певчие птицы, пропойте славу воплощению меняющегося времени -- снегирям. Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй -- пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо. Это стихотворение -- попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом ("холстом") и пытается "петь" реалии, из которых складывается портрет. Вот губы -- они поются "бобэоби". Вот глаза -- они поются "вээоми". Вот брови -- они поются "пиээо". Вот ожерелье на шее -- оно поется "гзи-гзи-гзэо". Вот целостный портрет женщины, он поется "лиэээй". Три коротеньких однотипных слова -- "гзи", "гзи" и "гзэо" -- визуально похожи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшифровки остальных соответствий (почему губы поются именно "бобэоби" и т. д.), на это прямо указывает эпитет "каких-то". Важно только, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэстетиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в определенном цвете Синестезия (от греч. synaisthesis -- одновременное ощущение) -- явление, при котором раздражение какого-либо органа чувств вызывает ощущения, характерные для других органов чувств. Синестетики могут, к примеру, "видеть" цвет звуков или "слышать" вспышки света., он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он. Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: "живущие" вне временнóго "протяжения", они превращаются у Хлебникова в протяженные во времени "взоры". Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор переводит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протяженной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, которой подвластны и пространство, и время. Слоны бились бивнями так, Что казались белым камнем Под рукой художника. Олени заплетались рогами так, Что казалось, их соединял старинный брак С взаимными увлечениями и взаимной неверностью. Реки вливались в море так, Что казалось: рука одного душит шею другого. Это стихотворение может быть записано в виде своеобразной таблицы, центр которой образуют трижды повторяющиеся в тексте слова -- "так, что казались" или "так, что казалось": Легко заметить, что в левой части таблицы оказались мотивы, представляющие мир природы, а в правой -- мир человека. Природные образы в таблице сменяют друг друга в определенной логической последовательности: от воинственного столкновения ("бились бивнями") через двойственное сплетение ("заплетались рогами" -- в схватке? в любовной игре?) к примиряющему слиянию ("вливались в море"). Мир человека в стихотворении "Слоны бились бивнями так…" зеркально отражает образы мира природы. Человечество движется от позитивного созидания ("белым камнем под рукой художника") через двойственное сосуществование ("старинный брак с взаимными увлечениями", но и с "взаимной неверностью") к воинственному истреблению (вновь "рука", только теперь это -- "рука одного душит шею другого"). Отдельное и особое внимание обратим на единственную рифму в этом стихотворении ("так" -- "брак"), возникающую как раз там, где речь идет о рифме двух жизней (браке между двумя существами), и на игривую шутку Хлебникова в этих же строках -- там, где "неверность", там и "рога". Так стихотворение, которое при первом, поверхностном чтении воспринимается как цепочка красивых, но не вполне внятных сравнений, в итоге оказывается математически выверенным текстом, в котором гармоничной эволюции Природы противопоставляется искривленный насилием и ложью исторический путь Человечества. Когда умирают кони -- дышат, Когда умирают травы -- сохнут, Когда умирают солнца -- они гаснут, Когда умирают люди -- поют песни. Особое внимание обращает на себя третья строка, получившаяся самой длинной в стихотворении за счет единственный раз употребленного в тексте личного местоимения -- "они". Это "они" поначалу кажется тавтологическим, а потому напрашивающимся на ампутацию: Когда умирают кони -- дышат, Когда умирают травы -- сохнут, Когда умирают солнца -- гаснут, Когда умирают люди -- поют песни. И без всякого "они" читателю ясно, что "гаснут", умирая, именно "солнца", подобно тому, как "дышат", умирая, именно "кони", а "сохнут" именно "травы". Чтобы показать это, совершим прямо противоположный логический ход и добавим местоимение "они" в первые две строки хлебниковского стихотворения: Когда умирают кони -- они дышат, Когда умирают травы -- они сохнут, Когда умирают солнца -- они гаснут… Попытавшись мысленно подставить местоимение "они" в финальную строку стихотворения, мы испытаем непреодолимое затруднение. Строка "Когда умирают люди -- они поют песни" имеет совершенно другое смысловое наполнение, чем "Когда умирают люди -- поют песни". На это, по-видимому, и хотел обратить внимание читателя Хлебников, употребляя местоимение "они" в третьей строке своего верлибра Верлибр -- стих, свободный от рифмы и ограничений по ритму или длине строк.. Однотипность всех четырех строк стихотворения оказывается мнимой, обманчивой. Выпадает из верлибра вовсе не третья строка, а четвертая, поскольку она противопоставлена всем предыдущим: Когда умирают кони -- они дышат, Когда умирают травы -- они сохнут, Когда умирают солнца -- они гаснут, Когда умирают люди -- то другие люди поют об умерших песни. Если стихотворение "Слоны бились бивнями так…" написано о том, чтó в мире человека устроено хуже, чем в мире природы, стихотворение "Когда умирают кони -- дышат…" написано о том, чтó в мире человека устроено лучше, чем в мире природы. Кони, травы и солнца растворяются во Вселенной без остатка, не оставляя следа. Люди оставляют о себе память в песнях других людей. А когда умрут те, которые "поют песни" сейчас, о них споет следующее поколение. Пользуясь словарем хлебниковского верлибра: когда поют песни -- люди не умирают. Москвы колымага, В ней два имаго. Голгофа Мариенгофа. Город Распорот. Воскресение Есенина. Господи, отелись В шубе из лис! "Хлебников шутит -- никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки -- никто не понимает", -- констатировал в одной из своих статей Осип Мандельштам. Перед нами как раз шуточное стихотворение-эпиграмма. В ней Хлебников иронически изображает двух своих недолгих соратников-имажинистов Анатолия Мариенгофа и Сергея Есенина. 19 апреля 1920 года они полуиздевательски посвятили Хлебникова в Председатели Земного Шара, о чем Мариенгоф впоследствии писал в своем мемуарном "Романе без вранья": "…перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как условлено, произносит: -- Верую. В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера -- Бориса Глубоковского. Опускается занавес. Глубоковский подходит к Хлебникову: -- Велимир, снимай кольцо. Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы: -- Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я -- вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели… Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами". Слово "имаго", употребленное в стихотворении, указывает не столько на "имажинизм" (поклонение образам) Мариенгофа и Есенина, сколько на их насекомоподобие. Имаго -- зоологический термин, означающий окончательную ста-дию развития насекомых. Строки "Голгофа Мариенгофа. / Город / Распорот" пародируют урбанистическую и богоборческую лирику Мариенгофа той поры: "Город, любовь к тебе гнию, свое ненавидя зачатье"; "Хлюпали коня подковы / В жиже мочи и крови… / В эти самые дни в Московии / Родился Савоаф новый" и тому подобное. "Воскресение Есенина" и "Господи, отелись" (цитата из есе-нинского длинного стихотворения "Преображение") переосмысляются Хлеб-никовым как рождение образа денди-имажиниста из "куколки" богоборца и пророка (роль, которую Есенин играл в предшествующие годы). Итог последней строки, сводящийся к бытовой "шубе из лис", до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний имажинистов. Через несколько лет хлебниковское "отелись" подхватит и доведет до карикатуры Владимир Маяковский в своей характеристике Есенина: "Смех! / Коровою / в перчатках лаечных" (из стихотворения "Юбилейное"). См. также материал "Как читать заумные стихотворения".

Arzamas/texts/arzamas_351.txt

11 июня 1937 года Верховный суд СССР на закрытом заседании рассмотрел дело восьми высших советских военачальников во главе с маршалом Тухачевским. Всех их обвинили в шпионаже в пользу иностранного государства и приговорили к расстрелу. В тот же день руководители заводов и фабрик по всей стране получили задание провести митинги в поддержку приговора "оголтелой фашистской банде шпионов". Чтобы продемонстрировать единство трудового народа и интеллигенции, одобрение процесса требовалось и от Союза советских писателей. В коллективном письме члены организации должны были выразить благодарность Ежову и потребовать расстрела. Легче всего собрать подписи писателей можно было в Переделкино, где советский литературный истеблишмент проводил лето. Этот дачный поселок, придуманный Горьким в середине 1930-х -- во времена больших надежд на политическую и культурную либерализацию, -- должен был стать идеальным местом: писатели творили бы и общались между собой вдали от московской суеты. Переделкино органично встраивалось в замысел единого Союза советских писателей: партийные и беспартийные литераторы должны были жить вместе и благотворно влиять друг на друга (партийные учили бы коллег идеологической выверенности, беспартийные -- художественному мастерству). С приездом первых дачников Переделкино действительно превратилось в центр литературной жизни: писатели стали ходить друг к другу в гости, устраивать читки своих произведений и обсуждать последние новости. Впрочем, у нового руководства Союза писателей такая дружба в 1937 году могла вызвать лишь раздражение: пришедшие после смерти Горького литературные бюрократы во главе с Владимиром Ставским были заинтересованы в единомыслии и подконтрольности организации. Один из сексотов Сексот -- сокращение от "секретный сотрудник", осведомитель НКВД., внедренных в писательскую среду, сообщал НКВД: "Переделкино… становится центром особой писательской общественности, пытающимся быть независимым от Союза совет[ских] писателей. <…> Многие обижены, раздражены, абсолютно не верят в искренность руководства Союза советских писателей, ухватились за переделкинскую дружбу как за подлинную жизнь писателей в кругу своих интересов". Днем 11 июня машина с посланником Ставского остановилась перед дачей Бориса Пастернака. Услышав предложение подписать письмо, Пастернак пришел в ярость: "Чтобы подписать, надо этих лиц знать и знать, что они сделали. Мне же о них ничего не известно, я им жизни не давал и не имею права ее отнимать. <…> Товарищ, это не контрамарки в театр подписывать, и я ни за что не подпишу!" Отказ Пастернака вызвал переполох в Союзе. В Переделкино срочно приехал Ставский и вызвал Пастернака на разговор. Весь 1937 год Ставский занимался тем, что привлекал писателей к идеологическим кампаниям и внимательно следил за соотношением партийных и беспартийных в каждой из них. Он опасался, что отказ Пастернака будет воспринят как изъян в его работе. Ставский кричал на Пастернака: "Когда кончится это толстовское юродство?" Когда Пастернак вернулся от Ставского, его стала уговаривать жена -- беременная в тот момент Зинаида Нейгауз. Она просила его передумать ради будущего их ребенка. Пастернак оставался непреклонен. Разговор подслушивал агент, сидевший под окнами дачи. Террор радикально изменил очертания политического пространства: политика вторглась в самые интимные сферы человеческой жизни. Разговор с женой на даче превратился в публичный политический жест, от которого зависели жизни людей. Из элитарного убежища для отдыха и творчества Переделкино стало пространством, где любой бытовой жест мог иметь политические последствия: к кому ходить в гости, с кем здороваться и с кем разговаривать через забор, больше не было частным делом. Ночью Пастернак ждал ареста. Зинаида собрала чемодан с вещами, но за ее мужем так и не пришли. На следующий день в "Известиях" появилось коллективное письмо советских писателей "Не дадим житья врагам Советского Союза!" Пастернака обманули: под письмом стояла и его подпись. К этому моменту все военачальники уже были расстреляны. * * * Апрельское собрание, на котором Афиногенов подвергся проработке, означало для него социальную смерть: драматург, убедительно изображавший в своих пьесах, насколько фатальной может оказаться для человека неспособность стать частью сообщества "настоящих" советских людей, сам оказался изгоем. За пару недель Афиногенов убедился, что его исключительное по советским меркам материальное благополучие и успех в обществе превратились в прах. В дневнике он с болью фиксировал "отпадение людей": знакомые при встрече старались перейти на другую сторону улицы, близкие друзья перестали звонить, опасаясь (весьма оправданно) наказания за связь с "врагом". О предложениях новой работы тоже не могло идти речи, а значит, Афиногенов должен был впервые за долгое время задуматься об экономии. Террор низвергал недавних представителей советского истеблишмента на самое дно социальной иерархии и полностью менял привычное им пространство. В начале мая Афиногенов узнал, что его решили выселить из четырехкомнатной квартиры в доме НКВД в Большом Комсомольском переулке. Вместо этого ему предложили выехать в две комнаты на окраине Москвы, в Коптево, в неоштукатуренном доме, где не было электричества, воды и канализации. В такие дома переселяли родственников репрессированных чекистов и военных. В таких домах жили те, кто только начинал путь к успеху в советском обществе, -- те, кто всеми силами старался попасть в Москву и закрепиться в ней. Афиногенов отказался переезжать в Коптево и вместе с женой и двухмесячной дочкой поселился на даче в Переделкино -- вдали от грозящего опасностью города, среди писателей, многие из которых тоже опасались проработки или ареста. Основным занятием Афиногенова в те дни стали попытки осмыслить эту личную катастрофу и найти язык для ее описания. Важным инструментом в этом процессе стал дневник. Афиногенов вел его с середины 1920-х годов и записывал в основном бытовые наблюдения, цитаты и мысли, чтобы использовать их в дальнейшей работе. В 1937 году характер дневника сильно изменился: с момента апрельского собрания Афиногенов почти ежедневно делал в нем подробные записи, в которых фиксировал изменение собственных взглядов и анализировал свое эмоциональное состояние. Афиногенов болезненно пытался совместить несколько разных объяснений случившегося. С одной стороны, он предложил интерпретацию террора как по-настоящему благотворной силы: "Дни великого очищения! Чем злее и страшнее слова по моему адресу -- тем больший подъем духа. Совсем не страшны слова, совсем не злые люди, они говорят правильно -- со своих точек зрения, я же сам для себя произнес гораздо более жестокий приговор… <…> Совсем другая жизнь должна начаться. Жизнь с „третьим“ моим -- наблюдать за собой со стороны, как по капле будет он, этот оплеванный и сброшенный на землю третий, -- выдавливать из себя яд пошлости и пустоты, внутренней бесплодности и неумения видеть людей, понимать их радости и боли, жить людьми, а не самим собой". Такой взгляд требовал эскапистской линии поведения: Афиногенову надлежало отстраниться от политической повестки и языка газетных кампаний и сосредоточиться на собственной внутренней жизни и нравственном перерождении, которое в конечном итоге и должно было привести к его реабилитации. С другой стороны, Афиногенов пытался объяснить логику террора внешними политическими процессами. Развивая официально санкционированную мнительность, Афиногенов выстраивал версию фашистского заговора внутри Союза писателей: "Может быть, кто-то сейчас радуется и потирает руки и подталкивает на дальнейший размол всех и вся -- скорей, скорей, кончайте с ним, его пьесы слишком долго агитировали за коммунизм, теперь будет сброшен он, с ним его пьесы -- и будет превосходно всё, и будут тогда плясать наши ручки на штучках… <…> Я уже на дне, наверху гудит жизнь, а у меня голова гудит -- от тяжести воды надо мной, -- кто-то в фашистской свастике спихнул меня на дно и теперь радуется, да-да…" По этой версии все выступавшие против Афиногенова в газетах и на собраниях на самом деле были фашистскими агентами на задании. Такая логика, наоборот, предписывала линию максимальной политической включенности: пристальное внимание к новостям и идеологическим изменениям -- реабилитации можно было ждать в любой момент, сразу после того, как чекисты раскроют заговор. Афиногенов не был единственным, кто обдумывал конспирологическое объяснение террора: тем же летом поэт Илья Сельвинский, тоже пережидавший опалу в Переделкино, написал пьесу "Ван-Тигр". Главный герой пьесы -- поэт, сосланный на Дальний Восток за поэтические эксперименты, -- разоблачает японский фашистский заговор, ставящий своей целью подорвать в советских людях творческий дух и обеспечить торжество бездарности. Две версии одновременно и противоречили одна другой, и дополняли друг друга: расходясь в понимании механизмов террора (заговор врага vs внутренняя чистка), они не подвергали сомнению оправданность террора и шли по пути усвоения и творческого переосмысления его лозунгов. Разработка, дополнение и усложнение двух этих версий и составили основное интеллектуальное содержание дневника Афиногенова 1937 года. В первые дни после проработки центральное место в дневниках Афиногенова занимали образы падения: герой дневникового повествования (иногда "я", иногда "он", "писатель"), сброшенный врагами или низвергнутый справедливой силой, оказывался на земле, в грязи, не в силах подняться ("подостлали апельсиновую корку, дали подножку, опрокинули, я разбил затылок, и голова гудит"). Одновременно с этим падение трансформировалось в дневнике из момента унижения в сцену изменения привычного пространства и оптики: упавший "я" оказывался не в грязи, а в траве, откуда можно было смотреть в небо или наблюдать за жизнью насекомых ("если меня вышвырнут и забудут -- тогда три месяца лежать на траве, смотреть в небо и спать, спать, спать, ни о чем будущем не думая"). Такая оптика диктовала внимательный интерес к природе, малейшим ее движениям и изменениям как к проявлению настоящей жизни и источнику душевного здоровья. 16 мая, спустя две недели после рокового собрания, Афиногенов записал речь, которую он хотел бы произнести перед своими обвинителями, но решился -- только перед переделкинским ручьем и муравьем: "Но ведь я-то, тот самый, которого привязали к столбу посохнуть и напустили мух, чтобы щекоткой довести до сумасшествия (ох, как боялся я спятить с ума в эти дни), я-то ведь знаю, что под корой грязи и смрада есть мое живое тело, здоровое и невинное ни в чем, кроме простого желания жить. Я-то ведь знаю, что грязь, как бы она ни была противна, отсохнет и упадет, -- а потом, будет время, я пойду, отвязанный, к ручью и смою с себя остатки ее и снова буду чист". Ручей и муравей стали его аудиторией неслучайно: растворение в природе оказывалось альтернативой смертельно опасной общественной жизни с собраниями и проработками. Земля и трава были не просто убежищем, а местом для самосозерцания и размышлений: "День такой, как будто природа спешит вознаградить меня за все переживания -- и солнце льется с неба, жаркое, небо синее, без облачка -- приятно лечь на траву и смотреть в небо, следя за собственными мыслями". В это время в лубянской камере ждал показательного процесса другой советский интеллектуал -- Николай Бухарин. За время, проведенное в тюрьме, он написал два философских трактата, автобиографический роман и книгу стихов. Одно из стихотворений Бухарина называлось "В траве". Оно начинается подробным описанием того, как разнообразные насекомые "наслаждаются жизнью" -- копошатся, жужжат, перелетают с цветка на цветок, убивают друг друга: "Через палочку сучка / Тащит муравей жучка, / Суетится и бросает, / Снова за ногу хватает / И упорно волочит /Жертвы мертвой черный щит". Лишь в самом конце появляется лирический герой: "Я лежу в траве душистой, / Весь овеян золотистой / Паутиною лучей / И безмолвием речей…" Погружение в природу превратилось у Афиногенова в регулярные повседневные практики. Он фиксировал в дневнике время, проведенное на природе (гулял, лежал в траве, глядел на закат, прислушиваясь к пению птиц и шороху листьев). Афиногенов в деталях описывал, как к нему вернулось удовольствие от ручного труда: он завел огород, колол дрова или, как Левин из "Анны Карениной", с удовольствием косил траву. Описывая единение с природой и живительный эффект такого единения, автор дневника ориентировался на русский литературный канон. Во время опалы он очень много времени уделял книгам, особое место среди которых занимал роман "Братья Карамазовы". Афиногенов проводил прямые параллели между собой и героями Достоевского: "Алеша Карамазов упал на землю и плакал от непонятных чувств, он встал с земли другим, возмужавшим, готовым к трудной жизни… Но он припал к земле, земля дала ему силу… Вот так же вот и мне надо ощутить ласку природы, чтобы стать сильнее". Однако надолго перевести дух и поверить в стабильность новой жизни в гармонии с собой и природой не получалось: запущенный Сталиным террор был в самом разгаре. 28 июня арестовали писателя Владимира Зазубрина, выбравшего похожую с Афиногеновым стратегию выживания во время террора. За несколько месяцев до ареста он обзавелся коровой, завел цыплят, построил баню, погреб и скамейку на краю обрыва, "чтобы по вечерам сидеть и думать, как Лев Толстой". Через три дня Афиногенов записал в дневнике: "Из головы не идет Зазубрин. Он ведь собирался прочно сесть тут, вывел постройки, работал, как Робинзон, огораживая себя и по-кулацки собирая каждую щепку в лесу… Он рассчитывал надолго, до конца жизни, может быть, -- и вот все сломалось, пришло, как смерть, -- и, сидя в камере, теперь ему, наверное, все равно -- и баня, и погреб, и цыплята. <…> Закрывая в последний раз глаза, еще раз убедится он, как все это было не нужно и в душе своей он ничего не сберег для себя…" 31 июля арестовали Бруно Ясенского, писателя, шедшего через запятую после Киршона и Афиногенова в статьях про "авербаховских троцкистов". Афиногенов три дня не вел дневник и ждал ареста. На четвертый день он записал в дневнике программу действий: "1. Уйти и жить некоторое время одному, без забот о доме, без тревог за писательскую судьбу. 2. В этой тишине писать и писать -- теперь знаю, куда клонит сердце, теперь могу понимать людей, теперь вырос уже недосягаемо, по сравнению со мной, год назад бывшим… 3. Никогда не завидовать никому, эта зависть уже навсегда умерла во мне, и в любых лишениях -- всегда помнить о том, что у тебя в жизни все уже было -- а кто дал тебе право жить так вот мирно, без катастроф и падений?" Чуть ранее в дневнике он даже установил конкретный срок, отпущенный на реализацию этой программы, -- июль 1940 года. Программа Афиногенова подразумевала трансформацию быта, творчества и личности. Принципиально важную роль в проекте по переделке себя, по мысли Афиногенова, играло творчество: оно служило индикатором успеха трансформации и давало право вернуться в сообщество настоящих советских людей. Афиногенов следовал логике сталинского афоризма о писателях -- "инженерах человеческих душ", только на этот раз творческой переделке он должен был подвергнуть свою собственную душу. В Переделкино Афиногенов нашел неожиданного союзника для своего проекта. После демарша с отказом подписать письмо о расстреле военачальников живший на даче Пастернак оказался в опале и изоляции. При этом он демонстративно игнорировал нависшую угрозу и продолжал общаться с другими опальными писателями. Среди них был и Афиногенов: Пастернак -- художник, погруженный в собственное творчество и не читающий газет, -- воплощал идеал полноценной жизни. 1 / 2Иллюстрация С. Петровича к повести Яна Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали»В феврале 1937 года ленинградский журнал «Костер» начал публиковать повесть Яна Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали». Задуманная и воспринятая современниками как увлекательное путешествие в мир энтомологии, повесть отсылала к реалиям, сквозь которые просвечивала атмосфера террора. Маленькие дети оказались голыми и беззащитными в мире гигантских насекомых, каждая секунда в котором грозила им смертельной опасностью. Однако официальное искусство того времени изображало советского человека смотрящим сверху и вдаль -- обозревавшим бескрайние просторы покоренной и преобразованной природы и с напряжением и радостью всматривающимся в будущее, в историю. При этом он должен был быть частью огромного сообщества советских граждан, объединенных общими действиями (подписать коллективное письмо, принять участие в митинге, вместе со всей страной слушать сталинскую речь о Конституции или новости о папанинцах). Идея погружения в творчество, неучастия в общественной жизни воспринималась официальной риторикой как еретическая. Чтобы обосновать эту неортодоксальную модель поведения, Афиногенову требовался более авторитетный источник, чем русская классика или Пастернак. Таким источником стало высказывание Сталина на пленуме ЦК ВКП(б) пятого марта 1937 года. В конце речи неожиданно для собравшихся генсек ударился в рассуждения о мифологическом герое Антее: "В чем состояла его сила? Она состояла в том, что каждый раз, когда ему в борьбе с противником приходилось туго, он прикасался к земле, к своей матери, которая родила и вскормила его, и получал новую силу. <…> Я думаю, что большевики напоминают нам героя греческой мифологии Антея. Они так же, как и Антей, сильны тем, что держат связь со своей матерью, с массами, которые породили, вскормили и воспитали их. И пока они держат связь со своей матерью, с народом, они имеют все шансы на то, чтобы остаться непобедимыми". В дневнике Афиногенов назвал эти слова "молнией, которая вырезает на граните знаки исторических рубежей". Для партийных идеологов пассаж об Антее оказался настолько важным, что им завершили главное идеологическое сочинение раннего сталинизма -- "Краткий курс истории ВКП(б)". Сталинские слова становились удобной проекцией собственной жизни Афиногенова: большевик, ставший жертвой террора, приобретал силу от соприкосновения с землей. 29 августа Афиногенов пришел в гости к Пастернаку слушать отрывки из его нового романа -- и пришел в совершеннейший восторг от услышанного. "Во сне я разговаривал фразами Пастернака -- короткими, образными, запоминающимися. <…> Это -- мои фразы, мне всё снилось, что я уже начал роман и пишу, наслаждаясь одиночеством и тишиной". На следующий день он дал себе обещание хоть час-два в день думать о романе и записывать первые наброски. Отказ от драматургии был для Афиногенова радикальной сменой жанра. Первого сентября он, по всей видимости, узнал об аресте Владимира Киршона. По логике того времени это должно было означать, что он следующий.

Arzamas/texts/arzamas_352.txt

Под термином "Ренессанс" обычно понимают период, начавшийся в XIV и завершившийся примерно в XVII столетии, -- что-то вроде моста между европейской культурой Средневековья и Нового времени. Хотя термин сегодня воспринимается как нечто само собой разумеющееся, самоназванием эпохи он не был. Историк и художник Джорджо Вазари в "Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550) термином rinascita (дословно "возрождение") противопоставлял новое искусство, идущее от Джотто к Брунеллески, Альберти, Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело и прочим мастерам, "варварскому" готическому стилю. При этом он имел в виду художественный прорыв, а отнюдь не возвращение к античным истокам. Зато Франческо Петрарка, которого традиционно считают первым ренессансным литератором, призывал прежде всего воскресить античный канон, а главное -- классическую латынь, очистить язык от наслоений варварских Средних веков. Несложно увидеть, что два этих автора под "ренессансом" имели в виду принципиально разные вещи. В середине XIX века, после выхода книги Жюля Мишле "История Франции в XVI веке: Ренессанс", историки начали называть на французский манер весь период с XIV по XVI век. Термин прижился: уже через пять лет вышел хрестоматийный труд Якоба Буркхардта "Die Kultur der Renaissance in Italien" ("Культура Италии в эпоху Возрождения"). Постепенно слово "ренессанс", или "возрождение", стали применять более широко, имея в виду любой интерес к возобновлению утраченного знания. Например, расцвет литературы, теологии, юриспруденции и прочих знаний при Карле Великом и его потомках (VIII–IX века) нередко описывается как Каролингское возрождение, а Возрождением XII века называют взлет науки, философии и поэзии в Европе, связанный с переводом на латынь множества прежде неизвестных текстов -- не только с греческого, но и с арабского языка. Некоторые современные историки считают, что эпоху от Петрарки до XVII века честнее называть ранним Новым временем (early modern period). Во-первых, такой термин вбирает в себя реалии, затронувшие все слои населения (низшие сословия вряд ли читали греческих авторов или изучали древние архитектурные ордеры). Во-вторых, представление о Средневековье как о временном провале в тьму, после которого вновь воссиял свет классической культуры, давно устарело. Впрочем, термин "раннее Новое время" не вытеснил "Ренессанс". Подтверждением тому служит, к примеру, Ренессансное общество Америки -- ассоциация, в которую входит около четырех тысяч специалистов по культуре, истории, науке Ренессанса, проводящая ежегодные конференции с сотнями участников. Можно смело заключить, что релевантны оба термина: один больше относится к социальной и экономической истории, второй -- к истории культуры. Точно обозначить границы эпохи невозможно; дебаты по этому поводу ведутся десятилетиями и вряд ли когда-нибудь завершатся. За символическую начальную точку чаще всего принимают 1341 год, когда Франческо Петрарка был коронован лавровым венком на Капитолии. В античные времена венок полагался победителю поэтических состязаний, но в XIV веке Петрарка оказался вне конкуренции: он был по праву признан бесспорным триумфатором, наследником античной словесности, призванным возродить чистую латынь. 1341 год -- дата более чем условная, однако в науке существует консенсус, что Ренессанс начался в Италии XIV века, а его первым и главным центром была Флоренция. Когда наступил конец -- вопрос еще более спорный. Финальным аккордом Ренессанса можно считать и открытие Америки (1492), и начало Реформации (1517), и казнь философа Джордано Бруно (1600), и конец Тридцатилетней войны (1648). Последней даты, в частности, придерживается автор "Цивилизации Возрождения" Жан Делюмо, и с ним, пожалуй, можно согласиться: подписание Вестфальского мира обозначило собой принципиально новый этап в истории европейских государств. Международные отношения утратили строгую иерархичность: короли, курфюрсты, князья и ландграфы Европы перестали считать императоров Священной Римской империи богом данными сюзеренами. Возникла и утвердилась идея суверенных государств и невмешательства в их внутренние дела, появилось представление о веротерпимости. Новые нормы означали наступление новой эпохи. Согласно распространенным представлениям, Ренессанс отбросил средневековые суеверия в пользу науки и обратился вместо Бога к человеку. Принято считать, что первым делом Возрождение отказалось от схоластики, то есть системы строгих философских доказательств существования Бога, на которой строилась работа первых университетов (schola). Теперь это слово считается чуть ли не ругательством, но изначально схоластика была одним из величайших достижений европейской интеллектуальной культуры. Именно она научила европейского человека логически мыслить; немалую роль в этом процессе сыграли сочинения Аристотеля, которые в XII веке вернулись в научный оборот в переводах с арабского. Если схоластика опиралась на Аристотеля, то ренессансная философская система во главу угла возводила другого античного автора -- Платона. Его сочинения впервые перевел на латынь флорентиец Марсилио Фичино. Это была большая европейская сенсация: в конце XV века греческого почти никто не знал, тексты считались утерянными и восстанавливались по отрывочным цитатам. В действительности Ренессанс никогда не порывал с традицией Фомы Аквинского, Ансельма Кентерберийского и других великих теологов-схоластов. Новые, оригинальные и интересные, комментарии на переводы Аристотеля продолжали писаться и издаваться до XVII века. Кроме того, Средние века никогда не пренебрегали человеком и его местом в структуре мироздания, а ренессансные авторы не отказывались от Бога. Наоборот, именно богословие они считали главным делом своей жизни. Тот же Марсилио Фичино стремился подчинить идеи Платона христианской доктрине. Его младший современник Джованни Пико делла Мирандола в своих богословских трактатах и философских сочинениях стремился доказать общность всех учений мира и свести их в единую христианскую систему. Чуть ли не единственным направлением ренессансной мысли считается гуманизм, который даже не был полноценной философской системой. Ученые-гуманисты Колуччо Салютати, Леонардо Бруни, Никколо Никколи только предложили новую образовательную программу -- studia humanitatis, то есть, по словам Бруни, "познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и совершенствуют и украшают человека" Цит. по: Л. М. Баткин. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995.. Программа концентрировалась вокруг изучения древних языков -- латыни, древнегреческого, а чуть позже и древнееврейского. Формального центра у гуманистов также не было: платоновская академия в Кареджи, скорее всего, позднейший миф. Козимо Медичи действительно подарил Марсилио Фичино виллу в холмах Кареджи, но жаждущие знаний юноши не стекались туда на регулярные занятия. Академия была не учебным заведением, а скорее виртуальным понятием -- вольным объединением единомышленников и собеседников, почитателей и комментаторов Платона. В ранг фактически государственной институции ее возвели уже в XVI веке. Зато династия Медичи успела сполна воспользоваться тем, что Платон впервые был переведен в их городе -- Флоренция стала считаться культурной столицей Ренессанса. Обычно в суевериях обвиняют Средневековье, тогда как Ренессанс считается временем победы разума над предрассудками. Однако магия играла важнейшую роль и в ренессансной картине мира, и в трудах отцов так называемой "научной революции". Изобретатель карданного вала Джироламо Кардано и физик Галилео Галилей составляли гороскопы; астроном и математик Иоганн Кеплер пытался одновременно реформировать астрологию; астроном Тихо Браге, помимо астрологии, увлекался алхимией, так же как и Исаак Ньютон. Разве что Николай Коперник магией не интересовался -- зато астрологией профессионально занимался его единственный ученик Иоганн Ретик. Искусство Ренессанса произвело настоящую революцию, но начали ее не хрестоматийные Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Одним из важнейших художественных нововведений эпохи стала масляная живопись. Со времен Вазари принято было считать, что изобрел ее нидерландский мастер Ян ван Эйк (1390–1441). На самом деле в Афганистане разведенные в растительном масле пигменты использовались в VI веке (археологи обнаружили это уже в наши дни, когда стали исследовать пещеры, открывшиеся за спинами взорванных талибами бамианских Будд), а до Северной Европы масляная живопись дошла к XII веку (она упоминается в трактате пресвитера Теофила "О различных искусствах"). Однако именно ван Эйк довел эту технику до виртуозного совершенства. В Италию масляная живопись проникла как заморская мода: феррарец Козимо Тура изучал ее по работам фламандца Рогира ван дер Вейдена из собрания своего патрона, герцога Лионелло д’Эсте, а Антонелло да Мессина осваивал азы при неаполитанском дворе, куда Альфонсо Арагонский свез мастеров со всех концов Европы, в том числе и из Нидерландов. Вместе с маслом оттуда в Италию пришли многие композиционные новинки, которыми мы теперь любуемся на полотнах Беллини, Карпаччо и других известных мастеров, -- оптические и световые эффекты, скрытый символизм, обыгрывание интерьеров, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра. Законы перспективы первым применил Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, вошедший в историю под прозвищем Мазаччо. Самый известный пример -- "Троица" из флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла (1425–1427), но экспериментировать Мазаччо начал уже в первой своей работе -- "Триптих Сан-Джовенале". Считается, что науку перспективы Мазаччо осваивал под руководством Филиппо Брунеллески -- человека, впервые с античных времен замахнувшегося на сооружение купола (техника эта была полностью утеряна). Флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре, завершенный Брунеллески, стал одним из главных строений эпохи. Помимо печатного станка (Иоганн Гутенберг, 1440-е), телескопа (Галилео Галилей, 1609), микроскопа (Захарий Янсен, Корнелиус Дреббель -- конец XVI века) и устойчивого к качке магнитного компаса, Ренессанс дал миру еще одно важнейшее устройство, определившее судьбы человечества, -- унитаз со смывным бачком. Изобретателем механизма был придворный поэт Елизаветы I, переводчик Ариосто сэр Джон Харингтон: свое творение он окрестил "Аяксом", а из руководства по сборке умудрился сделать политическую сатиру. Один из первых экземпляров (1596) был презентован королеве, но та не оценила ни подарок, ни оригинальную форму его описания -- автор на несколько лет был изгнан со двора. Прежде всего, конечно, Америку. Старый Свет внезапно осознал, что он старый, а за морями есть еще новый, который предстоит разведать, покорить, поделить и как следует исследовать. Помимо золота, в порты Португалии, Италии, Испании и Англии хлынули экзотические сокровища: одушевленные трюфели инков (известные нам как картошка), декоративные плоды любви (так поэт сэр Уолтер Рэли презентовал королеве Елизавете помидоры), а заодно попугаи, подсолнух, индейки, какао, кукуруза и морские свинки. А без картофеля, к примеру, радикальный прирост населения Европы в XVII–XVIII веках вряд ли стал бы возможен. Но Великие географические открытия на этом не закончились: португальцы высадились в Китае (1513), голландцы -- в Австралии (1606), Тасмании и Новой Зеландии (1642); они же исследовали Арктику (Виллем Баренц, 1594–1597) и вывели принципы современной картографии (Герард Меркатор в 1540-е научил весь мир применять равноугольную цилиндрическую проекцию -- так карты обрели свой привычный вид, с параллельными линиями долготы и широты). Тем временем еще один уроженец Нидерландов, Андреас Везалий, досконально разобрался во внутренностях человека: он установил, что у мужчин и женщин одинаковое число ребер и зубов (до Везалия врачи были уверены, что мужчинам положено 32 зуба, а женщинам -- 28), и выяснил, как устроены скелет, мышцы и сосудистая система. Кстати, иллюстрации к анатомическим атласам Везалия рисовал ученик Тициана -- Ян Юст ван Калкар.

Arzamas/texts/arzamas_353.txt

В начале XX века благодаря стремительному развитию строительных технологий возникли новые принципы архитектурного проектирования. Отказавшись от традиционного декора и орнамента, архитекторы сосредоточились на тектонике Тектоника -- соответствие конструкции и внутренней структуры здания его внешнему облику. Материал и технология, которые применяются при строительстве, влияют на архитектурный образ. Модернистам хотелось подчеркнуть современность конструктивных приемов, которые они использовали. Архитекторы не скрывали технологии за декором или штукатуркой, а, наоборот, открывали их., функциональности и форме. Казалось, новая архитектура не только изменит города, но и поможет построить новое общество, сделав счастливыми тысячи людей. Такая социальная ангажированность и революционный пафос стали отличительной чертой школ и течений, которые в истории архитектуры объединяют термином "модернизм". Модернистов всегда ругали. Сначала сторонники консервативных направлений, не верившие, что можно отказаться от наследия классической архитектуры. Затем следующее после модернистов поколение архитекторов: после Второй мировой войны они пытались смягчить бескомпромиссный и нравоучительный тон своих учителей. И наконец, архитекторы 1960–70-х годов -- к этому времени мир совсем устал от монотонности и однообразия интернационального стиля Интернациональный стиль -- главное направление в архитектуре модернизма. Название "интернациональный стиль" появилось благодаря одноименной выставке современной архитектуры, прошедшей в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) в 1932 году.. Все, во что верили модернисты, подвергалось сомнению: бегство от истории, социальный эксперимент, типовое жилое строительство, самодостаточность железобетонной конструкции, грандиозность градостроительного размаха. Ситуацию усугубило и то, что жизнь в новых районах оказалась не такой счастливой, как мечтали их создатели. 15 июля 1972 года, в 15 часов 32 минуты, когда была взорвана первая многоэтажка модернистского жилого микрорайона Прютт-Айгоу в американском городе Сент-Луис (см. ниже), американский зодчий и критик Чарльз Дженкс констатировал "смерть новой архитектуры" C. Jencks. The Language of Post-Modern Architecture. 1977.. Инструментарий модернизма по-прежнему востребован, так как богат, практичен и убедителен. На примере пяти проектов, оказавшихся наиболее спорными в его наследии, попробуем разобрать, говорят ли ошибки архитекторов-модернистов о смерти их идей или о чем-то еще. В 1920-е годы европейские архитекторы испытывали страх перед разросшимися городами XIX века. Они казались тесными, погруженными в темноту, в дым фабрик и заводов, заполненными гудящим транспортом, с вереницами старых кирпичных домов, проглатывающих толпы людей. Модернисты мечтали расчистить больные, загнивающие кварталы и создать на их месте новые. На Международном конгрессе современной архитектуры Congrès International d’Architecture Moderne -- международная ассоциация, объединившая в 1928 году сторонников новой архитектуры. ошибки прошлого решили исправить с помощью функционального зонирования. Его принцип сформулировал архитектор Ле Корбюзье: любой город должен быть строго поделен на зоны согласно основным функциям полиса -- производство, жилье, отдых и транспортная инфраструктура. За несколько лет до создания Конгресса Корбюзье представил публике один из самых масштабных своих проектов -- план реконструкции центра Парижа. Он был представлен в павильоне газеты "Эспри нуво" на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, проходившей в Париже в 1925 году. Корбюзье подчеркивал, что архитектура и градостроительство нового машинного века обязаны подстраиваться под нужды машин и мимикрировать под машины. Поэтому за финансированием он обратился к трем ведущим машиностроительным компаниям -- "Пежо", "Ситроен" и "Вуазен" "Вуазен" -- одна из первых в мире авиастроительных компаний. Основана в 1906 году пионерами французской авиации братьями Габриэлем и Шарлем Вуазенами., но согласие дала лишь последняя. Так проект получил название "План Вуазен". Проектируя "городской организм, отвечающий новым условиям жизни, порожденным механизацией" Le Corbusier. Urbanisme. 1924., Корбюзье без сожаления прощался со старыми кварталами в центре Парижа, на правом берегу Сены. Расчищенную зону площадью в 240 гектаров он поделил на жилой и деловой центр. По плану новый район представлял собой регулярную сетку прямоугольных кварталов (350–400 метров в длину). Ширина главного сквозного проспекта была 120 метров (например, такова максимальная ширина Ленинградского проспекта), а пересекающих его улиц -- 50 и 80 метров. Большую часть территории занимали автомобильные трассы, стоянки, а также обширные парки. В центре каждого квартала возвышался крестообразный в плане 50-этажный небоскреб. Высотному строительству отводилась теперь та нагрузка, которую раньше несли тысячи жилых и административных исторических зданий. Таким образом Ле Корбюзье пытался снять город с земли и перенести в небо. Однако проект оказался слишком дорогим и имел слишком много противников. Защитники традиционных архитектурных ценностей ставили Ле Корбюзье в вину бескомпромиссный разрыв с традицией и собственной историей. Уничтожение прошлого сопровождалось уничтожением всего человеческого, а архитектура становилась архитектурой для машин. После войны идеи функционального зонирования применялись не столь радикально, но с тем же пренебрежением к историческому контексту. Лишь в конце 1960-х -- начале 1970-х ситуация изменилась. Как писала одна из главных критиков модернистского градопланирования американская журналистка и активистка Джейн Джекобс, городам катастрофически стало не хватать хаоса, в котором средоточием социальной жизни скорее станет лавка местного торговца или сквот, нежели специально спланированный офисный или досуговый центр. После войны жилищный вопрос стал главной проблемой европейского, а позже и американского градостроительства. Быстрое восстановление (или увеличение) жилого фонда было возможно только с помощью типового серийного производства, а любое массовое строительство требовало утвержденных норм и стандартов для расчета затрат на материалы и трудовые ресурсы. Модернизм же еще до войны отверг любые виды традиционного фасадного декора или орнамента -- что также было очень выгодно экономически. Монотонность и однообразие новых жилых кварталов сразу стали предметом общественной критики. Психологи и социологи указывали на то, что условия жизни в новых районах по воздействию на здоровье и психику человека едва ли не хуже, чем условия в душных и тесных старых кварталах, с которыми боролись модернисты. Человеку оказалось важно представление о собственном доме как об исключительном месте, гарантирующем безопасность, надежность, воплощение собственного "я". "Связь человека с местом и через место с пространством заключена в жилище", -- писал в 1951 году немецкий философ Мартин Хайдеггер M. Heidegger. Bauen, Wohnen, Denken // M. Heidegger. Vorträge und Aufsätze. 1954.. Без уникальных художественных решений, разнообразия городского пейзажа и топографии кварталов горожане теряли эту важнейшую самоидентификацию. Жилой комплекс "Прютт-Айгоу" получил свое название в честь героя Второй мировой войны пилота Оливера Прютта и члена конгресса штата Миссури Уильяма Айгоу. В качестве проектировщика было выбрано молодое и амбициозное архитектурное бюро Минору Ямасаки Минору Ямасаки (1912–1986) -- американский архитектор японского происхождения, автор проекта башен-близнецов, разрушенных 11 сентября 2001 года.. Городские власти надеялись, что строительство комплекса поможет расчистить бедные центральные кварталы и обеспечит социально незащищенные слои населения достойным и качественным жильем. Однако уже через несколько лет после заселения новый микрорайон превратился в неблагополучную и мрачную зону отчуждения. Здесь оставались жить лишь самые маргинальные семьи. Квартиросъемщики были не способны платить за коммунальные услуги, и вскоре городские службы перестали обслуживать комплекс. Мусор не вывозился, лифты были сломаны, полиция не приезжала на вызовы. В Прютт-Айгоу переместилось 75 % всего наркотрафика Сент-Луиса. Вечером невозможно было выйти не только во двор -- опасно было появляться на лестничной площадке. Разбирая корни мифа о гибели Прютт-Айгоу, историк архитектуры Катарина Бристоль пыталась доказать, что трагедия была спровоцирована не столько архитектурой, сколько обстоятельствами строительства этого микрорайона. Бюджет на проект постоянно сокращался. Первоначально Ямасаки запланировал комбинации из высотных и малоэтажных зданий. Но чтобы увеличить число квартир, было принято решение построить 33 одинаковых 11-этажных здания. Квартплата в комплексе была достаточно большой: содержать многоэтажные дома было дорого. Раздельное проживание белого населения и афроамериканцев -- изначально планировалось, что комплекс будет разделен на две части, -- было отменено, но это привело только к большей сегрегации: большинство белых квартиросъемщиков переехали в другие кварталы. Часть запланированных зеленых зон и детских площадок так и не была устроена. В целях экономии архитекторы предложили использовать лифты, останавливающиеся не на каждом этаже, -- жители были вынуждены спускаться и подниматься в длинные стеклянные переходы, чтобы дойти до квартиры или общественных хозяйственных блоков (совместные подвалы, хранилища для велосипедов, прачечные). Постоянные нападения и грабежи происходили именно здесь. В результате Прютт-Айгоу был расселен, а все дома взорваны. Присоединить к Амстердаму новые территории и построить на них новый жилой район Бейлмер решили в 1960-х. Чтобы получить поддержку местных жителей, мэр города написал открытое письмо, в котором так комментировал состояние столичного жилого фонда: "Задумывались ли вы когда-нибудь о проблемах тех 25 000 семей, которые, даже по самым осторожным оценкам, живут в недопустимых условиях, потому что их дома -- это, по сути, трущобы? <…> Знали ли вы, что в старых районах Амстердама около 9000 домов, в которых есть лишь одна комната, где ваши соотечественники живут часто со всей своей семьей? Знали ли вы, что 38 000 жителей Амстердама живут в домах только с двумя комнатами?" The Bijlmer or Exercises in Giving Life to a Rigid Urban Plan // Happy Cities and Public Happiness in Post-War Europe. 2004. Бейлмер задумывали как город будущего: просторный, светлый, дружелюбный и комфортный, без гари и копоти. Кварталы, рассчитанные на 110 тысяч жителей, по форме напоминали соты. Между жилыми блоками располагались обширные зеленые зоны; пешеходные дорожки и автомобильные трассы были спроектированы раздельно. Квартиры в корпусах соединяли длинные коридоры: предполагалось, что это послужит объединению соседей. Первым жителям дома Бейлмера казались настоящими дворцами -- с просторными квартирами (по сравнению с их старым жильем в центре), центральным отоплением, отдельными ванными комнатами. Но очень быстро из новостройки будущего, в которой было запрещено селиться семьям с домашними животными, Бейлмер превратился в район с плохой репутацией. Расчет на то, что жители будут самостоятельно организовывать совместный досуг в многочисленных общественных зонах, не оправдал ожиданий. Длинные неохраняемые коридоры и изолированные пешеходные дорожки создавали условия не для дружеского общения, а для все возраставшей преступности. Ситуация ухудшалась параллельно с изменением национального состава жителей Бейлмера. В годы реконструкции правительство Нидерландов приглашало рабочих из Турции, Марокко, а после того, как голландские колонии в Индонезии, Суринаме и на Арубе обрели независимость, приток иммигрантов увеличился еще больше. Район был изолирован от остального города: не было школ и магазинов, в центр ходили лишь два автобуса. Численность населения оказалась намного меньше, чем предполагали застройщики, средний возраст -- намного выше, уровень благосостояния -- ниже. Общественные зоны были обширны, однако в стандартизированных типовых апартаментах жителям все равно не хватало личного пространства. В новых гигантских корпусах была разрушена классическая схема соседского сообщества и традиционного домохозяйства. 4 октября 1992 года в Бейлмере потерпел крушение грузовой самолет "Боинг‑747", дома решили не восстанавливать, а снести, вскоре после этого началась масштабная реконструкция района. Жилой комплекс "Робин Гуд Гарденс" в Лондоне -- еще один амбициозный социальный проект. С ним связывали радужные надежды и его авторы -- архитекторы Питер и Элисон Смитсоны, и чиновники, и сами жильцы. История "Робин Гуд Гарденс" показывает особенности позднего модернизма, в частности одного из его направлений под названием "новый брутализм". История нового брутализма началась в 1950-е годы, когда несколько молодых архитекторов, назвавших себя "Группа 10" (Team Ten), решили обсудить ошибки своих предшественников. Участникам группы Главными вдохновителями нового объединения стали архитекторы Питер и Элисон Смитсоны (Великобритания), Якоб Беренд Бакема и Альдо ван Эйк (Нидерланды), Шадрах Вудс (США), Георгиос Кандилис (Франция). хотелось вернуть город людям. Их увлекали репортажи о жизни и устройстве африканских деревень, примитивное искусство, детское творчество -- словом, все то, что возвращало человека к естественным отношениям и непосредственному восприятию жизни. Сам термин "новый брутализм" происходит от французского словосочетания béton brut -- буквально "грубый, необработанный бетон". Бруталисты говорили о необходимости честного использования материалов, правдивого отражения конструкции в структуре здания. Неоштукатуренный серый суровый бетон оказался очень пластичным и эффектным средством, подчеркивающим выразительную форму здания и его тектоническую основу. Прием, позаимствованный из поздних проектов Ле Корбюзье, стал отличительной особенностью нового течения. В Великобритании лидерами нового брутализма были Питер и Элисон Смитсоны. В 1952 году они обнародовали свой проект "Голден Лейн" ("Golden Lane") -- концепцию улицы в воздухе (street in the air), активного включения в архитектурный контекст пространства между зданиями, то есть функции, выходящей за пределы архитектурной формы. C помощью улицы в воздухе архитекторы пытались повторить принцип традиционного городского уклада английского пригорода. В "Робин Гуд Гарденс" широкие коридоры, словно палубы, объединяют квартиры, расположенные в длинных жилых корпусах. Комплекс состоит из двух зданий, между ними расположен небольшой рукотворный холм. Квартиры -- одноэтажные или двухэтажные, а на каждом третьем этаже -- широкие балконы -- зона, придуманная для детских игр и соседского общения. Однако увлечение тектоническими эффектами превратило здание в монолитный замкнутый и неприступный объем. В этой суровости, которая архитекторам нового брутализма казалась честностью, позже стали видеть только грубость. С окончанием в Великобритании политики всеобщего благоденствия все заговорили о том, что поздний модернизм нанес непоправимый ущерб английской архитектуре: он игнорировал контекст и не принимал во внимание городскую будничную жизнь. В результате демонизации нового брутализма в Великобритании были снесены автобусная станция в Нортгемптоне, жилой комплекс "Хейгейт Эстейт" в Лондоне, башни "Квин Элизабет Сквер" в Глазго. Судьба многих зданий, в том числе "Робин Гуд Гарденс", до сих пор является предметом дискуссии. 1 / 2Капсульная башня «Накагин». 2015 годRex/Fotodom2 / 2Квартира-капсула в башне «Накагин». 2015 годRex/Fotodom Исследователь европейской послевоенной архитектуры Богдан Черкес однажды заметил, что "чем больше трагедия, тем ярче представления о рае" B. Tscherkes. "We Want to Eliminate All Traces of the War!": Post-war Reconstruction in Soviet Posters // C. Wagenaar. Happy Cities and Public Happiness in Post-War Europe. 2004.. Возможно, огромное количество фантастических урбанистических прожектов 1950–60-х годов как раз свидетельствует о желании как можно скорее попасть в будущее, заслуженное долгими страданиями и многими ошибками. Этот эскапизм стал отдельным, очень плодотворным направлением архитектурной мысли. Архитекторы исходили из того, что на смену homo economicus, то есть рядовому современному потребителю, должен прийти homo ludens -- человек играющий. Новая архитектура должна была не предопределять поступки, а, наоборот, вдохновлять жителей города на участие в спонтанных акциях и действиях. Авторы этой идеи, члены французского "Ситуационистского интернационала" "Ситуационистский интернационал" -- художественно-политическое движение левого толка, возникшее во Франции в 1957 году., рассматривали город как область пересечения разнообразных эмоциональных и игровых зон. Воображая город, живущий по этим законам, архитекторы сочиняли мегаполисы, в которых все циркулирует в едином ритме, а за любые вспомогательные функции отвечают роботы. В большинстве таких проектов город либо приподнят над землей, либо едва соприкасается с ней. Человеку, уже не привязанному к месту работы и не скованному социальными обязательствами, остается лишь путешествовать, наслаждаться, творить. В городе, лишенном четкого плана и функции, архитектура должна была быть предельно мобильна и трансформируема. Японская теория метаболизма, ставшая популярной в конце 1950-х годов, очень близко подошла к этому принципу разрушающей открытости архитектурного проекта. 13-этажная башня "Накагин" архитектора Кисё Курокавы -- среди немногих воплощенных проектов метаболистов. Фактически это два бетонных остова, вокруг которых собрано 140 жилых капсул. По замыслу капсулы изготавливаются на заводе и при необходимости легко заменяются (до сих пор все элементы башни -- оригинальные и ни одна капсула не была добавлена к проекту или заменена). Бетонная ячейка размером 4 на 2,5 метра крепится к бетонному остову всего четырьмя болтами. Внутри -- минимальная необходимая обстановка: встроенный шкаф, крохотная кухня, туалет, душевая, кондиционер. Вопреки ожиданиям сегодня большая часть капсул занята офисами. Жить в контейнере оказалось не очень удобно, и "Накагин" так и не стал основой для развития города будущего. Гигантское окно-иллюминатор напоминает о том, что, возможно, в мире homo ludens квартира-шаттл действительно была бы востребованна, но в реалиях традиционного мегаполиса стесненность и аскетичность скорее стали недостатком. В 2007 году жильцы дома проголосовали за снос здания, но благодаря активному сопротивлению историков архитектуры и самого Куракавы было решено ограничиться реконструкцией башни.

Arzamas/texts/arzamas_354.txt

Христианские храмы -- наследники ветхозаветных построек. Сакральные сооружения авраамических религий, в том числе православные, до сих пор создаются в соответствии с трехчастной схемой, начало которой положили скиния -- походное хранилище ковчега Завета, созданное Моисеем по прямому указанию Господа, -- и храм Соломона (подробнее о скинии и храме Соломона можно прочитать в материале "Инструкция от Господа по устройству храма"). Композиция развивается с запада на восток, от входа -- к алтарю. Она символизирует путь, который должен пройти христианин, чтобы соединиться с Богом. Первое помещение, притвор (в западной традиции -- нартекс), означает мир, еще не обновленный, лежащий во грехе. Во время службы здесь стоят верующие, отлученные от причастия и находящиеся под епитимьей, а также оглашенные -- только готовящиеся принять крещение. Далее следует основной объем, неф, -- символ Ноева ковчега и святилища скинии. Это место, где обретают спасение крещеные миряне, допущенные к причастию. Наконец, самая важная часть храма, доступ в которую для большинства людей ограничен, -- алтарь с престолом. Там происходит главное событие литургии -- хлеб и вино становятся телом и кровью Иисуса Христа. Обычно храм составлен из нескольких хорошо различимых элементов. С востока к основному объему примыкает алтарная часть. Снаружи это полукруглые пристройки -- апсиды. Таких пристроек может быть одна, три или пять. Сверху, над основным объемом храма, можно видеть один или несколько барабанов -- это круглые или многогранные башни с окнами, через которые храм освещается изнутри. Барабаны завершаются полусферическим куполом -- но снаружи мы видим не его, а главы Главы православного храма -- это покрытие завершающих барабаны куполов. Иногда термин "глава" или "главка" подразумевает также несущий ее барабан. В разговорной речи главы часто называют куполами. различных форм -- шлемовидные или луковичные. В отличие от купола, который является важнейшей частью строительной конструкции, главы конструктивную нагрузку не несут: это декоративное покрытие, защищающее перекрытия от дождя или снега. Главы венчаются крестами. Вход может быть прямо с паперти, площадки перед входом, или через различные пристройки -- крыльца, гульбища Гульбище -- круговая галерея, поднятая до уровня пола главного яруса храма.. Чтобы прихожане не теснились, к основному помещению пристраивают трапезные. Кроме того, в состав композиции храма могут входить колокольни и звонницы Колокольня -- отдельно стоящая или пристроенная к храму многоярусная башня c колоколами и площадкой для звонаря. Звонница -- стена, построенная с той же целью. Колокола расположены в специальных сквозных проемах на высоте, а управляются снизу -- из храма или с земли.. Высокий иконостас -- своего рода экран, демонстрирующий молящимся иную, божественную реальность, -- появился в русских храмах сравнительно поздно, в XV веке. До этого применялись низкие алтарные преграды в виде балюстрад или небольших колоннад. Иконостас состоит из нескольких ярусов, или чинов. Если смотреть сверху вниз, то их порядок соответствует очередности событий священной истории. Самый верхний ряд -- праотеческий -- посвящен тем, кто жил на земле до первого Закона, поведанного Моисею на горе Синай (Адам, Ева, Авель, Ной, Сим, Мелхиседек, Авраам и др.). Ниже, в пророческом чине, изображаются жившие в эпоху Ветхого Завета, то есть от Моисея до Христа (прежде всего Давид, Соломон, Даниил). Следующий чин, праздничный, рассказывает о земной жизни Христа, отраженной в годовом литургическом круге (так называемые двунадесятые праздники, посвященные главным событиям земной жизни Христа и Богородицы: Рождество, Крещение, Сретение и т. д.). Самый важный ряд -- тот, где размещен деисус Деисус (греч. δέησις -- "прошение, моление") -- сакральная иконография как минимум из трех фигур: в центре изображается Христос, по бокам -- Богоматерь и Иоанн Креститель, обращающиеся к нему с заступничеством о человечестве. Эта композиция может быть дополнена изображениями апостолов, святых отцов и мучеников, также обращенных к Христу.. Богородица и Иоанн Креститель в молитвенном заступничестве за человечество стоят справа и слева от Спасителя, за ними располагаются апостолы, святые отцы и мученики В современных иконостасах деисусный и праздничный чины часто меняют местами -- чтобы зрители могли лучше разглядеть небольшие детализированные образы праздничного ряда.. Наконец, нижний чин иконостаса называется местным. Здесь кроме икон Спасителя и Богородицы помещают образы местночтимых святых и храмовую икону -- ту, во имя которой освящена данная церковь. Особый проход в центре иконостаса -- двустворчатые Царские врата, символ райских врат. Когда они открыты, божественный свет изливается в пространство всего храма и на всех молящихся. Как уже говорилось, иконостас закрывает от взглядов мирян самую важную часть храма -- алтарную. Когда открыты Царские врата, за ними можно увидеть престол -- освященный стол, покрытый специальными тканями, в том числе антиминсом Антиминс -- плат с вшитыми частицами святых мощей., на котором стоят священные предметы для богослужения. Вдоль стены апсиды тянется ступенчатая скамья с горним местом (обычно епископским креслом) посередине. Такая же полукруглая скамья, кафедра, использовалась в Древнем Риме в судебных базиликах. Царские врата -- не единственные проходы. Справа и слева от них находятся диаконовские двери. Северная ведет в жертвенник -- пространство, где у стены расположен еще один стол, тоже называемый жертвенником. На нем готовят дары для таинства причащения: хлеб и вино, которые становятся телом и кровью Иисуса Христа. За южной дверью помещается диаконник -- помещение для хранения церковной утвари и одеяний. Если горизонтальная ось храма символизирует духовный путь христианина, то вертикальная -- отражает сакральное устройство мира. На самом верху, в куполе центрального барабана, помещается изображение Христа Вседержителя (по-гречески -- Пантократора), то есть Владыки мира. В более позднее время, особенно в XVII веке, применялась и другая иконография -- "Отечество": с Богом-Отцом, Богом-Сыном и Святым Духом. Ниже изображаются пророки и апостолы. Если конструкция храма крестово-купольная (см. ниже), на четырех парусах Паруса, или пандантивы, -- архитектурные детали в виде вогнутых с двух сторон треугольников. Паруса переносят вес купола и барабана с подкупольного кольца на точечные опоры. помещают четырех евангелистов, а на опорах Опоры -- в архитектурной терминологии любые свободностоящие столбы и колонны. -- столпов Церкви: мучеников, святителей и преподобных. На южной, восточной и северной стенах изображены главные события священной истории. На западной, противоположной алтарю, стене, то есть там, где находится выход, -- пугающие картины Страшного суда (получается, они служат напоминанием для тех, кто покидает храм). Апсида алтаря, напротив, посвящается самым светлым сторонам христианского вероучения -- таинству евхаристии (благодарения, причащения), в котором участвуют апостолы, и Богоматери. Первыми строителями и учителями местных мастеров стали византийцы и умельцы из стран, находившихся под влиянием Константинополя. В Восточно-Римской империи (то есть в Византии) к концу первого тысячелетия нашей эры уже сложился тот тип православного храма, который и сегодня является основным в восточнославянских землях, -- с вписанным крестом в плане, с куполами под главками, поднятыми на барабанах, и с крестово-купольной конструкцией. Такие храмы восходили к еще более древнему типу зданий -- римским базиликам, большим крытым форумам. Именно базилику -- продолговатое здание, предназначенное для судебных заседаний, где кресло судьи помещалось в специальной полукруглой пристройке-апсиде, -- взяли за образец христиане первых веков, когда им разрешили строительство собственных сакральных сооружений. Всего за первые сто лет после крещения Киевская Русь вырастила собственных зодчих, умевших обжигать кирпич и выкладывать из него стены, арки и своды. Практически сразу облик храмов -- даже тех, что строили греки, -- стал отличаться от византийских образцов. Он стал более целостным: элементы византийских церквей жили собственной жизнью, тогда как части древнерусских храмов были неотделимы от общей композиции. К XII веку в каждом княжестве появились собственные строительные бригады, а сооружения в разных частях Руси получили свои стилевые отличия. Одновременно на Руси (по крайней мере, во Владимиро-Суздальском княжестве) могли работать и западноевропейские артели. В этих случаях конструкция и композиция зданий оставались восточнохристианскими, а вот в декоративном оформлении фасадов легко заметить черты доминировавшего тогда на Западе романского стиля. Константинопольские мастера научили древнерусских строителей использовать особый кирпич -- плинфу, известную еще со времен Древнего Рима. Плинфа -- сравнительно тонкая керамическая плита, которую удобно сушить и обжигать. В XII веке с Запада пришла другая древняя технология. Наружные поверхности каждой стены выкладывали из тщательно отесанного известняка, а промежуток заливали раствором с каменным ломом. Так, например, построены белокаменные храмы Владимиро-Суздальского княжества. Основным же строительным материалом на Руси всегда было дерево, и деревянная архитектура оказала большое влияние на каменную. Некоторые композиционные приемы, ставшие популярными в каменных постройках в XVI–XVII веках, могли восприниматься не как вновь изобретенные или воспринятые из строительной практики других стран, но как продолжение отечественной традиции деревянного зодчества. Среди таких приемов -- шатровые перекрытия, а также восьмерик на четверике -- эффектное сочетание квадратного в плане объема внизу и установленной на него восьмигранной призмы. В русском храмовом зодчестве никогда не отказывались от крестово-купольной системы -- в крупных сооружениях она применяется и сейчас. Однако в небольших храмах чаще использовали бесстолпные конструкции, то есть те, в которых своды опираются прямо на стены, а не на колонны или столбы внутри здания. Такие памятники создавались и в домонгольский период, но в XVI и XVII веке их стало гораздо больше. Одно из таких конструктивных решений -- шатровые перекрытия, которые придавали православному храму ассоциирующийся с готикой прозападный вид. В 50-х годах XVII века патриарх Никон запретил подобные композиции как не соответствовавшие византийским традициям. Еще один способ обойтись без внутренних опор -- завершение квадратного в плане объема похожим на тюбетейку сомкнутым сводом или его производными. На такой свод сверху ставились декоративные главки, чаще всего на глухих, без окон, барабанах. Чтобы расширить пространство, к церквям стали пристраивать трапезные. Если в монастырях так назывались помещения для приема пищи с небольшими встроенными церквями, то в данном случае к храму, наоборот, прибавлялось дополнительное сооружение, где никто не трапезничал, но название сохранилось. К сожалению, нет. Практически ни один из древних храмов не дошел до нас в первозданном виде. Многие были разрушены, большинство перестраивались. Менялась кровля, растесывались узкие окна-бойницы, появлялась штукатурка и чужеродный декор. Реставраторы стремятся вернуть этим постройкам первоначальный облик, однако многое приходится додумывать, исходя из известных аналогов и собственных представлений о том, что казалось красивым много веков назад. На территории современной России полнее всего домонгольская архитектура представлена в Новгородской земле (куда монголы так и не дошли). Прежде всего, это грандиозный храм Святой Софии (1045–1052) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119–1130) в самом Новгороде. Сюда же можно отнести Георгиевскую церковь в Старой Ладоге (примерно 1180-е годы) -- сегодня это село Ленинградской области. В Пскове неплохо сохранился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (1136–1156). Три небольшие церкви XII века можно увидеть в Смоленске -- лучше всего сохранился храм Михаила Архангела (1191–1194). Наконец, белокаменное зодчество Древней Руси можно увидеть на территориях, принадлежавших Владимиро-Суздальскому княжеству. Из самых ранних -- это Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152–1157), Успенский собор во Владимире (1158–1160, обстроен новыми стенами с дополнением угловых барабанов в 1185–1189 годах), дворцовый комплекс с собором Рождества Пресвятой Богородицы в Боголюбово близ Владимира (1158–1165) и построенная неподалеку церковь Покрова на Нерли (1165), а также Дмитриевский собор во Владимире (1194–1197).

Arzamas/texts/arzamas_355.txt

1 / 2Рисунок на изразце в кафедральном соборе Святого Иакова Армянской церкви в ИерусалимеLibrary of Congress2 / 2Армянский монастырь Варагаванк. 1910-е годыLibrary of Congress Осип Мандельштам метко назвал Армению "младшей сестрой земли Иудейской". Территория исторической Армении в буквальном смысле слова "библейская земля": Ноев ковчег нашел свой причал "на горах Араратских". Арарат хоть и находится в Турции, до сих пор является духовным символом Армении -- об этом напоминают даже остроконечные капюшоны в облачении армянского духовенства. По легенде, христиане появились в Армении еще в I веке благодаря миссионерской деятельности апостолов Фаддея и Варфоломея. Но широкое распространение христианства в Армении началось лишь с проповеди святого Григория Просветителя в III–IV веках. В 301 году, вошедшем в исторические хроники как год христианизации Армении, он крестил армянского царя Трдата III. Согласно преданию, Трдат, поначалу не слишком благосклонно относившийся к христианам, был переубежден с помощью чуда. Все началось с того, что он возжелал прекрасную девушку Рипсимэ, бежавшую в Армению от домогательств римского императора Диоклетиана. Отвергнув вслед за римским цезарем армянского царя, Рипсимэ была казнена вместе с 32 подругами, а Трдат, по сообщению армянского историка Агафангела, превратился в кабана. Святой Григорий Просветитель, к тому времени томившийся в тюрьме 14 лет, исцелил царя, и именно это стало главным аргументом в выборе веры. С тех пор Григорий -- самый почитаемый святой Армянской церкви, его день празднуют четыре раза в году. В начале V века армянский ученый, писатель, миссионер Месроп Маштоц создал армянскую письменность и вместе с католикосом (главой Армянской церкви) Сааком Партевом перевел на армянский язык Библию. Армянские храмы представляют собой квадратное или прямоугольное здание с конусообразной крышей. Алтарь отделен от остального храмового пространства завесой, а не иконостасом, как в православных церквях. В храме немного икон, в алтаре всегда помещается образ Богоматери. Особо почитаются хачкары -- каменные кресты с замысловатым орнаментом, ставшие главным символом Армянской церкви. В Армянской церкви сохранился уникальный обряд матах -- освящение соли, которой кормят животное, приносимое в жертву, и посыпают жертвенное мясо. Животное мужского пола (бычка, барана или петуха) закалывают за пределами церковной ограды, и функция священника заключается лишь в освящении соли -- в самом жертвоприношении он участия не принимает. Мясо съедают и раздают неимущим в тот же день. Матах совершается по разным поводам -- в знак благодарности Богу или во исполнение обета. Очевидно, что в основе этого обряда лежит дохристианская практика жертвоприношений, сохранившаяся благодаря переосмыслению в христианском духе. Другая уникальная традиция Армянской церкви -- использовать для таинства причастия вино без добавления воды. При этом другие нехалкидонские церкви разбавляют вино водой, так же как католики и православные. 1 / 2Святой Христофор. 1685 год. Византийский и Христианский музей, АфиныGetty Images2 / 2Анубис. Иллюстрация из «Руководства для путешественников по Нижнему и Верхнему Египту». 1888 годWikimedia Commons Коптами принято называть потомков древних египтян, принявших христианство. По церковному преданию, первым проповедником новой веры в Стране фараонов стал автор одного из Евангелий -- апостол Марк. К началу IV века значительная часть коренного населения Египта исповедовала христианство и вела борьбу с язычниками: разрушали египетские храмы, разбивали статуи богов, глумились над древними обычаями. В одной из дошедших до нас историй рассказывается, как некий монах заночевал в гробнице, а вместо подушки положил себе под голову мумию. Однако новая христианская культура не только глумилась над наследием предков, но и творчески перерабатывала его. Символ этого синтеза -- образ христианского святого Христофора -- кинокефала (песьеголового). Согласно одной из версий легенды, юноша-христианин Христофор был настолько красив, что женщины, поглощенные созерцанием его внешности, не слышали ни слова из его проповеди. Тогда Христофор попросил Бога лишить его красоты, в результате чего и стал песьеголовым. Искусствоведы считают, что на иконографию этого святого повлиял образ бога Анубиса с головой шакала. А изображения Исиды -- богини плодородия, символа женственности и материнства, -- держащей на руках сына, повлияли на иконографию Богоматери с младенцем Иисусом. Некоторые древнеегипетские символы получили новую интерпретацию: знак жизни анх был переосмыслен как крест; изображения рыб -- как символ Иисуса Христа. Наиболее ярко синтез христианства и религии Древнего Египта проявляется в текстах, связанных с магическими заговорами и продолжающих древнеегипетские магические практики. "Хор, Хор, Фор, Элоэй, Адонай, Иао, Саваоф, Михаил, Иисус Христос! Помоги нам и дому этому. Аминь" -- в этой молитве на помощь призываются не только Христос и христианские святые, но и египетские боги и даже еврейский Саваоф (в Египте была довольно значительная еврейская община). Заговоры эти имели разное назначение -- приворожить девушку, погубить врага или обезвредить злую собаку. Большинство коптских храмов имеют форму базилики и обычно увенчаны куполом или рядами одинаковых куполов. Внутреннее убранство храма включает в себя росписи, иконы и ковры -- при входе в храм полагается снимать обувь. Вероятно, эта традиция возникла под влиянием мусульманского окружения: в мечети также принято заходить без обуви. Один из самых популярных коптских святых -- святой Георгий, престол в его честь или икона есть в каждом коптском храме. 1 / 2Троица, символы евангелистов и искушение Адама и Евы. Эскиз фрески эфиопского священника. 1940-е годыBritish Museum2 / 2Моление о чаше и спящие апостолы в Гефсиманском саду. Эскиз фрески эфиопского священника. 1940-е годыBritish Museum По легенде, распространение христианства в Эфиопии началось в IV веке, когда святому Фрументию, потерпевшему кораблекрушение у ее берегов, удалось обратить в христианство местного царя, а уж тот в 330 году объявил свою веру государственной религией. Дело святого Фрументия продолжили "девять святых" -- сирийские христиане (Западная Сирия входила в состав Византии), в конце V века бежавшие в Эфиопию из-за преследований, связанных с неприятием решений Халкидонского собора. Вероятно, поэтому Эфиопская церковь, так же как Сирийская, Коптская и Армянская, придерживается нехалкидонского богословия. "Девять святых" перевели Библию на древнеэфиопский язык, и в VI веке, по свидетельству современников, Эфиопия уже окончательно была христианской страной. Эфиопское христианство отличается самобытностью. С одной стороны, в церковных обычаях сильно влияние иудаизма: христиане-эфиопы практикуют обрезание мальчиков (как и копты), соблюдают некоторые иудейские пищевые запреты и, в отличие от других нехалкидонских церквей, празднуют не только воскресенье, но и субботу. С другой стороны, эфиопское богослужение содержит элементы местных африканских традиций: в Эфиопской церкви существует уникальный чин священнослужителей дабтара, которые исполняют священные гимны и ритуальные танцы под бой барабанов. Вплоть до XX столетия Эфиопская церковь подчинялась египетской Коптской церкви: первый эфиопский патриарх появился только в 1959 году. Большую роль в этом сыграл рас Рас -- эфиопский герцогский титул. Тафари, последний император Эфиопии (1930–1936, 1941–1974), при коронации взявший имя Хайле Селассие -- "сила Троицы" -- и носивший длинный титул "Лев из племени Иуды, избранник Божий, Царь Царей". Этот последний представитель династии Соломонидов, рукоположенный в диаконы, по иронии судьбы стал объектом широко известного культа, не связанного с Эфиопской православной церковью, -- растафарианства. Культ императора возник в среде эфиопских эмигрантов на острове Ямайка, а затем обрел популярность и в других странах благодаря особому растафарианскому музыкальному стилю -- регги. Это музыкальное направление появилось в 1960-х годах: самым известным его представителем был приверженец растафарианства Боб Марли. Растафарианство носило ярко выраженный расовый характер: его последователи утверждали, что еврейский народ, а следовательно, и Иисус Христос, и апостолы, были чернокожими, Землю обетования отождествляли с Эфиопией, а короля Хайле Селассие считали воплощением Бога на земле. Эфиопские храмы строились в нескольких стилях, однако наиболее известны вырубленные в скалах средневековые храмы города Лалибела. В алтаре каждого храма находится табот -- особая деревянная коробка, символизирующая библейский ковчег Завета. Табот выносят из церкви накануне празднования Крещения -- торжественная процессия сопровождает его до местного водоема, а затем, после проведенной в походном шатре ночи, возвращается на место. Особый культ ковчега Завета, аналога которому нет в других христианских церквях, объясняется тем, что, по эфиопскому преданию, Менелик I по наущению ангела Господня хитростью завладел ковчегом Завета и вывез его в Эфиопию. Когда ковчег тайно покидал Иерусалим, его жители, как утверждают эфиопские хронисты, почуяли неладное: "И хоть им в ту пору еще неведомо было то, что отнят ковчег Завета у них, сердца их не ошибались, и плакали горько они. Не было дома, где б не было плача людей, а равно животных; выли собаки, ревели ослы, и слезы всех тех, кто остался, смешались между собой". Эфиопы верят, что ковчег хранится в городе Аксум, в храме Божией Матери Сионской, хотя никто, кроме специально допущенных священнослужителей, его никогда не видел. Христианство распространилось и укрепилось в Сирии очень рано. В Новом Завете рассказывается, что на дороге в сирийский город Дамаск апостолу Павлу явился воскресший Иисус Христос, в Дамаске Павел был исцелен от поразившей его слепоты и крещен. Здесь же началась его миссионерская деятельность. В сирийском городе Антиохия последователи Иисуса Христа впервые стали называть себя христианами. Среди сирийских христиан популярна легенда о том, что восточносирийское царство Осроена стало христианским еще в I веке, а его правитель царь Авгар состоял в переписке с Иисусом Христом и даже приглашал его переселиться в столицу Осроены Эдессу: "Город мой очень маленький, но почтенный, и его нам двоим хватит". Важную роль в распространении христианства среди сирийцев сыграло то, что Иисус и его ученики, по сути, говорили на арамейском языке, одним из диалектов которого является сирийский. В IV веке на сирийский язык была переведена Библия. Этот перевод называется Пешитта (на сирийском это означает "общепринятый текст") и является официальным Священным Писанием сиро-яковитов (о них -- ниже). Отказ части сирийцев признать решения Халкидонского собора впоследствии привел к расколу сирийского христианства. Сирийцев, согласившихся с решениями собора и проявивших тем самым лояльность византийскому императору, стали называть мелькитами -- "царскими", а их противников -- яковитами, по имени епископа Якова Барадая, который в VI веке возглавил противников Халкидона и создал независимую церковную иерархию. Энергичный организатор, Яков был аскетом: его прозвище Барадай ("войлок") говорит о том, что он носил на теле власяницу. В Сиро-яковитской церкви для причастия используется хлеб на закваске: по легенде, она с апостольских времен передается из поколения в поколение. Интересно, что сиро-яковиты (как и копты) совершают крестное знамение одним пальцем -- слева направо, наглядно утверждая единство природы Иисуса Христа. Одна из ветвей Сиро-яковитской церкви -- Маланкарская сирийская церковь -- находится в Индии. Согласно легенде, христианство в Индию принес еще в I веке апостол Фома. Впервые он ступил на Индийскую землю в месте под названием Малианкара (штат Керала) -- отсюда возникло название церкви. В конце XV века в Индию прибыли португальские миссионеры с намерением присоединить индийских христиан к Католической церкви: они активно внедряли латинскую литургию и другие католические традиции. Часть индийских христиан, сопротивляясь латинскому влиянию, в 1665 году присоединилась к Сиро-яковитской церкви. В Маланкарской церкви, как и в других христианских церквях Индии (за исключением протестантских), сохраняются деления на касты и кастовая дискриминация: в храмах члены низших каст сидят отдельно и причащаются из особой посуды.

Arzamas/texts/arzamas_356.txt

Основную часть мусульманского населения Петербурга с самого основания города составляли татары. По указу Петра I к строительству начали привлекать не только крестьян (по одному человеку с четырех дворов), но и некрещеных служилых мурз -- представителей татарской аристократии, отказавшихся принять православие. Позже мусульманское население стало прирастать в основном за счет рекрутского набора. К середине XVIII века татаро-мусульманские общины возникли в Кронштадте и Любани -- деревне, находившейся на почтовом тракте, соединявшем Петербург и Москву. Большинство мусульман Петербурга тогда были военнослужащими, небольшую группу составляли купцы. Функции имамов выполняли рядовые, осведомленные в вопросах мусульманского обряда. Только в 1822 году в Петербурге был учрежден первый гражданский магометанский приход. И лишь во второй половине XIX века гражданских мусульман стало больше, чем военных. В мемуарной литературе сохранились воспоминания о татарах-старьевщиках, которых в городском фольклоре называли "князьями". Князья, торговавшие красным товаром, появлялись во дворах Петербурга с криками: "Халат, халат!" Некоторые татары работали дворниками -- впрочем, до революции их было немного. К концу XIX -- началу XX века в Петербурге возникла небольшая прослойка мусульманской интеллигенции. Это были в буквальном смысле слова духовные лидеры нации, которые появились благодаря общей либерализации политической жизни после революции 1905–1907 годов. Фотографии, зафиксировавшие отдельные моменты повседневной жизни петербуржцев-мусульман, -- один из немногих сохранившихся источников, рассказывающих о мусульманской общине в конце XIX -- начале XX века. Одной из примет известных столичных ресторанов были официанты-татары -- выходцы из Рязанской и Тамбовской губерний. В 1867 году по инициативе бывшего официанта Хабибуллы Бекбулатова в Петербурге возникло Бекбулатовское общество взаимной благотворительности касимовских татар. Фактически общество было своего рода профсоюзом для татар, служивших официантами в петербургских ресторанах ("Астория", "Гранд-отель Европа", "Доминик", "Донон", "Контан", "Кюба", "Медведь" и др.). В 1910 году в помещениях бывшего "Донона" начал работу ресторан "Донон, Бетан и татары". Его совладельцами и соучредителями были татары Изатулла Брондуков и Ибрагим Танкачеев. Официанты-татары объединялись в артели и жили в одном доме. В случае троекратного нарушения правил общежития член артели мог быть из нее изгнан. На практике это означало невозможность найти хорошую, высокооплачиваемую работу в столице и позорное возвращение в родную деревню. В 1711 году в недавно отстроенный Петербург прибыло первое иностранное посольство. Это были посланцы персидского шаха. Богатые дары частично помещались на спинах слонов, которые также служили подарком шаха русскому царю. Слонов с дарами приводили в Петербург также в 1714, 1736 и 1741 году. Публика с интересом наблюдала за прогулкой животных по Невскому -- к Фонтанке, месту водных процедур. Если было холодно, слоны передвигались по городу в специальной обуви, сделанной из соломы. Свидетелем таких прогулок стал баснописец Иван Андреевич Крылов -- увиденное вдохновило его на создание басни "Слон и Моська". Персидское посольство часто меняло свои адреса. В разные годы оно располагалось на Васильевском и Петербургском островах, а также на набережной реки Мойки, у Зеленого моста. В конце XIX -- начале XX века персидское посольство в Петербурге располагалось по адресу: улица Бассейная, 15, а генеральное консульство -- на Николаевской улице, 54. С 13 по 22 января 1906 года в доме купца Мухаммед-Алима Максутова (ул. Глазовая, 14) проходили заседания участников II Всероссийского съезда мусульман -- несмотря на то, что официального разрешения на его созыв не было. В начале января 1906 года в Петербург прибыло около 100 делегатов из всех мусульманских регионов империи. На съезде собирались обсудить реформу религиозно-духовного управления, Высочайший манифест 17 октября 1905 года, касавшийся духовно-политической и экономической жизни мусульман, отношение к Государственной думе и политическим партиям в России и другие вопросы. Несмотря на ходатайство хозяина дома городским властям, съезд не разрешили, а делегатам велели разъехаться. Но съезд все же состоялся -- неофициально, в форме частных совещаний, в гостинице и на квартире Максутова. Участники договорились содействовать кадетам и добиваться, чтобы мусульманское представительство в Думе было пропорционально числу мусульман в России. Во время совещаний на квартире Максутова был принят устав либеральной мусульманской партии "Союз мусульман" ("Иттифак ал-муслимин"). С 15 января 1910 года в умеренно либеральной газете "Новая Русь", издаваемой Алексеем Сувориным -- младшим, появился раздел "В мире мусульманства". А с 3 апреля 1911 года "В мире мусульманства" стал отдельной газетой (выходила всего год) -- преемником журнала "Мусульманин", печатавшегося до этого в Париже. Инициатор издания -- авантюрист, писатель и журналист Магомет-бек Хаджетлаше (ок. 1870 -- 1929) -- фактически был "двойным агентом": он поочередно работал то на мусульманскую оппозицию, то на правительство. Позже Хаджетлаше поддерживал связи с агентами союзнических разведок (английской, американской, французской). Современники даже называли его мусульманским Азефом. В 1918 году Хаджетлаше эмигрировал из России в Стокгольм, где создал Военную организованную группу возрождения Российского государства. Под лозунгами борьбы с большевизмом ее члены совершили три жестоких убийства, Хаджетлаше был приговорен к смертной казни, замененной на пожизненное заключение, и умер в тюрьме. На фотографии изображены купцы, предположительно торговавшие на Ново-Александровском рынке в Петербурге. Рынок был построен в Спасской части в 1865–1868 годах по проекту архитектора Александра Бруни и занимал квартал, ограниченный Садовой улицей, Малковым переулком (сейчас переулок Бойцова), Фонтанкой и Вознесенским проспектом. Один из пассажей на территории рынка назывался Татарским, и татары владели большинством здешних магазинов. Знаменитая Толкучка -- крупнейшая барахолка в Петербурге во дворе Ново-Александровского рынка -- располагалась между Татарским и Еврейским пассажами, на площади, которая делилась на три части крытыми галереями. "После тряпичников первенствующая роль на Толкучке принадлежит татарам-халатникам, стоящим на так называемой татарской площадке, находящейся внутри рынка. На площадке -- шум, крик разношерстной толпы, которая медленно движется, увлекаемая общим течением… Группа татар в их национальных шапках выстроилась рядами в виде каре. Снаружи этого четырехугольника и движется главным образом толпа. Перед каждым татарином на земле лежит куча старья: шапки, сарафаны, юбки, сапоги, кафтаны и многое множество других предметов обыденной жизни, собранных сюда точно после сильного пожара в большом городе". О том, как складывалась жизнь татарских мальчиков в Петербурге в начале XX столетия, сохранились свидетельства мемуаристов: "Абсаттар Аминов был гвардейским офицером, вполне состоятельным человеком. Когда он решил сделать сына коммерсантом, то отдал его в семилетнем возрасте „в мальчики“ петербургскому миллионеру меховщику Сагдиеву. Тот для нескольких учеников содержал кухарку и квартиру, а нанятые учителя (мударрисы) учили детей шариату, арабской и русской речи, арифметике, счетоводству, началам коммерции. Часть времени мальчики проводили в магазинах, на практике осваивая профессию. Поэтому не надо удивляться, что справочные книги петербургского купечества включали фамилии очень молодых владельцев магазинов… В правилах хорошего тона мусульманскому мальчику делались наставления: „Старайся усваивать науку, ибо она учит богопознанию, а кроме того, ученый человек легко устраивает жизнь“". До открытия мечети мусульмане Петербурга молились в квартирах имамов и в молельнях при магометанских приходах Магометанский приход -- зарегистрированная мусульманская община в дореволюционной России. Могла иметь отдельное здание, но чаще арендовала несколько комнат в обычном доме: как правило, это были просторная комната для намаза, комната для омовения, квартира имама и др. . Петербургские мусульмане обсуждали устройство мечети с конца XVIII века, но только в начале XX века этот вопрос сдвинулся с мертвой точки. В 1904 году, после встречи с эмиром Бухарским Сеидом Абдулом-Ахад-ханом Эмир Бухарский -- правитель Бухарского эмирата, существовавшего с 1785 по 1920 год на территории современного Узбекистана, Таджикистана и части Туркменистана. С 1868 года Бухарский эмират попал в вассальную зависимость от Российской империи, а с 1873-го стал ее протекторатом. Бухарой правила династия Мангытов: ее представитель эмир Сеид Абдул-Ахад-хан стал главным спонсором строительства Соборной мечети в Санкт-Петербурге., Николай II разрешил мусульманам приобрести участок земли в столице для строительства мечети. 28 мая 1906 года при Мусульманском благотворительном обществе был создан Комитет по постройке Соборной мечети в Санкт-Петербурге. В апрельском номере журнала "Зодчий" за 1908 год опубликовали итоги конкурса, на который поступило 45 проектов (35 столичных и 10 иногородних). Окончательный проект стал синтезом работ, присланных на конкурс. Соавторами архитектора Николая Васильева выступили гражданский инженер Степан Кричинский, мусульманин, выходец из семьи польско-литовских татар, и академик архитектуры Александр фон Гоген, архитектор Высочайшего двора. За художественную часть проекта отвечал Васильев. Кричинский занимался проблемами конструкций. 3 февраля 1910 года в Петербурге состоялась торжественная закладка Соборной мечети, приуроченная к 25-летию восшествия на престол эмира Бухарского Сеида Абдул-Ахад-хана. Посмотреть на это событие пришли тысячи мусульман. На месте торжества был построен шатер, украшенный флагами и зеленью. Газеты писали: "Богослужение совершил ахун Ахун (c перс. -- "наставник") -- духовное звание у мусульман. В ряде регионов Российской империи ахун являлся главой мусульманского духовенства. Баязитов, и по окончании последовавшей его речи на русском языке была положена серебряная дощечка на место, предназначенное для алтаря с выгравированной на ней надписью. Эмир положил кирпич, который он облил цементом и забил молотком, то же проделали и другие присутствующие". Официальное открытие мечети произошло три года спустя, 21 февраля 1913 года, и было приурочено к 300-летию дома Романовых. История мусульманской общины в Луге начинается примерно с 1850–60-х годов. В 1857 году Петербургско-Варшавская железная дорога соединила небольшой уездный городок Лугу с Гатчиной, а спустя два года -- и с Псковом. В этот период здесь обосновалась небольшая группа касимовских татар. В начале XX века неформальным лидером татаро-мусульманской общины города был владелец буфета на железнодорожном вокзале Луги -- касимовец Вали Симаков (1889–1964). Его дом, часть помещений которого по пятницам и в дни мусульманских праздников превращалась в молельню, сохранился до наших дней на улице Урицкого, 54. 1 / 2Раненые Царскосельского лазарета на молитвеР. И. Беккин, А. Н. Тагирджанова. «Мусульманский Петербург. Исторический путеводитель. Жизнь мусульман в городе на Неве и в его окрестностях» (2016)2 / 2Омовение перед молитвой пациентов Царскосельского лазаретаР. И. Беккин, А. Н. Тагирджанова. «Мусульманский Петербург. Исторический путеводитель. Жизнь мусульман в городе на Неве и в его окрестностях» (2016) В годы Первой мировой войны в Царском Селе располагался 54-й Царскосельский лазарет таврических мусульман. Он был открыт 13 декабря 1914 года на средства мусульман -- выходцев с Крымского полуострова. Лазарет на сто кроватей находился в одном из корпусов казарм лейб-гвардии Кирасирского полка. Сюда попадали тяжелораненые с санитарных поездов, приходивших в Царское Село, -- в основном мусульмане, практически не владевшие русским и нуждавшиеся в уходе со стороны врачей и персонала, говоривших с ними на тюрки. Необходимость практиковать исламские обряды также обуславливала создание специализированного лазарета для мусульман. В лазарете была молельная комната, устланная коврами. Это фотография двух друзей на одном из катков в Петрограде. Татары, проживавшие в столице, не были чужды светским развлечениям. Они посещали катки, скетинг-ринги Скетинг-ринг -- площадка с асфальтированным или деревянным полом для катания на роликовых коньках. и т. п. Владелец петербургского ресторана "Крестовский сад" Хабибулла Ялышев открыл первый в России луна-парк на Офицерской улице. Петербургские мусульмане были большими любителями музыки. Один из духовных лидеров мусульман, ахун Атаулла Баязитов, посещал оперные представления в Мариинском театре, а его сын Мухаммад-Сафа, будущий муфтий Российской империи, имел одну из самых больших коллекций граммофонных пластинок в Петрограде.

Arzamas/texts/arzamas_357.txt

Само слово "музыка", так же как мелодия, гармония, симфония, полифония, ритм, тон и многие другие музыкальные термины, пришло из древнегреческого языка. Культура Древней Греции пронизана музыкой -- об этом мы, в частности, знаем благодаря древнегреческой литературе и античному искусству. Профессиональная нотная запись сформировалась в Древней Греции к III веку до н. э. Существовали две параллельные системы нотных символов: для голоса и для музыкальных инструментов. Каждая из них охватывала чуть больше трех октав. Ноты представляли собой буквы греческого алфавита и разные символы. В случае вокальной музыки они помещались над соответствующими слогами в тексте. Над нотами также писались ритмические обозначения. Еще в Средние века о греческой музыкальной системе было известно из античных трактатов о теории музыки, но материала для полноценной реконструкции не хватало. В конце XIX века археологи обнаружили несколько мраморных стел с текстом и музыкой: надгробную эпитафию недалеко от Эфеса в Турции и два гимна Аполлону в Дельфах. Один из них впервые прозвучал вновь в 1894 году на конгрессе в Сорбонне, где было принято решение восстановить Олимпийские игры. В ХХ веке благодаря найденным папирусам число нотных записей древнегреческой музыки выросло до шестидесяти одной. Это позволило ученым соотнести их с современной музыкальной нотацией и воссоздать звучание мелодий с большей точностью. Текст этой песни был обнаружен на папирусе II века н. э. В нем упоминаются фиалки и нарцисс (цветы указывают на любовную тематику), а также стрельба из лука, пророчество, дева и дикие звери. Над строчками добавлены нотные обозначения. На том же папирусе удалось разобрать фрагменты второй песни: слова "музыка", "оплакивает", "птицы", "женщина". Памятников, где записаны специальные нотные символы для инструментальной музыки, сохранилось совсем немного. Этот фрагмент должен был исполняться на авле -- греческой дудке, похожей на современный гобой. Папирус, скорее всего, принадлежал профессиональному музыканту -- этот отрывок достаточно сложен для исполнения. Две арии из трагедии Еврипида "Ифигения в Авлиде" были записаны на папирусе в III веке до н. э. Первую должен был исполнять хор женщин, а вторую -- главная героиня, которую уводят, чтобы принести в жертву Артемиде перед походом греков в Трою: Ифигения Увы! Увы! И ты прости, о факел дня, ты, Зевса Сияние, иная жизнь, удел Иной мне суждены. Прости, О сладкое светило! Пер. Иннокентия Анненского. Судя по последовательности отрывков, эту версию играли на концертах. Интересно, что обе партии предназначались для исполнения тенором. Кроме этого папируса, который называют Лейденским (так как хранится он в голландском городе Лейден), известны еще около десяти нотных записей музыки из греческих трагедий. Папирус с отчетом о поставках зерна и христианским гимном на обороте был найден в египетском городе Оксиринх в 1918 году. Текст III–IV веков н. э. воспевает Святую Троицу: это один из самых ранних христианских гимнов, который не основан на библейских строчках. Главный мотив фрагмента -- весь тварный мир умолкает, в то время как хор людей и ангелов воспевает Бога: "Вместе… все … почтенные Божии… Да молчит… Пусть светоносные звезды не… … бушующих рек все [источники] … когда мы воспеваем Отца, Сына, Святого Духа. Все Силы да воскликнут: Аминь, аминь! Держава, хваление [и слава Богу], единому подателю всех благ. Аминь, аминь!" Пер. Алены Чепель. Два пеана Пеан -- торжественный благодарственный гимн, исполнявшийся хором. Аполлону высечены на камне в Дельфах, где находился комплекс сооружений, посвященных этому богу. Известны их авторы, афинские поэты Афиней и Лимений, и время создания -- II век до н. э. Оба гимна были исполнены во время торжественных посольств-паломничеств афинской делегации на религиозных торжествах в Дельфах. Плиты с текстами пеанов и нотацией были размещены на стенах сокровищницы, где хранились приношения богу Аполлону от афинских граждан.

Arzamas/texts/arzamas_358.txt

1 / 4Кадр из фильма «Унесенные призраками» (2001)Studio Ghibli2 / 4Герои фильма «Мой сосед Тоторо» (1988) у дерева ТотороStudio Ghibli3 / 4Деревья с симэнава в Никко, ЯпонияOZinOH / Flickr / CC BY-NC 2.04 / 4Цукумогами. Япония, XVII векKyoto University Library В начале "Унесенных призраками" мы видим, как семья из трех человек едет по маленькому городу или деревне в поисках нового дома, в который они должны переехать. Герои заезжают на лесную дорогу, понимают, что свернули не туда, пытаются проехать насквозь и попадают в заброшенный парк развлечений, который, как потом выяснится, населен духами. И даже не просто духами. В кадре, где показано начало заброшенной дороги, можно заметить тории -- деревянные ворота особой формы, всегда обозначающие вход в синтоистское святилище. Также, если смотреть фильм по-японски, можно услышать, что персонажи-духи называются не юрэй -- то есть призраками, а ками. Ками -- это божества синтоизма, которые, согласно японскому мировоззрению, населяют весь окружающий мир: есть ками гор, ками рек, ками помойки. Есть могущественные ками, которые отвечают сразу за целый комплекс явлений: например, Инари -- божество урожая, риса, а заодно и удачного бизнеса, а Аматэрасу -- ками солнца и верховная богиня. Рукотворные старинные вещи тоже могут стать ками и называются цукумогами: в фольклоре часто встречаются зонты и фонари, ставшие цукумогами. Ками могут жить в древних деревьях или камнях. Такие дома духов выделяются специальным жгутом из рисовой соломы с зигзагообразными бумажными лентами (яп. симэнава). Симэнава обвивает камфорное дерево в аниме "Мой сосед Тоторо" (1988) -- а Тоторо и есть могущественный дух этого дерева. 1 / 5 Духи-кодама в фильме «Принцесса мононокэ» (1997)Studio Ghibli2 / 5Хозяин леса в фильме «Принцесса мононокэ» (1997)Studio Ghibli3 / 5Цилинь (кирин). Гравюра Шэнь Цюаня. 1730-е годыNagasaki Museum of History and Culture4 / 5Байцзэ (хакутаку). Япония, XVIII векMiho Museum5 / 5Дайдарабочи. Иллюстрация Кацукавы Сюнъэя к сборнику рассказов о привидениях «Теперь, давным-давно...». 1790 год© The Trustees of the British Museum Миядзаки практически в каждом своем фильме поднимает проблему двойственного восприятия человеком высших сил. Наиболее полно эта тема раскрывается в фильме "Принцесса мононокэ". В нем Миядзаки изображает противостояние людей, пытающихся покорить первозданный лес "во благо цивилизации", и тех, кто населяет этот лес -- мифических существ, животных-полубожеств и девушки, выросшей среди волков. Само слово мононокэ обозначает демона, фантом. В отличие от ками, с которыми можно иметь дело (хотя и они могут быть источниками опасности), мононокэ всегда враждебная по отношению к человеку сила. В древней и средневековой японской литературе это слово употребляли, чтобы описать необычные и нездоровые состояния, от болезни до ревности: "В меня вселился мононокэ". Соответственно, в зависимости от того, как персонажи мультфильма называют существ из леса -- "ками" или "мононокэ", -- мы понимаем, как они относятся к этим высшим силам -- с уважением и благоговением или со страхом и отвращением. Одна из главных таких амбивалентных фигур в "Принцессе мононокэ" -- Хозяин леса, удивительное существо с чертами оленя и дракона и мордой, похожей на человеческое лицо, при каждом шаге которого вырастают и тут же погибают цветы и трава. В полночь Хозяин леса превращается в полупрозрачного великана. В основе этого образа несколько мифологических существ: два положительных и одно отрицательное. Во-первых, это цилинь (кит.), или кирин (яп.), -- чудесное химерическое животное, олицетворяющее мир и процветание. Этот образ родился в китайских текстах, но постепенно распространился по всему Дальнему Востоку В Средние века кирином считали жирафа, и с тех пор в современном японском языке жираф по-прежнему называется кирин.. Во-вторых, байцзэ (кит.), или хакутаку (яп.), -- бык с человеческим лицом и глазами на боках, защитник путников. Наконец, третий прототип -- дайдарабочи, существо из японского фольклора, чья главная характеристика -- огромный, больше гор, рост. Дайдарабочи с людьми не считается и может ими даже питаться. Хотя Хозяин леса некоторыми персонажами и воспринимается отрицательно, в целом это скорее образ ками, божества. Настоящим мононокэ, однозначно отрицательной силой, в этом аниме является страшное и странное состояние -- черные червяки, кишащие на теле тех, кто поддается всепоглощающей ярости. 1 / 2Купальня духов в фильме «Унесенные призраками» (2001)Studio Ghibli2 / 2Старый дом в фильме «Мой сосед Тоторо» (1988)Studio Ghibli Кажется, что очищение пространства и уборка -- довольно распространенный мотив: вспомнить хотя бы Геракла и Авгиевы конюшни или диснеевскую Белоснежку. Однако у Миядзаки он встречается гораздо чаще, чем где бы то ни было еще. За этим стоит японское отношение к чистоте, основанное на синтоизме, частично впитавшем древние, близкие шаманизму обычаи. Центральное место в синтоизме занимает очищение (яп. о-хараэ) -- как духовное, так и телесное. Любое загрязнение требует очищения, и почти все может осквернить -- смерть, рождение, грех, болезнь: неслучайно, например, при входе в синтоистское святилище нужно сполоснуть рот и руки. Героини почти всех фильмов Миядзаки сталкиваются с необходимостью справиться с грязью, неустроенностью. В "Моем соседе Тоторо" и "Ведьминой службе доставки" им нужно просто привести в порядок старый дом. Задача, стоящая перед Тихиро из "Унесенных призраками", гораздо сложнее: она попадает на работу в купальню духов и должна сначала очистить чудовищно грязную ванную, а потом искупать там зловонное божество. Миядзаки с огромным удовольствием изображает чистоту после чудовищной грязи -- и в этом проявляется сакральное отношение к чистоте, к которой стремятся адепты синтоизма и которое очень характерно для современного японского общества. 1 / 2Главный герой фильма «Порко Россо» (1992)Studio Ghibli2 / 2Родители Тихиро в фильме «Унесенные призраками» (2001)Studio Ghibli Тема превращения в свинью впервые возникает у Миядзаки в "Порко Россо", где главный герой, по сути, сам насылает на себя проклятие и из-за ненависти к себе становится свиньей. В "Унесенных призраками" в свиней превращаются родители Тихиро, главной героини, после того как без спроса принимаются за еду в ресторане для духов. Эту жуткую сцену можно объяснить с помощью японско-буддийского фольклора Познакомиться с ним можно, например, прочитав сборник "Японские легенды о чудесах IX–XI веков" (1984, пер. А. Н. Мещерякова).: перерождение в следующей жизни в животное как наказание за жадность и присвоение чужого добра -- частый мотив японских легенд. Такое наказание подчеркивало силу кармы и неминуемого воздаяния. Правда, свиней в средневековой Японии не разводили, поэтому чаще всего в фольклоре фигурировал бык: становясь тягловым животным, человек получал шанс отработать причиненный им вред. В начале фильма Тихиро пребывает в угнетенном настроении и обижена -- на своих родителей и на саму себя. Постепенно она учится быть терпеливой по отношению к окружающим ее странным существам, а потом прощает родителей и спасает их. Этот мотив спасения родителей ребенком также характерен для буддийских легенд: будучи прощен, родитель получает шанс на новое рождение. 1 / 3Кадр из фильма «Унесенные призраками» (2001)Studio Ghibli2 / 3Кадр из фильма «Унесенные призраками» (2001)Studio Ghibli3 / 3ХитогатаWikimedia Commons Один из главных героев "Унесенных призраками", юноша по имени Хаку, превращается в дракона, которого преследует стая маленьких бумажных фигурок. Нетрудно предположить, что прообраз этих птиц -- хитогата (яп. "кукла"), небольшие листы бумаги в форме человеческих фигур, которые используются в синтоистском обряде Великого очищения. Участник может купить в святилище заготовку, написать на ней свое имя, дунуть и положить в стопку фигурок других людей. Во время ритуала жрец бросит все листки хитогата в реку, и они заберут с собой невезения и болезни. Этот образ разлетающихся бумажных фигурок Миядзаки и использовал в своем фильме. Герои аниме "Небесный замок Лапута" пытаются найти путь к утерянной стране на летающем острове -- Лапуте. Для этого они используют девочку, чьи предки правили погибшей цивилизацией Лапуты и которой подчиняются многофункциональные роботы. Эти медлительные гиганты с обтекаемыми формами и длинными руками -- один из самых интригующих элементов фильма и творчества Миядзаки в целом. Буддизм, появившийся в Японии в первой половине VI века, играет важнейшую роль в политике и культуре страны до сих пор. Сакральный центр буддийского храма -- статуи Будды и бодхисатв, существ, помогающих достичь просветления. Иногда эти фигуры напоминают людей, иногда их черты совсем не похожи на человеческие: длинные руки, опускающиеся ниже колен, короткие шеи, перепонки между пальцев. Создавая статуи, скульпторы пытались создать образ Великого существа, упоминающегося в различных буддийских текстах. Роботы из "Небесного замка Лапуты" напоминают статуи Будды и бодхисатв: те же простые, обтекаемые формы, элементы, вставляющиеся друг в друга, как в конструкторе, длинные руки ниже колен, широкая грудная клетка. Эти образы знакомы каждому японцу, и, вероятно, именно они стали для Миядзаки источником вдохновения.

Arzamas/texts/arzamas_359.txt

Талант Всеволода Дмитриева открыл основатель журнала "Аполлон" Сергей Константинович Маковский. Когда Дмитриев начал сотрудничать с этим журналом, ему было 23 года. Всеволод Дмитриев -- автор статей-монографий о П. А. Федотове, А. А. Иванове, Н. Н. Ге, В. А. Серове, исследований о К. А. Сомове, М. А. Врубеле, К. С. Петрове-Водкине и многих других художниках. Во всех сочинениях, включая небольшие заметки, рецензии на книги и выставки, он искал в индивидуальных судьбах и разнообразных талантах линии органического развития отечественной живописи. После 1919 года имя критика бесследно исчезает. Кем был этот человек, за шесть с небольшим лет создавший фундаментальный проект истории русского искусства? Спустя 13 лет после смерти Дмитриева его пытался разыскать Всеволод Петров, ставший впоследствии знаменитым искусствоведом. Он вспоминал, что был поражен глубиной и тонкостью статей Дмитриева. О трагической судьбе Дмитриева ему рассказал Николай Пунин (в 1913–1916 годах -- сотрудник "Аполлона"). Одну из своих аполлоновских статей Всеволод Дмитриев закончил так: "Русское искусство спасалось от многих разочарований и унижений своим выделением из общей художественной истории. Европейские историки нашего искусства почти не изучали, а русские историки писали об отечественном творчестве в отдельных трудах, причем мера, которая применялась здесь, была куда более уменьшенных размеров, чем та, коей мерилось искусство мировое. <...> Все в нашем творчестве мы воспринимали как бы через увеличительное стекло, все подымали на ходули и из маленьких людишек сочиняли титанов... Не потому ли, может быть, западные историки, обращаясь к нашему искусству, смотрели на него скорей через уменьшительные стекла? <...> Возможно, что еще совсем недавно было необходимым и достойным обманывать себя и других и притворяться радостным там, где на самом деле мы были только равнодушны, чрезмерно восхищаться тем, что на самом деле было только посредственным; может быть, еще недавно являлось заслугой перед родиной показывать отечественное искусство изумленным зрителям в красках радостных и чрезмерных и идти в этом отношении по стопам наших патриотов-предков, видевших, как известно, в подражаниях Гвидо Рени -- соперников этому мастеру, в копиях с Ван Дейка -- победу над ним. Сейчас же наша национальная гордость повелительно требует иного: спокойного и ясного осознания своей слабости там, где мы очевидно и действительно слабы, но зато столь же твердой и решительной защиты там, где наше творчество достойно самого пристального внимания. Откажемся, наконец, считать русское искусство выделенным из общего движения мирового искусства, признаем его полноправным членом мировой жизни и примем на себя все вытекающие отсюда обязательства и все п р а в а, возлагаемые таким признанием. Пусть нам тогда придется отказаться от многих сладких самообманов -- ибо многое ли в нашем искусстве выдержит то самое мерило, которым мы приучились мерить искусство западноевропейское, -- но зато тому, что победоносно выдержит такой искус, мы вправе требовать -- и мы знаем, что т а к и будет -- внимания и оценки в с е о б щ е й".

Arzamas/texts/arzamas_36.txt

В первом абзаце "Мертвых душ" бричка с Чичиковым въезжает в губернский город NN: "Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания…" Это явно лишняя подробность: с первых слов понятно, что действие происходит в России. К чему уточнение, что мужики русские? Такая фраза уместно прозвучала бы разве что в устах иностранца, описывающего свои заграничные впечатления. Историк литературы Семен Венгеров в статье под названием "Гоголь совершенно не знал реальной русской жизни" объяснял ее так: Гоголь действительно поздно узнал собственно русский (а не украинский) быт, не говоря уже о быте русской провинции, -- поэтому такой эпитет для него был действительно значимым. Венгеров был уверен: "Задумайся Гоголь хоть на одну минуту, он бы непременно зачеркнул этот несуразный, ровно ничего не говорящий русскому читателю эпитет". Но тот не зачеркнул -- и неспроста: на самом деле это характернейший для поэтики "Мертвых душ" прием, который поэт и филолог Андрей Белый называл "фигурой фикции", -- когда нечто (а нередко очень многое) сказано, но фактически не сказано ничего, определения не определяют, описания не описывают. Другой пример этой поэтики -- описание главного героя. Он "не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод", "человек средних лет, имеющий чин не слишком большой и не слишком малый", "господин средней руки", лица которого мы так и не увидим, хотя он с удовольствием смотрится в зеркало. Вот как мы впервые видим Чичикова: "Господин скинул с себя картуз и размотал с шеи шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым -- наверное не могу сказать, кто делает, бог их знает…" "…Я никогда не носил таких косынок", -- продолжает повествователь "Мертвых душ". Описание строится очень характерным гоголевским образом: интонация всезнайки -- "я прекрасно знаю все про такие косынки" -- резко меняется на противоположную -- "я холост, ничего такого не носил, ничего не знаю". За этим привычным приемом и в таком привычном изобилии подробностей хорошо спрятана радужная косынка. В воспоминаниях писателя Сергея Аксакова описан следующий эпизод, случившийся 27 ноября 1839 года: "…[Жуковский] тихо отпер и отворил дверь. Я едва не закричал от удивления. Передо мной стоял Гоголь в следующем фантастическом костюме: вместо сапог длинные шерстяные русские чулки выше колен; вместо сюртука, сверх фланелевого камзола, бархатный спензер Спензер -- короткая облегающая куртка.; шея обмотана большим разноцветным шарфом… Гоголь писал и был углублен в свое дело, и мы очевидно ему помешали". Косынка Чичикова и подсмотренный Аксаковым разноцветный шарф, несомненно, родственники, пусть это родство и хорошо спрятано повествователем, пытающимся сохранять невозмутимый вид. Выходит, что и в герое есть что-то от автора. И мы еще не раз в этом убедимся: именно в фантазиях Чичикова оживают купленные мертвые души; именно он произносит некоторые обличительные речи, которые легко принять за авторские; именно он, наконец, едет в той тройке, движение которой дает основу для финальных лирических отступлений первого тома. Чичиков -- очень странный персонаж. С одной стороны, он не способен вызвать у читателя симпатию. С другой, на него возложены огромные надежды и огромная ответственность -- ответственность за дальнейшее развитие романа во втором и третьем томах, где нам обещаны "еще доселе небранные струны", "несметное богатство русского духа" и проч. и проч. Неподвижный и, по словам Гоголя, "пошлый" мир первого тома "Мертвых душ" не предвещает ничего подобного -- по сути, нам обещано чудо, а каким образом и почему оно произойдет -- тайна: "И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме". В этом чуде преображения мира Чичикову отведена важная роль. Родство между ним и повествователем помогает читателю почувствовать странную связь с несимпатичным героем, а, значит, впоследствии поучаствовать и в чуде преображения. На губернаторской вечеринке Чичиков садится играть в вист с хозяевами и гостями-чиновниками: "Они сели за зеленый стол и не вставали уже до ужина. Все разговоры совершенно прекратились, как случается всегда, когда наконец предаются занятию дельному". Конечно, автор иронизирует, называя игру в вист "дельным занятием". Слово "дельный" в тексте вообще окутано иронией: "дельные замечания", которые готов дать практически на любую тему Чичиков, неизбежно перекликаются с "дельными замечаниями", которые отпускает кучер Селифан чубарому коню. Но в данном случае "занятие дельное" -- выражение из карточного жаргона, означающее игру на деньги. Как раз в таком смысле оно употреблено, например, и в эпиграфе к пушкинской "Пиковой даме": "Так, в ненастные дни, / Занимались они / Делом". Гоголь пишет не об искаженном восприятии дела, присущем только этим конкретным чиновникам, для которых карточная игра -- главный интерес, но о языке, который принял в себя это искажение. Слово активно используется в языке, но теряет свое основное значение. Такие "мертвые" слова -- своего рода "болотные огни", ведущие в ложном направлении: "И сколько раз, уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они [люди] и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: „Где выход, где дорога?“". Чичиков просыпается в гостях у Коробочки: "Проснулся на другой день он уже довольно поздним утром. Солнце сквозь окно блистало ему прямо в глаза, и мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему: одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его очень крепко чихнуть -- обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения". Интересно, что повествование переполнено развернутыми описаниями всеобщего сна "День, кажется, был заключен порцией холодной телятины, бутылкою кислых щей и крепким сном во всю насосную завертку, как выражаются в иных местах обширного русского государства"; "Оба заснули в ту же минуту, поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты отвечал тонким, носовым свистом. Скоро вслед за ними все угомонилось, и гостиница объявилась непробудным сном"., и только это пробуждение Чичикова -- событие, о котором Гоголь рассказывает подробно. Чичиков просыпается от залетевшей в нос мухи. Его ощущения описаны почти так же, как шок чиновников, прослышавших о чичиковской афере: "Положение их [чиновников] в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит как дурак, выпучив глаза во все стороны, и не может понять, где он, что он, что с ним было…" Странные слухи всполошили город, и этот ажиотаж описывается как пробуждение тех, кто до того предавался "мертвецким снам на боку, на спине и во всех иных положениях, с захрапами, носовыми свистами и прочими принадлежностями", всего "дремавшего дотоле города". Перед нами воскрешение мертвых, пусть и пародийное. А вот на городского прокурора все это так подействовало, что он и вовсе умер. Смерть его парадоксальна, так как в каком-то смысле является воскресением: "…Послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал". Противопоставление сна и пробуждения связано с ключевыми мотивами романа -- смерти и оживления. Толчком к пробуждению может стать самая ничтожная мелочь -- муха, табак, странный слух. "Воскресителю", в роли которого выступает Чичиков, не нужно обладать какими-то особенными добродетелями -- ему достаточно оказаться в роли попавшей в нос мухи: сломать привычное течение жизни. Чичиков уезжает от Коробочки: "Хотя день был очень хорош, но земля до такой степени загрязнилась, что колеса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войлоком, что значительно отяжелило экипаж; к тому же почва была глиниста и цепка необыкновенно. То и другое было причиною, что они не могли выбраться из проселков раньше полудня". Итак, после полудня герой с трудом выбирается на столбовую Столбовая -- большая проезжая дорога с верстовыми столбами, почтовый тракт. . Перед этим он, после длительных препирательств, купил у Коробочки 18 ревизских Ревизский -- вошедший в перепись. душ и закусил пресным пирогом с яйцом и блинами. Между тем проснулся он в десять. Как же за два с небольшим часа Чичиков все успел? Это не единственный пример вольного обращения Гоголя со временем. Отправляясь из города NN в Маниловку, Чичиков садится в бричку в "шинели на больших медведях", а по дороге встречает мужиков в овчинных тулупах -- погода явно не летняя. Приехав к Манилову, он видит дом на горе, "одетой подстриженным дерном", "кусты сиреней и желтых акаций", березы с "мелколистными жиденькими вершинами", "пруд, покрытый зеленью", по колено в пруду бредут бабы -- уже без всяких тулупов. Проснувшись на следующее утро в доме Коробочки, Чичиков смотрит из окна на "просторные огороды с капустой, луком, картофелем, свеклой и прочим хозяйственным овощем" и на "фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьев" -- время года опять поменялось. Вернувшись в город, Чичиков вновь наденет своего "медведя, крытого коричневым сукном". "В медведях, крытых коричневым сукном, и в теплом картузе с ушами" приедет в город и Манилов. В общем, как сказано в другом гоголевском тексте: "Числа не помню. Месяца тоже не было". В целом мир "Мертвых душ" -- это мир без времени. Времена года не сменяют друг друга по порядку, а сопровождают место или персонажа, становясь его дополнительной характеристикой. Время перестает течь ожидаемым образом, застывая в уродливой вечности -- "состоянии длящейся неподвижности", по словам филолога Михаила Вайскопфа. Чичиков приказывает Селифану выезжать на заре, Селифан в ответ чешет в затылке, а повествователь рассуждает, что это значит: "Досада ли на то, что вот не удалась задуманная назавтра сходка с своим братом в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком, где-нибудь во царевом кабаке, или уже завязалась в новом месте какая зазнобушка сердечная и приходится оставлять вечернее стоянье у ворот и политичное держанье за белы ручки в тот час, как нахлобучиваются на город сумерки, детина в красной рубахе бренчит на балалайке перед дворовой челядью и плетет тихие речи разночинный, отработавшийся народ? <…> Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке". Такие пассажи очень характерны для Гоголя: рассказать уйму всего и прийти к выводу, что ничего непонятно, да и вообще говорить не о чем. Но в этом очередном ничего не объясняющем пассаже обращает на себя внимание парень с балалайкой. Где-то мы его уже видели: "Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья". Никогда не предугадаешь, куда заведет гоголевское сравнение: сравнение лица Собакевича с молдавской тыквой внезапно переходит в сценку с участием нашего балалаечника. Такие развернутые сравнения -- один из приемов, с помощью которых Гоголь еще больше расширяет художественный мир романа, вносит в текст то, что не поместилось даже в такой вместительный сюжет, как путешествие, то, что не успел или не мог увидеть Чичиков, то, что может и вовсе не вписываться в общую картину жизни губернского города и его окрестностей. Но Гоголь на этом не останавливается, а берет появившегося в развернутом сравнении щеголя с балалайкой -- и снова находит ему место в тексте, причем теперь уже значительно ближе к сюжетной реальности. Из фигуры речи, из сравнения вырастает реальный персонаж, который отвоевывает себе место в романе и в итоге вписывается в сюжет. Еще до начала событий "Мертвых душ" Чичиков входил в комиссию "для построения какого-то казенного весьма капитального строения": "Шесть лет [комиссия] возилась около здания; но климат, что ли, мешал, или материал уже был такой, только никак не шло казенное здание выше фундамента. А между тем в других концах города очутилось у каждого из членов по красивому дому гражданской архитектуры: видно, грунт земли был там получше". Это упоминание "гражданской архитектуры" в целом вписывается в гоголевский избыточный стиль, где определения ничего не определяют, а в противопоставлении запросто может не хватать второго элемента. Но изначально он был: "гражданская архитектура" противопоставлялась церковной. В ранней редакции "Мертвых душ" комиссия, в которую вошел Чичиков, означена как "комиссия постройки храма Божия". В основу этого эпизода чичиковской биографии легла хорошо известная Гоголю история постройки храма Христа Спасителя в Москве. Храм был заложен 12 октября 1817 года, в начале 1820-х годов была учреждена комиссия, а уже в 1827-м обнаружились злоупотребления, комиссию упразднили, а двоих ее членов отдали под суд. Иногда эти числа служат основанием для датировки событий биографии Чичикова, но, во-первых, как мы уже видели, Гоголь не очень-то связывал себя точной хронологией; во-вторых же, в конечном варианте упоминания о храме сняты, действие происходит в губернском городе, и вся эта история свертывается до элемента стиля, до "гражданской архитектуры", по-гоголевски ничему уже не противопоставленной.

Arzamas/texts/arzamas_362.txt

Традиционные лекции Андрея Анатольевича Зализняка о берестяных грамотах из раскопок этого года проходили на этот раз не в поточной аудитории Первого гуманитарного корпуса МГУ, где собирали слушателей много лет подряд. Увеличивающиеся с каждым годом толпы перестали в нее помещаться, и под лекции отвели первую аудиторию главного здания Университета. Зал там гораздо просторнее, есть большой балкон, в аудитории были микрофон и экран, на котором для сидящих далеко крупно показывали доску. Слушатели уже не висели на подоконниках, что, конечно, с одной стороны, хорошо, с другой -- вызывает ностальгию по неповторимому колориту прошлых собраний. Кстати, то ли в этом, то ли в следующем году отчетным лекциям Зализняка исполнится тридцать лет. Не так давно у Андрея Анатольевича спросили, когда началась эта традиция. Оказывается, он сам точно не помнит, но это было либо в 1986, либо в 1987 году, в рамках семинара, который устраивал лингвист Виктор Маркович Живов (к сожалению, ушедший от нас три года назад). Так что, возможно, две лекции, о которых пойдет речь, -- юбилейные. Как мы уже рассказывали в прошлый раз, грамоты теперь находят не только в летний археологический сезон, а практически круглый год: в Новгороде ведется срочное строительство, предварительные раскопки на месте которого продолжаются и осенью, и весной. Прошлогодняя лекция состоялась 1 октября, а уже на другой день, 2 октября, нашли следующую грамоту. Работа в прохладное и влажное время года неудобна для археологов, и лучше бы этого избегать, зато берестяных грамот нашлось столько, что материал этого года составил две лекции. За календарный год были обнаружены 20 грамот в Новгороде, одна в Старой Руссе и еще одна в Москве, на месте строительства парка в Зарядье, около снесенной гостиницы "Россия". Кстати, московские археологические работы, которые принесли сенсационную находку, тоже велись поздней осенью. Первая грамота, о которой пошла речь на лекции, -- грамота № 1085, XIV века -- состоит из одного слова: "Покушаю". Археологи, обнаружив ее, даже сказали: "Да, пора устраивать обеденный перерыв". Однако вряд ли писавший хотел выразить уверенность в том, что не останется голодным. На помощь нам приходит современное слово "покуша́ться", "покуша́юсь" -- это значит "пробовать", "пробую", и перед нами совершенно стандартная древнерусская формула пробы пера: "Попробую". В древности ударение в обоих значениях было "поку́шаю"; "кушать" в значении "есть" -- исторически то же слово, изначально "пробовать". Такие записи известны в большом количестве на полях "настоящих", пергаменных, а не берестяных книг. На бересте же эта формула встретилась, как выяснилось, тоже не впервые. Более четверти века назад была найдена грамота № 702, тоже состоящая из одного слова -- "покушти": это инфинитив того же глагола "попробовать", в котором писавший пропустил "а". Пробы пера были тогда настолько непривычны для исследователей берестяных грамот, что они не опознали формулу и опубликовали ту грамоту вообще без всякого толкования. Так часто бывает: вновь найденная грамота помогает прочесть еще одну, известную уже не один десяток лет. Московская грамота № 4, тоже XIV века, -- очень интересный документ, который с первых же строк вызывает ощущение несколько иной письменной культуры, чем в Новгороде. Это первое письмо (а не официальный документ), найденное в Москве, и оказывается, что перед нами анонимка: в письме не сказано, "от кого к кому". В Новгороде такие письма тоже бывали, но обычно относились к категориям, где секретность вполне оправданна, а именно -- к военным донесениям и к любовным запискам. Вероятно, культура берестяной переписки в молодом, недавно возвысившемся городе была не так развита, как в Новгороде, где письма оформлялись специальными этикетными формулами: поклонами, челобитьями и т. д. Москвичи же, возможно, такому не обучались и считали, что адресат сам поймет, кто написал записку. Автор сообщает своему господину, что "поехал на Кострому", но некий Юрий со своей матерью воспрепятствовал этой поездке и "увернул взадь" (то есть вернул назад) незадачливых путешественников, а потом в три приема обобрал их буквально как липку: сначала взял с них пять белок (беличьи шкуры имели функцию денег), потом три, а потом целых двадцать. Грамота демонстрирует нам некоторые черты московского диалекта времен Дмитрия Донского и его предшественников: интересно, что древние москвичи произносили приставку в- со звуком типа [w], как современные украинцы или белорусы, и записывали это как "увзял". В новгородской грамоте № 1068, посвященной довольно будничной теме -- это перечень количества кадок зерна и других товаров с ценами, разверстка натурального налогообложения с некой деревеньки Береза, -- утрачено 18 букв. И Андрей Анатольевич показал слушателям, как восстановить полностью даже такую огромную лакуну; по-видимому, это рекордная длина для такого успешного решения. Дело в том, что грамота эта ценна и с исторической точки зрения: мы узнаём нормальные, повседневные цены на зерно в Новгороде XIV века (летописцы сообщают нам такие детали почти только в случае, если в городе был голод и цены бешено подскочили, но, к счастью, все же не всегда). Между тем, судя по контексту, в лакуне содержалось указание на восемь (или восемнадцать, или восемьдесят) мер зерна, которое стоит тридцать гривен. Подставив в это уравнение данные из летописи о повседневных ценах на ячмень (жито), мы видим, что цены почти сходятся и речь идет о восьмидесяти кадках жита. Вообще при разгадке берестяных грамот полезно пользоваться арифметикой: о деньгах и подсчетах в них говорится чаще, чем о чем-либо еще. Это видно и из другой грамоты -- обширного завещания, в котором новгородец Офонас дает детальные распоряжения безутешным наследникам, как общаться с должниками: с кого взять рожь, с кого деньги, а с кого баранью шубу. Этот документ, как пазл, составился из четырех кусочков, найденных с интервалом в несколько дней. Когда еще не были найдены все фрагментики, лингвист Алексей Алексеевич Гиппиус по верхушкам букв, над которыми было выписано вставное "ко", прочел довольно забавно звучащее имя -- "у Конища". И его догадка блестяще подтвердилась: оторванный кусок нашелся, и там оказался именно Конище -- так действительно звали новгородца XIV века. И еще в этой грамоте упоминается Козьмодемьянская улица, на которой грамота и найдена, это большой подарок для историков. Грамота № 1080, стандартный долговой список, наделала много шуму в средствах массовой информации. Как сказал Зализняк, журналисты слетелись на нее, "как хищные птицы": их внимание привлекло словечко "посак", которым в грамоте был обозначен один из должников по имени Артемий. Они посчитали, что "найдено новое древнерусское ругательство", что, конечно, гораздо интереснее для читателя, чем любое другое научное открытие. Это слово нашлось в источниках не сразу -- оно значит "мошенник", "попрошайка", "бездельник". Но интереснее другое: откуда взялось такое слово? У него есть вариант "посач", с другим суффиксом; оба суффикса (и -ак, и -ач) хорошо известны (например, они есть в современных словах "дурак" и "носач"), но корень ‑пос- совершенно неслыханный. Разгадка нашлась после новых долгих поисков, когда обнаружилось слово с тем же значением, но выглядящее как "посадский". "Посадский" -- это изначально городской житель, и перед нами яркое отражение стандартных деревенских представлений о городской нравственности: в понятиях крестьян горожане только и делают, что пьют и бездельничают. Эта метафора существовала и в совсем недавние времена. Оказалось, что у одного из слушателей доклада в Новгороде бабушка еще ругалась: "Что ты бродишь, как посадский?" Слово "посак" образовано от "посадский" путем усечения корня и добавления экспрессивного, фамильярного суффикса, так же как "мастак" из "мастер" или "Ермак" из "Ермолай". Но нет уверенности, что в XIV веке это уже было ругательство: скорее, перед нами просто фамильярное слово для "посадского человека" и не более того. В прекрасно сохранившейся грамоте № 1076 представлен небезынтересный исторический сюжет: предписывается отправить судебные повестки нескольким людям, причем среди персонажей грамоты -- сын известного новгородского политического деятеля Онцифора Лукинича. Но все это, как сказал Зализняк, "меркнет по сравнению с чудовищностью Нюрня и Несифа". Действительно, грамота адресована "к Нюрню" и "к Несифу" вместо обычного "к Юрию" и "к Есифу", то есть Иосифу. К сожалению, до сих пор не вполне ясно, откуда появились эти загадочные формы. Скорее всего, перед нами чисто фонетическое явление, хотя и очень редкое (в говорах нашлись слова "бадня", "оладня" вместо "бадья", "оладья", "ульни" вместо "ульи", "враснё" и "врасьё" со значением "вранье"). Кроме того, нашлась фамилия Юрнев и деревня Юрнево, подтверждающие, что в этом имени бывает такой диковинный переход. Этот сезон дал также несколько других бытовых писем с распоряжениями: вообще, повелительное наклонение -- это то, с чего древние новгородцы чаще всего начинали свои послания. Автор грамоты № 1073 (XIII век), Гаврила, был предельно лаконичен, обращаясь к своему знакомому Кондрату: "Пойди сюда!" -- причем вызов, видимо, был настолько срочным, что Гаврила умудрился сделать описки и в имени Кондрата, и даже в собственном. Вообще-то, новгородские писцы были людьми грамотными и ошибались в выборе букв крайне редко. Несколько сложнее устроена грамота из Старой Руссы № 46 (XIV век): Олескадр (на сей раз это не описка, а нормальный для Древней Руси вариант имени Александр) пишет матери, но распоряжения отдает фактически не ей, а сразу своему управляющему Даниле; такие письма уже попадались. Письмо № 1076 -- из тех берестяных грамот, которые иллюстрируют тезис "в мире мало что меняется". Крестьяне (в XIV веке они назывались выразительным термином "сироты") обращаются с челобитной к барину, который год назад их "пожаловал рублем". "Тот рубль, господине, не дошел", -- прямым текстом пишут крестьяне и, подумав, подписывают мелкими буквами сверху: "до нас" (потому что мало ли, до кого еще). Прождав обещанного финансирования год, они, наконец, просят провести расследование и во всем разобраться. У грамоты № 1087, еще несколько дней назад бывшей последней из найденных за отчетный период, есть все данные, чтобы оказаться головоломной и интересной. Во-первых, она ранняя, XII века, а тогдашний язык гораздо сильнее отличался от нашего, чем в XIV или XV веке. Во-вторых, правая часть у нее оторвана, и, по словам докладчика, "каждая строка -- новое сочинение, потому что обрыв! -- и все уходит в бездну". В-третьих, в ней есть раньше не попадавшееся, очень колоритное слово. Некто Олекша отвечает на финансовые претензии Демьянка, который предъявляет ему и "внухче" к погашению долг. Олекша предлагает заплатить за обоих с учетом процентов и говорит, что "внухча" тем временем сбежал, не являясь к нему. Кто же такой "внухча"? Вероятнее всего, это обозначение для внука, внучка, образованное при помощи двух экспрессивных суффиксов -х и -ч, прибавленных к усеченной основе (так же, как и многострадальный "посак"). Опять нам помогает поиск имен собственных: находятся фамилии Брахчин и Сыхчин, явно по той же модели образованные от "брат" и "сын"; слово brach/bracha ("браток") известно в польском и в чешском. Таким образом, у Олекши был уже взрослый дееспособный внучек, который наделал новых долгов и скрылся, поставив и так уже задолжавшего дедушку в неловкое положение. В одной из ранее известных нам грамот есть схожий сюжет -- там должник сбежал вообще за рубеж, "в немцы". Кроме того, эта грамота, как и документ № 1068, скрывает в себе маленькую арифметическую задачу: из сумм, которые дедушка Олекша хочет выплатить за себя и внука, можно вычислить первоначальный его долг, скрывающийся на той части бересты, которая теперь оторвана. Берестяной документ № 1072 -- сенсация для исследователей древнерусской денежной системы: в нем перечисляется ряд сумм, а в конце подведен итог при помощи запоминающегося новгородского диалектного слова "вхого", то есть "всего". Из этого итога видно, что на рубеже XII и XIII веков, когда написана эта грамота, в Новгороде сосуществовали две денежные единицы -- "гривна золотников", она же просто "гривна", и "гривна серебра", она же "семница" (причем слово "семница", кроме берестяных грамот, не упоминается вообще нигде). Как данный факт интерпретировать и что это все значит для истории Новгорода и его денежных систем -- судить историкам. Лингвист же отметит в этой грамоте, что в то время слово "полтора" было женского рода: "моя полтора гривны". Письмо № 1083 написано в XII веке; и автор, и адресат носят дохристианские имена, причем с общим корнем. Автор -- Радил (или Радило), а адресат -- Ра́донег (то самое имя, от которого образован хорошо известный топоним Радонеж). Как мы знаем из источников, однокоренные имена часто носили родственники, и, вероятнее всего, перед нами два брата-ювелира: старший -- мастер, младший -- подмастерье. Радил просит Радонега делать две одинаковые цепочки, "не мутя меди", и "пожигати добре". Речь идет об изготовлении золота высокой пробы, без большой примеси меди (совсем без примеси нельзя, золото в чистом виде для использования в ювелирных изделиях слишком мягкое, но есть большая разница, 2% там меди или 95%). Кроме того, перед братьями стоят жесткие сроки и парадный заказ предстоит сделать к празднику -- причем не халтуря. Вторую лекцию, 13 октября, Зализняк начал с того, что число новых документов, сообщенное на первой лекции, уже успело поменяться: накануне и в сам день лекции нашлись еще две берестяные грамоты -- 1088 и 1089! Разумеется, и речи не было о том, чтобы о них рассказывать: вторую докладчик вообще еще не успел увидеть, а "вчерашнюю" посмотрел, но она оказалась устрашающе сложной. Так что практически наверняка через год на лекции будет о чем рассказать, и этот рассказ обещает быть тоже увлекательным. См. также репортаж с лекции 2015 года

Arzamas/texts/arzamas_365.txt

Arzamas/texts/arzamas_366.txt

1 / 5Военная академия им. М. В. Фрунзе. Фотография 1935 годаИван Шагин / Мультимедиа-арт-музей / «История России в фотографиях»2 / 5Военная академия им. М. В. Фрунзе. Фотография 1972 годаРИА «Новости»3 / 5Заупокойный храм царицы-фараона Хатшепсут в Дейр эль-Бахри, Египет. Фотография 2008 годаGetty Images4 / 5Этьен Луи Булле. Проект гробницы спартанцев. Вторая половина XVIII векаBibliothèque nationale de France5 / 5Этьен Луи Булле. Проект Национального дворца. Вторая половина XVIII векаBibliothèque nationale de France В первой половине 1930-х архитекторы во всем мире стремились к монументальности, подчеркивая незыблемость и мощь госкорпораций и коммерческих компаний -- основных заказчиков того времени. "Ни одна эпоха не обладала в такой полной мере этим правом на монументальность, как наша", -- провозглашал советский искусствовед Давид Аркин. Главной архитектурной формой становится куб -- наиболее устойчивый объем, символ покоя и порядка. Неслучайно в это время возник интерес к мастабам Мастабы -- погребальные архитектурные сооружения в Древнем Египте, предшественники пирамид. Древнего Египта, восточным мавзолеям, утопическим проектам "говорящей архитектуры" ХVIII века Клода Николя Леду и Этьена Луи Булле. Стороны куба, квадраты, заполняли поверхности стен, превращаясь в оконные проемы (очерченные выступающими рамками, напоминавшими классические кессоны Кессон -- классический прием членения потолка, первоначально -- квадратные или прямоугольные углубления между балками перекрытий. Со временем приобрели декоративное значение, а в эпоху ар-деко переместились с потолков на стены и фасады.), вентиляционные отверстия на чердаках, декоративные элементы, рельефные вставки. Квинтэссенция этого образа -- Военная академия им. Фрунзе, спроектированная Львом Рудневым и Владимиром Мунцем в 1932 году. Архитектор-монументалист Руднев всегда стремился к мощным, массивным объемам, кубическим формам. Став в Москве главным архитектором Наркомата обороны Народный комиссариат обороны -- высшее военное ведомство СССР в 1930–40-х годах., он не только создал стиль своего ведомства (помимо академии, Руднев спроектировал два основных здания Наркомата), но и выразил основные принципы постконструктивизма. Здесь можно обнаружить и монументальный параллелепипед на мощном цоколе, расчерченный на клетки окнами-кессонами, и вынесенный отдельно и поставленный асимметрично куб -- основание памятника-танка, и квадратные декоративные врезки с рельефными изображениями серпа и молота. Притом что сама структура здания еще сохраняет признаки конструктивизма (разные функции заключены в самостоятельные объемы, выявленные на фасадах и в плане), в целом это уже намертво спаянный монолит. Именно в этой амбивалентности -- сохранении отчетливо различимой функциональной структуры при усложнении оболочки здания -- кроется основной признак советского ар-деко. 1 / 4Электроподстанция Московского метрополитенаИз журнала «Архитектура и строительство Москвы», № 4, 1935 год2 / 4Электроподстанция Московского метрополитена. Фотография 2016 годаФотография Александры Селивановой3 / 4Электроподстанция Московского метрополитена. Фотография 2016 годаФотография Александры Селивановой4 / 4Гробница булочника Эврисака в Риме. Фотография 2006 года Joris van Rooden / Wikimedia Commons В то время как архитекторы Алексей Щусев и Иван Жолтовский, придерживающиеся классической традиции, с энтузиазмом копировали (на языке современных строительных материалов) античные и ренессансные фасады, вчерашние конструктивисты были заняты освоением классики во имя создания своего, невиданного ранее стиля. Как говорил главный советский теоретик искусства Иоганн Маца, "нам не нужно переодевание в классические одежды… Эпоха социализма насыщена величайшим энтузиазмом и героикой, а это обеспечит нам создание своей классики". Своя классика, вполне в духе европейского ар‑деко, рождалась в странных и неожиданных сочетаниях классических, неклассических (идущих из египетской, вавилонской, готической, барочной или древневосточной архитектуры) и модернистских элементов. Самое любопытное здесь -- эксперименты с традиционной ордерной системой. Один из самых изобретательных архитекторов постконструктивизма Даниил Фридман для проекта первой тяговой электроподстанции Московского метрополитена предложил невиданные колонны с воронкообразными капителями, напоминающие элементы электротехнического оборудования. Помимо эффектных колонн, в здании много и других причудливых деталей, любимых архитекторами второй пятилетки: полукруглые ниши (гигантские с колоннами и маленькие пустые, размещенные в верхнем ярусе здания); поверхности, заполненные рядами круглых окон Круглые окна -- излюбленный мотив середины 1930-х, позаимствованный советскими архитекторами из Древнего Рима (см., например, гробницу булочника Эврисака). Такие окна можно увидеть и на Библиотеке им. Ленина, и на павильоне станции "Чистые пруды"., балкон в виде антаблемента, барельефы. 1 / 3Первый дом Ленсовета. Фотография 1934 годаИз книги «Советская архитектура за XXX лет», 1950 год2 / 3Проект первого дома Ленсовета Из книги «Архитектура Ленинградского авангарда», 2008 год3 / 3«Дом-подкова» в Берлине. Фотография 1966 годаGetty Images Дом Ленинградского совета в 1935 году был воспринят как совершенно новый пример комфортабельного социалистического жилья, абсолютно отличного от вызывавших раздражение конструктивистских "трафаретных домов-коробок". Однако на самом деле архитекторы Игорь Фомин и Евгений Левинсон продолжали развивать принципы столь раскритикованного властями стиля. Архитектура середины 1930-х свободно обращается не только с классическим наследием, но и с недавним прошлым: наследием, по словам архитектора Моисея Гинзбурга, можно считать все -- от шалаша дикаря до полета стратостата. В доме на Карповке можно обнаружить и развитие формы дома Наркомфина на Новинском бульваре в Москве, выстроенного Гинзбургом (та же вытянутая лапидарная форма на колоннаде в данном случае поднимается на цоколь и изгибается вслед за линией реки). С другой стороны, вогнутая линия выходящего на набережную фасада, ритм лоджий и квадратных окон -- монументальный парафраз "дома-подковы" в Берлине, спроектированного Бруно Таутом в 1925 году. Однако подчеркнутая динамика форм, острые углы, вызывавшие корабельные ассоциации у критиков, свободно стоящие без опор лестницы, далеко отодвинутые от фасада, -- все это уже выходило за рамки привычной рациональности и строгости форм конструктивизма в понимании того времени. Высокое качество строительства, отделка натуральным камнем, продуманность всех узлов и деталей до мелочей, скульптурные вставки, оформленные дорогими материалами интерьеры -- то есть, проще говоря, "сделанность" дома -- тем более не допускали никаких сопоставлений с недавним авангардом. 1 / 3Городская баня № 4 в Нижнем Тагиле. Фотография 2016 годаФотография Ольги Алексеенко2 / 3Копия вавилонских ворот Иштар в Ираке. Открытка 1980-х годовBritish Museum3 / 3Храм Хора в ЭдфуWikimedia Commons

Arzamas/texts/arzamas_368.txt

Главная задача современной научной реставрации -- приостановить разрушения, изучить и сохранить памятник, максимально продлить его жизнь и обеспечить возможность дальнейших исследований, искусствоведческих и исторических. Эти принципы были заложены еще в XIX веке, когда возникла идея о необходимости сохранения и изучения древности. Началом этого процесса можно считать поступок скульптора Кановы, который отказался восполнять утраченные фрагменты скульптуры Парфенона. Бывшая сначала частью археологии, реставрация постепенно выделилась в отдельную отрасль. Еще в XIX веке четкого разделения между реставрацией, поновлением, ремонтом и восстановлением не было. Сейчас поновление и ремонт неприемлемы в работе с памятниками, хотя коммерческая реставрация часто использует именно эти способы, чтобы улучшить вид памятника перед перепродажей или экспонированием в частной коллекции. Разницу между реставрацией и восстановлением хорошо иллюстрирует храм Христа Спасителя: хотя взорванный храм и восстанавливали с учетом прежних форм, на самом деле он выстроен заново. Реставраторы -- как врачи. Они тоже носят белые халаты и используют медицинские инструменты -- скальпели, шприцы, компрессы, ватные тампоны. И главный принцип тот же: не навреди. Памятник -- это хрупкий организм с многовековыми историческими наслоениями, поэтому прежде, чем вмешиваться в его структуру, нужно убедиться в необходимости такого вмешательства. Для начала нужно поставить правильный диагноз, то есть понять причины разрушений. Поэтому так важно провести обследование и составить "историю болезни" -- описать нынешнее состояние памятника, сделать лабораторные и архивные исследования. По результатам исследований проводится своего рода консилиум врачей -- реставрационный совет, в котором участвуют историки, искусствоведы, музейные хранители, а также реставраторы разных профилей. Только когда программа работ утверждена советом, можно приступать к реставрации. Точнее определить состояние памятника позволяют физико-химические исследования. Рентгенограмма показывает внутреннее строение произведения, пустоты, трещины, скобы; съемка в ультрафиолетовых лучах нужна для оценки состояния поверхности -- на ней видны записи, тонировки, лаки; съемка в инфракрасных лучах позволяет увидеть различные слои живописи и подготовительного рисунка. В цикле реставрационных работ несколько этапов: сперва идет расчистка, раскрытие и укрепление, затем с помощью тонировок и восстановления утрат произведение приводят в экспозиционный вид. В течение всего цикла реставратор записывает свои действия в дневник, по которому потом составляют паспорт произведения, или отчет. Вообще, различная документация -- неотъемлемая часть реставрации, так как реставратор не свободный художник, а исследователь. Научная реставрация видит в памятнике не только произведение искусства, но и исторический документ. Поэтому, даже если первоначальный авторский слой раскрывается полностью без сохранения позднейших записей, важно зафиксировать все этапы существования памятника. Это делается с помощью описания, фотосъемки и схем-картограмм. Если вы видите на иконе или картине небольшие квадратики, отличающиеся по фактуре и цвету от авторской живописи, не думайте, что реставраторы забыли расчистить кусочек: это контрольный участок, или так называемая контролька. На нем оставляют по полоске каждого позднего слоя, чтобы сохранить свидетельства разных стадий существования произведения. Иногда по окончании работ контрольки удаляют -- ведь их можно просто сфотографировать. 1 / 3Раскрытие живописи из-под высолов. Церковь Святого Георгия в Рашкиде, ЛиванМежобластное научно-реставрационное художественное управление2 / 3Раскрытие живописи из-под масляной покраски с помощью компрессов в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря, ПолоцкМежобластное научно-реставрационное художественное управление3 / 3Пробы, взятые с пораженных грибком фресокН. Л. Ребрикова В памятнике выделяют авторский слой -- реставраторы называют его "автором" -- и все последующие наслоения (поновления, записи, загрязнения). На фресках появляется копоть от свечей, высолы Высол -- соль, выступающая на поверхности.; на иконах темнеет олифа, на картинах -- лак; извлеченный из захоронений археологический текстиль и вовсе покрыт землей; живопись бывает поражена грибком. Но дело не только в поверхностных загрязнениях. Одновременно с появлением иконописи на Руси возникла практика поновления живописи. Чтобы обновить икону, ее как бы писали заново по древнему слою, иногда соблюдая иконографию (то есть сохраняя композицию и атрибуты персонажей), но меняя стиль в соответствии с модой или представлениями о древности. Часто поверх старого образа и вовсе заново писали другого святого или другой сюжет -- такая практика была вполне нормальна и воспринималась как обновление святыни. Кроме того, в реставрациях часто использовались материалы, вредящие памятнику: так, сто лет назад монументальную живопись могли покрыть воском в качестве защитного слоя, не зная, что воск создает условия для задержки влаги. Одна из основных задач реставратора -- раскрыть авторскую живопись, то есть удалить позднейшие наслоения. 1 / 3Фреска с изображением пророка Захарии в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в ПолоцкеВидны два слоя записи и авторский слой XII века. Но и поздняя запись представляет собой историческую ценность. Удалять ее или нет -- зависит от степени сохранности эстетических качеств "автора" и поздних записей. В идеале лучше сохранить все слои, что не всегда возможно. Впрочем, иногда живопись можно расслоить и перенести на новую основу. В Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в белорусском Полоцке почти полностью сохранившиеся росписи XII века были покрыты несколькими слоями записей, в том числе масляной живописью XIX века. Но этим записям повезло: реставраторы смогли их снять, перенеся целые композиции площадью в несколько квадратных метров на новую основу. Теперь в храме можно увидеть древние фрески, а в музее неподалеку -- живопись XIX века, снятую со стен. 1 / 2Погребальное панно из захоронения Ноин-Ула в МонголииВышивку укрепляют на новую основу, для которой используют шелковый газ (чаще всего берут самый тонкий и прозрачный, который делают в мире, — из Лиона). Затем газ тонируют. Красочный слой шелушится, холст рвется, произведение страдает от сырости или других экстремальных условий. Такие повреждения грозят дальнейшим разрушением, и их нужно укрепить. Для этого используют деликатные материалы, например не слишком прочные клеи Чрезмерная прочность не менее опасна, чем ее нехватка. При использовании клея, который прочнее реставрируемого материала, может возникнуть слишком сильное напряжение между поверхностями и пленкой, а это, в свою очередь, приведет к разрыву.. Одна из основных причин разрушений -- это перепады температуры и влажности. Дерево сохраняется в воде, текстиль -- в земле, но их извлечение и последующий кислородный удар могут привести к непоправимым разрушениям. Но и поместить вещь в специальную герметическую камеру не выход, так как ее нельзя будет оттуда вынуть: соприкосновение с кислородом губительно. Бывают и механические повреждения: прорывы, затеки воды, воздействие экстремальных условий, падения и т. д. 1 / 2Статуэтка «Дон Кихот и Санчо Панса» из музея-заповедника «Царицыно» до реставрацииВсероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И. Э. Грабаря2 / 2Статуэтка «Дон Кихот и Санчо Панса» в процессе реставрацииВсероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И. Э. Грабаря Восстановить утраченные элементы не всегда возможно, однако в некоторых случаях, например при реставрации керамики, детали удается восполнить по прямым аналогиям. 1 / 2Фреска до тонировкиМежобластное научно-реставрационное художественное управление2 / 2Фреска после тонировкиМежобластное научно-реставрационное художественное управление Детали, утраченные бесследно, не додумываются никогда -- реставратор не станет дорисовывать узор на ткани или глаз на лике иконы. Как правило, те повреждения, где "автор" не сохранился, восполняются условно -- то есть так, чтобы авторский слой и реставрацию можно было различить невооруженным глазом. Один из самых распространенных способов такого условного восполнения, практикуемый почти во всех видах реставрации, -- тонировки. Этот метод, описанный русскими реставраторами еще в середине XIX века, позволяет придать произведению целостный вид, при этом сохранив следы утрат и повреждений и избежав подделки под оригинал. Утраты покрываются полупрозрачной краской, схожей по цвету с авторской. Тонированные участки должны отличаться от авторского слоя материалами и силой тона. На иконах и фресках в утратах виден грунт -- светлый левкас Левкас -- грунт иконы, приготовленный из порошка мела или алебастра и клея. или штукатурка. Эти белые пятна мешают цельному восприятию, и их тонируют акварельными красками на полтона светлее окружающей живописи. Тонировке намеренно придается механический, а не живописный вид: мазок кладется по строгим правилам, ограничивающим его направление, форму и длину. Тонировать авторский слой строго запрещено. В керамике тонируют дополненные фрагменты, а в текстиле -- новую основу, на которую переносят древнюю вышивку. Одежду укрепляют с помощью специально сшитой прозрачной ткани -- газа. Прозрачным газом также заполняют прорехи: его тонируют в цвет окружающей ткани, и вместо дыры в материи появляется прозрачное окошко, через которое видно изнаночную сторону предмета. 1 / 3Тарелка с изображением раковин из музея-заповедника «Царицыно» до реставрацииНа тарелке видны следы непрофессиональной реставрации и грубые доделки. К реставрационным материалам предъявляются несколько основных требований: стабильность (материал не меняет структуру и свойства под влиянием температуры или влаги, а также не подвержен биопоражениям), обратимость (при необходимости материал можно удалить, и он не будет препятствовать повторной реставрации), долговечность (материал не изменит своих свойств как минимум следующие 50 лет). Новые материалы, разрабатываемые в специальных лабораториях, проверяют на эти свойства в камерах старения. Нередко по заданию мастерской материал разрабатывается с учетом нужд конкретного памятника. Синтетические материалы производятся специально в лабораториях и на предприятиях. Впрочем, есть очень простые и действенные составы, которые можно приготовить дома. Например, желтковая эмульсия, укрепляющая красочный слой фресок, делается из яичного желтка, воды и спирта. Иногда материал, использовавшийся поколениями заслуженных реставраторов, запрещают. Так, в некоторый момент выяснилось, что казеиновый клей создает плотную корку, которая при растрескивании тянет за собой красочный слой и разрывает его, поэтому сейчас укреплять им живопись запрещено. Завершив все работы, реставратор продолжает наблюдать памятник, давать рекомендации по хранению, предотвращать любые недопустимые вмешательства, следить за соблюдением температурно-влажностного режима (это один из главных способов избежать новых природных повреждений). После сдачи работ с реставратора не снимается ответственность за памятник -- это по-прежнему пациент, чья сохранность зависит от взаимодействия реставратора со всеми, кто причастен к жизни произведения.

Arzamas/texts/arzamas_369.txt

Arzamas/texts/arzamas_370.txt

Следователь. Садитесь. Я. Благодарю вас. Сл. Курите? Я. Нет, до сих пор не курил. Сл. Почему "до сих пор"? Я. Может быть, теперь закурю. А может, и нет. Все зависит от усилия воли. А у меня это усилие очень значительное. Не хочется разрушать легкие. Сл. Понимаю. Одобряю. Теперь к делу. Рассказывайте. Я. Что? Сл. Все, что знаете. Я. Я не совсем вас понимаю. Как это "все, что знаете"? Сл. Вот что. Давайте условимся с первого раза -- не надо притворяться, прикидываться, играть. Нам все известно. Так начиналась запись, озаглавленная "Протокол допроса", которую Афиногенов сделал в своем дневнике 4 сентября 1937 года. Во время этого допроса говорил почти исключительно Афиногенов, а следователь лишь изредка прерывал его короткими ремарками или вопросами. Афиногенов излагал следователю то, о чем думал на протяжении четырех месяцев, прошедших с момента собрания, на котором его прорабатывали драматурги. Он рассказывал о том, что не знает за собой никакой личной вины; о том, что пострадал от действий неразоблаченных врагов партии -- советских литературных функционеров; о том, что всегда тяготился своей связью с Ягодой, но не мог допустить и мысли о том, что высокопоставленные чекисты -- враги; о том, что за время опалы пережил глубокое нравственное перерождение; о том, что готов пострадать, если этого требуют высшие государственные соображения. Только ближе к самому концу записи становится понятно, что никакого допроса на самом деле не было и что он от начала до конца придуман. Впрямую это проговаривается в том месте, где речь заходит о достоверности дневников Афиногенова: Сл. Запискам вашим я не верю. Я. Я и это знал. Сл. Почему? Я. Потому что раз человек ждет ареста и ведет записки, ясно, надо думать, он ведет их для будущего читателя-следователя и, значит, там уж и приукрашивает все, как только может, чтобы себя обелить… А прошлые записки, за прошлые годы, так сказать, "редактирует" -- исправляет, вырезает, вычеркивает. Ведь так вы подумали? Сл. Так. Я. И я об этом думал, и передо мной несколько раз вопрос стоял -- не лучше ли прекратить записки свои с того момента, когда я понял, что меня должны арестовать? А потом решил -- нет, не надо… Ведь в глубине души я все равно не верил, что меня арестуют, и вот, видите, наш с вами первый разговор даже записал, фантазируя, но подробно. Так сквозь вымышленного следователя проступает следователь реальный, который, по мысли Афиногенова, должен был вскоре прочитать эти записки. Допрос демонстрирует свою фиктивность и одновременно с этим превращается в настоящую исповедь перед реальным следователем: "А что касается того, что вы запискам не поверите, так это, естественно, так и будет, хотя, конечно, если бы вы в них нашли вредные мысли или даже анекдоты, вы бы тогда им поверили, то есть с другой стороны, стороны обвинения моего… Но и это понятно. Но вы не верите написанному мной для себя, я и это знал, об этом думал, и это сразу мне облегчило решение задачи -- да, надо продолжать писать. Потому что если б я думал, что вы будете верить запискам, то я бы писал как бы для постороннего человека, прощай моя откровенность с самим собой -- все равно я бы чувствовал ваш будущий глаз на этих страницах. А раз я знал уже, что вы все равно не поверите ничему и только усмехнетесь, прочтя мною записанное, -- я сразу избавился от вашего присутствия для меня при работе над дневником и опять стал писать свободно и просто, как раньше, в прошлые годы…" Вымышленный разговор со следователем, записанный в дневнике Афиногенова, ставит вопросы, которые в конце 1930-х годов возникали в голове у жертв сталинского террора, а сегодня возникают у исследователя того времени. Каким образом незримое и неизбежное присутствие следователя НКВД влияло на характер автобиографического письма жертвы? Как воспринимать такие свидетельства: как искренние или как фальшивые? Афиногенов, используя знакомую любому советскому интеллектуалу технику диалектического снятия противоречий, дает парадоксальный ответ: чем больше он был уверен, что его дневники будут читать в НКВД, тем откровеннее он писал. * * * Советские писатели 1930-х годов сделали многое для героизации чекистов. Работники ОГПУ и НКВД появлялись на страницах книг и выводились на сцену как бесстрашные, проницательные служители социалистической законности, готовые ради интересов родины пренебречь отдыхом, сном и личной жизнью. Их миссия, однако, не ограничивалась поимкой преступников и иностранных шпионов, чекисты изображались как настоящие хранители коммунистической сознательности. В силу специфики работы им приходилось с помощью допросов и убеждений препарировать души подследственных, чтобы определить, с кем они имеют дело -- с неисправимыми врагами или запутавшимися людьми, которым можно дать второй шанс. Самым известным проектом, прославлявшим чекистов, была поездка советских писателей на Беломорско-Балтийский канал в 1933 году и вышедшая по ее следам коллективная монография. Путешествие по каналу, на строительстве которого погибли несколько десятков тысяч человек, привело писателей в восторг: они признали в чекистах настоящих "инженеров человеческих душ". "Мне не приходилось раньше видеть ГПУ в роли воспитателя, и то, что я увидел, было для меня чрезвычайно радостным", -- писал Михаил Зощенко. В многочисленных текстах, посвященных строительству канала, покорение суровой северной природы выступало лишь метафорой более сложной работы -- изменения человеческой природы и перековки душ заключенных, с которой чекисты справились блестяще. В этом контексте разговор с чекистом представал для Афиногенова не только актом насилия, но и долгожданной проверкой подлинности случившегося с ним перерождения. Подлинность своего перерождения Афиногенов должен был доказать не только следователю. Еще раньше на страницах дневника он разделил свою личность на две составляющие: себя внешнего, другого, "третьего", и себя, анализирующего поступки этого другого: "Жизнь с „третьим“ моим -- наблюдать за собой со стороны, как по капле будет он, этот оплеванный и сброшенный на землю третий, -- выдавливать из себя яд пошлости и пустоты, внутренней бесплодности и неумения видеть людей, понимать их радости и боли, жить людьми, а не самим собой". Террор вынуждал жертву абстрагироваться от собственной жизни и оценивать свои мысли и поступки с точки зрения внешнего наблюдателя. Поэт Илья Сельвинский, также переживший в 1937 году проработку, говорил в одной из бесед с Афиногеновым: "Пушкин умер в 37 лет, Лермонтов тоже, мне сейчас тридцать семь. Буду думать, что я уже умер, как Пушкин, и сейчас вместо меня живет другой человек, с интересом наблюдающий, как расправляются с памятью умершего Сельвинского". Не случайно Афиногенов часто писал о себе в дневнике в третьем лице: "приехали гости, он вышел навстречу, загорелый, небритый, спокойный и уверенный"; "опять, опять охватило его чувство радости за то, что он живет и наблюдает"; "в нем еще слишком живо прошлое, ему еще хочется говорить и обращать на себя внимание -- это очень плохо, это все наносное, это должно умереть в нем, чтобы можно было вырасти чему-то совершенно новому, настоящему, ростки которого уже заложены в нем". В жесте остранения от собственной жизни человек, переживавший террор, уподоблялся следователю, изучающему материалы уголовного дела и допрашивающему подследственного. Следователь и подследственный совпадали -- жертва террора становилась исполнителем террора и допрашивала себя сама. Всю середину 1930-х годов Афиногенов в выступлениях и пьесах обосновывал, что в советском обществе не может быть множества "субъективных" правд и существует только одна "объективная" правда большевиков, а сомнения и внутренняя рефлексия -- отличительный признак психологически раздробленных врагов советской власти. В годы террора установка на выяснение истины превратила дневник Афиногенова в поле непрекращающегося диалога: окончательная истина в нем не прояснялась, а голос спрашивающего имел не меньшее значение, чем голос отвечающий. Дневник Афиногенова полон вопросов: "За что меня смешали с грязью и спустили с лестницы?", "Где же люди? Где голоса помощи и одобрения? Где спасение и жизнь?", "Никто не собирается приезжать за мной и не приедет. <…> Откуда я выдумал этот приезд?" Каждый раз писатель пытался дать на них окончательный ответ, но вопросы возникали снова Иногда дневниковые записи разворачивались в напряженный внутренний диалог: "В этом ожидании отсутствует основное: за что именно тебя могут арестовать? Волна? Но это же нелепо! Ведь там, на Лубянке, сидят умные люди, они, при всей их занятости и бешеной работе, видят корни всего… и никакая волна не может заставить их взять невиновного… Оговор? Это возможно… но неужели там не найдется человека, который приказал бы проверить трижды любой оговор, зная, что теперь арест влечет за собой зачисление во враги, выселение, разрушение всей жизни…". Невозможность получить внятные ответы на важнейшие вопросы привела к тому, что Афиногенов расширил круг авторитетных инстанций. На страницах дневника он вел диалог с официальной советской прессой (при этом не только с радостью реагировал на новости об очередных советских достижениях, но и указывал на шаблонность и неискренность многих публикаций). Но гораздо важнее для него было обращение к воображаемому идеальному сообществу советских людей. Про их поступки и достижения писали газеты, звуки их выступлений и парадов передавали по радио: "Они, эти люди, сейчас маршируют по Красной площади, радио передает их смех, крики „ура“ и радостные песни -- ты сейчас не среди них, это ужасно больно, -- но заслужи право вновь вернуться к ним, и верь мне -- они с радостью дадут тебе билет на демонстрацию и ты снова пойдешь с ними плечо к плечу…" Это сообщество и должно было оценить усилия Афиногенова по перестройке собственной личности. Еще одним важнейшим авторитетным источником была литературная классика, как русская, так и мировая. За время своей опалы Афиногенов запойно прочел несколько десятков книг -- особенно сильное впечатление произвели на него Ромен Роллан, Кнут Гамсун, Чехов и Толстой. Литературная традиция психологической реалистической прозы давала Афиногенову язык, чтобы описать состояние человека в момент внутренней трансформации: в каждой из прочитанных книг он находил сюжет или героя, который перекликался с его жизненной ситуацией. Особенные отношения в первые месяцы опалы сложились у Афиногенова с романами Достоевского "Братья Карамазовы" и "Идиот". Тексты Достоевского, описывающие ситуацию морального выбора, необходимость покаяния и очищения и дробность человеческой психики, давали Афиногенову настолько точный язык для описания собственной ситуации, что в некоторых дневниковых записях он почти сливался с героями Достоевского. "Дмитрий Карамазов уже после суда спрашивал себя: готов ли? То есть к другой жизни готов ли? И сам себе отвечал -- не готов. Прошел первый пыл вдохновенного гимна в рудниках, осталось желание быть с Грушенькой, бежать в Америку, отпустить бороду и жить на свободе. Так и я спрашивая себя все время сейчас -- готов ли я к новой моей жизни? Или все еще давит на меня обида за несправедливую проработку и удаление от любимого дела?" Наконец, еще одним важным авторитетным собеседником, к которому Афиногенов мысленно обращался, был Сталин. Почти у всех сколь-либо известных советских интеллектуалов была своя история взаимоотношений со Сталиным: Сталин или встречался с ними лично, или звонил по телефону, или отзывался об их творчестве, и потом эти комментарии определяли дальнейшую судьбу автора. На страницах дневника Афиногенов воображал Сталина, читающего протоколы допросов. "А что в это время делается там? Сталину принесли очередную сводку -- доклад. Он читает в ней о поведении Ягоды на допросах, о его ответах, о том, что он отрицает все (или сразу во всем сознается). За окном кабинета -- по серому асфальту кремлевских тротуаров идут редкие прохожие. Задумчивый взгляд Сталина. <…> Он прочитывает сводку, делает пометки синим карандашом, размашисто, глядит в окно, думает и нажимает кнопку. Входит маленький объемистый секретарь. Новые дела кладет он тихо перед Ним. Сталин придвигает к себе папку и начинает работать, как всегда методично, упорно, много". В дневнике Афиногенова, как в романах Достоевского, одновременно звучат разные голоса -- соглашающиеся друг с другом, дополняющие или исключающие друг друга, но в любом случае принципиально несводимые к одному голосу. Пытаясь узнать, в чем именно его вина и какое наказание ему грозит, Афиногенов допрашивал себя и смешивал свой голос с голосом официальных газет, литературной классики, следователя НКВД, воображаемого сообщества идеальных советских людей и Сталина. Такая полифония на страницах дневника не была индивидуальным открытием Афиногенова. В январе 1938 года поэтесса Ольга Берггольц, исключенная из Союза писателей за связь с Леопольдом Авербахом, тоже ждала ареста. 22 января 1938 года она сделала в дневнике запись, в которой можно обнаружить цитаты из ее собственного дневника прошлых месяцев, повести Достоевского "Кроткая", речи Сталина и выступлений писателей на парткоме, отсылку к Евангелию и намек на новый разговор со следователем "Оказывается, мое философское „отрешение“ от партии было шатким. Или это только гордость говорит? Только гордость, только жажда признания моей правоты, жажда реабилитации?.. "…а вы попробуйте подвиг незаметный, где много клеветы и мало славы, где вы, сияющий человек, выставлены подлецом, тогда как вы честнее всех людей…" Нет, не хочу! Да минует меня чаша! <…> Нет, я и сейчас не скажу, что все -- не заслужено. Было многое заслужено -- я писала, не за „политические ошибки“, за жизнь… <…> Сталин (я не люблю, когда много и подобострастно трепаться о Сталине, это оттого, что я люблю его и не могу произносить его имя без спазмы восторга и счастья!), Сталин, оказывается, говорил: „Для рядовых членов партии членство в партии является вопросом жизни и смерти…“ А когда на парткоме я сказала: „Товарищи, вы сейчас будете решать вопрос моей жизни…“, -- Саша Решетов, кривя в усмешке рот: „Товарищи, Берггольц припугнула тут самоубийством, вы не обращайте внимания на это“. <…> Удивляет меня еще то, что один товарищ мне не звонит… Ну, ему виднее… Возможно, что ему тоже сейчас кисло".. На следующий день после самодопроса Афиногенов поехал в Москву смотреть "Сталинское племя" -- документальный фильм о параде физкультурников на Красной площади 12 июля 1937 года. Молодые загорелые люди сливались в одно коллективное тело и с удивительной синхронностью демонстрировали физкультурные элементы, выстраивались в буквы имени "Сталин" и проносили платформы с вращающимися гимнастами. Вернувшись домой, он записал в дневнике: "Вчера долго и хорошо работал над „первым допросом“. Это по сути -- первое приближение к теме моего творчества теперь, теме в смысле его жизненного содержания -- предельная искренность с самим собой, без всякой утайки и недоговоренности -- и потом -- писать только о пропущенном через свой опыт и отношение. Поэтому, несмотря на то, что „допрос“ написан смаху, без поправок и дальнейшей над ним работы, -- он все-таки вышел цельным, я говорю сейчас о языке, его можно редактировать, но то, как он вылился, -- приближает меня к пониманию того, чем должен заниматься художник слова". Не дожидаясь настоящего ареста, Афиногенов пришел к тем же выводам, что и писатели, действительно оказавшиеся на Лубянке. В мае 1939 года Исаак Бабель писал: "[Т]олько в последнее время наступило для меня облегчение -- я понял, что моя тема, нужная для многих, это тема саморазоблачения". И все же даже в рамках одной дневниковой записи Афиногенову не удается избежать внутреннего противоречия. Как пример предельной искренности в литературе он приводит Достоевского, писателя для сталинской культуры почти запретного: "Достоевский, описывая припадок Мышкина, писал о себе и своих чувствах -- и это не только право художника, это его обязанность. Когда я писал о радости моего открытия -- „творческое прозрение“ -- я имел в виду также и это -- эту легкость походки и громадную внутреннюю свободу ото всего, что стесняет или мешает". Афиногенов уравнивает прозрение самодопроса с внутренним светом, который озарил душу князя Мышкина в тот момент, когда убийца занес над ним нож и он упал без чувств. * * * 22 ноября Афиногенов записал в дневнике сон, приснившийся ему после долгой работы над дневником. Во сне он всю ночь разговаривал с Леонидом Заковским -- комиссаром госбезопасности первого ранга, автором публиковавшихся в центральных советских газетах статей о том, как распознать замаскировавшихся шпионов и диверсантов. Во сне Афиногенов находился в положении униженного просителя или блудного сына -- он сидел у постели Заковского, говорил и не мог остановиться "(от долгого молчания, наверное)". Заковский посмеивался и шутил: "Поэтическое у вас, интеллигентов, воображение. Ну чего вы себя все лето запугивали! Вот я вам расскажу…" Сон обрывался на самом интересном месте, и Афиногенов снова оставался без авторитетного объяснения смысла Большого террора. Впрочем, наверное, и во сне Афиногенов не мог представить, что в это самое время Заковский дал своим подчиненным установку "бить морду при первом допросе" и сам личным примером показывал, как это делается Из показаний сотрудника 3-го отдела УНКВД по Московской области А. О. Постеля: "С прибытием Заковского массовые аресты так называемой „латышской организации“, которые заранее определялись по контрольным цифрам на арест по каждому отделу на каждый месяц в количестве 1000–1200 чел., превратились в буквальную охоту за латышами и уничтожение взрослой части мужского латышского населения в Москве, так как доходили до разыскивания латышей по приписным листкам в милиции. Установки Заковского „бить морды при первом допросе“, брать короткие показания на пару страниц об участии в организации и новых людях и личные примеры его в Таганской тюрьме, как нужно допрашивать, -- вызвали массовое почти поголовное избиение арестованных и вынужденные клеветнические показания арестованных не только на себя, но на своих знакомых, близких, сослуживцев и даже родственников"..

Arzamas/texts/arzamas_371.txt

"Пидарасы", -- сказал Хрущев. Был я смолоду не готов Осознать правоту Хрущева, Но, дожив до своих годов, Убедился, честное слово. Суета сует и обман, Словом, полный анжамбеман. Сунь два пальца в рот, сочинитель, Чтоб остались одни азы: Мойдодыр, жи-ши через и, Потому что система -- ниппель. Впору взять и лечь в лазарет, Где врачует речь логопед. Вдруг она и срастется в гипсе Прибаутки, мол, дул в дуду Хабибулин в х/б б/у -- Всё б/у. Хрущев не ошибся. Сергей Гандлевский: "Это стихотворение я однажды прочел в каком-то поэтическом кафе или книжном магазине в Нью-Йорке. Потом была всегда лестная для автора процедура подписывания экземпляров, и подходит ко мне небольшого роста, довольно корпулентная женщина лет сорока и говорит: „Как хорошо вы написали про дедушку“. Я почувствовал, как у меня прилипла рубашка к спине. Она назвалась: это была внучка Хрущева. Потом я рассказал это присутствовавшему на чтении Петру Вайлю, и он говорит: „Да, совершенно справедливо. Она здесь живет, она очень хорошая женщина, она была свидетельницей на моей свадьбе“. Вот в такую я попал историю. "От Автора" -- цикл вечеров стихотворений, которые проходят в Музее истории ГУЛАГа. Авторы проекта -- режиссер Рома Либеров и телеведущий Владимир Раевский.

Arzamas/texts/arzamas_372.txt

Первый большой (сам режиссер предпочитает использовать термин "коммерческий") фильм Херцога. Снятый в 1972 году всего за 350 тысяч долларов, именно "Агирре" сделал Херцога известным. В центре сюжета -- стремительно теряющий связь с реальностью испанский конкистадор Лопе де Агирре, вместе с вооруженным отрядом отправившийся на поиски золотого города Эльдорадо. Знакомство с игровыми фильмами Херцога стоит начинать именно с "Агирре". Уже в нем есть все, с чем принято ассоциировать Херцога до сих пор: Клаус Кински в главной роли (см. Клаус Кински) и его герой, охваченный безумной мечтой (см. Конкистадор бессмысленного), джунгли (см. Джунгли) и как будто документальная манера съемки. Херцогу прежде всего интересны герои с иным, непривычным восприятием действительности. Поэтому в его фильмах так много экзотики -- индейцев, разнообразных народных верований и культов. Но в этом поиске иного восприятия мира он не ограничивается этнографией. Один из самых пронзительных его фильмов -- документальная лента "Земля молчания и тьмы" (1971) -- посвящен слепоглухой немке Фини Штраубингер. Тот же интерес -- и в игровом фильме "Каждый сам за себя, а Бог против всех" (1974), в котором рассказывается история Каспара Хаузера, 16-летнего найденыша, проведшего всю свою жизнь взаперти и никогда не видевшего мира. И все же сам Херцог не хочет считать свои фильмы антропологическими: "В моих фильмах столько же антропологии, сколько в музыке Джезуальдо или на картинах Каспара Давида Фридриха. Их отношение к антропологии -- только в попытке осмыслить человеческий удел в это время и на этой планете. Я не снимаю облака и деревья, я работаю с людьми, потому что меня интересует их жизнь в различных культурах. Если это превращает меня в антрополога, да будет так". Про Херцога часто снимают кино, но одна из лент особенная -- в ней нет биографии режиссера, нет описания его творческих методов, в ней не появляется даже Клаус Кински (см. Клаус Кински). Зато появляется ботинок, который будет съеден. Предыстория проста: Херцог пообещал своему другу, режиссеру Эрролу Моррису, что съест ботинок, если тот доведет свой первый фильм до конца. В итоге Моррис все-таки перестал жаловаться на отсутствие денег и в 1978 году закончил фильм "Врата рая" о кладбищах домашних животных. Поедание ботинка взялся снимать Лес Бланк (см. "Фицкарральдо"). Изначально существовало негласное соглашение, что короткометражка о ботинке будет только для своих, но в конце концов фильм все-таки встретился со зрителем, потому что, по словам Херцога, поедание ботинка "должно стать стимулом для тех, кто хочет снимать кино и просто боится начать". К слову, карьера Эррола Морриса после этого продолжилась: к нынешнему моменту он снял больше двух десятков документальных фильмов, а через 30 лет после истории с ботинком вместе с Херцогом спродюсировал фильм "Акт убийства" "Акт убийства" (2012) -- документальный фильм режиссеров Джошуа Оппенхаймера и Кристин Синн. Посвященный массовым убийствам коммунистов в Индонезии в 1960‑х, фильм стал событием в современной документалистике, собрал множество премий и исключительно положительные отзывы в прессе. Херцог стал продюсером фильма сразу после того, как Оппенхаймер показал ему восемь минут отснятого материала. Имена известных режиссеров-документалистов -- Херцога и Морриса -- помогли фильму выйти в прокат и обратили на него внимание общественности. о массовых чистках в Индонезии в 1960-х. Настоящая фамилия режиссера -- Стипетич. Херцог -- фамилия отца, с которым он никогда толком не общался. По собственному утверждению, псевдоним Херцог взял потому, что "в кино нужен был кто-то вроде Каунта Бэйси или Дюка Эллингтона" (Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон -- джазовые музыканты, руководители оркестров; count по-английски означает "граф", а duke -- "герцог"; herzog также переводится с немецкого как "герцог"). 1 / 4Кадр из фильма «Агирре, гнев Божий» Werner Herzog Filmproduktion2 / 4Кадр из фильма «Маленькому Дитеру нужно летать»Werner Herzog Filmproduktion3 / 4Кадр из фильма «Крылья надежды»Werner Herzog Filmproduktion4 / 4Кадр из фильма «Фицкарральдо»Werner Herzog Filmproduktion В джунглях происходит действие многих фильмов Херцога, и тропический лес для него -- больше, чем просто декорации. Он -- воплощение эмоций, грез и кошмаров персонажей. В "Агирре" (см. "Агирре, гнев Божий") это отражение психологического портрета теряющего рассудок авантюриста-конкистадора. В "Фицкарральдо" (см. "Фицкарральдо") -- навязчивая идея и главный кошмар героя, мечтающего открыть оперный театр прямо посреди перуанского леса, но так и не справляющегося со стихией. В фильме "Бремя мечты", посвященном съемкам "Фицкарральдо", есть забавный эпизод. Исполнитель главной роли (см. Клаус Кински) и сам Херцог друг за другом рассказывают о своем отношении к джунглям. Актер, который еще несколько дней назад мечтал сбежать со съемочной площадки, говорит, что они кажутся ему сексуальными, крайне эротичными; его монолог иллюстрируют кадры, на которых Кински делает вид, что совокупляется с деревом. Вслед за этим эпизодом на экране появляется Херцог. Сморщившись от отвращения, он рассказывает, что джунгли кажутся ему скорее не эротичными, а непристойными, в них нет гармонии, а есть только борьба за выживание (борьбе за выживание в джунглях посвящены два документальных фильма Херцога -- "Маленькому Дитеру нужно летать" и "Крылья надежды"). "Если присмотреться, в джунглях видна гармония некоторого рода -- это гармония всеобщего коллективного убийства", -- подытоживает он. Тем не менее Херцога тянет к джунглям, и сам он это объясняет так: "Как истинному баварцу, мне близка плодородность джунглей, царящая там атмосфера фантасмагории и кипение жизни. Я всегда воспринимал джунгли как своего рода концентрированную действительность". Обязательный элемент документальных и псевдодокументальных фильмов Херцога. Текст, как правило, читает сам режиссер -- на немецком и на английском, с баварским акцентом. Вернер Херцог -- самоучка. Первые съемки, на которые он попал, были его собственные. Перед этим, по его словам, он прочел 15 страниц о том, как снимают кино, в энциклопедии -- вот и вся подготовка. Впоследствии Херцог неоднократно утверждал, что для кинопроизводства нужны только три вещи: телефон, пишущая машинка и автомобиль. Собственно, к этим предметам первые лет десять и сводилась вся его киностудия (см. Werner Herzog Filmproduktion). Несмотря на неприкрытый скепсис по поводу образования вообще, режиссер не против обратиться к преподаванию сам. В 1990-х он возглавлял Венский кинофестиваль и одновременно с этим читал лекции о кино. Читал он их в цирковом шатре и на каждую лекцию приглашал гостя -- иллюзиониста, специалиста по вскрытию замков или космолога из Бангладеш. По мнению Херцога, только подобные люди по-настоящему могут обучить кинопроизводству. В 2009 году Херцог объявил об открытии школы "герилья-кинематографа" (то есть фильмов, снятых в экстремальных условиях и на грани человеческих возможностей). У этой киношколы нет постоянного адреса и расписания: примерно раз в год Херцог изучает заявки, выбирает из них несколько десятков и назначает избранным встречу в конференц-зале при каком-нибудь аэропорте. Вот как он описывает этот процесс в недавнем интервью: "Иногда показываю фрагменты каких-то фильмов или говорю о чем-то совсем постороннем, например о математических теоремах или минойских бронзовых табличках. О таких предметах обычно не упоминают в киношколах. То, что мы делаем, по большому счету вообще не про кино -- скорее про то, как понимать науку и искусство. Это не обучение в привычном смысле: как монтировать видео или как использовать камеру -- подобным вещам можно научиться самостоятельно, без всяких киношкол". Немецкий актер, пожалуй, самый заметный и важный человек в кинокарьере Херцога. Их сотрудничество началось в 1972 году, с первого большого игрового фильма Вернера Херцога (см. "Агирре, гнев Божий"). Кински к тому моменту уже был довольно известным актером -- он играл в театре у Брехта, выступал с собственным моноспектаклем про Иисуса Христа, снимался у Дэвида Лина и Серджо Леоне. Правда, в индустрии у Кински сложилась сомнительная репутация: он мог, например, отказаться играть у Феллини ради более выгодных по деньгам предложений. Собственно, треть скромного бюджета "Агирре" ушла именно на гонорар актеру. В итоге Кински снялся в пяти фильмах Херцога, неизменно в главных ролях. Отношения актера и режиссера все долгие годы их сотрудничества были сложными. Кински многократно пытался сбежать с площадки -- то есть из джунглей (см. Джунгли), терроризировал всю съемочную группу, клялся, что больше работать с Херцогом не будет. И очень, очень много кричал. Херцог, в свою очередь, специально провоцировал приступы ярости Кински и однажды на полном серьезе собрался сжечь его дом. Уже в 1990-х, после смерти Кински, вышел фильм "Мой лучший враг -- Клаус Кински", где Херцог подробно рассказал обо всех деталях этих непростых отношений. Самый важный момент фильма -- тот, где режиссер объясняет, как и почему он влюбился в Кински. В проходном антивоенном немецком фильме "Дети, мать и генерал" (1955) Кински играл лейтенанта, который руководит расстрелом людей. В одном из эпизодов его герой задремал за столом, и актер должен был изобразить пробуждение ото сна. То, как он это сделал, навсегда определило выбор главного актера в карьере Херцога. Все герои Херцога -- как вымышленные, так и реальные -- будто из одной большой семьи. Все они отчаянные бунтари-одиночки, неспособные найти общий язык с миром. Все -- заложники какой-то странной и почти невыполнимой мечты, почти всегда -- авантюристы. Это и Брайан Фицджеральд, задумавший построить оперный театр посреди джунглей (см. "Фицкарральдо"); и ищущий Эльдорадо конкистадор Агирре (см. "Аггире, гнев Божий"); и актер-любитель из "Мой сын, мой сын, что ты наделал" (2009), мечтающий убить свою мать, как в пьесе. Герои документальных лент такие же: в "Белом алмазе" (2004) это инженер, всю жизнь мечтающий пролететь на своем дирижабле над девственными лесами Гайаны; в "Человеке-гризли" (2005) -- мужчина, каждое лето живший с медведями и в конце концов медведями съеденный; в фильме "Гашербрум -- сверкающая гора" (1985) -- альпинист, совершающий очередное экстремальное восхождение с минимумом снаряжения. "Конкистадор бессмысленного" -- такое определение Херцог придумал для себя сам. Оно же хорошо подходит для его героев. Несмотря на то что главный актер Херцога -- Клаус Кински (см. Клаус Кински), а в последнее время режиссер не стесняется приглашать и голливудских звезд (например, Тима Рота и Николаса Кейджа), его узнаваемый прием -- использование непрофессиональных актеров. Для него не проблема заставить играть финского спортсмена или перуанских индейцев. Для этого на площадке Херцог пользуется самыми разными средствами -- во время съемок "Стеклянного сердца" (1976) он, например, прибегал к гипнозу. Самый важный пример -- Бруно С. (именно так, без фамилии, он значится в титрах), исполнитель главных ролей в фильмах "Каждый сам за себя, а Бог против всех" (1974) и "Строшек" (1977). Его герои -- 16-летний найденыш Каспар Хаузер, проведший всю жизнь взаперти, и вышедший из тюрьмы алкоголик Строшек -- во многом автобиографичны. В детстве Бруно била проститутка мать, а когда тот почти оглох, она отправила его в приют для умственно отсталых, и следующие 23 года он провел в психиатрических больницах, приютах и колониях. Таким образом, Бруно С., как и его персонажи, настоящий отброс общества, жертва цивилизации и ее попыток всех уравнять (см. Цивилизация). В некотором смысле персонажи документальных фильмов Херцога тоже актеры, которых режиссер не только направляет, но иногда даже просит сыграть сочиненную им сцену (см. Правда и факт). Учитывая все это, неудивительно, что Херцог неоднократно обвинялся в эксплуатации. В отличие от многих других режиссеров, Херцог никогда не работал в театре и никогда не скрывал своего отрицательного отношения к нему: "Я крайне не люблю театр. Те несколько театральных постановок, что я видел, были просто оскорблением человеческого достоинства. Театр стал для меня большим разочарованием и внушил такое отвращение, что я уже много лет туда не хожу". При этом Херцог -- большой поклонник оперы. Помимо того что он часто использует ее в саундтреке к фильмам и выбрал в качестве двигателя сюжета в "Фицкарральдо" (см. "Фицкарральдо"), Херцог еще и сам неоднократно ставил оперные представления в Германии и Италии. Для Херцога пейзаж -- отправная точка фильма. Отсюда многочисленные (и не совсем обоснованные, по мнению самого Херцога) сравнения его с немецким художником XIX века Каспаром Давидом Фридрихом, первооткрывателем трагизма в пейзажной живописи. Пейзаж для Херцога выполняет функцию психологического портрета героев, он -- часть их внутреннего мира. Особенно ясно это просматривается в буйных и пугающих джунглях в "Агирре" (см. "Агирре, гнев Божий") и в сцене с мельницами в его дебютном фильме "Знаки жизни" (1968). В "Фата-моргане" (1970) -- сюрреалистическом наборе сновидений, снятых на камеру, -- пейзаж и вовсе заменяет собой сюжет. Большинство своих фильмов Херцог снимал в экзотических местах. Притом что он работает крайне быстро (см. Спонтанность), времени на поиск идеального места для съемок он не жалеет. После того как идеальное место найдено, Херцог и съемочная группа могут неделю ждать идеального кадра -- поэтому он нередко говорит, что направляет пейзажи так же, как направляет актеров на площадке. Сам Херцог не делит свои фильмы на игровые и документальные. Термин "документальный" ему не нравится: "Назвать мой фильм документальным все равно что сказать: „уорхоловские банки с супом ‚Кэмпбелл‘ -- документальное изображение томатного супа“". Он отказывает в жизни такому понятию и поэтому к фактам в своих фильмах относится весьма пренебрежительно. К примеру, в фильме "Колокола из глубины" (1993), посвященном народной вере в России 1990-х (в нем есть и целитель Алан Чумак, и шаманы, и милиционер Виссарион, в какой-то момент осознавший, что он и есть Иисус Христос); есть кадр, где паломники ползают на коленях по замерзшему озеру, молятся и пытаются разглядеть Китеж-град. Сцена эта полностью постановочная -- Херцог, прибыв на место и не увидев ни одного настоящего паломника, заплатил местным алкашам, чтобы они изобразили религиозный экстаз. И это далеко не единственный случай. Многие запоминающиеся сцены, скажем рассказ о снах слепоглухой героини "Земли молчания и тьмы" (1971) или история об убийстве любимого ворона лыжником в "Великом экстазе резчика по дереву Штайнера" (1974), -- плод воображения самого Херцога. Неважно, буквальная правда или нет, -- главное, чтобы она отражала идею, правду фильма. Вот как сам Херцог объясняет свою точку зрения: "Только с помощью вымысла и постановочных сцен можно добраться до настоящего уровня правды, который иначе недосягаем. Я взял „факт“ -- многие верят, что в этом озере обрел покой град Китеж, -- и обыграл „правду“ ситуации, чтобы наполнить ее поэтическим смыслом. На поэзию мы реагируем куда эмоциональнее, чем на обычный телерепортаж, поэтому „Земля молчания и тьмы“ и нашла такой отклик у публики. Очевидно, что никто так не способен передать сокровенную, внутреннюю, таинственную правду, как поэт. Но по какой-то причине кинорежиссеры, в особенности любители бухгалтерской правды, не сознают этого и продолжают торговать лежалым товаром". 1 / 2Кадр из фильма «Геракл» Werner Herzog Filmproduktion2 / 2Кадр из фильма «Непобедимый» Werner Herzog Filmproduktion В 20 лет Херцог снял свой первый фильм -- короткометражку без слов "Геракл" (1962). В ней тренировка немецкого бодибилдера и мистера Германия -- 1962 Райнхарда Лихтенберга была смонтирована с разнообразными сценами из современной жизни, отсылающими к сюжету о подвигах Геракла. Фильм, конечно, сатирический -- молодой Херцог смеется над бутафорской силой бодибилдера. Тем не менее тема реальной физической силы для мифологии Херцога очень важна. Недаром он любит говорить, что "создание фильма -- это главенство атлетики над эстетикой", а мечтая о собственной киношколе, хотел обязать начинающих режиссеров заниматься физкультурой: "Обязательным условием для поступления стало бы пешее путешествие в одиночку, скажем, от Мадрида до Киева, тысяч пять километров. А в дороге абитуриент должен был бы записывать свои впечатления -- а потом сдать их мне… В киношколе моей мечты студенты занимаются каким-нибудь контактным спортом, который учит не бояться, вроде бокса. Каждый вечер с восьми до десяти занятия с тренером по боксу: спарринг, кувырок (вперед и назад), жонглирование, карточные фокусы. Станут они в итоге режиссерами или нет, кто знает. Зато будут в отличной физической форме". Сны -- важный элемент херцоговской мифологии, в разной форме сны фигурируют в большинстве его фильмов. Он не стесняется начать или закончить фильм описанием сна одного из персонажей -- причем в документальных фильмах эти сны обычно придумывает сам Херцог (см. Правда и факт). Сон часто выступает спусковым крючком сюжета: с него начинается путешествие в Азию главного героя, пережившего вьетнамский плен, в фильме "Маленькому Дитеру нужно летать" (1997); именно потревоженный сон зеленых муравьев заставляет австралийских аборигенов начать войну со строительной компанией в картине "Там, где мечтают зеленые муравьи" (1984). Несмотря на важность этой темы в фильмах, Херцог утверждает, что ему самому уже давно не снятся сны. Творческий метод Херцога -- спонтанность: он пишет сценарии за несколько дней, уничтожает лишний материал при монтаже, снимает без раскадровки. В конце фильма "Человек-гризли" он произносит очень важную для понимания его фильмов вещь: "Кадр живет своей жизнью". И действительно, вещи, которые невозможно контролировать, регулярно врываются в фильмы Херцога: погода, конфликты актеров или просто десяток лис, которые случайно вбежали в кадр. Главное -- чтобы случайность вписывалась в первоначальный замысел сцены, который, по словам Херцога, всегда известен ему заранее. Тем не менее, хотя Херцог работает быстро и не любит перфекционистов (да и самого его сложно назвать таковым, учитывая количество фильмов и явную недоделанность некоторых из них), он иногда требует от оператора ювелирной работы, а ради того, чтобы у актера было правильное выражение лица в кадре, может угрожать ему или заставить его бегать несколько часов. 1 / 4Кадр из фильма «Фицкарральдо» Werner Herzog Filmproduktion2 / 4Кадр из фильма «Фицкарральдо» Werner Herzog Filmproduktion3 / 4Кадр из фильма «Фицкарральдо» Werner Herzog Filmproduktion4 / 4Кадр из фильма «Фицкарральдо» Werner Herzog Filmproduktion "Фицкарральдо" (1982) -- самый большой (и по размаху, и по хронометражу), самый сложный и, наверное, самый главный фильм Херцога. По крайней мере, он содержит в себе сразу все херцоговские сюжеты, темы и режиссерские качества. Фильм рассказывает историю европейского авантюриста Брайана Фицджеральда -- его играет Клаус Кински (см. Клаус Кински), -- который решает построить оперный театр посреди перуанских джунглей. Он одержим этой мечтой, но, чтобы воплотить ее, ему нужны деньги, а для того, чтобы заработать их на продаже каучука, ему надо вручную перетащить корабль через гору. Херцог решил, что снять это получится хорошо, только если на самом деле повторить подвиг Фицкарральдо, -- и нанял тянуть трос несколько сотен индейцев. Результатом стали два фильма: сам "Фицкарральдо" и документальный фильм о съемках "Бремя мечты", созданный Лесом Бланком (см. Ботинок), -- лучшая картина о Вернере Херцоге, снятая не самим Херцогом. "Бремя мечты" -- редкий случай, когда фильм о фильме оказался интересным хотя бы потому, что все происходит посреди джунглей, среди индейцев и бесконечных злосчастий, обрушивающихся на труппу, вроде смены главного актера посреди съемок, небывалых перепадов погоды и набега враждебного соседнего племени. Несмотря на то что "Бремя мечты" включает в себя добрую половину херцоговской мифологии, Лес Бланк не концентрируется исключительно на личности Херцога и то и дело переключается на долгие кадры с огромными муравьями или на беседы с индейцами -- как раз в духе самого Херцога. С тех пор как кто-то однажды сказал Херцогу, что он мог бы сам исполнить все роли в своих фильмах, он очень полюбил эту мысль и теперь регулярно повторяет ее в интервью и во время многочисленных выступлений (см. Херцог о Херцоге). Кроме того, Херцог действительно принимает предложения других режиссеров, причем снимается как у своих друзей (например, в фильме "Мистер Одиночество" Хармони Корина), так и в голливудских боевиках ("Джек Ричер" с Томом Крузом) и в совсем малоизвестных фильмах вроде немецкой экранизации романа Стругацких "Трудно быть богом". Херцог вполне мог бы стать героем собственного фильма (см. Конкистадор бессмысленного). Его биография полна невероятных деталей: Херцог был в африканском плену, Херцога обвиняли в развязывании войны в Перу, Херцог прошел пешком тысячи километров, Херцог прыгал в кактусы, Херцог съел свой ботинок (см. Ботинок). Экстраординарность немца привела к появлению десятка документальных фильмов про него. И все же главным пропагандистом Херцога остается сам Херцог -- он постоянно ездит по фестивалям, обязательно встречается со зрителями и любит отвечать на все их вопросы и рассказывать все свои невероятные истории. Не забывая при этом подчеркнуть, что сам он человек спокойный, к риску не предрасположенный и вполне себе нормальный, а сумасшедшие -- это остальные, все, кто его окружает. Настоящий ключ к мифологии Херцога -- книга-интервью "Херцог о Херцоге", записанная журналистом Полом Крониным (в российском переводе она получила название "Знакомьтесь -- Вернер Херцог"). Цивилизация -- враг херцоговских персонажей. Его герои существуют на краю мира -- они либо буквальные жертвы цивилизации, которая стрижет всех под одну гребенку, либо бунтари, чье противостояние с миром обречено на провал (см. Конкистадор бессмысленного). Цивилизация несет смерть индейцам ("На десять минут старше: Труба"), рушит иное восприятие действительности аборигенов ("Там, где мечтают зеленые муравьи"), портит человека и убивает его фантазию ("Каждый сам за себя, а Бог против всех"); против цивилизации бунтует сходящий с ума конкистадор (см. "Агирре, гнев Божий"), цивилизация доводит до самоубийства бездомного эмигранта Строшека ("Строшек"). При этом Херцог вовсе не выступает противником современных технологий. Он давно отказался от пленки в пользу цифровой съемки, совсем недавно снял короткометражку специально для ютьюба и ничего не имеет против интернета. Враг-цивилизация для Херцога -- это не технологический прогресс, а враждебный заурядный мир вокруг. По собственному признанию, Херцог совсем мало смотрит кино, а если и делает это, то в основном на фестивалях, где заседает в жюри. Тем не менее на вопрос о любимых режиссерах он обычно отвечает именами Гриффита, Мурнау В 1978 году Херцог переснял его фильм про Дракулу "Носферату". Это единственный фильм в долгой карьере Херцога, который можно назвать жанровым. , Пудовкина, Бунюэля и Куросавы, хотя это и не значит, что какие-то отсылки к их фильмам можно отыскать у самого Херцога. Отдельно он любит поговорить о "кино как таковом": в понимании немца это кино про кунг-фу, порно и фильмы с мастером чечетки Фредом Астером. Суть этих фильмов -- движущееся изображение, смена кадров, не озадачивающая зрителя вопросами. Свои фильмы Херцог чаще всего продюсирует сам, через собственную кино-компанию, в этом смысле его картины -- настоящее авторское кино. При этом он признается, что создание Werner Herzog Filmproduktion было вынужденной мерой. Первую попытку пробиться в индустрию Херцог предпринял в 14 лет, но всевозможные предложения, которые он отправлял немецким продюсерам, оставались без ответа. Однажды его все-таки пригласили на собеседование, но, увидев, что за предложениями скрывался совсем молодой человек, телевизионщики просто посмеялись. С тех пор Херцог за помощью извне не обращался. Первый фильм он снял на заработанные на заводе деньги, второй -- на грант, полученный после первого, и так далее. При этом Werner Herzog Filmproduktion до сих пор не превратилась для него в бизнес: компания выпускает только фильмы самого Херцога.

Arzamas/texts/arzamas_373.txt

Arzamas/texts/arzamas_374.txt

Только по ходу дела можно выяснить, как не нужно или как нужно переводить. Это состоит из мелочей, из каких-то крошек. Принципов никаких нету, просто каждый раз у тебя другая задача. Перевод должен быть и точный, и свободный, а если всерьез, то прежде, чем берешься переводить, книжку надо дочитать до конца. Надо понять тон -- насколько он драматический или иронический. А по первым страницам это понять нельзя: на первых страницах очень мучишься, чтобы тон нашелся правильный; первые страницы, пока не въедешь, обычно самые трудные. Помню, когда-то мне не хотелось, чтобы в переводе было много деепричастных оборотов, но это определяется скорее оригиналом, а не твоим желанием. Не будешь себе такую задачу ставить, когда Фолкнера переводишь: там дай бог просто выпутаться из длинной фразы. Я прочел "Шум и ярость" по-английски. Прочел десять страниц -- не понимаю, еще десять страниц -- не понимаю. Десять или одиннадцать раз прочел начало, потом разобрался в этой петрушке -- там времена перепутаны, потому что у Бенджи нет мозгов Бенджи -- Бенджамин Компсон, один из главных героев "Шума и ярости", 33-летний мужчина, страдающий умственным заболеванием (возможно, олигофренией). От его лица ведется повествование в первой части произведения.. Фолкнер хотел напечатать все это разными красками, потому что знал, что понять будет трудно. Считается, что у Хемингуэя простые предложения -- только подлежащее и сказуемое: "Я пойду на войну", "Ты не пойдешь на войну". На самом деле у него есть длинные и довольно корявые фразы, и очень неудобные, кстати, для перевода. И довольно много юмора -- он не то что корявый, а какой-то недопроявленный. Если переводишь беллетристику, желательно в этот мир как-то влезть, увидеть картинку, участвовать самому в диалоге. Свободу дает только то, что ты сам внутри книжки, но этого не требуется, когда переводишь нон-фикшен: там просто надо соображать, что человек сказал, и заботиться о том, чтобы это было понятно и по-русски. Ты должен участвовать в том, что происходит в книжке. Неважно, как ты эту картинку представляешь, но ты картинку будешь описывать, а не слова. Неважно, как эти люди говорят в голове у автора, -- важно, как они у тебя в голове говорят, тогда у тебя появляется свобода. Ты не можешь знать всех слов, в том числе и по-русски. Самое главное, чтобы фраза была по-русски устроена и похожа на оригинал, чтобы не были упущены какие-то мелочи, нюансы. Это все трехкопеечные дела, но из них все и складывается. Например, важно, чтобы не рифмовались прилагательные. Некрасиво звучит, если рифма получается, когда ее не должно быть. Она должна быть тогда, когда это нарочно сделано автором -- для смеха. В переводе нет всего этого титанического: "Он хотел в этом образе дать то-то и то-то…" -- не в этом дело. В переводе есть технология, не техника даже, а именно технология. У нас путают эти понятия, кстати. Поскольку в английском -- "технология", то у нас теперь все пишут "технология". Технология -- это способ производства, а они имеют в виду технику. И студентам надо объяснить, что это разные слова. Science -- это "наука", но у них литературоведение наукой не считается, а у нас считается, и об этом тоже надо рассказать. Повторяю: это все три копейки стоит, но из этого и складывается кошелек. В русской фразе главное ударное слово -- первое или последнее, а то, что между, не так важно, а в английской -- постоянный порядок слов (если, конечно, автор нарочно не передает иностранный акцент): подлежащее, сказуемое, прямое дополнение… Если мы по-русски будем так все время писать, получится скучно, это будет монотонный текст. А если слово переставить, смысл сильнее выделяется и фраза менее вялая. Еще надо иметь в виду, что вокруг английского и русского слова разные облака смыслов. Они не совпадают, частично перекрываются. "Облака" -- это где слово употреблялось, какие ассоциации оно рождает… Если в тексте написано bunk, ты будешь выбирать слово -- то ли "койку", то ли "кровать", то ли "лежанку", и это зависит от контекста. Переводы устаревают, и я думаю, из-за реалий. Сейчас люди пользуются информацией мелкими кусочками: "Алё, привет! Хорошо. Пошли". А раньше: "Милостивый государь, хочу сообщить вам…" -- и так далее. Сознание становится клиповым, и если человек с классической выучкой будет современную литературу переводить, то ему надо учитывать, что людям читать некогда особенно, и писать надо покороче. Берясь за то, что уже переведено, ты исходишь из идеи, что должен перевести лучше. Это очень относительный критерий, и не стоит думать, что ты лучше переведешь, чем другой: это очень утяжеляет процесс. Перевод не спорт, где ясно, кто сто метров быстрее пробежал. Ты переводишь, как можешь, а тут задача -- перевести лучше, чем кто-то другой. Лучше не переводить уже переведенное. Читайте также: Как написать научно-популярную книгу -- рассказывает Сергей Иванов 18-я Международная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction проходит с 30 ноября по 4 декабря в Центральном доме художника на Крымском Валу.

Arzamas/texts/arzamas_375.txt

Кризис средневекового мировоззрения наступил в России в XVII веке и вылился в раскол, породивший феномен старообрядчества. Важным катализатором этих изменений стали петровские реформы, усугубившие кризис традиционной религиозности. Петр I вдохновлялся опытом протестантских стран: целью было не только создание института церкви, но и религиозное просвещение. "Я давно побуждал… сделать книгу, где бы изъяснить, что непременный Закон Божий, и что советы, и что предания отеческие, и что вещи средние, что только для чину и обряду сделано и что непременное… <…> понеже Понеже -- потому что. всю надежду кладут на пение церковное, пост и поклоны и прочее тому подобное…" -- писал в 1724 году император в созданный им высший орган церковного управления Святейший синод. Так впервые за долгое время был объявлен приоритет Писания над церковной традицией, а догматов -- над обрядом. Разрешив самостоятельное чтение Библии, что в православной традиции не поощрялось, Петр I и его единомышленники не подозревали о последствиях. Как остроумно заметил английский историк Кристофер Хилл: "Библия могла иметь различный смысл для разных людей в разные времена и при разных обстоятельствах. Она была огромным сундуком, из которого можно было вынуть все что угодно". Читая или слушая Библию, простые люди увидели массу несоответствий между библейскими заповедями и церковной реальностью. Так возникли новые религиозные группы, чьи принципы явно напоминают основные идеи европейской Реформации: отказ от института священства, поклонения иконам, почитания святых и совершения таинств. Впрочем, появление новых сект связано не только (и не столько) с чтением Библии, но и с разочарованием в традиционных религиозных институтах. Правительство опасалось миссионерской активности сектантов и стремилось изолировать их от православных, ссылая в Сибирь, на Северный Кавказ и в Закавказье. Возможность открыто исповедовать свою веру религиозные меньшинства получили лишь после царского манифеста от 17 октября 1905 года, провозгласившего свободу совести. Однако после установления советской власти религиозная свобода стала фикцией. Борьба государства с любыми формами религии привела к тому, что число русских сектантов сильно сократилось, а некоторые группы и вовсе ушли в небытие. Первые упоминания о хлыстах относятся к концу XVII -- началу XVIII века. Существуют разные версии о происхождении названия секты: оно либо связано с практикой самобичевания, либо произошло в результате искажения слова "христы" -- так называли хлыстовских наставников. До сих пор идут споры о том, как возникло это движение, зато известно точно, что основал его костромской крестьянин Даниил Филиппович. В отличие от других сектантов, хлысты формально не порывали с православием: они продолжали посещать церковь, но одновременно участвовали в особых собраниях -- радениях. Последние представляли собой особую экстатическую практику: члены общины, имевшие статус пророков и пророчиц, до изнеможения кружились, выкрикивая свои пророчества. Остальные внимали им, кланяясь в ноги и рыдая. Хлыстовские радения проходили тайно, и посторонние на них не допускались: так возникло множество безосновательных слухов о происходившем там свальном грехе и кровавых жертвоприношениях. Страшилки о хлыстовских практиках приводятся в книге русского писателя XIX века Мельникова-Печерского, который служил чиновником особых поручений Министерства внутренних дел и по долгу службы изучал и преследовал раскольников: "Мне самому приходилось слышать от лиц, хорошо знавших хлыстовские корабли Кораблями назывались хлыстовские общины., рассказ о гнусном людоедстве, равно как и о заклании младенцев мужского пола". Вопреки этим расхожим стереотипам Подобные обвинения довольно распространены: в первые века нашей эры им подвергались христиане, а сегодня -- представители современных новых религиозных движений. , хлысты проповедовали аскетизм и безбрачие. "Хмельного не пейте, плотского греха не творите, не женитесь, а кто женат, живите с женой как с сестрой; неженимые не женитесь, женимые разженитесь", -- эти заповеди хлысты приписывали Даниилу Филипповичу. Свое "экстравагантное" богослужение хлысты оправдывали, апеллируя к Библии: "Надобно молиться по старине, как молился царь Давид для спасения душ", а Давид, как известно, молясь, "скакал из всей силы перед Господом" (2 Цар. 6:14). Хлыстовские общины назывались кораблями, а их лидеры -- кормщиками и христами. В некоторых случаях лидерами были женщины -- кормщицы и богородицы. В христианской традиции корабль -- по аналогии с Ноевым ковчегом -- символ спасения. Лидеры общин были окружены особым почитанием: перед ними ставили свечи, на них крестились, а те, в свою очередь, одаривали всех водой или квасом, хлебом и изюмом. В XIX веке на волне увлечения мистицизмом интерес к хлыстовству проявляли представители высших слоев общества; по некоторым свидетельствам, с хлыстами был связан Григорий Распутин. В конце XIX -- начале ХХ века хлысты и хлыстовские практики описывались в ряде художественных произведений, например в "Жизни Клима Самгина" Максима Горького, "Серебряном голубе" Андрея Белого, в поэзии Николая Клюева. В советский период, несмотря на преследования властей, хлыстовские общины некоторое время продолжали существовать и прекратили свое существование в 50–60-х годах ХХ века. Скопчество, возникшее во второй половине XVIII века, подходило к борьбе с человеческими грехами еще радикальнее, чем хлыстовство. Скопцы практиковали "огненное крещение" -- оскопление -- и ставили таким образом нерушимую преграду между человеком и грехом. Среди скопцов была распространена легенда о том, что Иисус Христос, будучи евреем, был не просто обрезан, а оскоплен. Таким образом, кастрируя, или, как говорили сектанты, "убеляя" себя, они подражали Спасителю. Кроме того, оправдание своей практики эти радикальные аскеты находили в Библии: "Ибо есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного" (Мф. 19:12). Основным ритуалом скопцов, как и хлыстов, были радения. Основателем скопчества был крестьянин Кондратий Селиванов, выходец из хлыстовских кругов. Впоследствии он объявил себя спасшимся императором Петром III и, по легенде, даже встречался с Павлом I, призвав и его к "огненному крещению". В результате своей активной деятельности, приведшей к оскоплению нескольких нижних гвардейских чинов, а также вовлечению в скопческий корабль родственников высокопоставленных чиновников, Кондратий Селиванов был арестован в 1820 году и сослан в суздальский Спасо-Евфимиев монастырь, где жил до смерти в 1832 году. Его могила стала объектом паломничества -- в ней проделывали ямки, куда опускали сухари, чтобы тем самым их освятить. 1 / 3Кондратий Селиванов. Литография из книги «Исследование о скопческой ереси» Николая Надеждина. 1845 год«Дом антикварной книги в Никитском»2 / 3Литография из книги «Исследование о скопческой ереси» Николая Надеждина. 1845 год«Дом антикварной книги в Никитском»3 / 3Литография из книги «Исследование о скопческой ереси» Николая Надеждина. 1845 год«Дом антикварной книги в Никитском» К концу XIX века количество скопцов составляло десятки тысяч человек. Правительство активно боролось с сектантами, отдавая их в солдаты, ссылая в Закавказье и Восточную Сибирь, где они создавали свои поселения и успешно хозяйствовали, всячески процветая. Скопцы, как и другие сектанты, с энтузиазмом отнеслись к революции, ожидая для себя перемен к лучшему. Однако этим надеждам не суждено было сбыться: советская власть довольно быстро начала преследовать скопцов. По-видимому, скопческое движение окончательно сошло на нет в 1940–50-х годах -- хотя время от времени появляются сообщения о современных скопческих общинах, их трудно счесть достоверными. Происхождение молоканства обычно связывают с деятельностью крестьянина Семена Уклеина, жившего во второй половине XVIII века в Тамбовской губернии. В почитаемой у молокан книге "Дух и жизнь" он воспевается как героический воин, единственным оружием которого была Библия: "Неустрашимо всякого дьявольского за ним преследования, ревностно вышел со святою Библией прямо на ратное поле и открыл войну против всей духовной демонской власти". Название "молокане", вероятно, связано с употреблением последователями этого движения молока во время православных постов. Правда, сами молокане возводят его к одному из новозаветных текстов -- Первому посланию апостола Петра: "Как новорожденные младенцы, возлюбите чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение" (1 Петр. 2:2). 1 / 4Молокане на Кавказе. 1870-е годыNew York Public Library2 / 4Молоканская деревня. 1870-е годыNew York Public Library3 / 4Молокане, приехавшие в Лос-Анджелес с Кавказа. 1905 годNew York Public Library4 / 4Молокане в Лос-Анджелесе. Начало XX векаLibrary of Congress Молокане отвергли водное крещение и причастие, а также, следуя ветхозаветным запретам, отказались от почитания икон и употребления в пищу свинины: "Икона -- не Бог, свинина -- не мясо; поклоняться изображению не подобает, а есть свинину нелепо и нечисто" "Дух и жизнь", 1975 год.. Молоканское богослужение, совершаемое под руководством пресвитера, включает чтение и толкование Библии, пение псалмов и духовных песен. Молоканство делится на два основных направления: это постоянные молокане и духовные (или прыгуны). Последние практикуют экстатические формы богослужения (пророчество, глоссолалия Глоссолалия (с греч. "говорение на языках") -- практика говорения на несуществующем ангельском языке в ходе богослужения. Восходит к раннехристианским временам, неоднократно упоминается в Новом Завете. Сегодня встречается в ряде христианских конфессий., прыжки и т. п.) и почитают сочинения одного из своих лидеров -- Максима Рудомёткина, в середине XIX века объявившего себя воплощением Святого Духа. К концу XVIII века движение насчитывало уже несколько тысяч человек. В 1805 году Александр I издал указ, согласно которому молоканам было разрешено открыто исповедовать свою веру. Однако при его младшем брате, императоре Николае I, молокан начали преследовать и ссылать в Закавказье, которое стало главным местом их расселения. В XIX -- начале ХХ века эмигрировавшие из России общины молокан появились в Турции, США (штаты Калифорния и Аризона) и в других странах. В начале 1920‑х в СССР был создан Союз духовных христиан-молокан, просуществовавший до 1930‑х и возобновивший свою деятельность в 1991 году. В начале XXI века общая численность молокан, живших в России, США, Австралии, Мексике, Армении, Азербайджане и Турции, по некоторым данным, составляла около 300 тысяч человек. 1 / 7Духоборы на крыльце дома. Начало XX векаBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 2 / 7Три девушки-духоборки. Канада, начало XX векаBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 3 / 7Духоборы. Начало XX векаBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 4 / 7Собрание духоборов. Канада, Йорктон, 1915 годBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 5 / 7Мужчина и мальчик — духоборы. Канада, начало XX векаBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 6 / 7Муж и жена — духоборы. Канада, начало XX векаBritish Columbia Postcards Collection / Simon Fraser University Library 7 / 7Духоборы из Йорктона отправляются в паломничество. Канада, 1902 годBritish Library / Picturing Canada / Wikimedia Commons Духоборы получили свое имя благодаря оппонентам: в конце XVIII века те пытались представить новое движение борцами против Святого Духа, однако сами сектанты поняли это название иначе (духоборы -- "поборники Духа") и стали охотно употреблять. Как и другие сектанты, духоборы отвергали православную обрядность, но, в отличие от молокан, не считали Библию непререкаемым авторитетом. Ее место в традиции занимает так называемая "Животная книга" -- в основе лежат тексты, созданные духовными лидерами общины, главным образом псалмы. Духоборы -- принципиальные пацифисты. В конце XIX века в духоборских поселениях в Грузии (духоборов, как и других сектантов, при Николае I сослали в Закавказье) собрали и сожгли оружие, а ранее служившие в армии сдали прибывшей полиции военные билеты. После обрушившихся на духоборов правительственных репрессий за них вступился Лев Толстой. Он призвал Нобелевский комитет вручить духоборам премию мира и пожертвовал им часть гонорара за роман "Воскресение". Благодаря этой помощи более семи тысяч духоборов в самом начале ХХ века перебрались в Канаду, где их потомки живут до сих пор. Часть духоборов осталась в Грузии, однако после распада Советского Союза многие предпочли переехать в Россию. Таким образом в 90-х годах ХХ века в Тульской, Брянской и других областях появились духоборческие поселения. Члены еще одного религиозного движения, возникшего в XVIII веке, так называемые русские иудействующие, настолько радикально прочитали Библию, что отвергли не только православную церковь, но и само христианство, предпочтя Ветхий Завет и иудаизм. Сами русские иудействующие называют себя "субботники", "геры", очень редко -- "евреи": "Мы сами не знаем, кто мы… Евреи бывшие?" Правительство Российской империи наклеило на них ярлык "жидовствующие" в указе 1825 года "О мерах к отвращению распространения жидовской секты под названием субботников". Там же предписывалось высылать из регионов распространения секты всех евреев без исключения, возлагая на последних ответственность за "совращение" православных в иудаизм Однако иудаизм не миссионерская религия, и обратившиеся в иудаизм русские крестьяне сами инициировали контакты с новыми единоверцами. Бывали и случаи, когда столкновение с живым, а не книжным иудаизмом разочаровывало неофита и приводило к его возвращению в православие. . Субботники, как следует из названия, еженедельным праздничным днем считают субботу, а не воскресенье, а также соблюдают некоторые другие традиции иудаизма -- пищевые ограничения, обрезание и другие обряды жизненного цикла, а также иудейские праздники. Субботники давали детям еврейские имена, а в советское время иногда считались евреями и по паспорту Так, субботники -- жители села Ильинка в Воронежской области благодаря этому обстоятельству в 70-х годах ХХ века эмигрировали в Израиль. . В постсоветское время судьбы субботников складывались по разному: часть эмигрировала в Израиль, часть переехала из традиционных мест проживания в Закавказье и в Россию. Их отношения с еврейскими религиозными организациями в России порой складываются непросто: в некоторых городах субботники активно участвуют в возрождении еврейских религиозных общин, в других -- местные раввины ограничивают их участие в общинной жизни. По самым приблизительным подсчетам, сейчас на всем постсоветском пространстве насчитывается около 10 тысяч субботников -- живут они в нескольких регионах России, а также в Армении и Азербайджане.

Arzamas/texts/arzamas_377.txt

Борис Трофимов -- графический дизайнер, руководитель авторской мастерской в Институте бизнеса и дизайна, оформитель десятков книг, обладатель множества наград в области дизайна. Книга -- как встреча с незнакомым человеком: закрытая история, в которую нужно постепенно погрузиться и понять ее. И темы могут быть совсем не близкие. Или слишком сложные. Или очень тонкие. Например, арт-книги. Бывает, сделав альбом какого-нибудь художника, ты берешься за альбом другого художника. И вот, делая очередную книгу, ты видишь, что продолжаешь старую книгу прошлого художника, потому что не нашел ключа. Все должно прийти изнутри материала. Не бывает так, что ты сел и придумал. Придумать можно только в процессе, когда ты уже начал что-то понимать и открывать для себя. В чем специфика автора, в чем его особенности, что у него удается, что не удается. От этой концепции зависит подбор элементов оформления. Книга требует адекватного понимания пространства. Как в нем работать, как его обустроить? Это то же самое, что обустроить квартиру. Как сделать и спальню, и гостиную, и кабинет. Главное -- понять новую тему и сделать ее очень близкой, пожить в ней какое-то время. Бывает, начинаешь набирать заголовки, слова, посматриваешь на них. Это помогает визуально понять и почувствовать материал. Сочетания и ритм, характер букв. Если уже есть иллюстрации, можно смотреть, как они ведут себя на полосе, что они предлагают. Следующая стадия -- это когда ты работаешь с текстом и картинками. Смотришь на поля, отступы, на то, как это визуально работает и соотносится в масштабе. Тут в дело включаются твои художественные возможности: какую картинку с какой поставить, какой текст с каким. Бывает, ты начинаешь вопить и говорить составителю или автору (если это кто-то живой, а не Достоевский): "Слушай, а может, какой-то текстик сюда, сносочку? А не хочешь здесь добавить эпиграф? Давай подумаем вместе". Обложка -- это знак. Обложка, которая теряет знаковость, которая только информативна, выглядит плохо, она не видна зрителю. Если просто поставить на обложку кусок текста, никто такую обложку в руки не возьмет. В ней должна быть какая-то задача, чтобы ее захотелось прочесть, просмотреть, что там внутри. Именно так происходит визуальная коммуникация. Ты стараешься передать посыл книги, а читатель должен его понять и расшифровать. Впрочем, такие обложки не всеядные. Они рассчитаны на людей, которым интересна жизнь. 1 / 2Первое издание сборника стихов Осипа Мандельштама «Камень». Санкт-Петербург, 1913 годДом антикварной книги в Никитском2 / 2Первое издание сборника стихов Анны Ахматовой «Четки». Санкт-Петербург, 1914 годДом антикварной книги в Никитском Время меняется. В нашу жизнь плотно вошел экран: конечно, он влияет на книгу. Шрифт сегодня становится изображением -- ведь возможности типографики, шрифтового оформления стали куда шире. Строки, буквы могут очень близко стоять друг к другу. Они могут шуметь, сталкиваться, наоборот, подталкивать друг друга. Они могут создавать очень разное настроение: гармонии, спокойствия -- или страха. Возможности шрифта заключены в его трансформации. У "Камня" Мандельштама или ахматовских "Четок" тоже шрифтовые обложки: на синеватом фоне написано "Анна Ахматова. Четки". Это Серебряный век. Сегодня шрифт научился вести себя по-другому. В книге, в графике он может пульсировать, двигаться, бежать -- как на экране или в городской рекламе. Сейчас я делал поэтическую серию "Новая классика" в издательстве "РИПОЛ-классик": книги Анатолия Наймана, Лены Элтанг, Олега Григорьева, Вадима Месяца. Это очень разные поэты. Что сделать с обложками их книг? Мне показалось, на обложке должны быть сами стихи. А как эти стихи набрать? Немножко разными шрифтами, созвучными с размером, звуком стиха, с самим мастером. У каждого шрифта свои возможности. Гротеск создает одну ситуацию: он жесткий, определенный. Антиква -- совсем другой: классический, нюансный. Вот в книге Анатолия Наймана использован классический шрифт, породистый и возвышенный, с тонкими засечками. Этот шрифт изысканных, четких линий дерзко стоит на странице со стихами. Я выбрал современное решение и вынес на обложку стихи, которые начинаются на корешке, а потом переходят на обложку и обрезаются на другом ее краю. Это лишь часть фраз, но они очень врубают в книгу: хочется открыть и начать читать. Сейчас мы готовим следующий сборник, и Найман говорит, что хочет тихую и скромную обложку с простым названием. Именно как те обложки Серебряного века. Это желание продиктовано отношением автора к своим стихам, которые уходят назад, в прошлое. Они не современные, они о вечном. Хотя в этом смысле и современны. Если говорить про книгу как про современный предмет, то речь не про ту продукцию, которую мы видим в сегодняшних магазинах. Эти пестрые книги говорят с будущим читателем на языке 1970–80-х годов. Книга -- единый организм, который, как любая другая вещь, имеет свой продуманный от начала и до конца дизайн. На европейских ярмарках и фестивалях можно увидеть книги с очень неожиданным содержанием. Это абсолютно другой уровень отношения к информации, к тому, что читать и что смотреть. У нас в основном издается переводная литература, которая хорошо оформляется от случая к случаю. Я сделал двухтомник Юрия Роста. Автор дарит эти книги своим знакомым и жалуется мне: "Первое, что они говорят: „Ой, как хорошо сделана книга“". А мне хотелось его правильно подать. Молодое поколение не знает этого замечательного человека, художника, фотографа и писателя к тому же. Мне хотелось сделать книгу современной и яркой, чтобы на нее обратила внимание эта аудитория. Книга называется "Рэгтайм". Это старые тексты, которые дописывались и менялись. Время, которое в них существует, в каком-то смысле разорвано: тексты не датированы, и взгляд на эпоху там особый. Поэтому надпись на обложке разорвана пополам. На одном томе половинка слова "Рэгтайм", на втором томе -- вторая. Вместе они составляются в единое зрелище. Это крупный шрифт и яркий цвет. Иногда говорят: "Ой, какой мелкий шрифт". Возьмите очки -- и будет шрифт нормальный. Суждения бывают поспешными и не очень точными. В книге должен быть некий порядок, и это очень важно для коммуникации внутри издания. Опытные художники чаще всего находят правильную дорожку. Бывает, художник захотел сделать эффектно и потерял ясность в навигации. Читатель -- человек свободный. Он даже не думал покупать книгу. Просто шел по своим делам, подошел к развалу, вяло посмотрел на то, что там продается. И вдруг что-то его там остановило и зацепило. И он тянет руку и берет. Это как раз та ситуация, когда работает визуальная составляющая. А вот на книжных ярмарках от количества книг возникает ощущение, что вообще ничего не надо и не хочется. Потому что их такое количество, что ничего не хочется выбирать. Читайте также: Как написать научно-популярную книгу -- рассказывает Сергей Иванов Как переводить книги -- рассказывает Виктор Голышев 18-я Международная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction проходит с 30 ноября до 4 декабря в Центральном доме художника на Крымском Валу.

Arzamas/texts/arzamas_378.txt

Для виолончели Бетховен собирался написать целый концерт и предложил своему другу, композитору Бернхарду Ромбергу, стать его первым исполнителем. Но Ромберг отказался, сказав, что играет только те виолончельные концерты, которые пишет сам. Поэтому у Бетховена нет ни одного концерта для виолончели, зато есть пять виолончельных сонат Концерт -- это произведение для солирующего инструмента с оркестром, по сути -- соревнование одного инструмента с большим оркестром. Соната -- произведение, написанное для соло или двух инструментов. В отличие от концерта сонату исполняют несколько человек -- не больше двенадцати.. Сонаты эти отражают три больших этапа творчества композитора. В первых двух сонатах можно услышать огромное количество тем: помимо основных, возникают эпизодические -- и тут же затухают. Уже в этих ранних произведениях Бетховен отходит от традиции: первая и вторая сонаты очень необычны по форме. Во второй есть медленная часть, которая одновременно становится вступлением к быстрой части. В третьей сонате видна работа человека в самом расцвете творческих сил, большого мастера, не утратившего свежести и любви к жизни. К четвертой-пятой сонатам язык Бетховена становится аскетичнее, а музыка -- более экспериментальной. Последняя часть пятой сонаты -- это фуга, которая звучит как какофония и совершенно опережает свое время. Из всего, что написано для солирующей виолончели с оркестром, Концерт для виолончели си минор Дворжака -- самый известный. Даже в фильме "Иствикские ведьмы" виолончелистка учила концерт Дворжака. Концерт состоит из трех частей, и в каждой их них слышны славянские мотивы, интонации. Уже дописав концерт, Дворжак узнал трагическую новость: умерла его возлюбленная. И к уже законченному произведению композитор пишет еще одну, последнюю, страницу, еще две-три минуты музыки, коды. Этот постскриптум имеет совершенно другой характер, нежели предшествующая ему героическая музыка: он бравурный, яркий и словно провозглашает победу жизни над смертью. Этот концерт великого английского композитора, жившего на рубеже XIX–ХХ веков, неразрывно связан с именем великой виолончелистки Жаклин Дю Пре, безвременно ушедшей в сорок с небольшим лет. Самая выдающаяся запись концерта Элгара существует именно в ее исполнении, а произведение это считается визитной карточкой всех известных молодых виолончелисток. В концерте четыре части, написанные витиеватым музыкальным языком. Такая композиция скорее традиционна для симфонии, тогда как в концерте обычно всего три части. Это медленная красивая музыка с одинаковым темпом, поэтому от исполнителя тут требуется много идей, находок. Иначе музыка будет казаться сложной и тягучей: оркестр здесь играет совсем немного, и все держится на солисте. Джованни Соллима -- наш современник, виолончелист и композитор. Соллиму называют Джими Хендриксом от виолончели: в своей музыке он соединяет все жанры, включая классику и рок. Если слушать современную виолончельную музыку, обязательно нужно начать с его "Violoncelles, vibrez!". "Antidotum Tarantulae" -- произведение для двух виолончелей, состоящее из пяти частей. Это смесь рока, барочной классики, этнической музыки, музыки уличных духовых оркестров. Вся эта эклектика удивительным образом гармонирует в пьесе. Гайдн написал всего два концерта. Самый популярный и часто исполняемый из них -- Концерт до мажор для виолончели с оркестром, рукопись с нотами которого в 1961 или 1962 году обнаружили в недрах Пражской библиотеки. Концерт длится минут двадцать и написан очень ясным, прозрачным языком. Это красивая жизнерадостная музыка. Третья часть играется в очень быстром темпе. Виолончелисты даже любят соревноваться, кто быстрее: например, считалось, что Ростропович играл очень быстро, но виолончелист Александр Рудин играет на минуту быстрее, чем Ростропович. Почти все эти произведения можно будет услышать в Концертном зале им. Чайковского на VIII Международном виолончельном фестивале Vivacello.

Arzamas/texts/arzamas_379.txt

В названии должно быть что-нибудь, что как-то отзовется читателю. А как уж оно приходит, я не знаю. Это и есть максимально творческая сторона дела. Моя книжка про Константинополь называется "В поисках Константинополя". Когда готовилось второе издание, издатель меня убедил, что книгу нужно назвать "Прогулки по Стамбулу. В поисках Константинополя". Несмотря на тяжесть, в этом есть смысл -- такое название отсылает к целому ряду известных путеводителей "Прогулки по…": "Прогулки по Италии", "Прогулки по Лондону". Даже не профессиональных путеводителей, а писательских. Я долго думал, хочется ли мне оказаться в этом ряду, и решил, что, может быть, издатель чувствует правильнее, чем я. Но конечно, в деле наименования книги есть запрещенные приемы, например вводить в название слово "тайна". Предмет научной публикации -- это то, что до тебя никому не было известно. Ты сообщаешь об этом миру и главным образом своим коллегам. Самое страшное -- заново изобрести велосипед. Ты всегда боишься, что кто-то скажет: да что вы, в самом деле, про это уже было написано в такой-то стране на таком-то языке в таком-то журнале. Поэтому главное требование к научной публикации -- проверить все, что уже было написано на эту тему, и убедиться, что до тебя этого никто не сделал. К научно-популярной публикации такого требования нет. Научно-популярные книги можно и нужно писать о том, что ученым давно известно, потому что широкая публика ничего об этом не знает. Самую выдающуюся популярную книгу по истории написал Михаил Леонович Гаспаров. Эта книга называется "Занимательная Греция". Но при этом сферой научных интересов автора была совершенно другая тема: Гаспаров писал очень увлекательно только о том, в чем не был уникальным знатоком. Так что первое, что нужно, -- это найти тему, о которой можно написать увлекательно. Людям важны большие вопросы. Откуда есть пошла Русская земля? Существовал ли Гомер? Была ли Атлантида? Про мелкие вещи просто не станут читать, и это приводит нас к еще одному важному принципу, который обязательно надо соблюдать, если ты пишешь для широкой публики: широкая публика не в состоянии долго фокусировать внимание. Ее нужно зацепить и держать, а зацепить ее можно только одним способом -- оперевшись на некое фоновое знание. Как определить, что составляет у публики фоновое знание? Это не всегда очевидно: что-то из кино, что-то из школьного курса, что-то из детской книжки, что-то из популярной культуры. Что-то люди знают по верхам, кусочками, -- нужно найти это и с него начать. В дальнейшем, когда ты уже ведешь читателя своим путем и держишь внимание, очень важно все время помнить, что он не знает того, что знаешь ты, и это не основание для того, чтобы презирать и снобировать. Очень плохо, если ученый начинает сыпать эзотерическими терминами, формулами, никому не известными именами и намеками на никому не известные обстоятельства. Это признак бескультурности. Нужно держать в голове, что, как сказал Аристотель, известное известно немногим. Ни в коем случае не нужно углубляться в пучину мелких обстоятельств. Нужно выбирать самое главное, то, что интересно. Нужно всякую секунду следить, не устал ли читатель, не слишком ли вы его загрузили. Мне здесь отчасти помогает опыт общения со студентами. Когда читаешь лекцию, видишь, что они быстро устают, начинают тыкать пальцем в телефон, смотреть фейсбук. Челлендж в том, чтобы их все время взнуздывать, подергивать их внимание. Если же ты не видишь свою аудиторию, надо все время мысленно представлять этих людей и их реакцию и следить за тем, чтобы они не устали. В нужных местах расставлять какие-то приманки, награждать читателей вкусной историей. Если ты рассказал слишком много серьезного, пошутить. Это отдельное искусство. Ни в коем случае не следует говорить сверху вниз. Читатели ничуть не хуже тебя: они просто не знают того, что знаешь ты, и знают что-то свое, что ты не знаешь. Очень важно не ощущать себя жрецом в этом тайном знании. Важно иметь слегка ироничный тон. Не клоунствовать, но чуть-чуть объединиться с читателями против материала. Вы с читателем товарищи по несчастью, живете в одно время, и вас связывают какие-то общие вещи, на которые можно намекать. Сейчас мой путеводитель по Константинополю переводится на английский язык, и я обнаружил там огромное количество намеков литературного и окололитературного свойства, понятных только русскому читателю. В английском тексте они совершенно теряют смысл, и их приходится безжалостно выбрасывать, потому что с англоязычным читателем у меня почти нет общего фонового знания. Например, упоминая герцога Бекингемского, я смело пишу "тот самый", исходя из того, что всякий русский читатель знает про герцога Бекингемского. Знает ли про герцога Бекингемского английский читатель, я понятия не имею. Может быть, и нет. Но слишком похлопывать прошлое по плечу тоже неправильно. Разве что чуть дать понять, что вы живете в другое время. Такая опасность всегда существует. Кажется, если ты как следует владеешь предметом, можно постараться его сжать до приемлемых для публики размеров, пересказать своими словами, что называется. Иногда это получается. Мой учитель Александр Петрович Каждан очень любил писать популярные вещи, делал это с удовольствием, и это совершенно не мешало ему быть самым главным византинистом страны, а может, даже мира. Но опасность упрощения всегда есть, и это надо иметь в виду. Я не брошу камень в того, кто считает, что популярные книги -- вульгаризация, оскорбляющая вкус. Такая позиция возможна. Я занимаюсь просвещением, но совсем не считаю, что кто-то это обязан делать: ученые имеют право повернуться к популяризации науки спиной. Чем бы я ни занимался в научном смысле, я всегда задаю себе вопрос, как это встраивается в более широкую картину. Но кто-то сам этот вопрос сочтет ересью. Общая картина не для ученого. Есть ученые, которые считают неприличным писать монографии. Книга -- слишком большой замах, поэтому нужно писать статьи. Был такой великий бельгийский византинист Анри Грегуар, который сказал: "Пусть книги пишет моя жена". Я отдаю себе отчет в том, что, наверное, кому-то кажусь вульгаризатором в научной сфере. И именно потому, что мне всегда хочется посмотреть, что этот конкретный новый текст говорит про большое целое. И мне кажется важным держать это целое в голове. В идеале надо, чтобы ощущалось пространство воздуха за последней фразой. В этом смысле очень правильный конец у романа Набокова "Дар". Читатель должен сделать еще несколько шагов, когда автор уже остановился, и сам что-то додумать. Это важно автору и приятно читателю. Ты его ведешь за руку, а потом говоришь, чтобы он шел сам. Не знаю, всегда ли можно этого добиться, но мне этого хочется. Без некоторого вкуса к созданию литературного текста за это не стоит браться. Но, просто кратко пересказав в конце собственную книжку и убрав сноски, ты не получишь искомого результата. Если есть спрос, должно быть и предложение. Людям интересно про историю? Пусть уж лучше они читают меня, чем Фоменко. Так сложилось, что в России интеллигенция занимается просвещением народа. Есть большое количество людей, которым хочется читать, которым интересно, и странно их оставлять без удовлетворения этой потребности. Люди ходят на лекции, люди смотрят популярные передачи. И прекрасно, что это так. Мне кажется, что у гуманитария это может быть долгом, причем гражданского свойства. На голову любопытствующего человека обрушивается мутный поток галиматьи, и нужно обладать очень здоровой психикой, критичностью взгляда, чтобы совсем не увязнуть в этом потоке. Спокойный голос популяризатора плохо слышен в этом шуме. Но я делаю это малое, чтобы поселить спокойствие в умах. И мне кажется, что это нужно делать, потому что мне не все равно, в какой стране я живу. Читайте также: Как переводить книги -- рассказывает Виктор Голышев 18-я Международная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction пройдет с 30 ноября до 4 декабря в Центральном доме художника на Крымском Валу.

Arzamas/texts/arzamas_380.txt

Вниз по лестнице шагнуть и с жарой расстаться разом. Погреб взрослому по грудь, мне по маковку с запасом. Наверху тяжелый зной, здесь так холодно и сыро. Я остался под землей, вдруг потерянный для мира. И деревья надо мной -- прямоствольны, недвижимы -- сквозь труху и перегной земляные тянут жилы. Звуки в полном столбняке и очнуться не готовы. Здесь со мной накоротке тихий обморок грунтовый. Земляная тишина. Неглубокая закладка. Сырость нежно-холодна. Горе луковое сладко. Михаил Айзенберг: "Герой стихотворения -- ребенок, оказавшийся под землей и в каком-то ужасно прямом контакте с землей, как бы в могиле, маленькой предварительной могиле". "От Автора" -- цикл вечеров стихотворений, которые проходят в Музее истории ГУЛАГа. Авторы проекта -- режиссер Рома Либеров и телеведущий Владимир Раевский.

Arzamas/texts/arzamas_382.txt

1 / 3Илья Машков. Портрет дамы в кресле. 1913 годWikimedia Commons / Музей изобразительных искусств, Екатеринбург2 / 3Каджарская хлопковая панель каламкари со сценой охоты из «Шахнаме». Исфахан. 1880–1910 годыhali.com3 / 3Илья Машков. Портрет Евгении Ивановны Киркальди (Дама с китаянкой). 1910 годavangardism.ru / Государственная Третьяковская галерея Свое творчество художники-неопримитивисты связывали с Востоком, в манифесте движения, написанном в 1913 году Александром Шевченко, заявлялось: "Вся человеческая культура пошла из Азии, а не наоборот, как некоторые утверждают". Япония, Персия и Китай занимали почетное место в художественной иерархии русских модернистов. И, хотя ориентализм не был новым явлением в художественных кругах (к примеру, среднеазиатские полотна Василия Верещагина были написаны еще в середине XIX века, а в начале XX века киргизскую степь любил писать голуборозовец Павел Кузнецов), с расцветом неопримитивизма Восток в русском искусстве заиграл совершенно новыми красками. Учредители творческого объединения "Бубновый валет" Петр Кончаловский и Илья Машков активно использовали ориентальные мотивы в своих работах 1910-х годов. Яркий пример синтеза культур Запада и Востока -- картина Машкова "Портрет дамы в кресле". Модель на переднем плане написана по канонам портрета в три четверти эпохи классицизма: поворот тела и головы, расположение рук, светотень и композиция. Таким образом автор смог усилить контраст с "фотообоями" на заднем плане. Конных всадников и хвойные деревья позади дамы Машков заимствует из персидских каламкари -- традиционной восточной росписи по текстилю. Этим ориентальные мотивы работы не ограничиваются. Можно обратить внимание на необычную белизну лица модели: красная помада, угольно-черные волосы, яркие румяна и выбеленное лицо. Что это, если не пародия на японскую гейшу? Машков и раньше использовал этот образ -- в "Портрете Е. И. Киркальди", написанном в 1910 году, -- в качестве декоративного элемента на заднем плане. В "Портрете дамы" японский макияж модели, имеющий европейскую внешность, иллюстрирует доводы неопримитивистов о том, что Россия -- это и есть Восток: "Нас называют варварами, азиатами. Да, мы Азия и гордимся этим, ибо Азия -- колыбель народов" Из манифеста "Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения".. 1 / 2Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1909 годartsait.ru / Из бывшего собрания А. К. Томилиной-Ларионовой2 / 2Лубок «Раскольник и цирюльник». 1770-е годыcursorusso.com.br В манифесте Александра Шевченко "Неопримитивизм" объяснялось, что Восток для неопримитивистов -- это не только японцы и персы, но и татары, и Сибирь, и Кавказ, и Византия. Такой расширенный Восток был для них и родиной примитивов, и колыбелью человеческой цивилизации, и источником всех искусств, и частью России одновременно. Важным источником вдохновения стало для них народное и декоративно-прикладное искусство российской провинции -- лубочная гравюра, магазинные вывески, роспись по дереву и текстилю. Лубочную живопись манифест называл "духовно родственной" индо-персидской. Картины Михаила Ларионова, написанные в его неопримитивистский период, изображают наивные по стилю и содержанию сцены из повседневной жизни русского народа. Художник с детства интересовался лубочными гравюрами и магазинными вывесками, а в 1913 году вместе с Натальей Гончаровой организовал выставку лубков и иконописных подлинников в салоне на Большой Дмитровке в Москве. Работа "Офицерский парикмахер" -- наглядная иллюстрация визуальных заимствований Ларионова: искаженная перспектива, намеренная плоскость фигур и наивные жесты явно подсмотрены в лубочной традиции. Не исключение и сам сюжет картины, который можно сравнить с гравюрой конца XVIII века "Раскольник и цирюльник". Лубок всегда отображал насущные проблемы своей эпохи. Так, цирюльник на гравюре XVIII века не кто иной, как первый российский император Петр, занесший гигантские ножницы над бородой старовера-раскольника с твердым намерением эту бороду отстричь. Схожий жест парикмахера присутствует и у Ларионова. Художник добавил гротеска, развернув цирюльника лицом к зрителю, -- прием, вероятно позаимствованный из городских вывесок. Лубочные и простонародные изображения стали идеальным оружием в борьбе с академизмом. Искаженные пропорции, яркие краски, наивные сюжеты, грамматические ошибки в подписях и прочие прелести искусства низов, которые так презирала Академия художеств и которые так полюбили авангардисты, открыли художникам простор для дальнейшего развития. 1 / 2Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годМузей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН (Кунсткамера)2 / 2Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годHoward j., Bužinska I., Strother Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-garde. Columbia University, 2015 Страсть неопримитивистов к исконно русскому обострила вопрос о том, что следует считать русским в огромной, многонациональной и мультиконфессиональной Российской империи. Попытки найти ответ на этот вопрос завели модернистов в дебри сибирской тайги -- к языческим идолам коренных народов русской Азии. Моду на этнографические объекты ввел еще Петр I. С тех пор столичный интерес к искусству аборигенов переживал взлеты и падения. В 1893 году в Зимнем дворце открылась выставка предметов, которые император Николай II привез из кругосветного путешествия. Отношение к этнографическим объектам полностью поменялось после публикации фотографических работ художника и теоретика искусства Владимира Маркова (Вольдемара Матвейса). Питавший глубокую симпатию к искусству аборигенов Марков опубликовал статью под названием "Фактура", в которой призывал коллег-художников учиться и заимствовать у примитивных народов. "Сибирские" фотографии Маркова были сделаны в Кунсткамере в конце 1913 года. Из богатой коллекции музея автор выбрал антропоморфные деревянные скульптуры нанайцев. Идолов он фотографировал на светлом фоне анфас и в профиль -- как на снимках "Их разыскивает милиция". Выбор композиции указывает на интерес художника к репрезентативным качествам объектов: на фотографии видна причудливая форма головы, вытянутый нос, тяжелые надбровные дуги и крошечные глаза-бусины. Все это шло наперекор классическим представлениям о том, как следует изображать человеческое лицо, и притягивало неопримитивистов. Фотографии распространились среди художников "Союза молодежи" "Союз молодежи" -- творческое объединение, основанное художником Михаилом Матюшиным. Существовало с 1909 и примерно до 1919 года. Состав постоянно менялся: в разное время членами общества были Гончарова, Ларионов, Филонов, Бубнова, Петров-Водкин, Бурлюк, Розанова, Татлин и множество других художников. , большинство из которых в тот момент активно интересовалось примитивами. 1 / 3Наталья Гончарова. Триптих «Спас». 1910–1911 годыm-chagall.ru / Государственная Третьяковская галерея2 / 3Неизвестный иконописец. Благовещение Устюжское. 1130–1140 годыWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея3 / 3Наталья Гончарова. Декорации к балету «Литургия». 1915 годThe Metropolitan Museum of Art Визуальные и стилистические заимствования из русской иконописи можно встретить и в ранних работах Владимира Татлина или Казимира Малевича, однако именно Наталия Гончарова с головой погружается в религиозную живопись, заимствуя из нее тяжелые контурные линии и геометричность силуэтов. За смелые эксперименты с церковной тематикой художница регулярно подвергается критике: ее работы запрещают к показу, а визиты полиции сопровождаются конфискацией картин прямо с экспозиций (к примеру с выставки "Ослиный хвост" в 1912 году было снято восемь ее картин на религиозные темы). Гончарова со своей религиозной живописью раздражала церковь по многим причинам, но в первую очередь унизительным было уподобление иконописи лубку, который ассоциировался с пародией и карикатурностью. Тем не менее интерес Гончаровой к православной иконописи вовсе не был поверхностным: ее работы демонстрируют превосходное знание религиозных сюжетов, а визуальные характеристики полотен имитируют стиль разных иконописных школ средневековой Руси. 1 / 5Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912 годWikimedia Commons / The Solomon R. Guggenheim Museum2 / 5Каменные бабы. Иллюстрация из книги Н. И. Веселовского «Современное состояние вопроса о „каменных бабах“ или „балбалах“». 1915 годkronk.spb.ru3 / 5Неизвестный автор. Вход Господень в Иерусалим. Лицевая сторона двухсторонней иконы-таблетки из собора Святой Софии в Новгороде. Конец XV векаazbyka.ru / Государственная Третьяковская галерея4 / 5Секция супрематических работ Казимира Малевича на «Последней футуристической выставке картин 0,10». 1915 годWikimedia Commons5 / 5Частичная реконструкция выставки «0,10» в музее Tate. Лондон, 2014 годTate В 1910-х Казимир Малевич начинает активно экспериментировать с православной иконописью и со скифской скульптурой. Известные в народе как "каменные бабы", древние изваяния степных кочевников были распространены в дореволюционной России и встречались от границ Монголии до побережья Черного моря. К концу XIX века некоторые скульптуры были перевезены в столичные музеи и приобретены частными владельцами для украшения садов. Гончарова и Ларионов увидели в скифских бабах источник нестандартных художественных решений и прототип кубистической живописи и активно использовали степных идолов в своих работах. Для Малевича каменные бабы стали визуальным прототипом русской крестьянки. В процессе геометрического упрощения массивные фигуры сельчан окончательно превратились в супрематические треугольники и трапеции. В работе "Утро после вьюги в деревне" очертания людей, пейзажа и домов сокращены до простейших форм. Угловатые силуэты Малевич заполнял градиентами простых цветов, одним из которых часто был белый. Такой прием придавал его работам металлический блеск. Именно цветовое решение ограждало Малевича от прямых ассоциаций с французским кубизмом: яркие цвета и градиенты белого не были свойственны работам Пикассо и Брака. Экспериментировать с цветовыми градиентами Малевич начал в конце 1900-х, взяв за основу живописные приемы средневековой русской иконописи, где градиентом белого зачастую оттеняли объем складок одежды, пейзаж и архитектурные элементы. Холмы на картине Малевича и холм позади стен Иерусалима на иконе XV века обладают схожим методом написания светотени -- переходом из цвета в белый. Страсть Малевича к иконописи не ограничивалась цветовыми решениями. Художник восхищался православным искусством и активно задействовал его разносторонние концепции в своих художественных теориях. Во многом именно из экспериментов неопримитивистов с иконописной графикой была рождена идея геометрической и цветовой редукции, впоследствии ставшая центральной концепцией супрематизма. 19 декабря 1915 года в Петрограде на "Последней футуристической выставке 0,10" публика увидела "Черный квадрат" в красном углу -- подобно православной иконе.

Arzamas/texts/arzamas_383.txt

История моды показывает, что эталон женской привлекательности меняется от эпохи к эпохе. Сегодня трудно понять, чем восхищали современников модели Рубенса, а древние греки в ужасе отшатнулись бы от нынешних худощавых красоток. В каждую эпоху канон красоты имеет свою "грамматику" -- кодекс правил, систему понятий и прикладных рецептов. Условно можно выделить два типа красоты: первый ориентирован на здоровье, второй -- на болезнь. В истории эти два типа, как правило, чередуются. Идеал здоровой, цветущей и плодородной красоты обычно торжествует в благополучные эпохи; истонченный, одухотворенный, болезненный (его можно назвать готическим) свойственен эстетике Средневековья и европейского декаданса. На рубеже XVIII–XIX веков Европа переживала настоящий античный бум, и на этой волне возник поистине удивительный феномен -- "нагая мода". Современники также назвали ее "мода à la sauvage" -- "мода а-ля дикари", а историки искусства -- ампирной или неоклассической. "Дамы носили греческие одеяния с плотным поясом под грудью. Из-под него вниз струились мягкие пышные складки, руки выше локтя были открыты, волосы стянуты на затылке в узел… Женщины походили на античные статуи, чудом попавшие из классики в современность", -- замечает немецкая писательница Каролина де ла Мотт Фуке. Дама в тунике олицетворяла и свободу, и поэтическую музу, и трагическую любовь, будучи универсальным символом возвышенного. Свободное светлое платье с рукавами-фонариками, шитое из тонкого муслина или газовой ткани, называлось туникой. Дамы носили прическу à la grecque ("по-гречески"), легкие плетеные сандалии, камеи, браслеты, обручи на голове. Силуэт получался обтекаемый, плавный и в то же время лаконично-строгий. Низкое декольте туники, обнаженные плечи и руки, а также отсутствие корсета составляли разительный контраст с дамскими нарядами предшествующих десятилетий: "нагая мода" действительно позволяла красавицам демонстрировать свои формы. При этом настоящая античная одежда отличалась от того, что носили любительницы "нагой моды". Так что женщины XVIII–XIX веков подражали не настоящим древним гречанкам или римлянкам, а именно статуям. Изначальная модель здоровой красоты была заложена в искусстве Древней Греции и с тех пор не раз становилась примером для подражания. Но в каждую эпоху идеал античной телесности воспроизводился с некоторыми вариациями. В середине XVIII века главной сенсацией стали раскопки древнеримских городов -- Помпеев и Геркуланума, а окончательно эстетический образ античности сформировался благодаря проникновенным статьям немецкого искусствоведа Иоганна Винкельмана. Раньше признанными образцами считались статуи Аполлона Бельведерского и Лаокоона в ватиканских коллекциях -- теперь мир увидел новые шедевры. Во Франции античное наследие адаптировалось в работах архитектора Клода Никола Леду, в живописи Жака Луи Давида, "декоратора" Французской революции и наполеоновской империи, и в театральном творчестве актера Тальма. Кроме того, с легкой руки французского философа Жан-Жака Руссо с середины XVIII века в Европе стали популярны идеи естественности, возвращения к природе и первоначальной простоте нравов. Отныне красота связывается с раскрепощенной телесностью, во многом шокирующей пуританскую публику: многие парижские модницы дефилировали по бульварам почти раздетые, шокируя любопытных наблюдателей. Известна история, как две полуобнаженные парижские дамы вышли прогуляться по Елисейским Полям, но под напором толпы они были вынуждены отступить и возвратиться в свои экипажи. Публика возмущалась: "Как может деликатный человек беззаботно взирать на обнаженных дам, которых ныне мы встречаем повсюду? Руки, некогда прикрытые, теперь обнажены почти до плеча, грудь постыдно выставлена напоказ, лодыжки тем более открыты". "Некоторые женщины чудовищным образом демонстрируют спину ниже лопаток, оскорбляя вкусы", -- сетовали наблюдатели в 1806 году C. W. Cunnington. Fashion and Women’s Attitudes in the Nineteenth Century. Dover Publications, 2004.. Для смягчения общего впечатления порой использовалась прозрачная накидка, прикрывающая фигуру с головы до ног. "Нагая мода" служила неиссякаемым поводом для шуток и эпиграмм. Новая пикантная эротичность облика достигалась в первую очередь благодаря игре просвечивающих поверхностей: "Некоторые из прекрасных дам появляются и зимой и летом, спасаясь как от жары, так и от холода, только в одном платье из шелка или муслина, накинутом на нижнюю рубашку -- если они носят таковую, -- но это сомнительно, поскольку рубашкой ныне слишком часто пренебрегают" C. W. Cunnington. Fashion and Women’s Attitudes in the Nineteenth Century. Dover Publications, 2004.. Подобные сомнения были неслучайны: в дамской моде того времени возникло движение за отмену нижних рубашек, поскольку они не позволяли красиво распределяться складкам туники. Вместо них красавицам предлагалось носить розовое трико. Чтобы создать эффект мокрой ткани, перед балом женщины слегка увлажняли наряды, так что прилипающая к телу туника ясно обрисовывала фигуру, как у Ники Самофракийской. Подобный прием, по свидетельству Винкельмана, был в ходу у античных скульпторов: "Греческая драпировка выполнялась в большинстве случаев с тонких и влажных одеяний, которые, следовательно, как известно художникам, плотно облегают кожу и тело и позволяют видеть его наготу". В странах с прохладным климатом, например в России, подобные экзерсисы нередко приводили к простудам, даже со смертельным исходом. Так, в возрасте двадцати пяти лет погибла княгиня Екатерина Осиповна Тюфякина -- "жертва моды" в полном смысле слова. В эпоху сентиментализма на рубеже XVIII–XIX веков благодаря трудам философов Джона Локка и Жан-Жака Руссо очень популярны идеи естественного воспитания. Кормление грудью становится модным занятием даже среди аристократических дам. Широкое декольте неоклассических туник не только подчеркивало красивый бюст, но и подразумевало возможность грудного вскармливания. Сохранилось немало изображений светских красавиц, кокетливо демонстрирующих свой бюст во время кормления ребенка. Подобные ассоциации возникали у неискушенных зрителей при встрече с красавицами, одетыми по последнему веянию "нагой моды": "„Все эти женщины, вероятно, матери или кормилицы?“ -- спросил кто-то. „Нет, -- ответил я, -- это в большинстве случаев молодые девушки. Все они умеют придавать такую пышность груди, что скоро мы будем видеть грудь женщины раньше лица, спрятанного за ней“". Э. Фукс. История нравов. Буржуазный век. М., 1994. На волне увлечения неоклассической "естественностью" для любительниц откровенной моды открывались самые разнообразные возможности: так, фасон туники robe à la Psyché (платье а-ля Психея) позволял оставлять одну грудь открытой. Подобный наряд впервые был представлен широкой публике 14 декабря 1790 года в парижском балете "Psyché", а затем из театральных костюмерных довольно быстро перекочевал в гардероб светских дам. Предприимчивая портниха мадам Тейяр наладила пошив туник "Психея" -- и они пользовались большим спросом. Однако мы не знаем в точности, насколько широкое распространение получила новая мода. "Нагая мода", разумеется, предъявляла особые требования к фигуре и в том числе к форме бюста. Поскольку не все дамы могли похвастаться пышной грудью, некоторым приходилось пользоваться особыми приспособлениями. В частности, в моду вошла искусственная грудь, которую делали из воска или из кожи телесного цвета с нарисованными прожилками: "Особая пружина позволяла ей ритмически вздыматься и опускаться. Подобные шедевры, воспроизводившие иллюзию настоящего бюста, пользовались большим спросом и оплачивались очень дорого" Э. Фукс. История нравов. Буржуазный век. М., 1994.. В трактатах по красоте замечали, что для поддержания миловидности женщине полезно много времени проводить на свежем воздухе и заниматься подвижными играми, спортивными упражнениями: это придает телу "эластичную и волнистую форму, грациозную, как полевые лилии". В начале XIX века в моду входят длительные прогулки, катание на коньках, прыгалки. В светской жизни эти изменения проявились не самым приятным образом для старшего поколения. Солидные дамы ворчали: "Вместо медленной, спокойной походки молодые леди теперь бегают взад-вперед по комнате, как будто их призывает звон колокольчика, и благодаря такому проворству обеспечивают себе лучшее кресло, пока старшие успевают пройти до него половину расстояния" C. W. Cunnington. Fashion and Women’s Attitudes in the Nineteenth Century. Dover Publications, 2004.. В эпоху Великой французской революции на моду влияют репрессии против аристократии. Увлечение античной эстетикой и тенденции минимализма делают неактуальными искусственность и декоративную усложненность аристократических туалетов и макияжа. Как следствие, в конце XVIII -- начале XIX века происходит радикальный поворот в истории красоты. Вместо пылающих румян, ослепительных белил и напудренных париков в обиходе появляются такие средства, как "вода для восстановления цвета лица" (после пагубного для кожи применения румян) и прозрачная пудра, создающая эффект здоровой, чистой кожи. Парфюмер и доктор Огюст Карон в своей книге "Дамский туалет, или Энциклопедия красоты" (1806) советует "есть ячменный хлеб", от которого кожа становится белой, и пить настойку иссопа Иссоп -- лекарственное растение, известное как "синий зверобой"., очищающую печень. Из косметических средств он рекомендует только румяна на основе растительных красителей, но и те советует использовать, проявляя "благородную скупость". На волне научных идей просвещения в Европе начинают критически разбираться в составе косметических средств. В 1778 году во Франции образуется Королевское общество медицины. Ученые обследуют 115 косметических средств и дают добро 71 препарату. Критерием служит наличие вредных ингредиентов в составе. Среди забракованных, к примеру, числится crème anglaise (английский крем), содержащий свинец и уксуc. Тенденция иметь бледную кожу свойственна именно "здоровой красоте": ведь понимание здоровья в конце XVIII -- начале XIX столетия отличалось от современных представлений. Здоровый цвет лица -- визитная карточка молодой женщины: "Чистая, красивая кожа свидетельствует о наличии трех восхитительных добродетелей красоты: цельность характера, чистоплотность и веселый нрав", -- говорилось в трактате "Зеркало граций" (1811). Для отбеливания порой используются радикальные средства, и процедуры эти напоминают пытки. Так, в драме XVIII века "Новая косметика" смуглая героиня пробует отбелить лицо от загара с помощью горячего масла кешью. При этом она сетует: "Я чувствовала, как будто мне в лицо впивались скорпионы, сороконожки и комары. Это было самое смешное и в то же время болезненное ощущение, которое я когда-либо испытывала". Даже если в данном случае описание подобного "пилинга" -- литературный прием, абсолютно реалистичные рецепты аналогичных средств отбеливания заставляют отнестись к этому описанию с доверием. По источникам известно, что женщины этого времени порой пили уксус или носили талисманы, надушенные камфарой, исключительно чтобы добиться гладкой белой кожи. Возрастные пигментные пятна, веснушки, солнечные ожоги, прыщи, морщинки -- против каждой напасти имелись проверенные средства. Так, с пигментными пятнами боролись с помощью каустической соды Каустическая сода -- гидроксид натрия, или едкая щелочь. и воды, дистиллированной из желчи молодых бычков с добавлением небольшого количества растворимой соли. От солнечных ожогов спасались с помощью вуалей и широкополых соломенных шляп. Чтобы придать свежий розоватый оттенок коже, советовали наложить на ночь на лицо измельченную клубнику, а наутро смыть ее кервелевой водой Кервель -- однолетнее растение, другое название -- "дикая петрушка".. Против веснушек рекомендовали следующий рецепт: смешать молоко и сок лимона в равных частях, развести в бренди. А вот рецепт популярного крема от морщин: "Смешать луковый сок и сок белой лилии, добавить нарбоннский мед Нарбонн -- город на юго-западе Франции, в регионе Лангедок. и белый воск, нагреть смесь так, чтобы воск растопился. Полученную мазь наносить на лицо на ночь". Цвет лица являлся определяющим критерием женской красоты в начале XIX века. Это своего рода проверочная зона, контрольный участок для оценки красоты и здоровья. В романе Джейн Остин "Эмма" неоднократно обсуждается цвет лица одной из героинь -- Джейн Фэрфакс. Придирчивый денди Фрэнк Черчилл выступает с критикой: "„Откровенно говоря, мисс Фэрфакс так бледна от природы, что всегда имеет нездоровый вид. Цвет ее лица оставляет желать лучшего“. Эмма, не соглашаясь с ним, взяла цвет лица мисс Фэрфакс под защиту. „Да, он и правда не ярок, но это не причина утверждать, будто в нем всегда присутствует нездоровый оттенок, а, главное, ее коже свойственна чистота и прозрачность, благодаря чему лицо ее приобретает неповторимую утонченность“". Тогда Фрэнк возражает Эмме, указывая, "что для него самого отсутствие здорового румянца -- непоправимый изъян. Когда в чертах лица нет ничего особенного, румянец красит их". Изначальный французский вариант "Словаря любви", одной из популярнейших книг XVIII века, был опубликован в 1741 году. Имя автора -- французского историка и журналиста Жана Франсуа Дрё дю Радье (1714–1780) -- держалось в тайне: книга была напечатана анонимно. На протяжении всей второй половины XVIII века выходили многочисленные переиздания "Словаря", а в 1787 году книга была переведена на английский язык. "Словарь любви", например, вклю-чает такие статьи, как "Возраст", "Поцелуй", "Восхищение"" "Любовник", "Женитьба", "Клятва". Автор "Словаря" перечисляет тридцать признаков идеальной красавицы:

Arzamas/texts/arzamas_384.txt

1 / 4Анатолий Скурихин. Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год© Музей «Московский дом фотографии»2 / 4Александр Родченко. Похороны Владимира Ленина. Фотоколлаж для журнала «Молодая гвардия». 1924 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»3 / 4Александр Родченко. Здание газеты «Известия». 1932 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»4 / 4Александр Родченко. Пространственная фотомультипликация «Самозвери». 1926 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии» Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театрального бутафора. С детства он оказался вовлечен в мир искусства: квартира находилась прямо над сценой, через которую нужно было пройти, чтобы спуститься на улицу. В 1901 году семья переехала в Казань. Сначала Александр решает учиться на зубного техника. Впрочем, эту профессию он скоро бросает и становится вольнослушателем Казанской художественной школы (поступить туда он не мог из-за отсутствия свидетельства о среднем образовании: Родченко окончил только четыре класса церковно-приходской школы). В 1914 году в Казань приезжают футуристы Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Василий Каменский. Родченко сходил на их вечер и написал в дневнике: "Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклонником, а гораздо больше, я был приверженцем". Этот вечер стал переломным: именно после него вольнослушатель Казанской художественной школы, увлекающийся Гогеном и мирискусниками, понимает, что хочет связать свою жизнь с футуристическим искусством. В том же году Родченко знакомится со своей будущей женой, ученицей той же Казанской художественной школы Варварой Степановой. В конце 1915 года Родченко вслед за Степановой переезжает в Москву. Попав в Москву, через общих друзей Александр знакомится с Владимиром Татлиным, одним из лидеров авангарда, и тот приглашает Родченко принять участие в футуристической выставке "Магазин". Вместо вступительного взноса художника просят помочь с организацией -- продавать билеты и рассказывать посетителям о смысле работ. Тогда же Родченко знакомится с Казимиром Малевичем, но к нему, в отличие от Татлина, симпатии не испытывает, да и идеи Малевича кажутся ему чужими. Родченко интереснее скульптоживопись Татлина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Позже Родченко напишет о Татлине: "Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных художников, которых я встречал, нет равного ему". 1 / 2Казимир Малевич. Белое на белом. 1918 годMoMA‎ 2 / 2Александр Родченко. Из серии «Черное на черном». 1918 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA‎ В ответ на "Белое на белом" Малевича Родченко пишет серию работ "Черное на черном". Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом искусстве, вдохновленном наукой и техникой, он вперые использует "нехудожественные" инструменты -- циркуль, линейку, валик. Одним из первых в Советском Союзе Родченко осознает потенциал фотомонтажа в качестве нового вида искусства и начинает экспериментировать с этой техникой в области иллюстрации и агитации. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией очевидно: благодаря отсутствию отвлекающих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным способом невербальной передачи информации. Работа в этой технике принесет Родченко всесоюзную известность. Он иллюстрирует журналы, книги, создает рекламные и агитационные плакаты. Родченко считается одним из идеологов конструктивизма, направления в искусстве, где форма полностью сливается с функцией. В качестве образца такого конструктивистского мышления можно привести рекламный плакат "Книги" 1925 года. За основу берется плакат Эль Лисицкого "Клином красным бей белых", при этом Родченко оставляет от него только геометрическую конструкцию -- треугольник, вторгающийся в пространство круга, -- и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он -- художник-конструктор. 1 / 4Александр Родченко. Плакат «Ленгиз: книги по всем отраслям знания». 1924 годТАСС2 / 4Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых!». 1920 годWikimedia Commons3 / 4Александр Родченко. Реклама Добролета. 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA4 / 4Владимир Маяковский, Александр Родченко. Реклама часов «Мозер». 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой В 1920 году Родченко знакомится с Маяковским. После достаточно курьезного случая, связанного с рекламной кампанией "Добролёта" (Маяковский раскритиковал слоган Родченко, думая, что его написал какой-то второсортный поэт, тем самым серьезно Родченко обидев), Маяковский и Родченко решают объединить свои силы. Маяковский придумывает текст, Родченко занимается графическим оформлением. Творческое объединение "Реклам-конструктор „Маяковский -- Родченко“" ответственно за самые яркие образцы советской рекламы 1920-х годов -- плакаты ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций. Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фотографические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюжетов, и в конце концов в 1924 году покупает собственную камеру. И моментально становится одним из главных фотографов в стране. Фотографировать Родченко начинает достаточно поздно, будучи уже сформировавшимся художником, иллюстратором и преподавателем ВХУТЕМАСа. Он переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плоскости показывая в снимке пространство и динамику. Из массива этих экспериментов можно выделить два важных приема, которые Родченко открывает для мировой фотографии и которые актуальны до сих пор. 1 / 4Александр Родченко. Сухаревский бульвар. 1928 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»2 / 4Александр Родченко. Пионер-трубач. 1932 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»3 / 4Александр Родченко. Лестница. 1930 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»4 / 4Александр Родченко. Девушка с фотоаппаратом «Лейка». 1934 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии» Первый прием -- это ракурсы. Для Родченко фотография -- способ донести обществу новые идеи. В эпоху самолетов и небоскребов это новое искусство должно научить видеть со всех сторон и показать привычные объекты с неожиданных точек зрения. Родченко особенно интересуют ракурсы "сверху вниз" и "снизу вверх". Этот один из самых популярных сегодня приемов в двадцатые годы стал настоящей революцией. Второй прием называется диагональ. Еще в живописи Родченко выявил линию в качестве основы любого изображения: "Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще". Именно линия станет основным конструктивным элементом в его дальнейшем творчестве -- фотомонтаже, архитектуре и, конечно же, фотографии. Чаще всего Родченко будет использовать диагональ, так как, помимо конструктивной нагрузки, она также несет в себе необходимую динамику; уравновешенная статичная композиция -- это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться. В 1928 году в журнале "Советское фото" публикуется кляузное письмо, где Родченко обвиняется в плагиате западного искусства. Эта атака оказалась предвестником более серьезных неприятностей -- в тридцатых годах деятелей авангарда одного за другим осуждают за формализм. Родченко тяжело переживал обвинение: "Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы", -- писал он в дневнике. В 1933 году Родченко выпадает шанс наладить отношения с властями. Ему предлагают оформить целый номер "СССР на стройке", посвященный строительству Беломорско-Балтийского канала. Родченко снимает очень сдержанно, оставив в прошлом идеи 1920-х. Хотя в этих фотографиях есть ракурсы и диагонали, больше они напоминают современные фотографии: это вспомогательный инструмент, а не вызов. 1 / 2Александр Родченко. Фотомонтаж «Кризис». 1923 год© Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»2 / 2Александр Дейнека. Сбитый ас. 1943 годРусский музей / deineka.ru После этой работы Родченко снова попадает в милость. Теперь он среди создателей новой, "пролетарской" эстетики. Его снимки физкультурных парадов -- апофеоз соцреалистической идеи и яркий пример молодым живописцам (среди его учеников -- Александр Дейнека). Но с 1937 года отношения с властью снова разладились. Родченко не принимает входящий в силу тоталитарный режим, и работа больше не приносит ему удовлетворения. После войны Родченко почти ничего не создает -- только оформляет книги и альбомы вместе с женой. Устав от политики в искусстве, он обращается к пикториализму -- направлению, появившемуся в фотографии еще в восьмидесятых годах XIX века Фотографы-пикториалисты старались уйти от натуроподобности фотографии и снимали на специальные мягкорисующие объективы, меняли свет и выдержку, чтобы создать живописный эффект и приблизить фотографию к живописи. . Он увлекается классическим театром и цирком -- ведь это последние области, где политика не определяет художественную программу. О настроении и творчестве Родченко в конце сороковых годов много говорит новогоднее письмо его дочери Варвары: "Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты делал все в „соцреализме“. Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не рисуешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом, Муля". В 1951 году Родченко исключают из Союза художников и только спустя четыре года благодаря бесконечной энергии Варвары Степановой восстанавливают. Александр Родченко умер в 1956 году, совсем немного не дожив до своей первой фотографической выставки, также организованной Степановой. Материал был подготовлен совместно с Мультимедиа-арт-музеем к выставке "Опыты для будущего".

Arzamas/texts/arzamas_385.txt

Спят мои друзья в голубых гробах. И не видят созвездий, где тридцатитрехлетний идет рыбак по волнующейся воде. За стеной гитарное трень да брень, знать, соседа гнетет тоска. Я один в дому, и жужжит мигрень зимней мухою у виска. Я исправно отдал ночной улов перекупщику и притих, я не помню, сколько их было, слов, зарифмованных и простых, и на смену грусти приходит злость -- отпусти, я кричу, не мучь -- но она острее, чем рыбья кость, и светлее, чем звездный луч. Бахыт Кенжеев: "Раз мы сидим здесь, в Музее ГУЛАГа, я должен обратить ваше внимание на две цитаты из Мандельштама: гавайская гитара за стеной и мигрень". "От Автора" -- цикл вечеров стихотворений, которые проходят в Музее истории ГУЛАГа. Авторы проекта -- режиссер Рома Либеров и телеведущий Владимир Раевский.

Arzamas/texts/arzamas_386.txt

Какой-нибудь предок мой был -- скрипач, Наездник и вор при этом. Не потому ли мой нрав бродяч И волосы пахнут ветром! Не он ли, смуглый, крадет с арбы Рукой моей -- абрикосы, Виновник страстной моей судьбы, Курчавый и горбоносый. Дивясь на пахаря за сохой, Вертел между губ -- шиповник. Плохой товарищ он был, -- лихой И ласковый был любовник! Любитель трубки, луны и бус, И всех молодых соседок… Еще мне думается, что -- трус Был мой желтоглазый предок. Что, душу черту продав за грош, Он в полночь не шел кладби́щем! Еще мне думается, что нож Носил он за голенищем. Что не однажды из-за угла Он прыгал -- как кошка -- гибкий… И почему-то я поняла, Что он -- не играл на скрипке! И было все ему нипочем, -- Как снег прошлогодний -- летом! Таким мой предок был скрипачом. Я стала -- таким поэтом. В этой фантазии о предке-скрипаче ничто не намекает на наличие литературного источника. Лишь случайно можно обнаружить, что толчок к разработке темы дает Цветаевой фрагмент из "Юности" Толстого. Рассказывая о своих приятелях, герой описывает их юмор так: "Характер их смешного, то есть Володи и Дубкова, состоял в подражании и усилении известного анекдота: „Что, вы были за границей?“ -- будто бы говорит один. „Нет, я не был, -- отвечает другой, -- но брат играет на скрипке“. Они в этом роде комизма бессмыслия дошли до такого совершенства, что уже самый анекдот рассказывали так, что „брат мой тоже никогда не играл на скрипке“". Словесная игра толстовских героев для Цветаевой оказывается лишь рамкой, внутрь которой она помещает собственную притчу. Эта притча, в свою очередь, сообщает "бессмыслию" позаимствованной шутки непредвиденное значение. Такой ход типичен для Цветаевой: заимствуя что-то из чужого текста, она меняет смысл источника. Цветаевский предок-скрипач наделяется целой цепочкой репутационных характеристик, как минимум амбивалентных; кульминацией же этого перечисления становится утверждение, что тот "не играл на скрипке". Почему? Потому что жизнь его переполнена страстями, перед которыми отступает искусство. Сходство с предком ("виновник страстной моей судьбы") предопределяет коду, которую можно понять так: как мой предок-скрипач не играл на скрипке, так я, потомок-поэт, не пишу стихов. Но в действительности стихотворение несколько о другом: весь тот репутационный багаж, которым наделяется воображаемый предок, в действительности достается ему от потомка. Очерком о предке заменяется автопортрет. Это позволяет рассказать о жизненных страстях потомка-поэта иронически-отстраненно. К озеру вышла. Крут берег. Сизые воды -- в снег сбиты, Нá голос воют. Рвут пасти -- Что звери. Кинула перстень. Бог с перстнем! Не по руке мне, знать, кован! В сéребро пены -- кань, злато, Кань с песней. Ярой дугою -- как брызнет! Встречной дугою -- млад-лебедь Как всполохнется, как взмоет В день сизый! Это стихотворение отделяет от предыдущего чуть больше полугода, но именно на эти полгода приходится один из резких переломов в цветаевской поэтической манере. Что же происходит? Цветаева, как и многие другие поэты в межреволюционное десятилетие, экспериментирует с фольклорной стилистикой. И это приводит ее к важному открытию. В ранней лирике Цветаевой индивидуальное важнее собирательного, а частное -- общего. Во многих стихах 1915 года очевидна потребность найти замену конкретно-биографическому "я" (например, через изобретение "предка-скрипача" из предыдущего стихотворения). В стихах 1916 года Цветаева находит такую замену в обращении к новому образному и стилевому регистру -- к языку фольклора, на котором все индивидуальное предстает вобравшим в себя опыт безымянного множества. Личное переживание лишается своего неповторимого психологизма, однако -- и именно это открывает для себя Цветаева -- это не обедняет, а обогащает лирическое стихотворение, приобщая единичный случай ко всеобщему порядку вещей. В первой строфе мрачная и напряженная атмосфера надвинувшейся катастрофы воплощена в образах разгулявшейся стихии. Во второй -- катастрофа случается и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн -- значит хоронить любовь. Третья строфа -- описание нежданного чуда: взамен выброшенного перстня из волн взмывает юный лебедь. Летит он "встречной дугою" -- то есть навстречу той, которая только что выбросила перстень. 1 / 2София Парнок. Около 1900-х годовWikimedia Commons2 / 2Осип Мандельштам. Около 1910-х годовHeritage Images / Getty Images Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Осип Мандельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Как полагают биографы, в эти же дни произошло решающее объяснение и разрыв Цветаевой с Софией Парнок С. В. Полякова. "Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок" // С. В. Полякова. "„Олейников и об Олейникове“ и другие работы по русской литературе". СПб., 1997. С. 219–220.. Стихотворение -- о конце этих отношений и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история рассказывается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения не важны индивидуально-психологические детали жизненной ситуации или эмоции действующих лиц. Запутанные личные переживания укладываются в простые линейные формулы, а индивидуальное превращается в типическое. И в этом квинтэссенция новой поэтики. Так плыли: голова и лира, Вниз, в отступающую даль. И лира уверяла: мира! А губы повторяли: жаль! Крово-серебряный, серебро- Кровавый свет двойной лия, Вдоль обмирающего Гебра -- Брат нежный мой, сестра моя! Порой, в тоске неутолимой, Ход замедлялся головы. Но лира уверяла: Мимо! А губы ей вослед: Увы! Вдаль-зыблющимся изголовьем Сдвигаемые как венцом -- Не лира ль истекает кровью? Не волосы ли -- серебром? Так, лестницею нисходящей Речною -- в колыбель зыбей. Так, к острову тому, где слаще Чем где-либо -- лжет соловей… Где осиянные останки? Волна соленая -- ответь! Простоволосой лесбиянки Быть может вытянула сеть? -- 1921 год -- время новых перемен в цветаевском поэтическом языке, время рождения той поэтики, которая больше всего ассоциируется с ее зрелым творчеством. Из стилистического багажа прежнего периода сохраняются славянизмы. Однако теперь это зачастую псевдославянизмы, плоды словотворческого эксперимента: составные слова "крово-серебряный" и "серебро-кровавый" еще продукты характерной для старославянского языка словообразовательной модели, но "вдаль-зыблющимся" уже выходит за ее пределы. Поэтический синтаксис еще традиционен, если не считать разрыва составного слова на стыке пятой и шестой строки. Предпоследняя строфа -- пример безглагольного описания действия (здесь -- движения), и это еще одна характерная черта зрелого поэтического стиля Цветаевой. В плане же тематическом такой чертой является обращение к мифу как основе всей образной системы стихотворения. О ком это стихотворение? Его замысел связан со смертью Александра Блока, но знать об этом читателю не обязательно. Цветаева обращается к мифологическому первоисточнику сюжета о "смерти поэта" -- легенде об Орфее, который был растерзан вакханками и голова которого, брошенная в реку Гебр, по одной из версий мифа, была принесена волной к берегу острова Лесбос, родине Сафо. Стихотворение рассказывает одновременно и о жизни, и о смерти поэта-человека: в его уходе из мира еще раз символически повторяется драма его земного существования. В чем эта драма? Ее суть выражается диалогом лиры и головы Орфея. Первая "уверяет", что один лишь "мир", вечный покой Цветаева употребляет слово "мир" именно в этом значении. Стихотворение первоначально было напечатано по старой орфографии. По ее правилам это слово в значении "покой, отсутствие войны" писалось как "миръ", а в значении "вселенная, земной шар" -- как "мiръ". Цветаева использовала первый вариант написания., желанен ей; вторая сожалеет о покидаемой ею земле. "В тоске неутолимой" голова хочет продлить свое прощание с миром; лира настаивает на никчемности всяких остановок. Подобно нежному брату и сестре, они связаны прочными узами, но не являются одним целым. "Двойной след", оставляемый ими, символизирует их нераздельность и неслиянность: "кровавый" след человеческой боли соседствует с совершенным и прекрасным "серебряным" следом поэтического голоса. Однако в четвертой строфе картина меняется. Неожиданно в тексте проявляет себя точка зрения наблюдателя, глядящего вслед удаляющимся голове и лире. И этот наблюдатель уже не видит их разделенности: они так далеко, что невозможно понять, какая часть "двойного следа" относится к лире, а какая -- к голове. В сознании неведомого наблюдателя, воображаемого потомка, происходит то, чего поэт не мог достичь при жизни: его земное и небесное естества наконец сливаются. Голова и лира исчезают -- их нет в последних двух строфах. Они превратились в одно целое. Но конечная цель этого плавания двоится: это и "колыбель зыбей", и остров, "где слаще / Чем где-либо -- лжет соловей". Вопрос, следующий далее ("Где осиянные останки?"), подчеркивает неопределенность эпилога рассказанной истории, а предлагаемый затем ответ принимает форму нового вопроса: "Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть? -- " Этот вопрос, продленный тире, выводит ответ за пределы возможного знания. "Колыбель зыбей" -- точка начала и конца всего. "Остров" -- то вечное пространство Поэзии, в котором вне условностей исторического времени происходит встреча Орфея и Сафо. А может лучшая победа Над временем и тяготеньем -- Пройти, чтоб не оставить следа, Пройти, чтоб не оставить тени На стенах… Может быть -- отказом Взять? Вычеркнуться из зеркал? Так: Лермонтовым по Кавказу Прокрасться, не встревожив скал. А может -- лучшая потеха Перстом Севастиана Баха Органного не тронуть эха? Распасться, не оставив праха На урну… Может быть -- обманом Взять? Выписаться из широт? Так: Временем как океаном Прокрасться, не встревожив вод… Структура стихотворения проста. Своей экспрессивностью оно обязано множеству вопросительных конструкций, а также особенностям поэтического синтаксиса: с одной стороны, это переносы (резкие несовпадения синтаксических границ с границами стихотворных строк) как внутри строф, так и между ними, а с другой -- паузы внутри строк, в том числе графически усиленные разрывом строки. Стихотворение начинается как продолжение прерванного разговора или высказывания -- и это бросается в глаза. Почему? Потому что оно действительно является таковым: его можно и нужно читать не только как отдельный текст, но и как одно из звеньев в развитии определенной темы. Тремя месяцами ранее Цветаева пишет стихотворение "Не надо ее окликать...", в первоначальной редакции имевшее название "Гора" и биографически соотнесенное с начинавшимися тогда напряженными эпистолярными отношениями с Борисом Пастернаком. Образ горы устойчиво связывается в лирике Цветаевой начала 1920-х годов с состоянием промежутка (нахождением между землей и небом), из которого рождается творческий отклик. Об этом рождении и рассказывает стихотворение. В центре -- мотив "оклика", который наносит "рану" горе, разрушает ее "сталь и базальт". Ответом горы на эту рану оказывается "лавина", "органная буря", творчество. "Орган" -- это анаграмма "горы", обозначающая ее творческую ипостась. Творчество же, говоря шире, это форма отклика на жизнь для того, кто находится в состоянии промежутка: гора не может проявить себя в жизни земли, иначе как "сорвавшись" лавиной, разразившись "органной бурей". Запрет-просьба "не надо ее окликать", с которого это стихотворение начинается, связан с амбивалентностью оценки самого акта творчества: за "рану", нанесенную жизнью, гора "мстит" стихийным бедствием. (Этот мотив спустя год станет важным в "Поэме горы".) В чем смысл этой реакции? Ради чего она? Этот вопрос остается в подтексте стихотворения "Прокрасться…", а напрямую задается другой: не состоит ли "лучшая победа" художника, сознающего свое положение "между", в том, чтобы не отзываться на зов жизни, ничем не обнаруживать себя, то есть оставаться горой, удерживающей "органную бурю"? Произвольный, на первый взгляд, выбор имен Лермонтова и Баха для стихотворения в действительности прямо обусловлен описанной выше "горно-органной" образностью, с которой эти имена легко связываются и в которую Цветаева уже привычно облекает свои размышления о творчестве. Хотя слово "гора" остается в стихотворении неназванным, в нем есть "Кавказ" и "скалы", а кроме того, Цветаева наверняка учитывает анаграмму "горы" в самой фамилии Лермонтова ("гора" -- по-французски "mont"). "Не встревожив скал" следует понимать как "не очаровывая скал своим пением"; последняя способность -- один из образов творческой силы в мифе об Орфее. Серия вопросов, заданных в стихотворении, не закрывает тему, а лишь максимально заостряет ее. Вопрос о смысле отказа от творчества, о смысле изъятия себя из времени и пространства -- это вариант вопроса о смысле творчества, одного из центральных для зрелой Цветаевой и для эпохи вообще. Ледяная тиара гор -- Только бренному лику -- рамка. Я сегодня плющу -- пробор Провела на граните замка. Я сегодня сосновый стан Догоняла на всех дорогах. Я сегодня взяла тюльпан -- Как ребенка за подбородок. Можно прочитать это стихотворение много раз, но связь между первыми двумя строками и всей остальной частью останется неясной. Недосказанность, пропуск логического звена -- еще одна важная черта поэтической манеры зрелой Цветаевой. И это дает повод читателю задуматься над тем, что же именно и почему ему непонятно. "Бренный лик" кажется оксюмороном, сочетанием плохо сочетающихся слов. Бренно (непрочно, тленно), как правило, тело и вообще нечто материальное; лик же хотя и материален как изображение, подразумевает отсылку к нематериальному (лики икон) или к высшему одухотворенному состоянию материи. Упоминание "рамки" может натолкнуть нас на предположение, что речь действительно идет об изображении (картине? фотографии?). Говорится, что рамкой для бренного лика является "тиара гор": вероятно, кто-то изображен на фоне гор. Но зачем называть это изображение "бренным ликом"? Означает ли это неприязнь к тому, кто изображен? Нет, акценты явно расставлены по-иному. Скорее, говорящая бросает вызов пространству, в котором находится тот, кто ей дорог, оспаривает его у этого пространства. Каким образом? Она утверждает, что ему, пространству, принадлежит лишь "бренный лик", и этот оксюморон тогда можно расшифровать как "бренное тело того, кто изображен". В пространстве же говорящей -- и теперь мы можем связать начало со следующими строками -- силой ее воображения герой присутствует столь полно, что контакт с миром вокруг, тактильный и зрительный, оказывается контактом с героем. Это стихотворение открывает цикл "Стихи сироте", обращенный к молодому поэту Анатолию Штейгеру. Начальные строки стихотворения действительно отсылают к фотографии Штейгера на фоне Швейцарских Альп, где он лечился в это время в санатории.

Arzamas/texts/arzamas_387.txt

"Для мусульман Бог стал книгой" -- это высказывание как нельзя лучше характеризует статус Священного Писания в исламе. В переводе с арабского aл-куран означает "чтение вслух". Дело в том, что именно так пророк Мухаммед получал откровения от Бога. Однажды во сне ему явился некто со свитком и приказал: "Читай!" Мухаммед был неграмотен, о чем и сообщил незнакомцу, однако тот продолжал настаивать, сдавливая пророку грудную клетку. Испугавшись, Мухаммед спросил, что именно он должен читать, -- и тогда прозвучали первые слова Корана: "Читай во имя Господа твоего". Таинственного незнакомца, явившегося Мухаммеду, обычно отождествляют с архангелом Гавриилом. Начавшись, согласно мусульманской традиции, 27-го числа месяца Рамадан, божественное откровение Мухаммеду продолжалось целых 22 года, а полностью было записано лишь после смерти пророка. В Коране говорится, что Мухаммед получал откровение на арабском языке -- отсюда представление о том, что только арабский оригинал является Священным текстом, а любые переводы -- лишь его толкования. Коран делится на главы -- суры, а те, в свою очередь, на стихи -- аяты. Последовательность сур в Коране, за некоторым исключением, определена их размером -- длинные в начале, более короткие -- в конце. При этом длинные суры считаются более поздними, полученными Мухаммедом после переселения из Мекки в Медину. Мухаммед -- ключевая фигура в истории ислама, последний пророк, или "печать пророков". При упоминании его имени мусульмане обязательно добавляют фразу "Да благословит его Бог и приветствует". Основным источником для реконструкции биографии Мухаммеда служит мусульманское предание -- Сунна (в переводе с арабского "пример", "образец"), представляющее собой собрание рассказов -- хадисов -- о словах и делах пророка. Существует несколько авторитетных собраний хадисов (VIII–XI веков), составители которых тщательно изучали историю устной передачи всех хадисов: цепочка передатчиков (от того или иного сподвижника Мухаммеда и далее) должна была быть непрерывной, а их биография безупречной. Что же мы знаем о Мухаммеде? Он родился в 570 году в Мекке, городе на западе Аравийского полуострова, где находилось главное аравийское святилище -- Кааба. Помимо главной местной святыни -- черного камня Согласно мусульманскому преданию, Адам получил этот камень от Бога, покидая рай. Изначально он был белым, но со временем почернел от человеческих грехов. (возможно, метеоритного происхождения), инкрустированного в угол Каабы, -- здесь почитались боги разных племен: Кааба была межплеменным культовым центром. Мухаммед рано осиротел, и его воспитанием занялся дядя -- Абу Талиб. Первой женой Мухаммеда стала богатая вдова Хадиджа. Именно она и двоюродный брат Мухаммеда Али первыми признали его пророком и приняли ислам. Около 610 года Мухаммед начал свою проповедь, призывая арабов отвергнуть ложных богов и поклоняться единому Богу. Он напоминал, что и к другим народам Бог посылал своих пророков -- Авраама, Моисея, Иисуса, -- а отвергнувших их подвергал суровому наказанию. Однако проповедь не пользовалась успехом, и спустя 12 лет пророку вместе с немногочисленными сторонниками пришлось покинуть Мекку. Тогда он поселился в городе Ясриб, где у него уже было больше последователей. Переселение (араб. хиджра) положило начало мусульманскому летоисчислению (так, 2016 год -- это 1437–1438 год по хиджре), а Ясриб сначала был переименован в Город пророка -- Мадинат-ан-Наби, а потом просто в Город -- Медина. В Мекку Мухаммед вернулся через несколько лет в сопровождении многотысячного войска предводителем -- религиозным и политическим -- большой общины. Языческое святилище Кааба, очищенное от идолов, стало главной святыней ислама -- и остается ей до сих пор. В 632 году, подчинив почти весь Аравийский полуостров, Мухаммед умер, не успев осуществить планы по дальнейшему распространению новой религии. Этим занялись его последователи. Ислам не однороден, в нем существует несколько течений. Самые известные и многочисленные ветви ислама -- сунниты (что значит "приверженцы Сунны" -- хотя своя Сунна есть и у шиитов) и шииты (от араб. шиа -- "последователи"). Раскол, породивший суннизм и шиизм, случился вскоре после смерти пророка Мухаммеда и был связан с проблемой преемственности власти. Будущие шииты полагали, что наследником (в шиизме он называется имамом) должен стать двоюродный брат и зять Мухаммеда -- Али -- и власть должна передаваться от него строго по наследству. Большинство же мусульман -- будущие сунниты -- решили самостоятельно избирать себе лидера, халифа. Впрочем, после смерти первых трех избранных халифов следующим они выбрали того же Али -- в этот момент появился шанс преодолеть разногласия. Но в 661 году Али был убит, и община раскололась окончательно. Али -- единственный лидер мусульман после Мухаммеда, которого признают и сунниты, и шииты. Первые считают его четвертым халифом (последним из "праведных"), а вторые -- первым имамом и святым. Пятым халифом будущих суннитов стал наместник Сирии Муавия ибн Абу Суфьян, а вторым имамом шиитов -- сын Али и внук Мухаммеда Хасан. Всего большинство шиитов признает двенадцать имамов. Через некоторое время после того, как в 872 году таинственно исчез последний из них, Мухаммад ибн аль-Хасан, оформилось учение о "скрытом имаме". Оно гласит, что Мухаммад ибн аль-Хасан был Махди -- Мессией -- и вновь придет в конце времен. Современные духовные лидеры шиитов -- наместники скрытого имама. Шииты составляют около 10% от всех мусульман, живущих в мире, и преобладают в Иране, Ираке, Азербайджане и Бахрейне. К оппонентам шиитов -- суннитам -- относятся немногим меньше 90% всех мусульман. Последним суннитским халифом был король Хиджаза Хусейн ибн Али аль‑Хашими, принявший титул в 1923 году. Почти в буквальном смысле слова он оказался халифом на час -- уже в 1924 году его свергли. Внутри шиизма и суннизма также существуют разные школы. Кроме того, в исламе существует особое мистическое направление -- суфизм. Суфии, стремящиеся приблизиться к Богу с помощью особых духовных практик, могут быть как суннитами, так и шиитами. Название суфизм, вероятно, происходит от арабского слова суф -- шерсть, одежду из которой носили мусульманские мистики-аскеты -- суфии. В суфизме очень важна роль наставника -- шейха, примеру и наставлениям которого следуют его ученики -- мюриды. Суфийские ордены -- тарикаты -- сложились в XI–XII веках, каждый из них имел особые практики и знаки отличия. Примерно к тому же времени оформилась особая суфийская философия, нашедшая, в частности, отражение в поэзии Омара Хайяма, Умара ибн аль-Фарида и др. Выдающийся суфийский мыслитель XIII века Ибн Араби в книге "Мекканские откровения" рассуждал о том, что все религии содержат элемент веры в единого Бога, но лишь суфий поклоняется Богу в его полноте. Пять основополагающих принципов, или столпов, ислама восходят к пророку Мухаммеду и известны из мусульманского предания -- Сунны. Столпами их называют потому, что они представляют собой своего рода фундамент в основании ислама. Первый столп -- шахада (араб. "свидетельство"). "Нет божества, кроме Бога, и Мухаммед -- посланник Бога" (шииты добавляют к этому "и Али -- друг Бога"). Произнесение этих слов в присутствии двух мужчин-мусульман является главным условием принятия ислама. Второй столп -- пятикратная молитва, которую следует совершать повернувшись лицом в сторону Мекки. Молиться можно как индивидуально, так и вместе. В пятницу принято совершать послеполуденную молитву в мечети. Третий столп -- милостыня, которую взрослые мусульмане, имеющие необходимый минимум средств, должны выплачивать в пользу малоимущих. Четвертый столп -- пост в месяц Рамадан, когда запрещается прием пищи и питья в светлое время суток. Пятый столп -- паломничество (хадж) в Мекку к Каабе, которое хотя бы раз в жизни должен совершить мусульманин, если ему позволяет здоровье и средства. Еще одной обязанностью мусульманина считается джихад (араб. "усилие"), причем под этим словом понимается не обязательно священная война за распространение ислама, но любая борьба за веру -- например, с собственными грехами. Шариат -- мусульманское право, основанное на Коране и Сунне, -- охватывает все сферы жизни мусульман: семейное и уголовное право, догматику, религиозный культ, этику. Ислам не разграничивает светскую и религиозную сферы жизни, поэтому правовая система большинства мусульманских стран основана на шариате. В некоторых мусульманских общинах, помимо этого, существуют местные доисламские обычаи -- адат. Притом иногда -- как, например, с традициями кровной мести, женского обрезания или похищения невест -- они противоречат нормам шариата. Мусульманские правоведы боролись с адатом, но эта борьба нередко оставалась безуспешной, а нормы адата и шариата оказывали влияние друг на друга. Одни формы адата со временем ушли в небытие, но другие по-прежнему играют важную роль в разных мусульманских регионах, в частности на Кавказе. В архитектурном отношении здания мечетей отличаются разнообразием, но есть и обязательные элементы: как правило, каждая мечеть имеет один или несколько минаретов -- башен, с которых пять раз в день раздается призыв к молитве. Во время исламских завоеваний христианских стран в мечети превращали христианские храмы, пристраивая к ним минареты (вспомним хотя бы собор Святой Софии, превращенный в мечеть Айя-София в Стамбуле). Внутри мечети в молитвенном зале обязательно есть специальная ниша в стене -- михраб. Она указывает молящимся, в каком направлении находится Мекка. Верующие должны входить в мечеть, совершив омовение и сняв обувь. Женщины и мужчины молятся отдельно. Функции священнослужителя выполняет мулла (араб. "господин"). Широко распространено убеждение, что в исламе запрещены изображения людей и животных. Однако в самом Коране такого запрета нет. Правда, в хадисах сказано, что ангелы не заходят в дом, где есть подобные изображения, а Бог называет грешником того, кто пытается творить, уподобляясь Всевышнему: "Воистину, те, кто изображают, будут испытывать мучения в Судный день. Сказано будет им: „Оживите то, что вы сотворили“". В одной мусульманской притче говорится, что мудрец Ибн Аббас на вопрос "Могу ли я рисовать животных?" ответил: "Можно, но лиши их головы, чтобы они не походили на живые существа, или старайся, чтобы они напоминали цветы". В некоторых исламских регионах -- Иране, Средней Азии -- людей и животных традиционно изображали на книжных миниатюрах, иллюстрировавших известные поэтические произведения или исторические труды. Яркий пример тому -- персидская миниатюра, на которой можно увидеть изображения не только простых смертных, но даже и самого пророка Мухаммеда. Такие миниатюры считались достаточно условными для того, чтобы не противоречить запрету на реалистичные изображения. В арабских же странах, где запрет на изображение обычно интерпретировался более строго, процветала главным образом каллиграфия -- каллиграфические изображения украшают стены мечетей и страницы книг. Тем не менее до нас дошли и немногочисленные иллюстрированные арабские рукописи с изображением живых существ. Что касается фотографий, то большинство мусульманских богословов разрешают фотографироваться в случае необходимости -- например на паспорт. Насчет любительских фото единого мнения нет, однако даже либеральные духовные авторитеты рекомендуют хранить фотографии членов семьи в альбомах, а не держать на виду. В широком смысле слова халяль обозначает все разрешенное мусульманам, антоним халяль -- харам, "запрещенное". Однако в обыденной речи под "халяль", как правило, понимают разрешенную пищу. К запрещенной относится, например, свинина, а также мясо разрешенных животных (говядина, баранина и др.), если они были убиты не по правилам (например, задушены, забиты палками или просто убиты без упоминания имени Бога) либо умерли своей смертью. В мусульманских общинах, принадлежащих к разным правовым школам, некоторые правила о халяльной пище могут различаться. Кроме того, мусульманам запрещено употреблять алкоголь. В случае угрозы смерти от голода употреблять запрещенные продукты разрешается, но только в минимальном количестве, необходимом для поддержания жизни. 1 / 3Женщина в парандже. Фотография Сергея Прокудина-Горского. Самарканд, около 1910 годаПаранджа (также известна как бурка) — женская верхняя одежда, покрывающая тело с ног до головы, с сеткой, закрывающей лицо. Регионы распространения — Средняя Азия и Ближний Восток. Нетрудно заметить, что степень закрытости женской одежды в разных мусульманских регионах весьма отличается -- так, паранджа, бурка и никаб призваны полностью скрыть женскую фигуру и лицо от любопытных глаз, в то время как хиджаб оставляет лицо открытым. Традиция носить ту или иную одежду обусловлена скорее местными традициями, чем предписаниями Корана, которые имеют довольно общий характер. Так, в Коране в 24-й суре ("Свет") читаем: "Скажи верующим женщинам, чтобы опускали свои взоры и хранили свою скромность. И чтобы не выставляли напоказ свою красоту; не наряжались и не красились ради привлечения к себе внимания посторонних мужчин, помимо лишь того, что явно. И пусть набрасывают платок на грудь. Пусть не демонстрируют свою красоту, кроме как своим мужьям, родственникам, прислуге или малым детям". Буркини -- купальный костюм, недавно вызвавший взрыв страстей во Франции, -- был разработан уже в нашем веке австралийским дизайнером ливанского происхождения Ахедой Занетти, которая в 2004 году начала выпускать спортивную одежду для мусульманок под собственным брендом. Буркини, по словам Занетти, пользуются успехом не только у мусульманок, но и у последовательниц иудаизма, индуизма и даже некоторых христианских конфессий. Мусульмане пользуются лунным календарем, поэтому даты праздников относительно общепринятого григорианского календаря ежегодно сдвигаются. Один из главных праздников -- жертвоприношение, которое в России известно под тюркским названием Курбан-байрам. В этот день мусульмане приносят в жертву животных в память о пророке Ибрагиме (Аврааме) и его готовности пожертвовать Богу собственного сына. Праздником разговения (по-тюркски Ураза-байрам) завершается пост в месяц Рамадан. Мусульмане верят, что 27-го числа месяца Рамадан, в так называемую Ночь предопределения, Бог принимает решение о судьбе каждого человека. Считается, что именно этой ночью Мухаммед получил первое божественное откровение. Шииты, помимо общеисламских праздников, отмечают день рождения имама Али и некоторые другие даты. В мусульманской традиции все люди делятся на правоверных (мусульман), людей Писания, которых нельзя насильственно обращать в ислам, и многобожников, которых обращать в ислам необходимо. К людям Писания первоначально относили иудеев и христиан, поскольку им также было даровано Откровение (впрочем, со временем они его исказили). Позднее, во время исламских завоеваний, статус зимми (араб. "покровительствуемые") получили также мандеи, зороастрийцы, индуисты, буддисты, сикхи и др. Мусульманское правительство разрешало зимми свободно исповедовать свою веру при условии уплаты особого налога и сохранения лояльности к мусульманам. Со временем список обязанностей зимми расширился: им предписывалось носить отличительную одежду, запрещалось разводить свиней, устраивать шумные религиозные процессии и т. п. Отдельные запреты могли носить временный характер -- вводиться и отменяться на разных территориях. В настоящее время в большинстве мусульманских государств представители разных религий равны перед законом.

Arzamas/texts/arzamas_388.txt

Ричард III оказался на английском троне в результате одного из многочисленных государственных переворотов и военных конфликтов, которые продолжались в Англии с середины XV века. По большей части они были связаны с претензиями на престол представителей двух ветвей династии Плантагенетов -- Ланкастеров и Йорков (в XIX веке этот неспокойный период стали называть Войной Роз). В 1483 году скончался Эдуард IV, король из Йорков, и трон перешел к его двенадцатилетнему сыну Эдуарду V. Регентом стал младший брат Эдуарда IV Ричард, герцог Глостер. После чего случилась удивительная вещь: брак покойного Эдуарда IV признали недействительным, а его детей, включая Эдуарда V, -- незаконнорожденными, то есть не имеющими прав на трон. Герцог Глостер был коронован под именем Ричарда III, а два его юных племянника, в том числе бывший Эдуард V, исчезли. К тому времени никаких Ланкастеров, которые могли претендовать на престол, уже не оставалось, и, казалось бы, Ричард III должен был остаться на троне. Но война продолжилась: противники Ричарда объединились вокруг Генриха Тюдора, дальнего родственника Ланкастеров, который тогда находился во Франции. Серьезных прав на престол у Генриха не было, но в случае своей победы он пообещал жениться на дочери Эдуарда IV и таким образом объединить дома Йорков и Ланкастеров. Многим это показалось достаточно убедительным. Хроники рассказывают, что в 1485 году (то есть через два года после воцарения Ричарда III) Генрих Тюдор с армией высадился в Уэльсе и отправился в сторону Лондона; Ричард выступил из Ноттингема и пошел ему наперерез. Их пути пересеклись недалеко от города Лестер, на Босвортском поле. 22 августа состоялось сражение, в котором Ричард попытался собственными руками справиться с противником, но сам был убит его людьми. Так он оказался последним английским королем из династии Плантагенетов. Покойника раздели, бросили на круп лошади и привезли обратно в Лестер. Там его положили на всеобщее обозрение в городском соборе -- чтобы все убедились, что король действительно мертв, -- а 25 августа там же, в Лестере, и похоронили, в алтарной части церкви францисканского монастыря. В исторических сочинениях Ричард III описывался как страшный злодей и убийца. Апофеоза этот образ достиг в одноименной трагедии Шекспира: там король предстает уродом (хромым и сухоруким горбуном и карликом) и убийцей двух своих племянников, собственной жены, короля Генриха VI, его сына и многих других, в том числе ни в чем неповинных, людей. 1 / 5Эдвин Бут в роли Ричарда III. Гравюра Генри Линтона. Англия, 1872 годFolger Shakespeare Library2 / 5Томас Кобэм в роли Ричарда III. Англия, 1827 годFolger Shakespeare Library3 / 5Эдмунд Кин в роли Ричарда III. Гравюра Джорджа Крукшенка. Первая треть XIX векаFolger Shakespeare Library4 / 5Джеймс Холлоуэй в роли Ричарда III. Англия, середина XIX векаFolger Shakespeare Library5 / 5Ричард Мэнсфилд в роли Ричарда III. Англия, 1889 годFolger Shakespeare Library Именно таким Ричард и остался в памяти потомков -- не в последнюю очередь благодаря убедительности шекспировского образа. Но сравнительно недавно историки стали задумываться о его достоверности. Выяснилось, что злодейства короля не подтверждаются источниками, зато истории о них были очень выгодны новой династии Тюдоров: после того как Ричард был убит, Генрих Тюдор стал королем Генрихом VII, основателем династии, которая продержалась на троне еще 118 лет; между тем права Генриха на власть (а значит, и права его потомков) были не вполне очевидны, и рассказы о злодействах Ричарда легитимировали свержение тирана. Видимо, все это вместе сделало Ричарда знаковой фигурой для английской культуры: он и воплощение злодейства, и вероятная жертва клеветы, и монарх, чья смерть ознаменовала завершение одного периода британской истории и начало другого. В 1924 году несколько историков-любителей основали Общество Ричарда III, целью которого было восстановление репутации короля. В 1984 году британский телеканал ITV организовал судебный процесс, чтобы установить, мог ли Ричард III быть убийцей своих племянников. Выслушав историков, экспертов, защитников и обвинителей, коллегия присяжных вынесла вердикт "не виновен". Интерес к фигуре Ричарда подогревали и окружавшие ее тайны, в том числе тайна его захоронения. Дело в том, что в 1530-е годы король Генрих VIII конфисковал земли монастырей Англии, Уэльса и Ирландии, включая земли францисканского монастыря Лестера. Монастырские земли перешли в частные руки, а постройки, в том числе церковь с могилой Ричарда, снесли. В 1611 году картограф и историк Джон Спид пересказал в своей книге "История Великобритании" слух о том, что во время конфискации могилу разрушили, а тело выбросили в реку. Правда, уже в 1612 году будущий декан Виндзора Кристофер Рен записал в дневнике, что видел колонну с надписью "Здесь покоится тело Ричарда III, некогда короля Англии". И это опровергало слух, записанный Спидом. В XX веке вышло несколько книг и статей, авторы которых утверждали, что история об эксгумации тела короля -- миф. Мысль о том, что могилу можно найти, увлекла секретаря шотландского отделения Общества Ричарда III, сценариста Филиппу Лэнгли. Именно она уговорила городской совет Лестера разрешить раскопки, а Лестерский университет -- их провести. Она же попросила Тури Кинг провести анализ ДНК короля -- если в конце концов его останки будут найдены. Все понимали, что найти Ричарда вряд ли удастся, но францисканский монастырь сам по себе представлял для археологов большой интерес, а другая возможность покопать в центре Лестера вряд ли представилась бы. Тогда Ричард Бакли собрал команду специалистов из самых разных областей -- помимо археологов и генетика в ней были остеоархеолог, судмедэксперт, генеалог и другие ученые. Археологи выделили пять задач и оценили их реалистичность. Получилась такая картина: 1. Найти монастырь -- реалистичная задача. 2. Определить, в какой части монастыря ведутся раскопки -- вполне реалистичная задача. 3. Найти церковь -- реалистичная задача. 4. Найти алтарную часть церкви -- шансы ничтожно малы. 5. Найти останки Ричарда III -- нереалистично. Поскольку денег было немного, а копать в городе -- дело сложное и дорогое, для начала решили попробовать за две-три недели найти монастырь, а в случае удачи уже на следующий год взяться за поиски церкви. Но где начинать раскопки? На рубеже XVI–XVII веков земли, конфискованные у францисканцев, купил мэр Лестера Роберт Геррик и разбил на них сады. Сопоставив карту 1741 года, на которой были отмечены дом и сады Роберта Геррика, с современной картой, ученые выяснили, что монастырь был там, где сейчас находятся административные здания совета графства Лестершир с двумя парковками. Копать, разумеется, можно было только под парковками, -- а это всего 17% от всей территории монастыря. Разглядеть контуры стен с помощью георадара не удалось, но зато это позволило определить, где проложены коммуникации, -- и там начинать точно не стоило. Оставалось надеяться на удачу: было понятно, что, если церковь окажется под одним из современных строений, снести его ради продолжения раскопок вряд ли удастся. Но у археологов была подсказка. Большинство средневековых францисканских монастырей устроены схожим образом: это базилики, вытянутые с запада на восток. Поэтому больше всего шансов наткнуться на церковную стену будет, если копать траншеи с севера на юг. 25 августа 2012 года археологи начали прокапывать первую траншею на парковке в Лестере. Через 6 часов 34 минуты примерно в пяти метрах от северного конца траншеи в земле показалась кость правой ноги человека. В монастырях часто хоронили людей, и всем было очевидно, что скелетов будет много Чтобы эксгумировать человеческие останки, требуется разрешение Министерства юстиции. Получить такое разрешение на бесконечное число скелетов было невозможно, и участники экспедиции решили попросить разрешение на эксгумацию останков шести человек. Однако захоронений на территории монастыря могло быть гораздо больше. Ученые решили сначала зачистить все найденные кости и осмотреть их, не извлекая из земли, а затем выбрать шесть скелетов, у которых были максимальные шансы оказаться останками Ричарда III (мужчин около 30 лет со следами смертельных ранений и, если уж совсем повезет, с искривлением позвоночника).. Прощупав землю вокруг кости, археолог Мэтью Морис убедился, что, скорее всего, это целый скелет, а не отдельно лежащая кость. Установить, в какой части монастыря находится найденный скелет, было невозможно, и его решили оставить в земле, чтобы раньше времени не подвергать воздействию дождя, солнца и ветра. Через несколько дней археологи нашли две скамьи, стоящие в паре метров друг напротив друга. Такие скамьи могли находиться там, где люди собирались, чтобы что-то обсудить, -- то есть в помещении для собраний капитула. Обычно оно прилегало к восточной стороне монастырского двора, а церковь -- к западной. После этого нашли церковную стену, и тогда стало ясно, что обнаруженные в первый день останки лежат в восточной (а значит, алтарной) половине храма. Все остальные скелеты, найденные к тому моменту, оказались женскими. Остеоархеолог Джо Эпплби взялась за останки, найденные в первый день раскопок. Через некоторое время она сказала, что, похоже, это молодой мужчина и на его скелете есть следы ран, но радоваться рано -- мало ли, может, это монах, с которым произошел какой-то несчастный случай. Эпплби медленно продвигалась от ног к голове, постепенно расчищая позвоночник -- и вдруг поняла, что он изгибается. В этот момент, по ее словам, волосы у нее встали дыбом. На скелете были следы 11 ран. Захоронение было очень необычным: во-первых, могила была в форме ванны, а не параллелепипеда, как обычно; во-вторых, руки скелета были сложены на правом боку, а голова наклонена. Впрочем, это было достаточно легко объяснить, предположив, что скелет принадлежал Ричарду. Первые два дня его тело пролежало в Лестерском соборе и только затем было захоронено в монастыре. За это время оно должно было обмякнуть -- то есть люди, которые его переносили, вполне могли связать руки и ноги, просто чтобы им было легче его нести, -- и начать разлагаться, -- а значит, вполне возможно, что могилу рыли наспех, не выравнивая углы, и сделали слишком маленькой, так что голову пришлось немного склонить к груди. Доктор Тури Кинг говорит, что в 90 миллиметрах от ног и в двух сантиметрах от головы скелета заканчивался фундамент здания, построенного в викторианскую эпоху, в XIX веке. Если бы строители копали чуть энергичнее, скорее всего, кости в глинистой почве они приняли бы за камни. И тогда скелет никогда бы не нашли. В первую очередь необходимо было как можно точнее датировать смерть найденного человека -- и сравнить дату с датой смерти Ричарда III. Это делается с помощью радиоуглеродного анализа. В атмосфере один атом углерода из триллиона содержит два лишних нейтрона -- такие атомы нестабильны и называются углерод-14 или радиоуглерод. В живых организмах концентрация радиоуглерода такая же, как в атмосфере, но когда организм умирает, углеродный обмен в нем прекращается. Углерод-14 постепенно распадается, и его концентрация уменьшается. Таким образом, если взять фрагмент кости человека, выделить углерод и определить соотношение стабильных и нестабильных атомов, можно примерно определить, когда этот человек скончался. Фрагменты костей, найденных в церкви аббатства, отправили в две независимые лаборатории, которые занимаются радиоуглеродным анализом. Обе они показали примерно вторую четверть XV века. Но Ричард III умер позднее -- в 1485 году. Разобраться помогло еще одно исследование -- анализ стабильных изотопов. Дело в том, что соотношение изотопов разных химических веществ в костях и зубах человека может рассказать о том, как он питался. Человек, останки которого археологи нашли в монастыре, ел много рыбы и морепродуктов. В океане и в морских организмах концентрация углерода-14 иная, чем в атмосфере, и это может повлиять на датировку смерти: период, когда мог скончаться обладатель такого скелета, шире, чем кажется при обычном радиоуглеродном анализе. Приняв во внимание это обстоятельство, ученые получили время между 1450 и 1540 годом. Как раз в этот промежуток король и погиб. Еще один способ идентификации останков -- с помощью анализа ДНК, и именно на этом специализируется доктор Кинг. Основная часть нашей ДНК -- сложнейшая и случайным образом формирующаяся смесь ДНК всех наших предков. Но два фрагмента переходят от поколения к поколению целиком, сохраняя последовательность нуклеотидов: это митохондриальная ДНК и Y-хромосома. Митохондриальная ДНК передается детям только от матери (хотя есть и у мужчин, в том числе у Ричарда III). Y-хромосома -- это хромосома, в которой находится ген, определяющий мужской пол. Она есть только у мужчин и передается по мужской линии, практически не меняясь от поколения к поколению. У Ричарда III митохондриальная ДНК должна была совпадать с митохондриальной ДНК его матери и всех людей, связанных с ней по женской линии, а Y-хромосома -- с Y-хромосомой всех мужчин, которые связаны с ним по мужской линии. Значит, нужно было сравнить эти фрагменты его ДНК с ДНК его подходящих потомков. Прямых потомков (по крайней мере, известных) у Ричарда III не осталось: его единственный сын Эдуард умер в возрасте десяти лет. Зато людей, происходящих от ближайших родственников Ричарда III, по разным расчетам, сегодня живет от 1 до 17 миллионов. Впрочем, далеко не все они подходят: если нарисовать генеалогическое древо Ричарда, брать ДНК можно у людей, которых с ним соединяют только мужчины или только женщины, -- зато двигаться по древу можно в любых направлениях, в том числе вверх. Митохондриальную ДНК Ричард III получил от своей матери Сесилии Невилл. Женская линия от нее шла через старшую сестру Ричарда III Анну Йоркскую, и еще в 2003 году историк Джон Эшдаун-Хилл нашел канадскую журналистку Джой Ибсен, связанную с ней по женской линии. Миссис Ибсен умерла в 2008 году, но у нее остались трое детей, и один из них, Майкл Ибсен, согласился дать образец своей ДНК. Профессор Лестерского университета Кевин Шюрер проследил еще одну женскую линию, идущую от Сесилии Невилл, и нашел женщину по имени Вэнди Далдиг, четырнадцатиюродную сестру Майкла Ибсена. Она понятия не имела о своей связи с королевской семьей и приняла звонок Тури Кинг за розыгрыш. Y-хромосому Ричард III получил от своего прадеда Эдмунда Лэнгли. У Эдмунда Лэнгли была та же Y-хромосома, что и у его брата Джона Гонта. Таким образом, у всех потомков Джона Гонта по мужской линии должна быть та же Y-хромосома, что и у Ричарда III. Шюрер нашел пятерых живущих потомков Джона Гонта, связанных с ним только через мужчин. Все они происходили от Генри Сомерсета -- потомка Джона Гонта, жившего во второй половине XVIII века, -- но не приходились друг другу близкими родственниками. С ними тоже связались и взяли пробы ДНК. Наконец были получены результаты. Ни у одного из пяти родственников Ричарда по мужской линии Y-хромосома не совпала с Y-хромосомой скелета. При этом у четверых она была одинаковой (то есть друг другу родственниками по мужской линии они все-таки приходились), а у пятого -- другой. Впрочем, этому довольно легко найти объяснение: Y-хромосому каждый человек получает от своего биологического отца, а не от законного мужа своей матери -- а о том, что какой-то ребенок родился вне брака, часто не сохраняется никаких свидетельств. Зато митохондриальная ДНК Майкла Ибсена и Вэнди Далдиг полностью совпала с митохондриальной ДНК скелета, найденного в Лестере. 1 / 3Скелет Ричарда III© University of Leicester / Getty Images2 / 3Череп Ричарда III© University of Leicester / Getty Images3 / 3Фрагмент кости со следами ранения© University of Leicester Итак, археологи нашли скелет в соборе францисканского монастыря, где, согласно письменным свидетельствам, был похоронен Ричард III. Как выяснилось, скелет этот принадлежал мужчине, скончавшемуся примерно в том же возрасте и примерно в то же время, что и Ричард III. Это был человек высокого социального статуса (он был похоронен в алтарной части монастырского храма). Перед смертью он получил множество ранений, в том числе смертельных. Как и Ричард, он страдал сколиозом. Наконец, генетический код в его митохондриальной ДНК совпал с генетическим кодом в митохондриальной ДНК двух людей, связанных с Ричардом III по женской линии. Но могло ли все это быть чудесным совпадением? Конечно. Исследователи даже рассчитали его вероятность -- она равна 0,00000015. Тури Кинг -- PhD, генетик, археолог и антрополог, преподаватель Лестерского университета. В 2016 году стала почетным членом Британской научной ассоциации. Занимаясь в Кембридже физической антропологией, узнала о генетической идентификации останков Николая II и заинтересовалась генетикой. После этого переехала в Лестер, поскольку именно там работал генетик Алек Джефферис, придумавший так называемую технику генетической дактилоскопии, то есть идентификации организмов с помощью уникальной последовательности нуклеотидов в их ДНК. В 2008 году ее диссертация получила приз Школы биологических наук Кембриджского университета.

Arzamas/texts/arzamas_389.txt

В отличие от Достоевского, Толстого и Чехова, Пушкин не был известен за пределами России настолько, чтобы кому-нибудь пришло в голову поставить на полочку его изображение (возможно, подразумевается копия портрета Пушкина работы Константина Сомова 1899 года: на нем поэт улыбается и смотрит зрителю прямо в лицо). Таким образом Замятин ненавязчиво намекает внимательному читателю: действие его романа "Мы" разворачивается на территории бывшей (советской) России. В финале "Записи 22-й" Д-503 с энтузиазмом рассказывает о том, что он чувствует себя встроенным в "бесконечные, ассирийские ряды" граждан Единого Государства. До этого мотив Ассирии дважды встречается в зачине той же записи: "Мы шли так, как всегда, т. е. так, как изображены воины на ассирийских памятниках: тысяча голов -- две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки. В конце проспекта -- там, где грозно гудела аккумуляторная башня, -- навстречу нам четырехугольник: по бокам, впереди, сзади -- стража…" И чуть далее: "Мы по-прежнему мерно, ассирийски шли…" Для чего Замятину понадобилось акцентировать внимание читателя именно на ассирийском происхождении того "четырехугольника", которым движутся по городу граждане? Для того чтобы провести параллель между глубокой древностью человечества и его возможным нерадужным будущим. Новоассирийская держава (750–620 годы до н. э.) считается первой империей в истории человечества. Ее власти подавляли врагов с помощью идеально организованного войска, в котором, как и в Государстве из романа Замятина, культивировалась красота геометрического единообразия. Было введено единообразное вооружение, а воины делились на так называемые кисиры (отряды). Каждый кисир насчитывал от 500 до 2000 человек, разбитых по пятидесяткам, в свою очередь состоявшим из десяток. Невозможно не обратить внимания на то обстоятельство, что все женщины, о которых хоть сколько-нибудь подробно рассказывается в романе (I-330, О-90 и Ю), выделяют Д-503 среди остальных мужчин, а говоря точнее, испытывают к нему эротическое влечение. В чем секрет привлекательности героя романа? В том, что он невольно выделяется из дистиллированного Единого Государства своим мужским, животным магнетизмом, материальным воплощением которого в романе становятся волосатые руки Д-503. Этот мотив встречается в произведении Замятина трижды. В "Записи 2-й" герой характеризует свои руки как "обезьяньи" и признается: "Терпеть не могу, когда смотрят на мои руки: все в волосах, лохматые -- какой-то нелепый атавизм". В "Записи 22-й" эта метафора прямо расшифровывается: "Я чувствовал на себе тысячи округленных от ужаса глаз, но это только давало еще больше какой-то отчаянно-веселой силы тому дикому, волосаторукому, что вырвался из меня, и он бежал все быстрее". А в "Записи 28-й" Д-503 с трудом удается удержать в себе другого человека -- "с трясущимися волосатыми кулаками". Чуть дальше в этой же записи особое внимание к рукам героя проявляет I-330, раскрывая секрет магнетизма Д-503. Оказывается, он потомок диких и свободных людей -- людей из-за Зеленой Стены: "Она медленно поднимала вверх, к свету, мою руку -- мою волосатую руку, которую я так ненавидел. Я хотел выдернуть, но она держала крепко. -- Твоя рука… Ведь ты не знаешь -- и немногие это знают, что женщинам отсюда, из города, случалось любить тех. И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови". Уже после Д-503 и явно по его следам собственную индивидуальность через свою сексуальность будет обретать герой романа Джорджа Оруэлла "1984". Юрий Николаевич Тынянов описывает "принцип стиля" этого произведения следующим образом: "…экономный образ вместо вещи… <…> …Все замкнуто, расчислено, взвешено линейно". А другой великий филолог, Михаил Леонович Гаспаров, определил стиль романа "Мы" как "геометрически-проволочный". На самом деле в произведении Замятина наблюдается эволюция стиля, которую можно разбить на три этапа. Первый этап ("геометрически-проволочный" стиль) -- это начало романа, когда герой ощущает себя частью многомиллионного "мы": "Я люблю -- уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим -- только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни -- весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки". Но уже в начальных записях романа внимательный читатель обнаруживает вкрапления совсем другого стиля -- метафорического и избыточного, восходящего к прозе символистов и Леонида Андреева (в герое заложена "червоточина" индивидуальности): "Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы -- ежеминутно проводишь по ним языком -- и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно). Это несколько мешает логически мыслить". В середине романа (герой обретает индивидуальность, становится "я") этот цветистый стиль начинает доминировать: "Раньше -- все вокруг солнца; теперь я знал, все вокруг меня -- медленно, блаженно, с зажмуренными глазами…" Наконец, в финале романа (герой теряет индивидуальность: утрачивает "я" и снова вливается в "мы") геометрически-проволочный стиль возвращается и утверждается настолько прочно, что рецидивам "символистского" стиля не остается места: "Но на поперечном, 40-м проспекте удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь -- мы победим. Больше: я уверен -- мы победим. Потому что разум должен победить". Все бы заканчивалось совсем мрачно и беспросветно, если бы не один, на первый взгляд периферийный, сюжет романа и не одна реплика I-330 из "Записи 34-й". Дело в том, что Д-503 противозаконно "дал" (как сформулировано в "Записи 32-й") О-90 ребенка, а потом с помощью I-330 этот ребенок вместе с матерью был переправлен через Зеленую Стену за пределы Единого Государства: "…Вчера вечером пришла ко мне с твоей запиской… Я знаю -- я все знаю: молчи. Но ведь ребенок -- твой? И я ее отправила -- она уже там, за Стеною. Она будет жить…" Замятин неакцентированно дает внимательному читателю надежду: да, Д-503 в итоге потерпел в борьбе с Единым Государством сокрушительное поражение. Однако лучшее в нем, возможно, воскреснет в его ребенке за Зеленой Стеной. Роман "Мы" часто именуют антиутопией, и это в общем справедливо, но, как кажется, помогает считывать лишь самые очевидные смыслы произведения и видеть в нем главным образом, по словам Замятина, "сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства -- все равно какого". Очень важно обратить внимание на другую жанровую особенность романа "Мы", а именно -- на дневниковую форму, в которую заключено повествование. Определение жанра произведения как антиутопии не объясняет или почти не объясняет выбора подобной формы. Может быть, "Мы" -- это метароман, то есть роман о попытке стать писателем? Взглянув на произведение под таким углом, мы сразу же заметим, что очень большое количество его фрагментов посвящены раскрытию темы написания текста. Более того, Д-503 саму жизнь, похоже, воспринимает как роман, как текст: "И что это за странная манера -- считать меня только чьей-то тенью. А может быть, сами вы все -- мои тени. Разве я не населил вами эти страницы -- еще недавно четырехугольные белые пустыни". "Что ж, я хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга…" "И я еще лихорадочно перелистываю в рядах одно лицо за другим -- как страницы -- и все еще не вижу того единственного, какое я ищу…" "Кто тебя знает… Человек -- как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…" "Прощайте -- вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц…" "Тут странно -- в голове у меня, как пустая, белая страница". И не получится ли тогда, что роман "Мы" будет уместнее поставить не столько в ряд антиутопий ("О дивный новый мир" Хаксли, "1984" и "Скотный двор" Оруэлла, "Хищные вещи века" братьев Стругацких и так далее), сколько в ряд ключевых для русской литературы ХХ столетия произведений, одной из главных тем которых является писательство и попытка стать писателем ("Дар" Владимира Набокова, "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова, "Доктор Живаго" Бориса Пастернака, "В круге первом" Александра Солженицына). Только во всех этих романах героям в итоге все же удается стать писателями, а в "Мы" -- нет: "Я не могу больше писать -- я не хочу больше". Не источником, но некоторым "исходником" для всех русских (и не только) метароманов о попытке героя стать писателем послужила семитомная сага Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Кажется, нет стилистически ничего более далекого от тягучей прустовской эпопеи, чем короткий и энергичный роман Замятина. Но именно Пруст первым в ХХ столетии поднял на новый уровень тему писательского творчества. Его главный герой Марсель всеми силами пытается задержать навсегда уходящее время и тем самым обрести бессмертие. Он пробует самые разные способы: например, ценой неимоверных усилий сближается с древними аристократическими французскими семействами, которые кажутся ему самим воплощением времени. Только в последней книге под названием "Обретенное время" Марсель понимает, что лучший способ удержать время состоит в его подробнейшем описании -- в его фиксации и консервировании. "Вселенная подлежит полному переписыванию" -- вот ключевая фраза последнего романа Пруста и всей его саги. Ставя перед своими "нумерами" задачу "составлять трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства", это Государство стремится обессмертить себя в слове. Однако в случае с Д-503 все идет по другому, непредусмотренному плану, так как писательство пробуждает в герое романа творческую индивидуальность.

Arzamas/texts/arzamas_390.txt

Йозеф Хофман, 1910 год Имя австрийского архитектора Йозефа Хофмана ассоциируется с историей Венского сецессиона и югендстиля В отечественной историографии по отношению к направлению ар-нуво обычно используется термин "модерн". В Италии его называли либерти, в Cеверной Европе -- югендстиль, в Австрии и Южной Германии -- сецессион, в Испании -- модернизмо.. В 1903 году при поддержке промышленника Фрица Вэрендорфера он основал Венские мастерские, объединив художников, ремесленников и предпринимателей: это сотрудничество должно было стимулировать творческий эксперимент, вернуть в повседневный обиход эстетически безупречные и продуманные вещи. В продукции Венских мастерских чувствовалось влияние Движения искусств и ремесел Движение искусств и ремесел -- направление, объединившее в 1880-е годы британских художников, архитекторов, философов, пытавшихся противопоставить индустриализации и обезличиванию художественного процесса идеалы Средневековья и традиционные ремесла. и Чарльза Ренни Макинтоша Чарльз Ренни Макинтош (1868–1928) -- шотландский художник и дизайнер, популяризатор четкого геометрического орнамента., Древнего Востока и даже японского искусства. Если архитектурные проекты самого Хофмана -- идеальный пример европейского модерна, то придуманные им вещи предвосхитили начало эры функционального дизайна. Кресло Kubus, созданное в 1910 году для Международной выставки в Буэнос-Айресе, для своего времени ясное и невероятно простое. Деревянная рама и стеганные кубиками кожаные подушки очевидно не требовали никаких дополнительных украшений. Мотив квадрата -- излюбленный и самый узнаваемый прием архитектора, за что его нередко называют "квадратным Хофманом" (Quadratl-Hoffman). Ле Корбюзье, 1928 год Знаменитое выражение Корбюзье "Дом -- машина для жилья" -- квинтэссенция общего мироощущения эпохи 1920-х, когда все новое, металлическое, блестящее, машинное, отвечавшее требованиям современности и прогресса наделялось свойствами эстетического объекта. Пуристская аскеза, пропагандируемая Ле Корбюзье, требовала одновременно выхолощенности медицинского кабинета и простоты монастырской кельи. Хотя на самом деле была признаком аристократической и недоступной роскоши. Первые предметы мебели, спроектированные Ле Корбюзье вместе с дизайнером и архитектором Шарлоттой Перьен, появились одновременно с виллами, которые он строил для своих друзей. Так произошло с серией LC (название составлено из инициалов архитектора), представленной в 1929 году на Осеннем художественном салоне в Париже. Стенд Ле Корбюзье назывался "Оборудование для жилья", а самый примечательный экспонат, кресло-шезлонг LC4, архитектор назвал "машиной для расслабления". Первый образец шезлонга был создан в 1928 году для библиотеки на вилле Барбары и Анри Черч под Парижем. А год спустя слегка скорректированный вариант появился в доме банкира Рауля Роше. Конструкция представляла собой металлический профиль, покрытый тонким кожаным матрасом и снабженный подголовным валиком. В те годы в парижских газетах часто попадалось рекламное объявление анатомического регулируемого кресла доктора Паско. Перьен и Корбюзье отчасти позаимствовали его идею, создав кресло, которое принимает практически любой наклон. Мис ван дер Роэ, 1929 год Директор мебельной компании Knoll Альберт Пфайфер как-то заметил, что успех Миса ван дер Роэ совпал с началом его сотрудничества с художником и дизайнером Лилли Райх Лилли Райх принимала участие в работе Венских мастерских, а в 1920 году стала их директором.. С Райх он придумывал и мебель. В 1928–1929 годах Райх и ван дер Роэ работали над проектом павильона Веймарской республики на Всемирной выставке в Барселоне и виллой Фрица и Греты Тугендгат в Брно (Чехия). Для этих интерьеров и были созданы одноименные серия "Барселона", стул "Брно" и кресло "Тугендгат". Проект павильона в Барселоне был призван символизировать расцвет молодой республики и, несмотря на лаконичность решений, стал олицетворением "золотых двадцатых" германского государства. Тонкие гладкие стены из серого мрамора, приглушенное сияние золотистого оникса, темное зеркало бассейна за стеклянной перегородкой и словно вне времени замершая над водой фигура "Утро" Георга Кольбе Георг Кольбе (1877–1947) -- немецкий скульптор, председатель Союза немецких художников в 1935–1936 годах. . В этом пространстве было непросто разместить что-то прозаически обыденное, в частности необходимую для работы павильона мебель, но светлые кожаные кресла и прозрачный стол не исказили общего настроения. Форма слегка изогнутых Х-образных металлических ножек позаимствована у курульного кресла, или sella curulis, римских патрициев. По обычаю их носили за высшими членами магистрата -- консулами и преторами. Римская монументальность идеологически была близка новому порядку, который открывал для мировой архитектуры Мис ван дер Роэ в конце 1920-х годов. Геррит Ритвельд, 1932 год Участники нидерландской группы "Стиль" "Стиль" (De Stijl) -- художественное объединение, созданное в 1917 году в Лейдене при участии нидерландских авангардистов, художников и архитекторов Пита Мондриана, Тео ван Дусбурга, Питера Ауда, Роберта ван’т Хоффа и др., в которую входил архитектор Геррит Ритвельд, были убеждены, что "универсальная гармония" должна быть воплощена в отвлеченных, геометризированных формах, окрашенных в основные цвета спектра. Абстрактные композиции, перенесенные в трехмерную реальность интерьера, вдохновили Ритвельда на первые эскизы мебели. Обычно в качестве примера этого эксперимента вспоминают "Красно-синий стул" 1917 года, стоявший позже в доме Трюс Шрёдер. Однако в истории дизайна он запомнился скорее как остроумная штудия, тогда как действительно популярным объектом, запущенным в производство, стал стул Zig-Zag, спроектированный для универмага Metz & Co. Ритвельд несколько лет размышлял о том, как сделать сиденье и функциональным, и эргономичным, и дешевым в производстве. В 1927 году братья Бодо и Хайнц Раш придумали свой Sitzgeiststuhl -- стул, схематично повторяющий форму человеческого тела во время сидения. По сути Zig-Zag -- его оптимизированная, более минималистичная версия. Конструкция составлена из четырех плоских деревянных панелей (спинка, сиденье, поддержка, основание), соединенных под углом с помощью простейших пазов и трапециевидных выступов. Zig-Zag стал прототипом многих схожих объектов, включая Panton Chair Вернера Пантона и Z-Сhair Захи Хадид. Алвар Аалто, 1933 год "Исторически и практически главная проблема в дизайне мебели -- соединение между вертикальными и горизонтальными частями. Ножка стула -- младшая сестра архитектурной колонны". Автор этих слов -- финский архитектор Алвар Аалто, в 1930-е годы совершивший революцию в технологии мебельного производства. В качестве конструктивного решения проблемы соединения он предложил криволинейные элементы: плавно изогнутая деталь из горизонтали переходила в вертикальное положение. Реализовать подобный прием можно было только с помощью металлических трубок, как это делали Мис ван дер Роэ или Ле Корбюзье. Аалто же работал с деревом, а именно с традиционным в Финляндии березовым шпоном. В то время производство мебели из гнутой фанеры было крайне сложным процессом. Согнуть несущую часть стула до угла 90 градусов было невозможно: в месте сгиба обязательно возникали трещины. Вместе с сотрудником фабрики Huonekalu-ja Rakennustyötehdas Отто Корхоненом Аалто разработал сложную систему надрезов и внутреннего армирования и склейки. Технология обработки фанеры, запатентованная Аалто в 1933 году, была опробована на мебели для туберкулезного санатория Паймио и позже использовалась во многих других предметах, в частности табурете Stool 60. Если в Паймио этот стул еще был на металлическом основании, то в 1933 году появилась версия на трех изогнутых деревянных ножках. Производством новых, практичных, легко штабелируемых табуретов (а также всех остальных спроектированных Аалто предметов) позже занялась компания Artek, основанная самим архитектором и его друзьями в 1935 году. Арне Якобсен, 1958 год В 1960 году в Копенгагене был открыт отель SAS, спроектированный классиком датского модернизма Арне Якобсеном. Он начинал свою карьеру еще в 1920-е годы, принимал участие в знаменитой Выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. После войны Якобсен оказал огромное влияние на развитие скандинавского дизайна, последовательно воплощая его характерные качества -- практичность, эргономичность и сдержанную элегантность. Всемирная слава пришла к нему после строительства SAS, для которого он не только спроектировал здание, но и разработал все интерьерные решения. Мебель, свет, текстиль, столовые приборы -- каждая деталь была создана по его эскизам. Сегодня, после многочисленных реконструкций, в отеле остался лишь один номер с оригинальной обстановкой, сохранившейся со времени открытия (№ 606). Но кресла Egg и Swan производятся до сих пор в разных цветовых решениях и обивках. Над этими объектами архитектор работал вместе с венгерским скульптором Сандером Паеши. В поисках идеальной формы Паеши и Якобсен создали десятки пробных моделей будущих кресел. Зодчий шутил, что, пока он ездил из столицы на фабрику и обратно, он успел сносить шесть костюмов и сменить три автомобиля.

Arzamas/texts/arzamas_391.txt

Через несколько дней после воображаемого разговора со следователем Афиногенов предпринял еще одну радикальную попытку по-новому объяснить все то, что с ним случилось в последние месяцы. На этот раз он решил попробовать себя в амплуа теоретика. Его теория называлась "Закон третьего пути" и содержала несколько ключевых тезисов: -- социализм в СССР победил бесповоротно, а значит, каждый должен воспитать в себе нового коммунистического человека; -- существовавшие до этого программы совершенствования человека предусматривали безразличие к жизни или надежду на вечную жизнь после смерти, и только социализм провозглашает активное приятие жизни. Такое отношение называется "третьим путем". -- идеальным воплощением нового человека, идущего по "третьему пути", является Сталин. Ко второй половине 1930-х годов советская идеологическая машина уже преодолела первоначальную неловкость, связанную с прославлением одного человека в обществе, где любая личность должна была быть подчинена коллективу. Теперь можно и нужно было не только превозносить идеи Сталина, но и его самого представлять загадочным и недостижимым идеалом. Задача современных науки и искусства сводилась к тому, чтобы разгадать природу сталинской гениальности. "Но как бы точно, час за часом, ни была воспроизведена его жизнь, какому глубокому изучению ни подвергалась бы окружавшая его историко-социальная обстановка, навсегда останется заманчивым разгадать внутреннюю силу, обеспечившую ему руководство в таком грандиозном объеме явлений, который с трудом поддается даже формальному учету", -- писал в "Известиях" физиолог Алексей Сперанский. При построении своей теории Афиногенов использовал хорошо знакомую всем образованным коммунистам логику диалектического материализма: сначала должен идти тезис, затем оспаривающий его антитезис и только потом снимающий противоречие синтез. Таким синтезом, объясняющим величие Сталина, у Афиногенова становится понятие покоя. Необыкновенный покой отличал вождя от всех остальных людей: спокойствие Керенского перед падением Временного правительства было связано с элементарной недальновидностью, покой Христа перед казнью -- с верой в вечную жизнь, и лишь покой Сталина -- с точным знанием, что его дело восторжествует на земле. Афиногеновская программа должна была не просто объяснить величие Сталина, но и помочь советскому человеку обрести покой, равный сталинскому: "Для нас -- обычных рядовых людей -- тоже открыта полная возможность идти по третьему пути -- в своей маленькой жизни… <…> Не твори исторических дел -- работай шофером, паси коров или дои их, все равно ты можешь стать равным Сталину по своим человеческим качествам". Афиногенов до этого уже писал о желании переквалифицироваться в шофера, однако сейчас для него гораздо важнее было прочертить линию, которая дала бы ему возможность идти по "третьему пути", не оставляя своей основной профессии -- писательства. Принципиальное значение для него приобрел один эпизод из биографии молодого Сталина. Впервые его описал в своих мемуарах эсер Семен Верещак, сидевший с будущим вождем в одной тюрьме: "Когда в 1909 году, на первый день Пасхи, первая рота Сальянского полка пропускала через строй, избивая, весь политический корпус, Коба шел, не сгибая головы под ударами прикладов, с книжкой в руках". Вскоре в пересказе других пропагандистов книга, с которой Сталин подвергся пытке, превратилась в "Капитал" Маркса. В этом сколь неправдоподобном, столь и символичном эпизоде Сталин предстал мучеником новой веры, основанной на книжном, рациональном знании. Подобно Сталину, писатель, оказавшийся внутри Большого террора, должен был пройти через череду мучительных унижений, чтобы доказать свою приверженность коммунистическим ценностям. * * * Через несколько дней Афиногенов нашел еще один образ, объединяющий террор, писательство и власть: "Цель [всего происходящего], сейчас, генеральная чистка нашего Советского дома от всякой нечисти. <…> Можно например, разбить ни в чем не повинную чашку. <…> Если б ты был чашкой -- тебе оставалось бы только печалиться, что вот зря разбили… Но ты ведь -- человек. <…> От этого разве ты станешь просить приостановить выметание мусора? Конечно, нет. А раз так -- не только терпи, но и радуйся тому, что ты живешь в такое интересное время, что ты тоже еще вдохнешь свежего воздуха, когда рачительный хозяин, выметя мусор, -- найдет за окном выброшенную чернильницу, прикажет ее вымыть и внести обратно на стол. Это ты -- чернильница! И ты еще долго, долго будешь стоять на хозяйском столе, и кто знает -- может, именно из тебя он напишет новые замечательные мысли…" Перебирая значения привычных слов (чистка, не только террор, но и уборка), Афиногенов точно описал задачу, которую советский проект ставил перед своими писателями: превратить себя в предмет, полностью подчиненный властной воле, не утратив при этом ощущения высокого предназначения. Афиногенов ждал спасения и даже назначил для себя день, когда оно должно было произойти, -- 7 ноября 1937 года, двадцатая годовщина большевистской революции. За 55 дней до годовщины он задумался о том, как самым достойным образом ее встретить, и решил, что лучше всего будет преподнести стране нового себя. Подтверждением случившегося перерождения должен был стать роман, подводящий итоги советского двадцатилетия. Все следующие недели Афиногенов был сосредоточен на замысле нового романа. Чем дольше он думал, тем конкретнее становился образ произведения, дающего пропуск обратно в мир советских граждан. Не воспользовавшись в свое время возможностью попросить о верховном заступничестве, Афиногенов рассчитывал на то, что Сталин станет первым и главным читателем его романа: "Мое возвращение -- придет не от разоблачения врагов народа Афиногенов имеет в виду литературных функционеров, добившихся его исключения из партии., а от собственной работы, от ценности той вещи, которую я положу на стол вождя народов!" -- записал он в дневнике 18 сентября. В этот момент своим важнейшим союзником Афиногенов видит Бориса Пастернака. Фрондирующий поэт, демонстративно отказавшийся подписать письмо с требованием расстрела советских военачальников и при этом избежавший ареста, превратился в глазах Афиногенова в образец настоящего советского художника -- носителя сталинского покоя. "Куда его не пошли -- он все равно остановит свой взгляд на природе и людях -- как большой и редкий художник слова. <…> Он не читает газет -- это странно для меня, который дня не может прожить без новостей. <…> Он всегда занят работой, книгами, собой… И будь он во дворце или на нарах камеры -- все равно он будет занят, и даже [может быть] больше, чем здесь", -- с восторгом пишет о Пастернаке Афиногенов в своем дневнике. Уникальность поведения Пастернака особенно бросалась в глаза на фоне отношений Афиногенова с другими писателями. В самом начале сентября прошло собрание Союза писателей, на котором было принято решение об исключении Афиногенова. Среди поддержавших эту идею был его друг и дачный сосед, писатель Всеволод Иванов. "Моя первая мысль, когда я узнал это, -- было пойти тут же в Москве в комендатуру НКВД и заявить, чтобы меня арестовали, чтобы меня увезли куда-нибудь очень далеко от этих людей, от этой удушающей подлости человеческой", -- написал Афиногенов. Пастернак в этот момент почти перестал бывать в городе, поселился в Переделкине и сосредоточенно работал над своим первым романом, который собирался посвятить русской революции (позже из этого замысла вырастет "Доктор Живаго"). Во время частых встреч с Афиногеновым Пастернак ободрял его и уговаривал поскорее взяться за прозу. По словам Пастернака, письмо само по себе имело спасительный и очистительный характер: "Вы напишите настоящую большую вещь, и тогда все злое, что было вокруг вас, -- осыпется, отпадет". Афиногенов начал записывать в дневник небольшие тексты с пометкой "для романа". Первая длинная запись была посвящена Борису Пастернаку и Владимиру Киршону, двум человеческим типам, принципиально важным для афиногеновского замысла. Арестованный к этому моменту Киршон представал образцом фальши и карьеризма, а противопоставляющийся ему Пастернак -- настоящим художником и человеком: "Как горько… что такое количество лет -- я провел рядом с Киршоном… -- я воспринимал его идеи и привычки как проявление… коммунистических… Если б эти годы я провел вблизи Пастернака -- то новое, что сейчас во мне рождается, -- приняло бы уже свои формы и я бы имел несколько лет впереди". В течение осени 1937 года в дневнике появились несколько записей, дававших в сжатом виде основную линию будущего романа -- тему духовного перерождения. Вот главный герой добивается раннего литературного успеха, но начинает отставать духовно, попадает в опалу и подвергается проработке. Вот через пять лет он издает под псевдонимом новый роман, вызывающий восторг у критики, затем раскрывает псевдоним и возвращается к жизни. Вот после опалы он приезжает в Москву и встречается с людьми, которые успели его забыть, а теперь поражаются случившийся с ним перемене. Вот нота за нотой осваивает игру на рояле -- и перед ним открывается простота и богатство музыки. Центральным для будущего романа сюжетом становится встреча героя со Сталиным. В записи от 26 сентября Афиногенов подробно разбирает свежую пьесу Сергея Вашенцева на военную тематику "В наши дни". "Когда парашютистка бредит, что ей Сталин держит руку, или командир сообщает, что он только что по телефону со Сталиным говорил, -- все переворачивается внутри от гнева на пошлость халтурщика, не брезгующего ничем и проституирующего имя Вождя в своих подленьких целях…<…> Этот момент или сообщение об этом -- должно было бы быть центральной частью пьесы, ее основным ударом, к которому зрителя надо было бы подводить, подготовляя, как к самому большому подарку…" -- с возмущением пишет он. В качестве наброска к роману Афиногенов попробовал описать свою встречу со Сталиным в 1933 году: они встретились на час, чтобы обсудить работу над пьесой "Ложь". Афиногенов в подробностях перечислил все детали, связанные со встречей: телефонный звонок сталинского секретаря, кремлевские часовые, карандаши на столе. А вот сам разговор фиксации не поддавался: ни одной реплики вождя Афиногенов так и не смог записать. "Ему хотелось рассказывать без конца, он не знал, можно это или нет, могут счесть за хвастовство, он молчал поэтому и носил в себе радость от знаменательной встречи. Он даже пытался описать ее, для себя, для потомства, но получилось слишком обыкновенно, он разорвал написанное, решив сохранить все это в памяти", -- писал он. Общение со Сталиным представало в описании Афиногенова величайшим и потому невыразимым духовным опытом. Однако для самого Афиногенова сталинский покой оставался недостижимым идеалом. Разговоры о необходимости покинуть дачу, встречи с коллегами-писателями, слухи о новых арестах и ожидание собственного ареста погружали его в состояние тревоги. Долгожданный покой оборачивался усталостью от жизни и готовностью к смерти: "Мне совсем уже не страшно умирать -- внутри уже слишком многое оборвалось, то, что раньше канатами привязывало к жизни, -- на поверку оказалось тонкой бечевкой, и порвать ее не трудно -- сам я этого делать не стану, конечно, но если здоровье пошатнется или просто умру в больнице -- возражать не буду… Нет, по крайней мере вот теперь -- до конца осознанная мысль об уходе, о смерти и пустоте -- не пугает". Сама по себе задача обретения покоя в рамках советского регламента была нереализуемой ни с практической, ни с теоретической точки зрения. Вся марксистская метафизика была построена на движении и преодолении: настоящий советский человек как выразитель поднимающегося класса должен был все время быть в борьбе. Покой для него означал смерть. "Я -- умер, умер, умер… и теперь кто-то третий… всматривается в осеннюю листву соседнего леса", -- записал Афиногенов в дневник. Таким образом, задача, которую решал Афиногенов, трансформировалась: чтобы воскреснуть и обрести бессмертие, следовало пройти через собственную смерть. "Меня втоптали в землю, но если я -- зерно, то зерно в земле даст свои плоды, оно подымется вверх колосом", -- записал он в начале ноября. Утром 7 ноября Афиногенов включил радио и несколько часов слушал звуки демонстрации на Красной площади и торжественного концерта в Большом театре. После этого он поехал в город и весь день гулял, растворившись в праздничной толпе. В Москве ему в руки попала газета, в которой пересказывался тост, поднятый Сталиным на встрече со стахановцами и руководителями советской промышленности. В нем Афиногенов нашел фразу, дающую ответы на мучившие его вопросы. "Бывают такие слова, которые врезаются сразу, навеки и как бы освещают молнией все пройденное. Так и здесь, в коротком приветствии угольщикам и металлургам, Сталин сказал: „Руководители приходят и уходят, а народ остается. Только народ бессмертен“", -- записал он в дневнике. Вернувшись в Переделкино, Афиногенов провел весь вечер с Пастернаком. Они поднимали тосты за дружбу и за свое время. "Мы сейчас не только живем в историческое время, но сами объекты исторических дел -- и от этого нелепо и смешно жаловаться, что ветер дует слишком сильный, что вообще не знаешь, за что берут людей", -- говорил Афиногенов и доказывал, что те, кто убеждены в справедливости строя, не должны бояться собственного ареста и сомневаться в объективности НКВД. Пастернак спорил и говорил, что было бы лучше, если бы власть объясняла, как нужно жить, чтобы избежать ошибок. Сталинские слова в очередной раз дали Афиногенову веру в оправданность происходящего в стране террора. Казавшаяся ему неизбежной смерть оказалась лишь способом обрести бессмертие: "Сталин освободил от страха смерти -- радостью жизни в самой жизни… Вот оно -- лекарство и средство от всяких страхов смерти -- сознание… что ты цвел и жил, и чем полнее -- тем безболезненней будет отход в небытие. <…> Стоит бороться и даже УМИРАТЬ за такую жизнь… <…> Умирать за жизнь других -- без сожаления, что собственное твое тело сгниет в могиле…" 25 ноября по радио снова транслировали доклад Сталина о проекте новой союзной конституции, который так вдохновил Афиногенова год назад. Как писала "Правда", его слушали "в красных уголках, в клубах, колхозах, общежитиях, в погранотрядах на далеких границах, в тайге и горах". Доклад снова произвел на Афиногенова сильнейшее впечатление: как и год назад, он ощутил себя частью одного большого советского целого. На следующий день он решился написать письмо Матвею Шкирятову -- одному из руководителей Комиссии партийного контроля, известному своей жестокостью и непреклонностью. Афиногенов просил о реабилитации и восстановлении в рядах партии. Через несколько дней Афиногенов вернулся с прогулки, вынул все дневники и записные книжки и разложил их на столе. Он начал работу над романом. Но его главным рабочим инструментом стало не перо и не пишущая машинка, а ножницы. Он "начал резать, сначала робко, потом разошелся, отхватывал целыми страницами… натер мозоль на пальце". Для того чтобы написать образцовый советский роман, Афиногенов в прямом смысле слова перекраивал собственную биографию, вырезая из своего прошлого все, что могло пригодиться для построения себя будущего и уничтожая границу между жизнью и искусством: старый человек должен был умереть и возродиться в виде художественного текста. * * * С марта 1937 года вся страна следила за экспедицией исследователей Арктики: группу под руководством Ивана Папанина на самолетах забросили на Северный полюс, где они основали дрейфующую научно-исследовательскую станцию. Дрейф продолжался девять месяцев, направлявшаяся к Гренландии льдина стала уменьшаться, и в результате группу пришлось спасать ледоколами и самолетами. 17 марта 1938 года в Кремле принимали спасенных и спасителей. Сталин произнес торжественный тост -- о том, что только в Советском Союзе государство так ценит человека, что готово бросить на спасение своих героев все возможные ресурсы. Его перебил летчик Валерий Чкалов. Чкалов: Никто из присутствующих здесь не захочет пережить Сталина (возгласы одобрения). Никто от нас Сталина не отнимет, никому не позволим Сталина от нас отнять. Мы можем сказать смело: надо легкие отдать, -- отдадим легкие Сталину, сердце отдать -- отдадим сердце Сталину, ногу отдать -- ногу отдадим Сталину. Сталин: Сколько вам лет? Чкалов: Мое сердце здоровее вашего, и я отдам его Сталину. Сталин: Сколько вам все-таки лет? Чкалов: Тридцать три. Сталин: Дорогие товарищи большевики, партийные и беспартийные, причем иногда бывает, что непартийные большевики куда лучше партийных! Мне 58 лет, пошел 59-й. Товарищу Чкалову -- (поддразнивает) тлидцать тли (шумный смех). Так вот, я вам советую, дорогие товарищи, не ставить себе задачу умереть за кого-либо. Это -- пустая задача. Особенно за стариков, вроде меня. Самое лучшее -- жить и бороться, бороться вовсю во всех областях нашей хозяйственной и политической жизни, в области промышленности, в области сельского хозяйства, в области культуры, в области военной. Не умирать, а жить и разить врагов (бурная овация). Жизнь и смерть в Советском Союзе оказывались почти неразличимыми: человек мог рассчитывать на то, чтобы жить настоящей жизнью, только при условии, что он готов без раздумий ею пожертвовать.

Arzamas/texts/arzamas_392.txt

Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись населения, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией. Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли. В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука. Но в раннехристианских и средневековых изображениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них рассказывают не вошедшие в Писание предания -- апокрифы и основанные на них средневековые легенды. Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных. Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса -- их появление было подтверждением слов пророка Исайи: "Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет" (Ис. 1:3). В центре композиции -- окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены. Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневековья -- мистической, склонной к эмоциональным переживаниям. Источник этого сюжета -- видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи. Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем. Эту сцену -- поклонение Христу -- впоследствии будут изображать многие художники. Среди таких картин -- "Поклонение волхвов" Стефана Лохнера (1440-е), "Рождество" Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), "Поклонение младенцу Христу" Филиппино Липпи (ок. 1480). Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познания. В архивольтах Архивольт -- декоративный элемент, расположенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами. -- изгнание из рая, труды Адама и Евы Труды Адама и Евы -- сюжет в религиозной живописи: "Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего" (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей. Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама. После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в "Золотой легенде" -- самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение. Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внимание на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками. Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество. Во-первых, это история жезла первосвященника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине -- объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из которого Бог говорил с Моисеем. Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напоминало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). Башмаки Иосифа напоминают зрителю о Моисее, который разулся, подойдя к купине. В популярных иллюстрированных Библиях Рождество, жезл Аарона и Моисей перед пылающим кустом часто изображались рядом. Символизм Кристуса несколько сложнее: скорее всего, он рассчитывает на образованного и набожного зрителя. Дальний план посвящен будущему -- смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, построенная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 1 / 2Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons2 / 2Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Фрагмент. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пастухами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария. Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изображениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена -- Каспар, Бальтазар и Мельхиор -- и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов. Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIV–XV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi ("Общество волхвов"). Подобные братства, организованные мирянами, существовали еще в Средние века и занимались благотворительностью. В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий. "Общество волхвов" стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в монастыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Поклонение волхвов). Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады. Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах. Как и волхвы, заказчики были богачами и так же дарили часть своего состояния Богу. Джентиле да Фабриано -- автор одного из самых дорогих "Поклонений волхвов", которое было написано по заказу банкира Паллы Строцци, самого богатого человека Флоренции. Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов. Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о постепенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средневековья. Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолюдинов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду. Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары -- флейту, пастуший посох, пирог. Об этих подношениях, разительно отличавшихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из французских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Иисусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, стакан молока и так далее. Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность. К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрождавшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вернуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессионистов подобные сюжеты мало занимали. В этом смысле Поль Гоген -- исключение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобернувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и название картины -- единственное указание на сюжет, отделяющее его от обычной жизни деревни. Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити). Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что "Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэтам, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота".

Arzamas/texts/arzamas_393.txt

Вспомним сюжетную канву рождественской истории у Матфея. Некий благочестивый человек по имени Иосиф, обручившись с девушкой Марией (отсюда его прозвище -- Обручник), обнаруживает, что она беременна. Иосиф решает разойтись с ней, не устраивая скандала, но во сне ему является ангел, который сообщает, что Мария беременна от Святого Духа. После рождения Иисуса к нему на поклон приходят волхвы-язычники, получившие откровение о его рождении. По дороге в Вифлеем, где живет семья Иисуса, волхвы посещают царя Ирода, который пытается обманом выведать у них информацию о точном местонахождении чудесного младенца. Однако Ирода постигла неудача: волхвы, почтив младенца, скрываются от жестокого царя. Ирод решает убить всех младенцев мужского пола от двух лет и младше в Вифлееме, но Иисусу удается избежать печальной участи, поскольку Святое семейство бежало в Египет. Когда опасность миновала, ангел явился Иосифу и разрешил вернуться на родину, но в целях безопасности место жительства предписывалось сменить, поселившись в Назарете. 1 / 2Поклонение волхвов. Картина Сандро Боттичелли. Около 1475 годаWikimedia Commons / Uffizi2 / 2Избиение младенцев. Картина Никола Пуссена. 1626–1627 годыWikimedia Commons / Petit Palais Musée des beaux-arts de la ville de Paris Каждое из канонических Евангелий имеет свои особенности, обусловленные разными причинами. Одна из них -- целевая аудитория текста. Автор Евангелия от Матфея адресовал свое Евангелие христианам из евреев. Этим, например, объясняется большое количество цитат из Ветхого Завета: автору было важно доказать своим читателям, что Иисус -- тот самый посланник Бога, Мессия, приход которого возвещали пророки. Кроме того, Матфей последовательно проводит параллели между Иисусом и Моисеем -- библейским пророком, легендарным автором Пятикнижия Пятикнижие -- первые пять книг иудейского Священного Писания (Танаха), вошедшего в христианский канон под названием Ветхий Завет. Пятикнижие включает в себя книги Бытие, Исход, Левит, Числа и Второзаконие. Согласно иудейской и христианской традиции, их написал пророк Моисей., через которого был заключен договор (завет) между Богом и еврейским народом. Для Матфея Иисус -- это второй Моисей, через которого Бог заключает с людьми новый завет (так, в русской традиции принято еврейское слово "брит" -- "договор"). Иисусу, как и Моисею, чудом удается избежать смерти от рук жестокого царя: в первом случае -- это Ирод, во втором -- фараон. Иисусу приходится скрываться в Египте, с тем чтобы потом выйти из него, и здесь знакомый с биографией Моисея читатель вновь видит параллель с исходом еврейского народа из Египта под предводительством Моисея. Волхвы с Востока, пришедшие поклониться младенцу Иисусу, также напоминают о чародеях, призванных фараоном, чтобы они противостояли Моисею. Не ограничиваясь указанием на очевидные совпадения в биографиях двух героев, Матфей использует числовую символику, а точнее, число пять, чтобы сделать свой посыл еще более убедительным. Так, чудесное рождение Иисуса и события, произошедшие вскоре после него, представляют собой исполнение пяти пророчеств, герои рождественской истории получают пять божественных откровений в виде сновидений, а далее в Евангелии уже взрослый Иисус произносит пять речей. Целевая аудитория Луки была принципиально иной, нежели у Матфея. Лука -- единственный новозаветный автор нееврейского происхождения. Ученик и спутник Павла, апостола язычников, Лука обращается прежде всего к языческой аудитории. Его Евангелие часто называют Евангелием бедняков: из текста очевидно, что социальные низы также были его адресатами. Согласно версии Луки, до рождения Иисуса Иосиф и Мария жили в Назарете. Однажды Марии явился ангел и сообщил, что вскоре ею будет зачат ребенок от Святого Духа. Уже на сносях Мария вместе с Иосифом вынуждена отправиться на родину предков Иосифа, в город Вифлеем, чтобы принять участие в переписи населения, инициированной римскими властями. Как мы видим, и Матфей, и Лука считают, что Мессия должен был родиться в Вифлееме -- на родине своего предка царя Давида. Для Святого семейства не находится места в гостинице, поэтому они вынуждены остановиться в хлеву, где Мария рожает Иисуса. На поклон к чудесному младенцу приходят пастухи, которым явился ангел с радостной вестью о приходе в мир Спасителя. Вместе с новорожденным младенцем Иосиф и Мария возвращаются в Назарет. 1 / 2Поклонение пастухов. Картина Бартоломе Эстебана Мурильо. 1668 годWikimedia Commons / Wallace Collection2 / 2Иосиф и Мария. Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего «Перепись в Вифлееме». 1566 годWikimedia Commons / Musées royaux des beaux-arts, Brussels В рождественской истории Луки отражается один из главных посылов его Евангелия -- Спаситель пришел в мир как нищий, родившись в хлеву, в окружении животных. Первыми, кто приветствовал его появление на свет, были пастухи -- люди, занимавшие низшую ступень в социальной иерархии того времени. А значит, радостная весть (именно так переводится с греческого языка слово "Евангелие") о спасении адресована прежде всего тем, кто обделен и обижен. "Блаженны нищие", -- провозглашает взрослый Иисус у Луки, "блаженны алчущие и жаждущие", "блаженны плачущие". К слову, у Матфея обещания будущего блаженства звучат несколько иначе: "блаженны нищие духом", "блаженны алчущие и жаждущие правды". Если отличия, речь о которых шла выше, нет-нет да и обратят на себя внимание читателей, то расхождения между родословиями (или генеалогиями), как правило, остаются незамеченными: мало кому интересно читать списки по большей части незнакомых имен. Напрасно: сравнение родословий Иисуса у Матфея и Луки дает интересную пищу для размышлений. Начнем с того, что оба евангелиста перечисляют предков Иосифа, а не Марии: принадлежность к роду в еврейской традиции определялась по отцу, и авторам было важно показать, что Иисус, как и положено Мессии, принадлежит к роду царя Давида. Однако Матфей начинает перечисление предков Иосифа от Авраама, а Лука называет предков по восходящей: от Иосифа до Адама. Это расхождение объяснить легко: как уже было сказано, Матфей писал свое Евангелие для евреев, поэтому предок всех евреев Авраам для него -- фигура, объединяющая Иисуса и читателей текста. Лука же писал свое Евангелие для язычников, поэтому для него такой объединяющей фигурой становится Адам -- первый человек, предок всего человечества. Однако куда больше вопросов вызывают другие расхождения в родословиях. В перечне Луки мы встречаем лишь мужские имена, в перечне Матфея среди мужских неожиданно появляется пять (опять это важное для Матфея число!) женских. Одно из них -- имя матери Иисуса Марии. Кому принадлежат другие? В иудейской традиции есть особо почитаемые женщины, так называемые четыре праматери: жена Авраама Сара; Ревекка -- жена Исаака, сына Авраама; Лея и Рахель -- жены внука Авраама Иакова. Однако в перечне названы вовсе не они, а Фамарь, Раав, Руфь и Вирсавия. Что заставило Матфея, в целом более патриархально настроенного автора, чем Лука, включить их в свое родословие? Обратим внимание на то, что объединяет этих женщин. Раав была блудницей, а Вирсавия, будучи замужем, стала любовницей Давида и забеременела от него. Руфь соблазнила будущего мужа, Фамарь обвинялась в том, что зачала ребенка в блуде, но впоследствии была оправдана. Перечисляя этих женщин, Матфей, вероятно, хотел напомнить своим читателям, что через них действовал Бог. Поначалу заподозренная в безнравственном поведении Мария -- в ряду этих женщин. Луке же не нужно было развеивать сомнения относительно чудесного зачатия Иисуса. Для греко-римского мира, к которому принадлежали его читатели, в этом не было ничего необычного: сам император Октавиан Август, в правление которого родился Иисус, по некоторым свидетельствам, был сыном земной женщины и Аполлона.

Arzamas/texts/arzamas_394.txt

В главе "Сон Обломова" автор описывает благодатную обломовскую погоду: "Грозы не страшны, а только благотворны там: бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества". На первый взгляд этот фрагмент кажется почти случайным. Обращает на себя внимание разве что упоминание Ильина дня: "известное предание в народе" -- это поверье, что в Ильин день нельзя работать, чтобы не убило громом. Вспомним, что главного героя романа зовут Илья Ильич -- и он не хочет работать не только в свой день ангела, но и вообще никогда. Впрочем, гроза в этом отрывке объясняется не только с помощью народного поверья об Илье-пророке как покровителе грома -- то есть глазами человека, верящего в "известное предание". Гроза подается одновременно и рационально. Точка зрения жителя Обломовки, который верит в "известное предание", как бы сопоставляется с точкой зрения рационалиста Штольца: этот герой еще не появился на страницах романа, но его голос, скептически оценивающий народные суеверия, уже звучит. Такая двойная точка зрения будет определять повествование и дальше. Рассказчику нравится Обломовка, но он не видит в ней ничего поэтичного: "Бог знает, удовольствовался ли бы поэт или мечтатель природой мирного уголка. Эти господа, как известно, любят засматриваться на луну да слушать щелканье соловьев. <…> А в этом краю никто и не знал, что за луна такая, -- все называли ее месяцем. Она как-то добродушно, во все глаза смотрела на деревни и поле и очень походила на медный вычищенный таз". Поэтический образ луны в "обломовском" сознании отсутствует, и нам сообщают об этом не случайно. В романе многократно упоминается ария "Casta diva" из оперы Беллини "Норма". Сначала Обломов мечтает, как ее будет исполнять его будущая жена, а затем эту каватину исполнит Ольга Ильинская, после чего Обломов признается ей в любви. Название арии переводится на русский как "Пречистая богиня", но посвящена она вовсе не Богородице, как иногда утверждают, а богине луны. Об этом помнит и сам Обломов: "…как выплакивает сердце эта женщина! Какая грусть заложена в эти звуки!.. И никто не знает ничего вокруг… Она одна… Тайна тяготит ее; она вверяет ее луне…" Итак, любовь Обломова к Ольге ассоциируется с романтическим образом луны -- которого, однако, не знали в патриархальной Обломовке. Неудивительно, что история их отношений заканчивается печально. Расставшись с Ольгой, Обломов впадает в оцепенение: "Снег, снег, снег! -- твердил он бессмысленно, глядя на снег, густым слоем покрывший забор, плетень и гряды на огороде. -- Всё засыпал! -- шепнул потом отчаянно, лег в постель и заснул свинцовым, безотрадным сном". Почему герой не мог твердить ни о чем, кроме снега? Потому что любовь Обломова к Ольге развивается в соответствии с временами года. Герои встречаются в мае, и символом их любви становится ветка сирени -- с нею Обломов несколько раз прямо сравнивает свои чувства. Пика интенсивности отношения достигают летом, а осенью Обломов, подавленный многочисленными житейскими трудностями, стремится избежать встреч с Ольгой, притворяется больным и так далее. Когда они расстаются, идет снег: годовой природный цикл завершен, и с этим ничего нельзя поделать. Таким образом, и в своей любви герой опять оказывается порождением родной деревни -- места, где "годовой круг" повторяется "правильно и невозмутимо". Размечтавшись, Обломов описывает идеальную, как ему кажется, жизнь своему единственному другу Штольцу. "До обеда приятно заглянуть в кухню, открыть кастрюлю, понюхать, посмотреть, как свертывают пирожки, сбивают сливки. Потом лечь на кушетку; жена вслух читает что-нибудь новое; мы останавливаемся, спорим… Но гости едут, например ты с женой. <…> После обеда мокка, гавана на террасе…" Что значит упоминание кофе мокка и кубинских сигар? Чтобы понять это, обратим внимание на реакцию Штольца: тот внимательно слушает друга, но с самого начала уверен, что даже в мечтах Обломов не может придумать ничего лучше Обломовки: "Ты мне рисуешь одно и то же, что бывало у дедов и отцов". Штольц явно неправ. Традиционный, "обломовский" уклад жизни не может удовлетворить главного героя, а мечту его "обломовскими" словами даже не описать: кофе, сигары, террасы -- все это следы учебы в университете, прочитанных книг. Обломов, как бы он ни был ленив, образованный петербуржец и далеко ушел от Обломовки. Обломов читает газеты и узнаёт, "…зачем англичане посылают корабли с войском на Восток…". Что за военные действия на Востоке имеются в виду? Скорее всего, англо-китайские "опиумные войны", последствия которых Гончаров лично наблюдал во время своего пребывания в Китае и описал во "Фрегате „Паллада“". Однако дело даже не в этом. Отправка английских войск на Восток упоминается как минимум четырежды в разных местах романа, а ведь его действие длится несколько лет. Получается, что не только главный герой застрял как бы в застывшем времени, где ничего не происходит, но и мировые новости (а герои романа очень любят обсуждать новости) все время одни и те же. Газеты, казалось бы обязанные следить за последними известиями, сообщают о как будто бесконечно повторяющихся событиях. Не один Обломов -- весь мир никак не может сдвинуться с точки. Вот как рассказчик представляет нам Обломова: "Обломов, дворянин родом, коллежский секретарь чином, безвыездно живет двенадцатый год в Петербурге". Коллежский секретарь -- это чин X класса, то есть не самый низкий. Как Обломов мог получить такой чин? А вот это действительно не очень понятно, причем даже комментаторам Полного собрания сочинений Гончарова, которые и обнаружили эту загадку. Можно предположить, что Обломов окончил университет кандидатом, то есть с особым успехом, и получил этот чин сразу после выпуска (вот только учился Обломов не особенно прилежно). Если же Обломов не был кандидатом, у него должен быть чин XII класса -- губернский секретарь. Но мы знаем, что герой "прослужил кое-как года два", а значит, не мог успеть выслужить два чина. Более того, в черновиках романа Обломов прямо назван губернским секретарем. В общем, правдоподобного объяснения у чина Обломова нет. Остается предположить, что здесь действует какой-то другой принцип. Именно X класс был у гражданской жены Обломова, вдовы Агафьи Матвеевны Пшеницыной (жены и вдовы чиновников считались в том же чине, что и мужья). Возможно, это совпадение -- ироничный намек на своеобразное "родство душ" Обломова и Агафьи Матвеевны. Штольц предлагает Обломову не "погибать молча", сидя сиднем, а бежать куда-то и заняться делом: "Куда? Да хоть с своими мужиками на Волгу: и там больше движения, есть интересы какие-нибудь, цель, труд. Я бы уехал в Сибирь, в Ситху". А каким делом занимается сам Штольц? В романе постоянно говорится о некой бурной деятельности, которую ведет Штольц, но без всякой конкретики: непонятно, должен ли читатель догадаться сам, чем занимается Штольц, или разгадки попросту нет. С одной стороны, вполне возможно, что эта деталь подчеркивает многосторонность Штольца: он может делать буквально все что угодно, поэтому не очень важно, в чем конкретно состоит его деятельность. С другой стороны, как заметила литературовед Людмила Гейро, разбросанные по тексту романа упоминания мест, где часто бывает Штольц, совпадают со списком районов, где добывали, покупали и продавали золото. Если это так, то Штольц -- золотопромышленник. Интересно, что Ситха, куда хочет отправиться Штольц, находится на Аляске, но это как раз ничего не говорит о его связях с добычей золота: во время написания романа о существовании на Аляске запасов драгоценного металла еще не было известно.

Arzamas/texts/arzamas_395.txt

Как и многие другие люди, жившие в 1930-е годы, он пытался встроить свою частную жизнь в общую советскую повседневность -- освоить ее язык и практики. Олег дотошно записывал фамилии кандидатов в депутаты Верховного Совета, фиксировал в дневнике все возможные официальные годовщины (юбилей образования ВЧК -- ГПУ -- НКВД, день смерти Ленина, день убийства Кирова) и негодовал на разоблаченных "врагов народа": "Утром слушал приговор по делу троцкистского центра. Приговор получился довольно милостивый: расстрел не для всех". И все же в основном он пишет в дневнике о дружбе и любви и описывает отношения с одноклассниками. В центре дневникового повествования -- отношения внутри зарождающегося любовного треугольника одноклассников: Олег -- Марат Новгородцев -- Ася Иванова. Олег дружил с Маратом, и оба они испытывали симпатию к Асе. Задача, с которой столкнулись все трое, -- сформулировать для себя, каким образом может быть устроена дружба -- любовь и как она может быть вписана в процесс обретения собственного "я". В октябре 1937 года Олег, подражая языку комсомольской ячейки, дал Асе характеристику: "Внешность. В восьмом классе казалась мне красивой, сейчас, в 10[ом], я убедился, что нет. Но отталкивающего ничего нет. Фигура ничего, только очень портит маленький рост. Комсомолка. Учится средне. Не избегает [оценок] плохо, но их исправляет. Наклонность к гуманитарным наукам (литература). Хорошая гимнастка и спортсменка. Романтическая натура. Пишет легкомысленные стихи. Любит мечтать. Немного кокетлива, сейчас немного меньше, но в начале 9 класса Лева ей даже написал об этом. Кокетство мальчикам мало нравиться. Кем хочет быть не знает. Разбрасывается между различными отраслями. С малолетства имела „любовные похождения“. Но никому она не верна. Во всяком находит недостатки, и долго не выдерживает. Примеров таких много. Очень изменчива. Происхождение -- живет не с родным отцом. Любит брата Анатолия -- [служит] во Владивостоке, моряком. Имеет некоторые литературные способности, своенравна. Ну хватит. Вообщем не плоха" Здесь и далее в цитатах авторская орфография и пунктуация сохранены.. Арест родителей 16 ноября 1937 года Всеволода Черневского арестовали по обвинению в участии в военном заговоре. Олег оставил в дневнике скупую запись об этом событии: "В два часа [ночи] -- будят. В квартире обыск. Ужас. Кончили обыск в 1 ч [дня], забрали папу. Ужасно. Попрощался по хорошему. Последние его слова ко мне: Будь хорошим комсомольцем, береги маму. В школе получил два отл[ично]. За немецкий и геометрию. Не могу писать. Жутко". Через день Олегу пришлось выступить на комсомольском собрании и рассказать о своем отношении к аресту. К этому моменту он уже, по всей видимости, считал арест отца оправданным: "Меня волнует, мучает вопрос, виновен ли папа. По всем данным -- да". В похожей ситуации оказались и многие одноклассники Олега, однако автор дневника только кратко фиксировал факты, но избегал оценок. В начале 1938 года арестовали и маму Олега: "Все это пережилось гораздо легче. Утром ходил в школу, посидел там часок, хотел поехать на лыжах, но раздумал, т. к. не выспался и холодно". Из-за того что встал вопрос о выселении семьи Олега из квартиры, с ним и его сестрой Гелой стал жить их дядя Борис. Другой дядя, Аля, тоже старался помогать племянникам. Между дядями шел важный спор: "Борис: „Нужно быть солдатом, слепо итти за вождями“. <…> Аля: „Вся иллюминация, флаги, украшения не нужны, лучше бы больше мяса и т. п. Продуктов, которых у нас мало“". Сам Олег, по-видимому, тоже не мог до конца определиться. Подводя итоги года, он писал, что ненавидел отца как врага и в то же время ощущал пустоту из-за его отсутствия. 1 / 2График Аси2 / 2График Олега Олег и его одноклассники, как многие советские подростки, были увлечены идеей рационализации своего эмоционального мира -- ведь идеальный комсомолец должен был уметь контролировать свои чувства. В ноябре Ася показала Олегу график своего отношения к нему, по которому видно, как день ото дня ее отношение к Олегу меняется -- от ненависти к "чему-то похожему на любовь". Олег тоже ответил ей графиком, из которого видно, как его чувства к Асе стали ровными и спокойными. Преобразовывая самые важные события своей жизни в схемы, Олег и Ася могли сообщить себе и друг другу то, что не получалось передать словами. В конце января 1938 года Ася передала Олегу схему района, по которому они часто гуляли, и предложила ему догадаться, почему некоторые зоны были отмечены красным. Он быстро сообразил, что на красных участках "нельзя гулять подручку" (а то увидят одноклассники и учителя). 1 / 3«Стратегический план» Аси — Олег перерисовал его в свой дневник2 / 3Схема квартиры 18 декабря 1937 года3 / 3Схема квартиры после ареста матери Олега Скупость записей о событиях, связанных с арестом родителей, и произошедших из-за этого переменах компенсировалась в дневнике Олега подробностью схем перестановок в квартире. 18 декабря, когда вывезли казенную мебель Крупным номенклатурным работникам вроде Всеволода Черневского государство выдавало полностью меблированные квартиры., он сделал схему, отметив крестиками исчезнувшие кровати и буфет, и записал: "Стало значительно просторнее. Я даже катался по комнате на велосипеде. Больше писать не хочется". После ареста матери он перерисовал схему квартиры уже с одной опечатанной комнатой и указал место, где был телефон, который у них тоже изъяли. Дневник Олега одновременно альбом, которым можно было обмениваться с ближайшими друзьями и переписывать в него стихи и рассказы. Он несколько раз обменивался дневниками с Маратом и Асей, и некоторые записи были специально рассчитаны на Асину реакцию. У каждого из троицы был свой элементарный шифр (Олег называл их "шрифтами"), и вряд ли он рассматривался как серьезное средство сокрытия информации. По крайней мере, самому Олегу легко удалось разгадать Асин шифр. Сам он пользуется шифром, чтобы не писать открытым текстом фамилию человека, подвергнувшегося проработке (см. "Ключ 1"), и чтобы скрыть скабрезный эпизод (см. "Ключ 2"). Наверху шифра видны буквы-ключи, подписанные самим Олегом. Двух этих кусочков достаточно для того, чтобы прочитать и другие зашифрованные записи в дневнике. Например, вот эти, в скобках: О дальнейшей судьбе этой истории нам пока известно немногое. Отец Олега был расстрелян в 1938 году, мать умерла в лагере в 1942-м. В 1990-е годы сам Олег передал свои дневники и документы в "Мемориал", но разговаривать с исследователями отказался. Дневники оканчиваются 1948 годом. Проект "Прожито" благодарит московский "Мемориал" и лично Ирину Степановну Островскую и Алену Геннадьевну Козлову за неоценимую помощь и поддержку. В ближайшее время "Прожито" начнет готовить дневники Олега Черневского к публикации. Для этой работы проекту нужны волонтеры.

Arzamas/texts/arzamas_396.txt

По своей основной специальности Льюис был историком литературы. Бóльшую часть жизни он преподавал историю литературы Средних веков и Возрождения в Оксфорде, а под конец возглавил созданную специально для него кафедру в Кембридже. Помимо пяти научных книг и огромного количества статей, Льюис опубликовал восемь книг в жанре христианской апологетики (передачи о религии на Би-би-си в годы Второй мировой сделали его известным по всей Британии, а "Письма баламута" -- в Европе и США), духовную автобиографию, три повести-притчи, три научно-фантастических романа и два сборника стихов Полное собрание стихотворений, оказавшееся довольно объемным, вышло совсем недавно.. Как и в случае с Льюисом Кэрроллом, Джоном Р. Р. Толкином и многими другими "детскими" писателями, книги для детей, которые принесли Льюису мировую известность, были для него далеко не самым важным из написанного. Главная трудность "Нарний" -- в невероятной разнородности материала, из которого они собраны. Особенно это заметно на фоне художественных книг Джона Толкина, ближайшего друга Льюиса и товарища по литературному сообществу "Инклинги" "Инклинги" -- неофициальный литературный кружок английских христианских писателей и мыслителей, собиравшийся в Оксфорде в середине прошлого века вокруг Клайва Льюиса и Джона Толкина. В него также входили Чарльз Уильямс, Оуэн Барфилд, Уоррен Льюис, Хьюго Дайсон и другие., перфекциониста, крайне внимательного к чистоте и стройности тем и мотивов. Толкин работал над своими книгами годами и десятилетиями (большинство так и не были закончены), тщательно шлифовал стиль и внимательно следил за тем, чтобы в его до деталей продуманный мир не проникли посторонние влияния Например, во "Властелине колец" не упоминаются tobacco ("табак") и potato ("карто-фель"), потому что это слова не германского, а романского происхождения, но только pipe-weed и taters.. Льюис писал быстро ("Нарния" создавалась с конца 1940-х по 1956 год), мало заботился о стиле и валил в одну кучу разные традиции и мифологии. Толкин не любил "Хроники Нарнии", видя в них аллегорию Евангелия, а аллегоризм как метод был ему глубоко чужд (он не уставал отбиваться от попыток представить "Властелина колец" как аллегорию, в которой Война за кольцо -- это Вторая мировая, а Саурон -- это Гитлер). Аллегоризм действительно не чужд Льюису Сам Льюис, хорошо знавший, что такое аллегория (этому посвящена его самая известная ученая книга, "Аллегория любви"), предпочитал называть "Нарнии" притчей (он называл это supposition, "гипотеза"). "Хроники Нарнии" -- что-то вроде художественного эксперимента: как выглядело бы воплощение Христа, его смерть и воскресение в мире говорящих зверей., и все же видеть в "Нарниях" простой пересказ библейских историй -- значит предельно их упрощать. В первой части цикла присутствуют Дед Мороз (Father Christmas), Снежная королева из сказки Андерсена, фавны и кентавры из древнегреческой мифологии, бесконечная зима -- из скандинавской, английские дети -- прямиком из романов Эдит Несбит, а сюжет о казни и возрождении льва Аслана дублирует евангельскую историю предательства, казни и воскресения Иисуса Христа. Чтобы разобраться в том, что же такое "Хроники Нарнии", попробуем разложить их сложный и разноплановый материал на разные слои. Путаница начинается уже с последовательности, в которой следует читать "Хроники Нарнии". Дело в том, что публикуются они вовсе не в том порядке, в котором были написаны. Книга "Племянник чародея", где рассказывается о сотворении Нарнии, появлении там Белой колдуньи и происхождении платяного шкафа, была написана предпоследней, а первой появилась "Лев, колдунья и платяной шкаф", которая сохраняет значительную часть очарования первоначальной истории. В такой последовательности она опубликована в самом дельном русском издании -- пятом и шестом томах восьмитомного собрания сочинений Льюиса, -- и с нее начинаются и большинство экранизаций книги. После "Льва, колдуньи и платяного шкафа" следует "Конь и его мальчик", затем "Принц Каспиан", "Покоритель зари, или Плавание на край света", "Серебряное кресло", затем приквел "Племянник чародея" и, наконец, "Последняя битва". 1 / 7Обложка книги «Лев, колдунья и платяной шкаф». 1950 годGeoffrey Bles, London2 / 7Обложка книги «Конь и его мальчик». 1954 годGeoffrey Bles, London3 / 7Обложка книги «Принц Каспиан». 1951 годGeoffrey Bles, London4 / 7Обложка книги «Покоритель зари, или Плавание на край света». 1952 годGeoffrey Bles, London5 / 7Обложка книги «Серебряное кресло». 1953 год Geoffrey Bles, London6 / 7Обложка книги «Племянник чародея». 1955 годThe Bodley Head, London7 / 7Обложка книги «Последняя битва». 1956 годThe Bodley Head, London Всплески интереса к "Хроникам Нарнии" в последние годы связаны с голливудскими экранизациями серии. Любая экранизация неизбежно смущает поклонников литературного первоисточника, но здесь неприятие фанатами новых фильмов оказалось куда острее, чем в случае "Властелина колец". И дело, как ни странно, даже не в качестве. Экранизацию книг о Нарнии затрудняет тот самый аллегоризм, или, точнее, притчевость, страны Аслана. В отличие от "Властелина колец", где гномы и эльфы -- это прежде всего гномы и эльфы, за героями "Нарний" часто отчетливо проступает второй план (когда лев -- это не просто лев), а потому реалистичная экранизация превращает полную намеков притчу в плоский экшен. Гораздо лучше фильмы Би-би-си, снятые в 1988–1990 годах, -- с плюшевым Асланом и сказочными говорящими зверями: "Лев, колдунья и платяной шкаф", "Принц Каспиан", "Покоритель зари" и "Серебряное кресло". Льюис любил рассказывать, что "Нарнии" начались задолго до их написания. Образ фавна, гуляющего по зимнему лесу с зонтиком и свертками под мышкой, преследовал его с 16 лет и пригодился, когда Льюис впервые -- и не без некоторого страха -- вплотную столкнулся с детьми, общаться с которыми не умел. В 1939 году в его доме под Оксфордом жили несколько девочек, эвакуированных из Лондона во время войны. Льюис стал рассказывать им сказки: так жившие в его голове образы пришли в движение, а через несколько лет он понял, что рождающуюся историю необходимо записать. Иногда общение оксфордских профессоров с детьми оканчивается подобным образом. 1 / 2Фрагмент обложки книги «Лев, колдунья и платяной шкаф». Иллюстрация Паулины Бейнс. 1998 годИздательство Collins. Лондон2 / 2Обложка книги «Лев, колдунья и платяной шкаф». Иллюстрация Паулины Бейнс. 1998 годИздательство Collins. Лондон Прототипом Люси Певенси считается Джун Флюэтт, дочь преподавателя древних языков в Школе святого Павла (ее закончил Честертон), в 1939-м эвакуированная из Лондона в Оксфорд, а в 1943 году оказавшаяся в доме Льюиса. Джун было шестнадцать, и Льюис был ее любимым христианским автором. Однако, только прожив несколько недель в его доме, она поняла, что известный апологет К. С. Льюис и хозяин дома Джек (так его называли друзья) -- одно и то же лицо. Джун поступила в театральное училище (причем обучение ей оплатил Льюис), стала известной театральной актрисой и режиссером (ее сценический псевдоним -- Джилл Реймонд) и вышла замуж за внука знаменитого психоаналитика сэра Клемента Фрейда, писателя, радиоведущего и члена парламента. Посвящены же "Нарнии" крестнице Льюиса -- Люси Барфилд, приемной дочери Оуэна Барфилда, автора книг по философии языка и одного из ближайших друзей Льюиса. Квакль-бродякль Хмур из "Серебряного кресла" списан с внешне мрачного, но доброго внутри садовника Льюиса, а его имя -- аллюзия на строку Сенеки, переведенную Джоном Стадли Джон Стадли (ок. 1545 -- ок. 1590) -- английский ученый, известный как переводчик Сенеки. (по-английски его зовут Puddleglum -- "угрюмая жижа", у Стадли было "стигийская угрюмая жижа" про воды Стикса): Льюис разбирает этот перевод в своей толстенной книге, посвященной XVI веку C. S. Lewis. English Literature in the Sixteenth Century: Excluding Drama. Oxford University Press, 1954.. Нарнию Льюис не выдумал, а нашел в Атласе Древнего мира, когда учил латынь, готовясь к поступлению в Оксфорд. Нарния -- латинское название города Нарни в Умбрии. Небесной покровительницей города считается блаженная Лючия Брокаделли, или Лючия Нарнийская. 1 / 2Нарния в латинском Малом атласе Древнего мира Мюррея. Лондон, 1904 год Getty Research Institute2 / 2Карта Нарнии. Рисунок Паулины Бейс. 1950-е годы© CS Lewis Pte Ltd. / Bodleian Libraries University of Oxford Географический прототип, вдохновивший Льюиса, вероятнее всего, находится в Ирландии. Льюис с детства любил северное графство Даун и не раз ездил туда с матерью. Он говорил, что "небеса -- это Оксфорд, перенесенный в середину графства Даун". По некоторым данным Речь идет о цитате из письма Льюиса брату, бродящей из публикации в публикацию: "Та часть Ростревора, откуда открывается вид на Карлингфорд-Лох, -- это мой образ Нарнии". Однако, по всей видимости, она вымышлена. В дошедших до нас письмах Льюиса таких слов нет: они взяты из пересказа разговора с братом, описанного в книге Уолтера Хупера "Past Watchful Dragons"., Льюис даже называл брату точное место, ставшее для него образом Нарнии, -- это деревенька Ростревор на юге графства Даун, точнее склоны Моурнских гор, откуда открывается вид на ледниковый фьорд Карлингфорд-Лох. 1 / 3Вид на фьорд Карлингфорд-ЛохThomas O'Rourke / CC BY 2.02 / 3Вид на фьорд Карлингфорд-ЛохAnthony Cranney / CC BY-NC 2.03 / 3Вид на фьорд Карлингфорд-ЛохBill Strong / CC BY-NC-ND 2.0 Прототипом пожилого Дигори из "Льва и колдуньи" стал репетитор Льюиса Уильям Керкпатрик, готовивший его к поступлению в Оксфорд. А вот хроника "Племянник чародея", в которой Дигори Керк противостоит соблазну украсть яблоко вечной жизни для своей смертельно больной матери, связана с биографией самого Льюиса. Льюис пережил смерть матери в девять лет, и это было для него сильнейшим ударом, приведшим к потере веры в Бога, вернуть которую он смог только к тридцати годам. Библейский пласт в "Нарниях" был наиболее важным для Льюиса. Творец и правитель Нарнии, "сын Императора-за-морем", изображен в виде льва не только потому, что это естественный образ для царя страны говорящих зверей. Львом от колена Иудина в Откровении Иоанна Богослова назван Иисус Христос. Аслан творит Нарнию песней -- и это отсылка не только к библейскому рассказу о сотворении Словом, но и к творению как воплощению музыки айнуров Айнуры -- во вселенной Толкина первые создания Эру, верховного начала, участвующие вместе с ним в творении материального мира. из "Сильмариллиона" Толкина. Аслан появляется в Нарнии в Рождество, отдает свою жизнь, чтобы спасти "сына Адама" из плена Белой колдуньи. Силы зла убивают его, но он воскресает, потому что стародавняя магия, существовавшая до сотворения Нарнии, гласит: "Когда вместо предателя на жертвенный Стол по доброй воле взойдет тот, кто ни в чем не виноват, кто не совершал никакого предательства, Стол сломается и сама смерть отступит перед ним". В финале книги Аслан является героям в образе агнца, символизирующего Христа в Библии и раннехристианском искусстве, и приглашает их отведать жареной рыбы -- это аллюзия на явление Христа ученикам на Тивериадском озере. Сюжет книги "Конь и его мальчик", рассказывающей о бегстве мальчика Шасты и говорящего коня из страны Тархистан, которой правит тиран и где почитаются ложные и жестокие боги, в свободную Нарнию, -- аллюзия на историю Моисея и исхода евреев из Египта. В книге "Покоритель зари, или Плавание на край света" описывается внутреннее перерождение одного из героев, Юстаса Вреда, который, поддавшись алчности, превращается в дракона. Его обратное превращение в человека -- одна из ярчайших в мировой литературе аллегорий крещения. "Последняя битва", заключительная книга серии, рассказывающая о конце старой и начале новой Нарнии, представляет собой аллюзию на Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. В коварном Обезьяне, совращающем жителей Нарнии, заставляя их поклониться лже-Аслану, угадывается парадоксально изложенный сюжет об Антихристе и Звере. Хроники Нарнии не просто наполнены персонажами античной мифологии -- фавнами, кентаврами, дриадами и сильванами. Льюис, хорошо знавший и любивший античность, не боится разбрасывать отсылки к ней на самых разных уровнях. Одна из запоминающихся сцен цикла -- шествие освободившихся из‑под гнета природных сил, Вакха, менад и Силена, предводительствуемое Асланом в "Принце Каспиане" (соединение довольно рискованное с точки зрения церковной традиции, считающей языческих богов бесами). А в самый возвышенный момент в финале "Последней битвы", когда герои видят, что за пределами ветхой Нарнии открывается новая, относящаяся к прежней как прообраз к образу, профессор Керк бормочет про себя, глядя на удивление детей: "Все это есть у Платона, все у Платона… Боже мой, чему их только учат в этих школах!" Льюис знал и любил Средневековье -- и даже считал себя современником скорее древних авторов, чем новых, -- а всё, что знал и любил, старался использовать в своих книгах. Неудивительно, что в "Нарниях" множество отсылок к средневековой литературе. Вот только два примера. В "Бракосочетании Филологии и Меркурия", сочинении латинского писателя и философа V века Марциана Капеллы, рассказывается, как дева Филология приплывает к краю света на корабле вместе с львом, кошкой, крокодилом и командой из семи матросов; готовясь пить из чаши Бессмертия, Филология извергает из себя книги точно так же, как Рипичип, воплощение рыцарства, в "Покорителе зари" отшвыривает шпагу на пороге страны Аслана. А пробуждение природы в сцене творения Асланом Нарнии из "Племянника чародея" напоминает сцену явления девы Природы из "Плача Природы" -- латинского аллегорического сочинения Алана Лилльского, поэта и богослова XII века. Основной специальностью Льюиса была история английской литературы, и он не мог отказать себе в удовольствии поиграть с любимым предметом. Главные источники "Нарний" -- два лучше всего изученных им произведения: "Королева фей" Эдмунда Спенсера и "Потерянный рай" Джона Мильтона. Белая колдунья очень похожа на Дуэссу Спенсера. Она пытается соблазнить Эдмунда восточными сладостями, а Дигори -- яблоком жизни точно так же, как Дуэсса соблазняла Рыцаря Алого креста рыцарским щитом (совпадают даже детали -- бубенцы на экипаже Белой колдуньи достались ей от Дуэссы, а Зеленая колдунья из "Серебряного кресла", как и Ложь, оказывается обезглавлена своим пленником). Обезьян, наряжающий ослика Лопуха Асланом, -- отсылка к колдуну Архимагу из книги Спенсера, создающему ложную Флоримеллу; тархистанцы -- к спенсеровским "сарацинам", нападающим на главного героя, Рыцаря Алого креста, и его даму Уну; а падение и искупление Эдмунда и Юстеса -- к падению и искуплению Рыцаря Алого креста; Люси сопровождают Аслан и фавн Тумнус, как Уну у Спенсера -- лев, единорог, фавны и сатиры. Серебряное кресло тоже родом из "Королевы фей". Там на серебряном троне в подземном царстве восседает Прозерпина. Особенно интересно сходство сцен творения мира песней в "Потерянном рае" и "Племяннике чародея" -- тем более что этот сюжет не имеет библейских параллелей, но близок соответствующему сюжету из "Сильмариллиона" Толкина. Несмотря на то что Льюис не раз признавался, что, начиная работать над первыми книгами, не планировал серию, исследователи давно пытаются разгадать "код Нарнии", замысел, объединяющий все семь книг. В них видят соответствие семи католическим таинствам, семи степеням посвящения в англиканстве, семи добродетелям или семи смертным грехам. Дальше всех пошел по этому пути английский ученый и священник Майкл Уорд, предположивший, что семь "Нарний" соответствуют семи планетам средневековой космологии. Вот как: Его атрибуты -- царственность, поворот от зимы к лету, от смерти к жизни. Эта книга об освободительной войне, которую ведут коренные жители Нарнии против поработивших их тельмаринцев. Важный мотив книги -- борьба с узурпатором местных божеств и пробуждение природы. Одно из имен Марса -- Mars Silvanus, "лесной"; "это не только бог войны, но также покровитель лесов и полей, а потому идущий войной на врага лес (мотив кельтской мифологии, использованный Шекспиром в "Макбете") -- вдвойне по части Марса. Помимо того что край света, где восходит солнце, -- это цель странствия героев книги, она наполнена солнечной и связанной с солнцем символикой; лев Аслан также является в сиянии как солярное существо. Главные антагонисты книги -- змеи и драконы (их в книге целых пять), а ведь бог солнца Аполлон -- победитель дракона Тифона. Серебро -- это лунный металл, а влияние Луны на приливы и отливы связывало ее с водной стихией. Бледность, отраженный свет и вода, болота, подземные моря -- основная стихия книги. Обитель Зеленой колдуньи -- это призрачное царство, населенное потерявшими ориентацию в пространстве большого мира "лунатиками". В основе сюжета -- воссоединение близнецов, которых в книге несколько пар, а созвездием Близнецов управляет Меркурий. Меркурий -- покровитель риторики, а речь и ее обретение -- также одна из важнейших тем книги. Меркурий -- покровитель воров и обманщиков, а главные герои книги -- конь, которого похитил мальчик, или мальчик, которого похитил конь. Белая колдунья очень напоминает Иштар, вавилонский аналог Венеры. Она соблазняет дядюшку Эндрю и пытается соблазнить Дигори. Сотворение Нарнии и благословение зверей населять ее -- торжество производительного начала, светлой Венеры. Это планета и божество несчастливых происшествий, и крах Нарнии происходит под знаком Сатурна. В финале великан Время, который в черновиках прямо именуется Сатурном, восстав ото сна, трубит в рог, открывая путь в новую Нарнию, как круг времен в IV эклоге Вергилия, завершаясь, приближает эсхатологическое Сатурново царство "Читателю, незнакомому с классической филологией, скажу, что для римлян „век“, или „царство“ Сатурна, -- это утраченная пора невинности и мира, что-то вроде Эдема до грехопадения, хотя никто, кроме разве что стоиков, не придавал ей такого большого значения", -- писал Льюис в "Размышлениях о псалмах" (пер. Натальи Трауберг). . В такого рода реконструкциях много натяжек (особенно с учетом того, что Льюис отрицал наличие единого плана), но популярность книги Уорда -- а по ней даже сняли документальный фильм -- свидетельствует о том, что искать в "Нарниях" отсылки ко всему, чем Льюис с огромным увлечением занимался как ученый, -- занятие крайне благодарное и увлекательное. Более того, внимательное изучение связей ученых штудий Льюиса с его художественными сочинениями (а кроме сказок о Нарнии он написал аллегорию в духе Джона Беньяна, подобие романа в письмах в духе Эразма Роттердамского, три фантастических романа в духе Джона Мильтона и Томаса Мэлори и роман-притчу в духе "Золотого осла" Апулея) и апологетикой показывает, что так заметная в Нарниях мешанина -- не недоработка, а органичная часть его метода. Льюис не просто использовал образы европейской культуры и литературы в качестве деталей для украшения своих интеллектуальных конструкций, не просто пичкал сказки аллюзиями, чтобы удивить читателей или подмигнуть коллегам. Если Толкин в своих книгах о Средиземье конструирует на основе германских языков "мифологию для Англии", Льюис в "Нарниях" переизобретает заново европейский миф. Европейская культура и литература были для него живым источником восторга и вдохновения и естественным строительным материалом, из которого он создавал всё им написанное -- от лекций и научных книг до проповедей и фантастики. Эффектом такого свободного и увлеченного владения материалом оказывается возможность говорить языком сказки об огромном количестве довольно серьезных вещей -- и не просто о жизни и смерти, но о том, что находится за чертой смерти и о чем в столь любимые Льюисом Средние века решались говорить мистики и богословы.

Arzamas/texts/arzamas_397.txt

Существует две основные точки зрения. Согласно первой (так называемая "короткая хронология"), люди пришли В то время уровень моря был на 130 метров ниже современного, кроме того, зимой по льду пролив было нетрудно перейти пешком. в Америку около 14–16 тысяч лет назад. По второй -- люди заселили Новый Свет гораздо раньше, от 50 до 20 тысяч лет назад ("длинная хронология"). Ответ на вопрос "Как?" куда более определенный: древние предки индейцев пришли из Сибири через Берингов пролив, а дальше шли на юг -- или по западному побережью Америки, или по центральной части материка через свободное от льдов пространство между Лаврентийским ледяным щитом и ледниками Береговых хребтов в Канаде. Впрочем, вне зависимости от того, как именно двигались первые жители Америки, следы их раннего присутствия либо оказались глубоко под водой из-за повышения уровня моря (если они шли вдоль тихоокеанского побережья), либо разрушены действиями ледников (если люди шли по центральной части материка). Поэтому самые ранние археологические находки обнаруживаются не в Берингии Берингия -- биогеографическая область, связывающая Северо-Восточную Азию и северо-западную часть Северной Америки., а гораздо южнее -- например, в Техасе, на севере Мексики, на юге Чили. Выделяется около десяти культурных типов индейцев Северной Америки Арктика (эскимосы, алеуты), Субарктика, Калифорния (чумаши, вашо), северо-восток США (Вудленд), Большой бассейн, Плато, северо-западное побережье, Великие равнины, юго-восток США, юго-запад США.. Так, индейцы, населявшие Калифорнию (например, мивоки или кламат), были охотниками, рыболовами и занимались собирательством. Жители юго-запада США -- шошоны, зуни и хопи -- относятся к так называемым культурам пуэбло: они были земледельцами и выращивали кукурузу, фасоль и тыкву. Про индейцев востока США, а особенно юго-востока, известно значительно меньше, поскольку большинство индейских племен вымерли с приходом европейцев. Например, до XVIII века во Флориде жил народ тимукуа, отличавшийся богатством татуировок. Быт этих людей зафиксирован в рисунках Жака Ле Муана, который посетил Флориду в 1564–1565 годах и стал первым европейским художником, изобразившим коренных американцев. У многих индейских племен, например у оджибве, существовала специальная паровая баня -- так называемый "вигвам потения". Это было отдельное строение, как нетрудно догадаться, для мытья. Впрочем, мылись индейцы не слишком часто -- как правило, несколько раз в месяц -- и использовали паровую баню не столько для того, чтобы стать чище, сколько как лечебное средство. Считалось, что баня помогает при болезнях, если же чувствуешь себя хорошо, можно обойтись без мытья. 1 / 3Мужчина и женщина за едой. Гравюра Теодора де Бри по рисунку Джона Уайта. 1590 годNorth Carolina Collection / UNC Libraries2 / 3Посев маиса или бобов. Гравюра Теодора де Бри по рисунку Жака Ле Муана. 1591 годBrevis narratio eorum quae in Florida Americae provincia Gallis acciderunt / book-graphics.blogspot.com3 / 3Копчение мяса и рыбы. Гравюра Теодора де Бри по рисунку Жака Ле Муана. 1591 годBrevis narratio eorum quae in Florida Americae provincia Gallis acciderunt / book-graphics.blogspot.com Рацион индейцев Северной Америки был достаточно разнообразен и сильно отличался в зависимости от племени. Так, тлингиты, жившие на побережье северной части Тихого океана, в основном ели рыбу и мясо тюленя. Земледельцы пуэбло питались как блюдами из кукурузы, так и мясом добытых на охоте животных. А основной пищей индейцев Калифорнии была желудевая каша. Чтобы ее приготовить, нужно было собрать желуди, высушить, очистить и измельчить. Потом желуди складывали в корзине и варили на раскаленных камнях. Получившееся блюдо напоминало нечто среднее между супом и кашей. Ели его ложками или просто руками. Индейцы навахо готовили из кукурузы хлеб, и его рецепт сохранился: "Чтобы приготовить хлеб, вам понадобятся двенадцать початков кукурузы с листьями. Для начала нужно отшелушить початки и растереть зерна с помощью зернотерки. Затем завернуть получившуюся массу в кукурузные листья. Вырыть в земле яму такого размера, чтобы в ней помещались свертки. Развести в яме огонь. Когда земля как следует прогреется, выньте угли и положите в яму свертки. Прикройте их, а сверху разведите огонь. Хлеб печется около часа". В 1885–1889 годах еврей Соломон Бибо занимал должность губернатора индейцев пуэбло акома, с которым вел торговлю с середины 1870-х. Бибо был женат на женщине-акома. Правда, это единственный известный случай, когда пуэбло руководил неиндеец. В 1996 году в районе небольшого города Кенневик в штате Вашингтон были найдены останки одного из древних жителей Северной Америки. Его так и назвали -- кенневикский человек. Внешне он сильно отличался от современных американских индейцев: был очень высок, носил бороду и скорее напоминал современных айнов Айны -- древние жители Японских островов.. Исследователи предположили, что скелет принадлежал европейцу, жившему в этих местах в XIX веке. Однако радиоуглеродный анализ показал, что обладатель скелета жил 9300 лет назад. Сейчас скелет хранится в Музее естественной истории имени Бёрке в Сиэтле, и современные индейцы штата Вашингтон регулярно требуют, чтобы останки передали им для захоронения согласно индейским традициям. Впрочем, оснований считать, что кенневикский человек при жизни принадлежал к какому-нибудь из этих племен или их предкам, нет. Индейская мифология очень разнообразна: ее героями часто становятся животные, например койот, бобр или ворон, или небесные тела -- звезды, солнце и луна. Например, члены калифорнийского племени винту считали, что своим внешним видом луна обязана медведю, который пытался ее укусить, а ирокезы утверждали, будто на луне находится старуха, ткущая полотно (несчастную отправили туда за то, что та не смогла предсказать, когда будет конец света). Сегодня индейцы разных североамериканских племен часто изображаются держащими в руках лук или стреляющими из него. Так было не всегда. О том, что первые жители Северной Америки охотились с помощью лука, историкам ничего неизвестно. Зато есть сведения о том, что они использовали разнообразные копья. Первые находки наконечников стрел датируются примерно девятым тысячелетием до нашей эры. Они были сделаны на территории современной Аляски -- уже потом технология постепенно проникла в другие части континента. К середине третьего тысячелетия до нашей эры лук появляется на территории современной Канады, а в начале нашей эры приходит на территорию Великих Равнин и Калифорнии. На юго-западе США лук и стрелы появились еще позднее -- в середине первого тысячелетия нашей эры. Сегодня индейцы Северной Америки говорят примерно на 270 различных языках, которые относятся к 29 языковым семьям, и 27 языках-изолятах, то есть изолированных языках, которые не относятся к какой-то большой семье, но образуют собственную. Когда в Америку пришли первые европейцы, индейских языков было гораздо больше, однако многие племена вымерли или утратили свой язык. Больше всего индейских языков сохранилось в Калифорнии: там говорят на 74 языках, относящихся к 18 языковым семьям. Среди самых распространенных североамериканских языков -- навахо (на нем говорит около 180 тысяч индейцев), кри (около 117 тысяч) и оджибве (около 100 тысяч). В большинстве индейских языков сейчас используется латинский алфавит, хотя чероки пользуются оригинальным слоговым письмом, разработанным в начале XIX века. Большинство индейских языков могут исчезнуть -- ведь говорят на них меньше 30% этнических индейцев. Сегодня большинство потомков индейцев США и Канады живут практически так же, как и потомки европейцев. Только треть из них занимают резервации -- автономные индейские территории, составляющие примерно два процента площади США. Современные индейцы пользуются рядом льгот, и, чтобы их получить, нужно доказать свое индейское происхождение. Достаточно, чтобы ваш предок был упомянут в переписи начала XX века или иметь определенный процент индейской крови. Племена по-разному определяют, принадлежит ли к ним человек. Например, пуэбло ислета считают своим только того, у кого хотя бы один родитель был членом племени и чистокровным индейцем. А вот оклахомское племя айова более либерально: чтобы стать его членом, нужно иметь всего 1/16 индейской крови. При этом ни знание языка, ни следование индейским традициям не имеет никакого значения. См. также материалы об индейцах Центральной и Южной Америки в курсе "Мифы Южной Америки".

Arzamas/texts/arzamas_398.txt

Стихи Данте Габриэля Россетти 1 / 10Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Современная фотографияJean-Christophe Benoist / CC BY 3.02 / 10Строительство Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Ноябрь 1957 годаLibrary of Congress3 / 10Жилой дом во Флоренсе, штат Алабама. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1939 годCarol M. Highsmith Archive / Library of Congress4 / 10Жилой дом в Расине, штат Висконсин. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1937 годCarol M. Highsmith Archive / Library of Congress5 / 10Штаб-квартира компании Johnson Wax в Расине, штат Висконсин. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1936 годCarol M. Highsmith Archive / Library of Congress6 / 10Дом Уильяма Хита и Мэри Хаббард в Буффало, штат Нью-Йорк. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1904–1905 годыLibrary of Congress7 / 10Гостиная дома Уильяма Хита и Мэри Хаббард в Буффало, штат Нью-Йорк. Архитектор Фрэнк Ллойд РайтLibrary of Congress8 / 10Здание мыловаренной компании Larkin. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1904–1906 годыFrank Lloyd Wright Trust9 / 10Интерьер здания мыловаренной компании Larkin. Архитектор Фрэнк Ллойд РайтFrank Lloyd Wright Trust10 / 10Дом и мастерская Фрэнка Ллойда Райта в Оук-Парке, штат Иллинойс. 1889 годLibrary of Congress Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, автор здания Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, оставил исключительно богатое архитектурное наследие Его карьера начиналась в 1893 году, когда Томас Эдисон строил первую в Америке киностудию, а в год его смерти (1959) Автоматическая межпланетная станция впервые достигла поверхности Луны.. Впрочем, чаще всего его имя ассоциируется с "архитектурой прерий" -- направлением, популярным в США на рубеже XIX и XX веков. Невысокие продолговатые здания словно вырастали из безграничных просторов североамериканских степей. Помимо природы, на эту архитектурную школу повлияли романтические идеи 1880–90-х годов, пришедшие в Америку из Европы. В библиотеке Райта хранилось знаменитое издание стихов английского художника и поэта Данте Габриэля Россетти -- выпущенный в 1886 году двухтомник в темно-коричневом переплете с золотым тиснением. Россетти -- основатель "Братства прерафаэлитов" Возникновение академической традиции художники связывали с творчеством живописца Рафаэля Санти -- отсюда и самоназвание "прерафаэлиты", то есть последователи художественных принципов искусства до Рафаэля., вернувшегося к истокам искреннего искусства итальянского Раннего Возрождения в противовес косному академизму, -- восхищался героической сдержанностью и возвышенной простотой средневековых образов. Обращение к минувшим эпохам означало возврат к христианским ценностям Средневековья. Эти идеи были подхвачены Движением искусств и ремесел, объединившим в 1880-е годы британских художников, архитекторов, философов. Чтобы спасти традиционные ремесла от массового фабричного производства, обезличивавшего все кругом, лидеры движения -- художники Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Артур Макмердо -- призывали к честности, очищению искусства. Эти идеи были близки и Райту. В это время в гости к нему часто приезжал Чарльз Роберт Эшби -- английский архитектор, участник Движения искусств и ремесел. Дружил Райт и с Элбертом Хаббардом -- одним из главных популяризаторов идей Морриса и основателем художественной коммуны Ройкрофт (в 1904–1905 годах Райт спроектировал в Буффало дом для его сестры Мэри). 1 / 5Данте Габриэль Россетти. Портрет Джейн Моррис. 1868 годKelmscott Manor / Wikimedia Commons2 / 5Уильям Моррис. Рисунок для ткани. 1883 год© Victoria and Albert Museum, London3 / 5Печать на ткани в мастерской Morris & Co. Около 1890 годаWikimedia Commons4 / 5Уолтер Крейн. Иллюстрация к сказке «Синяя Борода». 1873 годTulane University Online Exhibits5 / 5Витраж, изготовленный Morris & Co по эскизу Данте Габриэля Россетти. Около 1862 годаWikimedia Commons В то время как Чикаго превращался в город небоскребов, Райт был увлечен поиском неожиданных пространственных и декоративных решений. Свободная внутренняя планировка позволяла создать динамичную композицию; использование местных материалов (локальные породы дерева, известняк, песок) -- выразительные фактурные приемы. Райт тщательно отбирал для своего бюро столяров, каменщиков, мастеров стекольного дела, специалистов по обработке металла, получая возможность контролировать все детали архитектурного проекта и создавая идеальное художественное произведение. Современники вспоминали, как Райт раздражался, работая над проектом здания для мыловаренной компании Larkin: "эти клерки" позволяли себе самостоятельно заказывать отдельные предметы оформления интерьера и техники, нарушая его общий замысел, будто имели дело с "очередным из их фабричных зданий". "Так говорил Заратустра" Фридриха Ницше 1 / 8Здание компании Hoechst AG. Франкфурт. Архитектор Петер Беренс. 1920–1924 годы© DIOMEDIA2 / 8Здание компании Hoechst AG. Франкфурт. Архитектор Петер Беренс. 1920–1924 годы© DIOMEDIA3 / 8Заводское здание компании AEG. Берлин. Архитектор Петер Беренс. 1911–1912 годыGary Catchen / Penn State University Libraries / CC BY-NC 2.04 / 8Интерьер заводского здания компании AEG. Берлин. Архитектор Петер Беренс. 1911–1912 годыGary Catchen / Penn State University Libraries / CC BY-NC 2.05 / 8Плакат Петера Беренса для компании AEG. 1910 годkitchener.lord / CC BY-NC-ND 2.06 / 8Линолеум на полу Бременской ратуши, выполненный по эскизам Петера Беренса© DLW Flooring7 / 8Дом Петера Беренса в колонии художников в Дармштадте. 1901 годarchitectuul.com8 / 8Входная дверь дома Петера Беренса в колонии художников в Дармштадте. 1901 годdesignhistoryresearch.wordpress.com Немецкого зодчего Петера Беренса историки называют родоначальником современной архитектуры. В его мастерской на заре карьеры работали и Ле Корбюзье, и Вальтер Гропиус, и Мис ван дер Роэ. Сам Беренс начинал свой творческий путь в 1890-е годы -- время расцвета югендстиля В отечественной историографии это направление обычно называется модерном, во французской -- ар-нуво, в итальянской -- либерти, в Северной Европе -- югендстилем, в Австрии и Южной Германии -- сецессионом, в Испании -- модернизмо.. Как и многие другие архитекторы сецессиона, Беренс находился под влиянием сочинений Фридриха Ницше, особенно его романа "Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого", опубликованного в 1883–1885 годах. Помимо общих размышлений о природе художественной воли и творчества, внимание Беренса привлек образ священного света, символа витальной трансформации, дающей жизнь. В качестве источника этого света подразумевался кристалл -- олицетворение твердости и абсолютной силы. В романе Ницше упоминается диалог угля и алмаза, намекающий на это состояние, необходимое для преобразования к новой жизни. "Зачем так тверд! -- сказал однажды древесный уголь алмазу. <…> -- Зачем так мягки? <…> А если вы не хотите быть роковыми и непреклонными -- как можете вы когда-нибудь вместе со мною -- победить?" 1 / 3Переплет романа Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». Дизайн Петера Беренса. 1902 годerosphanes.wordpress.com2 / 3Немецкий павильон на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Архитектор Петер Беренс. 1902 годUniversitätsbibliothek Heidelberg 3 / 3Немецкий павильон на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Архитектор Петер Беренс. 1902 годUniversitätsbibliothek Heidelberg В 1902 году Беренс создает переплет экземпляра "Так говорил Заратустра" и оформляет экспозицию немецкого павильона на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Весь вестибюль павильона был оформлен Беренсом как парафраз последней главы романа под названием "Знамение", в которой Заратустра, сияя, выходит из пещеры. Холл напоминал темную холодную пещеру со сталактитами. И лишь в верхней части свода было устроено витражное окно, через которое в помещение лился дневной очищающий свет. За год до туринской выставки, 15 мая 1901 года, в Дармштадте торжественно открылась колония художников Колония в Дармштадте представляла собой небольшое поселение из восьми образцовых домов, возведенных по проекту Йозефа Марии Ольбриха и Петера Беренса.. Кульминацией церемонии открытия под названием "Знамение" стал выход из золотого портала актера в костюме пророка, открывающего зрителям тайный знак -- великий кристалл, или драгоценный камень (Edelstein). На афише Беренс изобразил жрицу с кристаллом в руках. В оформлении интерьеров также можно заметить ритуальные фигуры, несущие кристаллы. Позже Беренс продолжал использовать образы кристалла и сияния, постепенно превращая их во все более геометризованные орнаментальные мотивы. Сочинения Гийома Аполлинера 1 / 3Первый выпуск журнала L’Esprit nouveau. Париж, 1920 год Bibliothèque Cité de l'architecture & du patrimoine2 / 3Текст выступления Гийома Аполлинера «L’Esprit nouveau et les poètes» в журнале Mercure de France. 1918 годBibliothèque nationale de France 3 / 3Обложка книги «Художники-кубисты». Париж, 1913 годWikimedia Commons В 1919 году архитектор Шарль Эдуар Жаннере-Гри (еще не взявший себе псевдоним Ле Корбюзье) и художник Амеде Озанфан начинают издание журнала L’Esprit nouveau. "Новый дух" -- программа искусства и жизни грядущего машинного века. Название журнала Жаннере и Озанфан позаимствовали у Гийома Аполлинера. 26 ноября 1917 года поэт прочел лекцию "Новый дух и поэты" -- "L’Esprit nouveau et les poètes". Текст выступления был опубликован год спустя, когда Аполлинер уже умер. Сочинения Аполлинера давали полноценное теоретическое обоснование новым течениям в искусстве. В работе "Художники-кубисты" Интересно, что сам Аполлинер никогда не был адептом кубизма. Броский заголовок книги был придуман издателем, чтобы привлечь внимание читателей (на самом деле эссе называлось "Эстетические медитации"). он формулирует главные принципы художественного творчества -- необходимость ясности и объединения визуальных и акустических феноменов современного мира. Символом идеального творческого пути для Аполлинера была трагическая судьба мифологического певца и музыканта Орфея Орфей -- герой древнегреческих мифов, прекрасный музыкант, очаровывавший своей игрой людей и олимпийских богов. По одной из версий, был растерзан фракийскими менадами. Культ Орфея в Древней Греции и мистическое течение орфизм, возникшее в VI веке до н. э., основаны на учениях Пифагора и Платона, в которых космос представляется как "прекрасный порядок", подчиненный законам числовой гармонии.. Рассуждая о творчестве своего друга художника Роббера Делоне, Аполлинер использует термин "орфизм". В первую очередь это теоретическая концепция самого Аполлинера, в которой он обращает внимание на альтернативные возможности отображения видимого мира: "Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение". Теория орфизма стала очень важна для творчества Ле Корбюзье, которого вдохновлял сам образ Орфея, служившего Солнцу–Аполлону. Оппозиция "тьма -- свет" на протяжении десятилетий была одной из главных тем в его работах. Проектируя, он просчитывал все возможные драматические эффекты движения света в течение суток внутри и снаружи здания. Световую игру часто корректировал, меняя форму оконных проемов или угол оконных откосов, окрашивая в тщательно подобранные оттенки те плоскости, которые ловили в течение дня солнечный свет. Ле Корбюзье писал, что "солнце -- это божье благословение, посланное человеку, чтобы он мог достичь радости земного бытия, найти утраченный рай". У Аполлинера: Что может быть сильней, глубинней И благородней этих линий? Как будто свет зовет на свет из тени мглистой, Как мы читаем у Гермеса Трисмегиста "Бестиарий, или Кортеж Орфея" (1911), пер. М. Яснова.. "Искусство и схоластика" Жака Маритена 1 / 7Жилой дом в Роттердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1922 годHet Nieuwe Instituut2 / 7Жилой дом в Делфте. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1930 годHet Nieuwe Instituut3 / 7Интерьер ратуши в Звейндрехте. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1932 годHet Nieuwe Instituut4 / 7Жилой дом в Амстердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1927 годHet Nieuwe Instituut5 / 7Жилая застройка в Роттердаме. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1916–1919 годыHet Nieuwe Instituut6 / 7Церковь в городе Бреда. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1951–1953 годыRijksmonumenten / CC BY-SA 3.07 / 7Центральный неф церкви в городе Бреда. Архитектор Ян Маринус Гранпре-Мольер. 1951–1953 годыRijksmonumenten / CC BY-SA 3.0 Имя Яна Маринуса Гранпре-Мольера сегодня известно разве что только историкам архитектуры. Но в 1920–40-е годы это был один из самых влиятельных архитекторов в Нидерландах. Гранпре-Мольер преподавал в Делфтском техническом университете Современники вспоминают, что в 1920–30-е годы в Делфтском университете не было профессора харизматичнее Гранпре-Мольера. и сформулировал основные пункты программы нидерландского традиционализма. В отличие от функционалистов, веривших, что архитектура XX века должна говорить новым языком, осваивать передовые технологии и проектировать города будущего, традиционалисты считали, что главный инструмент для создания идеального мира -- это достижения золотого века голландского зодчества, адаптация приемов позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков. Эстетическая концепция Гранпре-Мольера вовсе не предлагала слепого копирования или подражания. Новообращенный католик, он был вдохновлен монографией философа Жака Маритена "Искусство и схоластика". В этой работе почти каждый параграф призывал к беспрестанному поиску алгоритма чистоты, ясности и проницательного порядка. Рационалистическая эстетика Маритена, берущая начало в трудах Платона и Аристотеля, предполагала, что постижение прекрасного возможно посредством интеллектуального, сверхчувственного созерцания. А следовательно, высшая истина заключалась в неизменных законах гармонии и ее идеальном числовом воплощении в архитектуре. Такой математический сакральный код Гранпре-Мольер искал в своих работах. Неслучайно его проекты исключительно сдержанны: декоративные элементы сведены к минимуму, лаконичные фасады и скупой декор уступают обобщенной и ясной композиции, монументальности внутреннего пространства. Даже в светских постройках, планировка которых не была обусловлена особенностями литургии, Гранпре-Мольер создает особую атмосферу медитативного спокойствия и одухотворенного величия. "Растения как изобретатели" Рауля Генриха Франсе и "Красота форм в природе" Эрнста Геккеля 1 / 2Дом Фарнсуорт (Стеклянный дом). Архитектор Мис ван дер Роэ. 1951 годVictor Grigas / CC BY-SA 3.02 / 2Дом Фарнсуорт (Стеклянный дом). Архитектор Мис ван дер Роэ. 1951 годVictor Grigas / CC BY-SA 3.0 Эдит Фарнсуорт, для которой Людвиг Мис ван дер Роэ спроектировал "Стеклянный дом", как-то раз обсуждала с архитектором работу австрийского физика-теоретика Эрвина Шрёдингера "Что такое жизнь с точки зрения физики?". Мис воскликнул: "Это слишком материально… Шрёдингер что думает, я буду сидеть, смотреть на снежинки или кристаллы соли на обеденном столе и останусь удовлетворен? Я должен знать, чего ждать после смерти!" Фарнсуорт растерялась: Мис казался ей человеком рациональным -- и вдруг такие метафизические рассуждения. Метафизика, впрочем, никак не противоречила тому, что на протяжении всей жизни ван дер Роэ искал в естественно-научных работах ответы на вопросы, возникавшие во время творческого процесса. 1 / 5Иллюстрация из книги Рауля Генриха Франсе «Растения как изобретатели». Штутгарт, 1920 годWikimedia Commons2 / 5Иллюстрация из книги Рауля Генриха Франсе «Растения как изобретатели». Штутгарт, 1920 годWikimedia Commons3 / 5Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Штутгарт, 1904 годWikimedia Commons4 / 5Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Лейпциг, Вена, 1904 годWikimedia Commons5 / 5Иллюстрация из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Лейпциг, Вена, 1904 годWikimedia Commons В его библиотеке было собрано около 40 книг австрийского микробиолога Рауля Генриха Франсе, в том числе знаменитая монография "Растения как изобретатели" (1920). В свое время этот труд приобрел такую популярность у немецких архитекторов, что многие исследователи называют эксперименты Баухауса и европейского функционализма "биоцентрическим конструктивизмом" -- направлением в архитектуре, вдохновленным достижениями биологии. Франсе учился у немецкого биолога Эрнста Геккеля, автора сборника литографий "Красота форм в природе" (1904). В этой книге, для многих архитекторов ставшей источником вдохновения, Геккель писал о разнообразии природных форм на примере радиолярий Радиолярии -- одноклеточные планктонные организмы, как правило живущие в теплых океанических водах.. Франсе заговорил о важности самого процесса формообразования. 1 / 15Журнал Merz, № 8-9, 1924 годСемь форм — первооснов биологической жизни по Франсе, сопоставленных с работами Эль Лисицкого, Татлина и Малевича. В его книгах Мис ван дер Роэ почерпнул простую и важную идею: чем совершеннее природная форма, тем идеальнее протекает заложенная в естественном организме функция. Или наоборот. Рационализация оказалась доказанным способом создания гармонии в природе. И этот принцип буквально напрашивался в архитектурную практику, а абстрактная геометрия интернационального стиля Интернациональный стиль -- магистральное направление в архитектуре модернизма, получившее свое название благодаря одноименной выставке современной архитектуры, прошедшей в нью-йоркском МоМА в 1932 году. Мис ван дер Роэ считается одним из лидеров этого направления в архитектуре XX века. казалась его идеальным воплощением. Враждебность новой архитектуры к любым деталям, которые казались лишними, происходила из желания абсолютного очищения искусства и контроля над творческим процессом. Отсюда -- формула ван дер Роэ: "Меньше значит больше".

Arzamas/texts/arzamas_399.txt

Это Игорь Пильщиков, автор курса о том, почему мы не понимаем классиков. Это Алина Бодрова, она читала на Arzamas лекции о Лермонтове. Это Илья Доронченков, автор курса «Как понимать живопись XIX века». Это Елена Корчмина, автор курса «Блеск и нищета Российской империи». Это Александр Жолковский, автор лекций о Бабеле, Зощенко, Ахматовой и других писателях. Это Алексей Бартошевич, автор лекций о Шекспире. Это Сергей Иванов, автор лекций о Византии. Это был комментарий к материалу Это был комментарий к материалу Это был комментарий к курсу Это был комментарий к материалу Это были комментарии к курсу Это был комментарий к материалу Это был комментарий к материалу Это был комментарий к материалу Это был комментарий к материалу Мы выдумали ответ "стоматология для всей семьи". Все остальные поисковые запросы -- безумные, но настоящие! Мы выдумали ответ "бульбазавр чармандер сквиртл". По оставшимся трем поисковым запросам люди правда приходили на Arzamas. Мы выдумали ответ "сергей бурухин женат или нет". Остальные фразы люди правда искали в гугле, а находили Arzamas. Мы выдумали ответ "омлет с водкой и лососем". Мы сами с трудом верим, но остальные поисковые запросы и правда приводили пользователей на наш сайт. Мы выдумали ответ "вомбат лежит полеживает". Остальные запросы такие же странные, но почему-то вывели пользователей на Arzamas. Это Марина Нафикова! Это Марина Нафикова! Это Татьяна Шапиро! Это Дарья Гоголева! Это Ирина Колычева! Это Вера Шабельникова! Это изображение из материала Это изображение из материала Это изображение из материала Это изображение из материала

Arzamas/texts/arzamas_400.txt

Родословная 1 О! Авраам родил Исаака. Ничего себе! 2 Дядю Исака я более-не-менее помню. Он был военный тогда. 3 Зяма был нэпманом. Сел в свое время. Но ненадолго, слава богу. 4 Яша был толстый и все время молчал. И очень много ел. Больше ничего сказать не могу. 5 Бэле удалось тогда устроиться в "Оптику" на Сретенке. Она долго там проработала. Мне, кстати, хорошую оправу достала. Я помню. 6 Мотьке, между прочим, полтинник через месяц, а как был мудак… 7 А главврачом в Грауэрмана был тогда такой Борис Львович, их дальний родственник. 8 Клара с Семеном как уехали в сорок первом в Челябинск, так там и остались. 9 Нет, писем от Наума давно не было. Не знаю, как там у них. 10 Мося все делал сам. Золотые руки. 11 Ее, кажется, звали Дора. Она была, по-моему, не очень нормальная. 12 Спокойно, спокойно… 13 Геся целый день пила ужасно крепкий чай, валялась в халате нечесаная, курила папиросы одну за другой и читала романы. Грязища в доме была! 14 Додик был своим детям и матерью, и отцом, и нянькой, и кем угодно. 15 Бэба с Рахилью не захотели уезжать. Остались в Киеве. Сказали: "Кому мы нужны, такие старые?" Ну и -- сами понимаете… 16 Спокойно, спокойно… 17 Соломон, кажется, жив до сих пор. Только он уже давно не Соломон, а Семен. 18 Вот и песни отзвучали… 19 Матвея в пятьдесят третьем не тронули, как ни странно. А ведь такую должность имел! Повезло… 20 Марик, чтобы вы знали, дожил до девяносто двух лет. И, между прочим, отлично все соображал до самой смерти. 21 О! Письмо от Мули! Сейчас почитаем… 22 Все Гольдманы погибли в Ашхабадском землетрясении. Буквально все. Я даже не знаю, где их похоронили. А может, и нигде… 23 Вот и песни отзвучали, отразившись на лице… 24 Не говорите глупости! Во-первых, его звали не Егуда, а Еремей. А Егуда был Цилин родственник. Помните Цилю? 25 Оба всю жизнь прожили в Житомире. Никогда никуда не ездили. Только в эвакуацию. И тут же обратно. Там и умерли. 26 Гриша не дядя его, а двоюродный брат. Просто большая разница в возрасте. 27 Спокойно, спокойно… 28 У Рахили Львовны, чтобы вы знали, вообще своих детей не было. 29 Первая жена у него умерла давно. Ее звали Берта, кажется. Или еще как-то. 30 Лева был не родной, а приемный. Ужасно способный, кстати, парень. 31 Первое время шли письма из Хайфы, потом перестали писать. Ну, понятно -- своя жизнь… 32 Боря очень переживал. Очень… 33 Вот и песни отзвучали, отразившись на лице, -- развеселые в начале… 34 О! Послушайте: "Аса родил Иосафата". Ну и имена были у людей -- язык сломаешь. 35 Оставили ему какой-то крупы, консервов и уехали на юг. Что за дети, ей-богу! 36 Спокойно, спокойно… 37 Вроде, родные сестры, но Стелла -- красавица, а Этя -- прямо типичная обезьяна. Как это так получилось? 38 Тэмочка была совсем без образования, а голова была как у министра финансов. Ее так и называли в семье. 39 Вот и песни отзвучали, отразившись на лице, -- развеселые в начале, заунывные в конце. 40 А как они все пели, как танцевали! Как у них в доме весело было всегда! Это я про Шпицбергов. Вы их помните? 41 Нет, давай лучше наоборот: "заунывные в начале, развеселые в конце". Так лучше, правда? 42 Ну вот… А "Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос". Лев Рубинштейн: "Однажды мне позвонил Дима Крымов, мой давний знакомый, и говорит: „Надо встретиться, есть дело“. Мы встретились, он говорит: „Лева, хочу вам заказать текст для спектакля, который я собираюсь делать“. „А что за спектакль?“ Он говорит: „Да вот не знаю“. Я говорю: „Задача интересная“. „Ну если так, совсем обобщенно, то вроде о евреях“. И он достал из кармана пиджака вчетверо сложенный листок: „Знаком вам этот текст?“ Я прочитал, мне текст был знаком, потому что он начинался со слов „Авраам родил Исаака…“, а кончался тем, что „в семье Марии и Иосифа родился младенец Иисус…“ Я говорю: „Где-то у Матфея я это видел… И все-таки при чем тут я? Текст-то хороший“. „А мне, -- говорит, -- надо, чтоб ваш текст так начинался и так заканчивался“. Я представил самого себя в виде маленького, восьми примерно летнего. И мальчик этот пытается заснуть, а из-за стены раздается взрослое бу-бу-бу, до него доносятся малопонятные фразы, совершенно непонятные имена". Их-то Господь -- вон какой! Он-то и впрямь настоящий герой! Без страха и трепета в смертный бой Ведет за собой правоверных строй! И меч полумесяцем над головой, И конь его мчит стрелой! А наш-то, наш-то -- гляди, сынок, -- А наш-то на ослике -- цок да цок -- А у тех-то Господь -- он вон какой! Он-то и впрямь дарует покой, Дарует-вкушает вечный покой Среди свистопляски мирской! На страсти-мордасти махнув рукой, В позе лотоса он осенен тишиной, Осиян пустотой святой. А наш-то, наш-то -- увы, сынок, -- А наш-то на ослике -- цок да цок -- Навстречу смерти своей. А у этих Господь -- ого-го какой! Он-то и впрямь владыка земной! Сей мир, сей век, сей мозг головной Давно под его пятой. Виссон, багряница, венец златой, Вкруг трона его веселой гурьбой -- Эван эвоэ! -- пляшет род людской. Быть может, и мы с тобой. Но наш-то, наш-то -- не плачь, сынок, -- Но наш-то на ослике -- цок да цок -- Навстречу смерти своей. На встречу со страшною смертью своей, На встречу со смертью твоей и моей! Не плачь, она от Него не уйдет, Никуда не спрятаться ей! По лестнице -- вверх. И глядится совсем одинокой и хрупкой. Глаза под очками запали -- какие, уже не поймешь, и на челке -- как пыль -- седина. Худое все тело под кофточкой, ноги худые под юбкой. Лицо усталое, грустное очень… Еще потому что ребенок… Ребенка несет в напряженных руках, и пряма напряженно спина… Она его держит, а лестница -- дальше и дальше. Он маленький, и на отца своего и на солнце похож. Но пусть примирение, пусть с этой болью, но только без фальши, Без этой неумной, тоскливой и мелочной правды, которая хуже, чем самая худшая ложь… В квартире огромной доходного бывшего дома так много боль- ших странных комнат. По лестнице медленный, как безнадежность, как та неизбежность, подъем. Всегда было плохо, но как-то никто уже больше не помнит. И пахнет противной от общности кухней и мокрым бельем… Но в комнате пахнет ребенком -- как мед -- беспокойно и сладко. Сейчас вот вернутся -- и маленьких детских ладоней по стенке заслышится снова неровный доверчивый стук. Сейчас вот вернутся, поднимутся -- и снова все будет живое -- обои зеленые старые, матрас, простыня и кроватка, И мраморный грязный камин, который не топится, и старинный большой деревянный сундук… Все скоро, но только пока -- широкая лестница -- сбитые впадины темных ступеней. И темная сумка с молочной бутылкой свисает с изгиба уста- лой руки; И, слабо качаясь, касается косточек -- в темных чулках нитяных под подолом коленей… У мальчика волосы темные, глаза темные, личико детское, светлое… И мимо -- высокие темные двери, широкие потолки… И мимо… Ее лицо с этой увядшей до времени кожей, и жилками на висках, и глазами в морщинках… И тихо зачем-то в подъезде -- ни звука… Одни только -- тихо -- шаги… И странно -- как будто не эта вот старая темная дверь поднялась впереди, А боль вознесения вверх и такая разлука, Что сына невольно сейчас прижимает к груди… А там, высоко-высоко, неба не видно, а только -- какие-тобалки, наверно, чердачные своды… Мальчик маленький -- свесилась ножка одна -- крохотный детский ботинок -- чешуйка пластмассы на темном шнурке… Но в этот один только миг совсем примиряются розные мира народы; Как мать, наклонившая голову, и ребенок, припавший щекой к материнской щеке. О преодолении языкового барьера Под чуждым небосводом, под защитой Улыбчивых берклийских инвалидов, За коими ухаживаю я, Лежит душа, как богатырь убитый, Уже не привлекая воронья. С нее уже все вкусное склевали, Ее бы мыть дождям, пинать ветрам. Но -- ни дождя, ни ветра, и едва ли Слова найдутся и прикроют срам. Слова, что служат здесь, скромны и плоски, Былому велеречию чужды, Что к лучшему: как описать по-русски Большой и малой (мать твою) нужды Подробности, чтоб скрюченное тело Страдалицы не крючилось больней, Чтобы оно по-прежнему хотело На смену жалким дням никчемных дней? Чтобы, когда ее кормлю и мою, Я, белоручка, выскочка, чума, Она была бы заодно со мною, Чтоб англоговорящего ума Простые силы нас объединяли, Как, скажем, деньги или, скажем, ложь, Когда лежит она на одеяле, А ты ей руки греешь и поешь. "От Автора" -- цикл поэтических вечеров, которые проходят в Музее истории ГУЛАГа. Авторы проекта -- режиссер Рома Либеров и телеведущий Владимир Раевский. См. также: Стихи на выходные: Сергей Гандлевский Стихи на выходные: Михаил Айзенберг Стихи на выходные: Бахыт Кенжеев

Arzamas/texts/arzamas_401.txt

The soul, O ganders, flies beyond the parks And far beyond the discords of the wind. A bronze rain from the sun descending marks The death of summer, which that time endures Like one who scrawls a listless testament Of golden quirks and Paphian caricatures, Bequeathing your white feathers to the moon And giving your bland motions to the air. Behold, already on the long parades The crows anoint the statues with their dirt. And the soul, O ganders, being lonely, flies Beyond your chilly chariots, to the skies. О гусаки! Вам не постичь вовек, В какую даль уносится душа. Шумят ветра. Клонящееся солнце Льет бронзовые струи и томится -- Как тот, кто нацарапал завещанье В кудрявых росчерках и завитках И ваши перья отписал луне, А взмахи бурные -- ветрам осенним. Уже, взгляните, вдоль аллей вороны Пометом умащают кудри статуй. И одинокая душа взмывает выше Крикливых ваших стай, о гусаки! Пер. Григория Кружкова Уоллес Стивенс родился в 1879 году. Он учился в Гарвардском университете (сохранился написанный им подробнейший план сооружения забора вокруг тамошнего кампуса, со скрупулезным перечислением всех достоинств такого предприятия) и Нью-Йоркской школе права, всю жизнь проработал в адвокатских и страховых конторах. В одной из них, расположенной в столице Коннектикута Хартфорде, он дослужился до вице-президента -- и отказался оставить этот пост, когда ему предложили кафедру в Гарварде. По политическим взглядам он был консерватором. И за этим нарочито скучным фасадом скрывалась одна из самых великолепных поэтических фантазий XX века. Правда, за исключением стихов и эссе, она редко вырывалась наружу: пожалуй, самые яркие эпизоды в жизни Стивенса -- ссора с Робертом Фростом и драка с Хемингуэем (Стивенс напал первым, сломал о Хемингуэя руку и был спущен с лестницы). Но в стихах Стивенс был своего рода Уолтером Митти Уолтер Митти -- герой рассказа американского юмориста Джеймса Тёрбера "Невероятная жизнь Уолтера Митти", живущий совершенно обыденной жизнью, но в мечтах совершающий фантастические подвиги. Рассказ был дважды экранизирован.: его первый сборник "Фисгармония" вызвал недоумение и восторги критиков, отмечавших, что поэт "лезет вон из кожи, лишь бы не походить ни на кого из писавших до него". Книги Стивенса ошарашивают одними заглавиями: "Император пломбира", "Мышиный данс-макабр", "Черви у небесных ворот", "Человек со слабыми голосовыми связками", "Желание предаться любви в пагоде" -- все это вызывает в памяти русских футуристов с их "Дохлой луной" и "Засахаре кры", которые выходили примерно в то же время, когда Стивенс дебютировал в печати. Однако тут дело было не в эпатаже: Стивенсу, безусловно принадлежащему к числу модернистов, было важно удовольствие, которое дает сочетание необычных образов, изобретение сюжетов, будто выдернутых из огромного потустороннего эпоса (этим приемом сто лет спустя будут пользоваться русские "новые эпики" "Новый эпос" -- условное обозначение метода некоторых современных русских поэтов (в первую очередь Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба), чьи сюжетные тексты кажутся вырванными из какого-то несуществующего большого эпического мира.). Стивенс считал воображение высшей и благороднейшей ценностью поэта. Способность творить миры, новые нарративы освобождает и поэта, и того, кто воспринимает его искусство, позволяет не зависеть от диктата старых больших нарративов. Поэзия для него -- поиск необходимого, обеспечивающего жизнь, а не существование; он даже предполагал, что в качестве Supreme Fiction, "Высшего Вымысла", поэзия может заменить религию. Способность обходиться так с поэтическим языком вселяла в него чувство превосходства -- как в демиургическом "Анекдоте с банкой" и в приведенной выше "Инвективе против лебедей". Стивенс был самостоятельным мыслителем, но его переход от реальности к фантазии, смещение акцента на собственный способ видения часто сравнивают с феноменологической редукцией Гуссерля Феноменологическая редукция -- одно из ключевых понятий феноменологии немецкого философа Эдмунда Гуссерля, напоминающее "радикальное сомнение" Декарта. (например, стихотворение "Идея порядка в Ки-Уэст"). Это второе стихотворение из дебютного сборника "Фисгармония", вышедшего в 1923 году, когда Стивенсу было уже 43 года. Как будто ни с того ни с сего оно обличает летящих лебедей, называя их гусями (Григорий Кружков в переводе выбрал удачное презрительное слово "гусаки"). Их полету противопоставлен полет души, которая способна унестись много дальше. Солнце клонится к закату, умирает; величавые статуи пачкают вороны -- картина для лебедей безрадостная, но для того, кто их обвиняет, отчего-то отрадная. Несмотря на присутствие в тексте "гусаков" и вороньего помета, стиль стихотворения приподнят и старомоден. Однако эта высокопарность иронична. Так, слово Paphian отсылает к Пафосу -- месту рождения Афродиты. В греко-римской традиции лебедей связывали с Афродитой, или Венерой. На некоторых античных изображениях Афродита изображена верхом на лебеде Такой фаллический символизм отсылает к греческому мифу о Леде и лебеде. или правящей колесницей, запряженной лебедями (вспомним "стылые колесницы" в финале стихотворения). В сочетании с этими "карикатурами" слово Paphian приобретает снижающее значение "эротические, непристойные". Наконец, если в греческом слове "Пафос" (Πάφος) фи (φ) заменить на тету (θ), то получится "пафос" -- то самое возвышенное говорение, которое пародирует Стивенс. Большинство толкователей "Инвективы" сходятся в том, что Стивенс нападает не на лебедей, а на аллегорию возвышенности, без меры употребляемую старыми, викторианскими поэтами. Это не единственный случай, когда Стивенс громит старую риторику, пользуясь природными образами. В стихотворении "О способе разговора с облаками" он вполне открыто сообщает, что под облаками имеет в виду философские речи. Григорий Кружков в одной из статей о Стивенсе вспоминает о других возвышенных лебедях поэтической традиции -- у Горация, Малларме Стефан Малларме (1842–1898) -- французский поэт-символист, один из главных новаторов в истории французской поэзии., Йейтса Уильям Батлер Йейтс (1865–1939) -- ирландский поэт, драматург и мистик, лауреат Нобелевской премии.. Оглядываясь на них, Стивенс констатирует, что "символизм ушел, нацарапав свое „кудрявое завещание“. Закончилось время поэтических стай, наступило время одиночек. Лебеди улетают. На смену им приходят вороны, оскверняющие своим пометом монументы прошлого". Для понимания "Инвективы" стоит вспомнить и один из излюбленных образов Стивенса, которому посвящено его эссе "Благородный возничий и звучание слов": это аллегория души из диалога Платона "Федр". Платон уподобляет душу "соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего": один из коней -- божественного происхождения и стремится ввысь; второй -- земного происхождения, и его тянет к земле. Неустойчивость этого образа в конце концов подрывает веру в него -- однако парная упряжка души все равно достигает таких мест, куда нет доступа "стылым колесницам" лебедей. "Anecdote of the Jar" / "Анекдот с банкой" (пер. Григория Кружкова) "Thirteen Ways of Looking at a Blackbird" / "Тринадцать способов нарисовать дрозда" (пер. Григория Кружкова) Buffalo Bill ’s defunct who used to ride a watersmooth-silver stallion and break onetwothreefourfive pigeonsjustlikethat Jesus he was a handsome man and what i want to know is how do you like your blue-eyed boy Mister Death Билли Бизон, нет его больше на свете вскочит бывало на жеребца блещущего живым серебром всаживал пули в мишень раздватричетырепять Иисус милосердный был первый красавец и вот что хотел бы я знать как вы там приняли этого голубоглазого парня Мистер Смерть Пер. Владимира Британишского Литературное имя Эдварда Эстлина Каммингса известно в написании e. e. cummings -- иногда с точками, иногда без, иногда с прописных букв, иногда со строчных. Он родился в 1894 году, окончил Гарвардский университет, стихи писал с детства, неустанно экспериментируя с поэтической формой, с орфографией и пунктуацией: именно с причудливо разорванными на части или искусственно склеенными словами, передающими неравномерное и энергичное движение, его поэзия ассоциируется, пожалуй, в первую очередь. Разброс тем, занимавших Каммингса, огромен; его завораживают деревья, кузнечики и дрозды -- и в то же время он пишет злую политическую сатиру. Известно, что Каммингс был по-своему религиозен -- но в его творчестве не было места ханжеству: к примеру, он написал одно из самых впечатляющих эротических стихотворений на английском языке. В 1917 году Каммингс отправился добровольцем на европейский фронт, где вскоре обнаружил, что не видит никакого смысла в войне и не питает ненависти к немцам. Он был арестован по подозрению в шпионаже и провел три с половиной месяца во французской тюрьме -- этот опыт отразился в его первом романе "Громадная камера". Вторым большим прозаическим произведением Каммингса стал травелог "ЭЙМИ" о путешествии в СССР в начале 1930-х, одно из самых язвительных свидетельств иностранца о жизни в Советском Союзе. Вернувшись с фронта Первой мировой, Каммингс постепенно приобрел репутацию крупнейшего американского авангардного поэта: его открытия повлияли на творчество таких позднейших авторов, как Чарльз Олсон, Луис Зукофски, Мез Бриз Чарльз Олсон (1910–1970) -- американский поэт, предшественник языковой школы, автор теории проективного стиха. Луис Зукофски (1904–1978) -- американский поэт, один из основателей объективистской поэтической школы. Мез Бриз -- современная австралийская поэтесса и художница, экспериментирующая в поэзии с языками программирования.. Несмотря на сложную форму, многие стихотворения Каммингса просты по смыслу -- так, в одном из своих самых знаменитых и самых коротких стихотворений он связывает падение листа с одиночеством: переплетение букв, возможность их графического переосмысления (например, строчная l выглядит как прописная I и римская цифра I) создают эффект, по глубине схожий с эффектом японского хайку. Поэт и критик Джером Ротенберг называет "Баффало Билла" "стихотворением, которое знаем мы все". Оно посвящено одной из легендарных фигур Америки времен покорения Фронтира Фронтир ("рубеж") -- область американского Дикого Запада, которую США осваивали, оспаривая ее у аборигенного населения. На протяжении XIX века Фронтир сдвигался на запад, пока не окончился естественной географической границей -- побережьем Тихого океана. С Фронтиром связаны многие легенды и мифы истории США. -- охотнику и шоумену Баффало Биллу (настоящее имя -- Уильям Коди). Баффало Билл участвовал в войнах с индейцами, тысячами истреблял бизонов, а в конце XIX века основал "тематический цирк", с которым объехал мир: в этом вестерн-цирке участвовали настоящие индейцы и ковбои. Многие приключения Билла были выдуманы писателем Недом Бантлайном, который сочинил о нем первый роман в 1869 году. Впрочем, это не имело значения: Билл стал настоящей звездой, по Америке распространялись его портреты в богатом охотничьем камзоле, а в 1907-м роман о его лошади написал уже сам Марк Твен. Спустя десять лет Баффало Билл умер, и завершенное в 1920 году стихотворение Каммингса -- оммаж романтическому герою из совсем другого времени. Впрочем, от традиционной эпитафии, восхваляющей героя, стихотворение Каммингса отличается многим. Отличия начинаются уже с формы -- текст написан свободным стихом, который в начале XX века еще был в английском стихосложении относительной новинкой (хотя и Уитмен, и Паунд уже были широко признаны Уолт Уитмен (1819–1892) -- один из крупнейших американских поэтов, пионер свободного стиха. Эзра Паунд (1885–1972) -- американский поэт, с конца 1900-х по 1920 год жил в Англии, где стал одним из основоположников английского модернизма, популяризатор свободного стиха.). Но главная разница -- в интонации. Стиль стихотворения подчеркнуто разговорен, а восхищение в нем слито с насмешкой. Неизвестно, знал ли молодой Каммингс слово "китч", но он чувствовал, что культ Баффало Билла был именно китчем. Первые же строки стихотворения уподобляют Билла механизму, автомату по производству ковбойских трюков: слово defunct было бы уместно перевести как "сломался", "вышел из строя" (в переводе этот смысл, к сожалению, теряется). Далее перечисляются характерные атрибуты удалого ковбоя: серебристый жеребец, залихватская стрельба по голубям, примечательная внешность Баффало Билл не походил на героя киновестернов 1930-х: он носил пышную шевелюру, бороду и усы, которые делали его похожим скорее на Дон Кихота, только гораздо более удачливого.. Несмотря на стереотипность этих деталей, они невольно вызывают восторг и сожаление: такого парня жалко отдавать Мистеру Смерти. Последние строки комментаторы трактовали по-разному. С одной стороны, панибратское обращение к Мистеру Смерти позволяет заподозрить, что автор эпитафии и сам метит в герои, считает себя ровней ушедшему. С другой, слово your ("ваш" -- "как вам ваш голубоглазый мальчик?") окончательно отделяет Баффало Билла от мира живых: выродившийся реликт ушедшей эпохи, теперь он окончательно принадлежит к царству теней -- с тем бóльшим правом, что и сам при жизни нес смерть животным и людям. "r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r" / "Н-У-К-Ч-Е-И-3-К" (анонимный перевод); "р-к-ч-е-с-в-о…" (перевод Владимира Британишского) "anyone lived in a pretty how town" / "Из э э каммингса" (перевод Марии Степановой) Two roads diverged in a yellow wood, And sorry I could not travel both And be one traveler, long I stood And looked down one as far as I could To where it bent in the undergrowth; Then took the other, as just as fair, And having perhaps the better claim, Because it was grassy and wanted wear; Though as for that the passing there Had worn them really about the same, And both that morning equally lay In leaves no step had trodden black. Oh, I kept the first for another day! Yet knowing how way leads on to way, I doubted if I should ever come back. I shall be telling this with a sigh Somewhere ages and ages hence: Two roads diverged in a wood, and I -- I took the one less traveled by, And that has made all the difference. В осеннем лесу, на развилке дорог, Стоял я, задумавшись, у поворота; Пути было два, и мир был широк, Однако я раздвоиться не мог, И надо было решаться на что-то. Я выбрал дорогу, что вправо вела И, повернув, пропадала в чащобе. Нехоженей, что ли, она была И больше, казалось мне, заросла; А впрочем, заросшими были обе. И обе манили, радуя глаз Сухой желтизною листвы сыпучей. Другую оставил я про запас, Хотя и догадывался в тот час, Что вряд ли вернуться выпадет случай. Еще я вспомню когда-нибудь Далекое это утро лесное: Ведь был и другой предо мною путь, Но я решил направо свернуть -- И это решило все остальное. Пер. Григория Кружкова По сравнению с Каммингсом Фрост представляет иной поэтический полюс: в Америке XX века он главный поэтический традиционалист и, пожалуй, самый хрестоматийный автор. Фрост родился в 1874 году, дебютировал в печати еще в XIX веке и прожил очень долгую жизнь -- незадолго до смерти он читал стихи на инаугурации Кеннеди, 20 января 1961 года. Дебютную книгу Фрост выпустил в 1913 году; последующие сборники закрепили его славу одного из лучших поэтов Америки: он получил четыре Пулицеровские премии и множество других наград и почетных званий. В 1962 году Фрост побывал в СССР, где встретился с Хрущевым -- а еще с Корнеем Чуковским, Константином Паустовским и Анной Ахматовой (которая потом в разговоре с Бродским охарактеризовала его как "дедушку, превратившегося в бабушку"). Его семейная жизнь была полна несчастий: он потерял родителей, сестру, жену и четверых детей. Фрост всегда подчеркивал, что сельская местность для него важнее города, и его поэзию часто определяют как "деревенскую", "сельскую". В связи с этим у многих возникает соблазн представить его этаким идиллическим "поэтом от сохи", что совершенно неверно: Фрост -- лирик очень суровый (под стать своей фамилии) Frost с англ. -- "мороз", "холод". и сдержанный, и сельская местность для него -- сцена для мрачных трагедий, фон для экзистенциальных вопросов. "Черные пасторали" -- так отзывался о его стихах Иосиф Бродский Бродский называл Фроста в числе пяти поэтов, оказавших на него наибольшее влияние.. "Русскому человеку Фроста объяснить невозможно, совершенно невозможно, -- говорил Бродский. -- Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит в голосу, это белые стихи Ахматовой, ее „Северные элегии“. И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта -- монотонность размера, монотонность звучания". Стихи Фроста афористичны, но в этой афористике нет общих мест. В английском языке есть выражение to coin the phrase -- "отчеканить фразу". Так вот, Фрост сам кует свои афоризмы, а не берет готовые. Создается эффект простоты, которая очень обманчива, -- и это особенно чувствуется при попытке переводить Фроста. Вновь прибегнем к определению Бродского: "Фрост ощущает изолированность своего существования. Абсолютную изолированность. Никто и ничто не помощник". В этих условиях герой поэзии Фроста остается наедине с природой как мифологической и страшной сущностью -- и сам принимает решения. Не об одном ли из этих решений написано стихотворение "The Road Not Taken"? Как и другое иконическое стихотворение Фроста -- "Stopping by Woods on a Snowy Evening", -- "The Road Not Taken" породило целую литературу, полную самых разных трактовок. Сюжет, кажется, предельно прост: путник вспоминает о том, что некогда очутился в лесу у развилки двух дорог и выбрал ту, которая казалась ему менее исхоженной. Он думал, что когда-нибудь вернется к первой дороге, но сознавал, что вряд ли это возможно. Когда-нибудь он будет рассказывать об этом и признается, что выбрал нехоженую дорогу -- это-то и стало решающим событием в его жизни. Последние строки выглядят настолько жизнеутверждающими, настолько согласуются с американской мечтой о "человеке, сделавшем самого себя", что их цитируют к месту и не к месту. Это мерное и звучное стихотворение используется в рекламных роликах Ford, Mentos и даже табачного пластыря Nicorette. Но так ли все однозначно? Есть несколько указаний на обманчивость этого стихотворения. Прежде всего -- свидетельства самого Фроста: он вспоминал, что написал его в шутку для своего друга поэта Эдварда Томаса, который на прогулках никак не мог решить, какую дорогу выбрать. "Я думал здесь не о себе, а о друге, который ушел на войну, о человеке, который, какой бы дорогой ни пошел, всегда жалел бы, что не выбрал другую", -- говорил Фрост позднее. Отсюда и вздох, с которым герой стихотворения будет впоследствии вспоминать о своем выборе. Полушутливые слова автора о том, что стихотворение -- шутка, но при этом "я наиболее серьезен, когда смеюсь", ввергают нас в порочный круг толкования. Однако попробуем вчитаться в текст внимательно. Герой стихотворения назовет избранную дорогу менее исхоженной (то есть более оригинальной, по-настоящему "своей") лишь тогда, когда его жизнь будет подходить к концу. Это время в стихотворении еще не наступило, и говорящий придумывает себе оправдания на будущее, чтобы утвердить одновременно свою ответственность за выбор и то, что на выбранном пути его поджидали обстоятельства, о которых он не знал. На самом деле в тот момент, когда путник видит две расходящиеся дороги, они выглядят одинаково нехожеными: "Тем утром они лежали передо мной одинаковые, усыпанные листьями, которые еще не запятнали ничьи следы". Из текста о моменте ключевого выбора стихотворение превращается в текст о сложном психологическом маневрировании между прошлым, будущим и настоящим или даже о самообмане. При этом название стихотворения, как напоминает поэт и исследователь Фроста Дэвид Орр, написавший о "The Road Not Taken" целую книгу, дает понять, что стихи -- не о той нехоженой тропе, которую выбрал герой, а как раз о той, по которой он не пошел. Эта дорога в тексте парадоксальным образом отсутствует -- однако все стихотворение пронизано памятью о ней. Это возвращает нас к образу человека, жалеющего о несделанном выборе. Наконец (предполагает Орр), то, что герой уже сейчас понимает, с каким чувством будет вспоминать этот эпизод годы спустя, позволяет посмотреть на него как на человека исключительно самокритичного и знающего себя. Таким образом, "The Road Not Taken" -- это и не источающая прямолинейный энтузиазм автобиографическая выжимка, и не притча о том, что от нашего выбора на самом деле ничего не зависит. Можно сказать, что оно о сложности отношений с самим собой, но это будут слишком общие слова. Выясняется, что путь к сути этих стихов -- апофатика, то есть определение того, чем они не являются. Это вполне сообразуется с переводческой историей стихотворения. "The Road Not Taken" переводили на русский много раз. Как и "Stopping by Woods", да и вообще почти весь Фрост, оно не дается в руки, ускользает от адекватного переложения, но продолжает притягивать переводчиков, которые ищут ту самую другую дорогу к простоте и мерцанию оригинала. "Stopping by Woods on a Snowy Evening" / Переводы Василия Бетаки, Владимира Васильева, Николая Голя, Татьяны Гутиной, Григория Кружкова, Сергея Степанова, Владимира Топорова и Олега Чухонцева "Fire and Ice" / "Огонь и лед" (пер. Михаила Зенкевича) "After Apple-Picking" / "После сбора яблок" (пер. Михаила Зенкевича) Even the sun-clouds this morning cannot manage such skirts. Nor the woman in the ambulance Whose red heart blooms through her coat so astoundingly -- A gift, a love gift Utterly unasked for By a sky Palely and flamily Igniting its carbon monoxides, by eyes Dulled to a halt under bowlers. Oh my God, what am I That these late mouths should cry open In a forest of frosts, in a dawn of cornflowers. Ни солнцу-сквозь-тучи утром не управиться с этими юбками. Ни женщине в санитарной карете, Чье алое сердце даже сквозь ткань так поразительно расцветает -- Это дар, дар любви Совершенно не прошенный Небом ли, Бледным огнем жгущим свои угарные газы, глазами ли, Тускло застылыми под котелками. Боже, что же со мною не так, Если эти мертвые рты должны раскрываться в крике В заледенелом лесу, на васильковом рассвете. Пер. Валентина Емелина Сильвия Плат родилась в 1932 году, а умерла в 1963-м -- и ее страшная смерть превратилась в легенду, часто затмевающую разговор о поэзии. Об этом нужно рассказать сразу: Плат была замужем за известным поэтом Тедом Хьюзом, брак был несчастливым, Хьюз изменял ей с поэтессой Асей Вевилл; в феврале 1963-го Плат покончила с собой, сунув голову в духовку с включенным газом; несколько лет спустя Вевилл сделала ровно то же самое. Подобные истории обычно подогревают досужий интерес к собственно творчеству суицидента, но две книги стихов Плат -- "Колосс" и особенно посмертный "Ариэль" -- преодолели макабрическое притяжение, составив, может быть, самую яркую главу американского поэтического конфессионализма (то есть "исповедальной" поэзии) в XX веке. "Оголенные", личностные признания Плат оттенены яркими, экспрессивными образами. Они не бывают просто дневниковыми записями: Плат этого недостаточно. Эмоции у нее часто транслируются через образы мифологических персонажей и цветов. В обращении к первым сказывается постоянная тяга Плат к самообразованию, приобщению к "большой культуре". А образы ярких, кричащих цветов говорят о врожденном экспрессионизме Плат. Конфессионализм стал одним из главных трендов американской поэзии 1950–60-х; пережив спад интереса, сегодня он вновь стал в ней одной из доминант, ассоциируясь, правда, скорее с социальностью, чем с одиноким исследованием личности. Так или иначе, современные авторы-конфессионалисты многим обязаны Сильвии Плат и другим поэтам ее поколения -- в том числе тесной ассоциацией такого типа письма с верлибром. Кроме стихов Плат писала прозу -- ее единственный роман "Под стеклянным колпаком", полный автобиографических мотивов, описывает душевный кризис молодой женщины: героиня Плат думает о писательской карьере, терпит неудачи, входит в состояние тяжелой депрессии. В прошлом году вышел его новый русский перевод. "Маки в октябре" входят в сборник "Ариэль" и составляют пару с "Маками в июле". Это не самое знаменитое стихотворение Плат, но именно его особенно любят критики. Мак -- дурманящий ярко-красный цветок -- настолько мощный визуальный символ, что одно простое его упоминание может "зарядить" целое стихотворение. Плат усиливает его до предела: мак "рифмуется" с каретой скорой помощи (в оформлении которой тоже используется красный цвет) и с алым сердцем женщины, расцветающим сквозь пальто, -- можно заподозрить, что здесь имеется в виду настоящая рана (например, после попытки самоубийства). Но, если вспомнить об автобиографизме стихов Плат, этот образ можно трактовать фигурально -- как выражение душевной боли, рвущейся из груди. В конце стихотворения маки уподоблены кричащим ртам -- и явно сопоставлены с устами самой героини; они как бы кричат за нее. Слово late можно перевести и как "покойные", и как "запоздалые" -- и для атмосферы стихотворения ни одно значение не "лучше" Существует несколько переводов "Маков в октябре" на русский. Ни один, к сожалению, нельзя признать удачным, но перевод Валентина Емелина точнее других обращается с лексикой оригинала в последней части текста.. Вопрос "What am I?" -- "Что я такое?" -- связан с категорией пространства в стихотворении Плат: от образа города мы переносимся к образам гипотетического поля или леса, где происходит встреча с маками. Сознание героини разнесено между этими точками, находится в своего рода психотическом состоянии "пребывания везде/всем". В то же время "Что я такое?" -- вопрос о том, чем именно героиня стихотворения заслужила такое чудо, как явление летних цветов в октябре. Ведь октябрь -- совсем не сезон для маков. Не время еще и для тех искусственных маков, которые в Европе (и реже в Америке) носят в память о Первой мировой войне, -- их надевают 11 ноября. Таким образом, маки в этом стихотворении иллюзорны, они служат метафорой для эмоциональных вспышек. Память о маках сохраняется с лета и переживает их цветение (см. стихотворение "Маки в июле"). Обратим внимание на то, как здесь работает цвет: сначала нагнетается алый (с которым не могут сравниться ни утренние облака, ни кровь), затем ему противостоит бледное небо и вовсе бесцветный угарный газ (может быть, от выхлопов скорой помощи), затем его накрывают черные шляпы-котелки (принадлежность мужского мира), явно не одобряющие эмоционального выплеска героини. Холодные тона вроде бы побеждают яркость маков, поскольку упомянуты в сильной позиции -- в последней строке, но их победа сомнительна: холод рано или поздно убьет эту яркость, но впечатление от нее сохранится гораздо дольше. Доминирующий в стихотворении алый цвет амбивалентен, и ассоциации, связанные с ним, интуитивны: он выражает и страдание, и любовь, которые взаимообратимы (непрошеная и не принятая любовь становится страданием). "Daddy" / "Папуля" (перевод Яна Пробштейна) "Tulips" / "Тюльпаны" (перевод Яна Пробштейна)

Arzamas/texts/arzamas_402.txt

Здание собора устремлено с запада на восток, и каждая сторона имеет свое символическое значение. Северный фасад задуман как царство холода и сумрака, это метафора Ветхого Завета. Светлый и солнечный, южный фасад олицетворяет Новый Завет. На западном почти всегда изображается Страшный суд: закатное солнце освещает устрашающую сцену последнего вечера мира. Восточный фасад -- венец капелл Капелла -- отдельное пространство в храме, имеющее собственное название: по имени святого или церковному празднику. Венец капелл -- несколько капелл, окружающих полукруглый выступ -- апсиду. -- символизирует спасение и вечную жизнь. Средневековые теологи постоянно делали упор на избранности и важности правой стороны относительно левой. Например, Петра, первого из апостолов, изображали по правую руку от Учителя. Точно так же верхняя часть стены более важна, чем нижняя. Каждый из фасадов украшен множеством скульптур. Статуи и рельефы располагаются в тимпанах Тимпан -- внутреннее треугольное или полукруглое поле фронтона. порталов, на откосах, центральном столбе и архивольтах Архивольт -- обрамление арочного проема, выделяющее дугу арки из плоскости стены.. Фигуры могут находиться и в нишах контрфорсов Контрфорс -- вертикальная опора, представляющая собой выступающую часть стены. и на карнизах. Это герои Ветхого и Нового Завета, аллегории добродетелей и пороков, персонификации cеми свободных искусств, знаков зодиака, изображения ремесел и сцены сельскохозяйственных работ, представители флоры и фауны и все то, что было или должно было быть известно о мироздании и месте человека в нем. На фасаде также часто можно увидеть резную арочную галерею -- так называемую Галерею королей Занимает средний ярус собора Парижской Богоматери. Вдоль всего западного фасада здания расположен карниз с двадцатью восемью нишами, в которых находятся фигуры ветхозаветных царей. Во время Великой французской революции они были скинуты со своих мест и обезглавлены, так как ассоциировались у сторонников Республики с французскими монархами.. Иногда она расположена над порталами, как в Нотр-Дам-де-Пари, иногда -- над окном-розой, как в соборе Шартра. Размер скульптур зависит от их близости к зрителю, расположения и места в иерархической системе. 1 / 2Западный фасад собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век. Фотография 1850–70-х годовLibrary of Congress2 / 2Центральный портал фасада собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век© Carlos Delgado / CC-BY-SA К первой четверти XIII века в Западной Европе сложилась система распределения скульптурных образов на западной стене собора (впервые она была применена на фасаде собора Парижской Богоматери). В тимпане центрального портала изображена сцена Страшного суда. В архивольтах -- ангельские чины и 24 старца Апокалипсиса Речь идет о праведниках, которые восстали из могил вместе с Христом. Об этом говорится в Евангелии от Матфея: "…тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим" (Мф. 27:52–53).. Откосы портала украшены фигурами двенадцати апостолов -- по шесть на каждом. Апостолы обращены к статуе Христа на центральном столбе. Консоли, несущие скульптуры порталов, почти всегда выполнены в форме скрюченных фигур, и каждый из этих второстепенных персонажей соотносится с главным. Апостолы попирают ногами своих гонителей: святой Петр стоит на консоли, изображающей римского императора Нерона, а апостол Андрей возвышается над Эгеатом Эгеат -- правитель Патра, города, где проповедовал святой Андрей, распятый по приказу Эгеата.. Иногда фигурка-консоль рассказывает о событии из жизни персонажа: например, в Шартрском соборе Валаам стоит на своей ослице. 1 / 2Аллегорическая фигура Церкви cобора Нотр-Дам-де-Пари. XIII векWikimedia Commons2 / 2Аллегорическая фигура Синагоги собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII векWikimedia Commons Между центральным и боковыми порталами на контрфорсах иногда помещали аллегорические фигуры Церкви и Синагоги. Церковь, стоящая справа от центрального портала, символизирует Новый Завет; Синагога слева -- Ветхий. Голова Церкви увенчана короной, в руках у нее потир Потир -- церковная чаша на высокой ножке для освящения вина и принятия причастия. и триумфальное знамя. Фигура Синагоги изогнута и надломлена, подобно древку знамени в ее левой руке. Правой она пытается удержать скрижали Завета (две каменные плиты, на которых, согласно Библии, были начертаны десять заповедей), а глаза ее закрывает повязка, символизирующая неприятие евреями Христа, а значит, и Нового Завета. Они отказались от приобщения к истине и потому слепы. Слева от главного портала можно увидеть сцену коронования Девы Марии Изображение Богоматери в образе Царицы Небесной, которую коронует Христос. Такая иконография появилась около 1170 года и получила широкое распространение на территории Западной Европы. К этому сюжету обращались не только средневековые мастера, но и художники эпохи Возрождения и барокко.. Центральный столб украшен фигурой Богоматери с младенцем на руках. Другой портал, как правило, посвящен одному из местных святых. Так, в тимпане правого портала Амьенского собора изображен святой Фирмин -- первый епископ Амьена. На откосах боковых порталов находятся статуи святых, особо почитаемых в конкретном регионе. 1 / 2Левый портал Амьенского собора. XIII векBibliothèque des arts décoratifs2 / 2Правый портал Амьенского собора с фигурой святого Фирмина. XIII векBibliothèque des arts décoratifs Средневековые теологи постоянно проводили параллели между Ветхим и Новым Заветом, и это видно по фасаду. Двенадцати патриархам Рувим, Симеон, Левий, Иуда, Дан, Неффалим, Гад, Асир, Иссахар, Завулон, Иосиф, Вениамин -- двенадцать сыновей Иакова, от которых пошли двенадцать колен Израилевых. и двенадцати пророкам Или, как их еще называют, двенадцать малых пророков: Иоиль, Иона, Амос, Осия, Михей, Наум, Софония, Аввакум, Авдий, Аггей, Захария, Малахия. Ветхого Завета соответствуют двенадцать апостолов Нового, а напротив четырех великих пророков -- Исаийи, Иеремии, Даниила и Иезекииля -- помещаются изображения четырех евангелистов. Это означает, что евангелисты опираются на писания пророков, но видят дальше и гораздо больше. Согласно средневековому христианскому мировоззрению в человеческой душе разворачивается постоянная борьба между пороками и добродетелями. Человек греховен, но может спастись, ведя добродетельную и благочестивую жизнь. На стенах соборов добродетели, пороки, грехи и наказания за них представлены в виде аллегорических фигур, которые показывают, с чем людям следует бороться и какое оружие выбрать для этой борьбы, чтобы в итоге спастись и достичь Царствия Небесного. Двенадцати благородным девам, олицетворявшим добродетели, отводилось довольно скромное место -- на уровне глаз. Проходя мимо, верующий мог их разглядеть и запомнить. Добродетели изображены рука об руку с пороками: рядом с Надеждой мы видим Отчаяние, Вере противопоставляется Идолопоклонство, а Гордыню можно победить только Смирением. На архивольтах, откосах и арочных столбах часто можно увидеть изображения календарных циклов и персонификации семи свободных искусств (так в Средние века называли науки, которым обучали в университетах). Обычай украшать церкви календарями, высеченными в камне, существовал с первых веков христианства. Каждому знаку зодиака соответствовал определенный месяц, а каждому месяцу -- тот или иной тип сельскохозяйственных работ. Почти все календарные циклы начинались с января, а зодиакальные знаки -- с Водолея, точно соответствуя каждому месяцу. Январь для средневекового человека, как и для человека современного, -- месяц, в основном занятый праздниками и отдыхом. Февраль всегда отмечен возобновлением полевых работ, июль -- время жатвы и т. д. Известен средневековый английский стишок, где каждый месяц сопряжен с определенным видом работ -- он полностью повторяет скульптурный сюжет: Январь -- огонь согревает здесь руки мои; Февраль -- и снова с лопатой на землю пошли; Март -- время посадки растений настало; Апрель -- пение птиц мне послушать пристало; Май -- как птенчик на ветке я легок и весел; Июнь -- убор сорняков на рассвете чудесен; Июль -- движенье косой; Август -- корм животным готовит; Сентябрь -- мой цеп по зерну монотонно проходит; Октябрь -- посев обеспечит едой на весь год; Ноябрь -- а в Мартинов день поросенка забьет; Декабрь -- зимою в сочельник по кружкам вино – Все это за службу нам Богом дано. Пер. со староангл. Оксаны Бялой Календарь -- это круг времени, который будет повторяться, пока существует мир, то есть вплоть до Страшного суда. Семь свободных искусств делились на тривиум и квадриум. В тривиум входили, как бы мы сейчас сказали, гуманитарные науки: грамматика, риторика и диалектика. Квадриум включал в себя арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Философия, считавшаяся божественной наукой, не входила в число семи свободных искусств. Она стояла во главе всех учений: только овладев всеми семью искусствами, можно было постичь философию. Каждая дисциплина являлась высочайшим достижением человеческого разума. Науки изображались в виде величественных и серьезных дев, держащих в руках различные атрибуты. Так, например, Грамматике надлежало держать в руке розги, Геометрии -- циркуль и линейку, а сидящей на скамье Музыке -- молоточек, которым она ударяла по нескольким колокольчикам. Демоны и монстры, как правило, занимают верхние части собора. Гаргульи украшают водостоки, различные безымянные чудища восседают на контрфорсах и венчают башни. Эти фантастические существа -- плод народной фантазии. В отличие от большей части статуй, они не транслируют сообщение: здесь средневековый художник, постоянно скованный каноном, давал волю своей фантазии. Готические соборы называли Библией для неграмотных. Разглядывая скульптуры, простолюдины узнавали о христианском вероучении. Один из Отцов церкви, Григорий Великий, даже настаивал на необходимости прибегать к изображениям для просвещения неграмотных. А святой Бонавентура Святой Бонавентура, или Джованни Фиданца, (ок. 1217 -- 1274) -- кардинал и богослов. говорил о важности визуального образа: "Они [изображения] побеждают невежество простецов, косность чувств и слабость памяти" Bonaventura S. In Sapientiae. Ibid. Vol. VI. Ed. Auaracci. Roma, 1882–1902.. С другой стороны, средневековый собор -- Библия для грамотных: это Священное Писание, высеченное в камне, и читать его можно по-разному. В средневековом богословии была широко распространена теория множественности смыслов библейского текста. По ней, любой текст Писания, помимо буквального прочтения, имеет как минимум несколько более глубоких и неочевидных смысловых пластов. Скульптурные изображения, как и священный текст, обладали множеством смыслов; прихожане могли трактовать их по-разному -- в зависимости от своего социального положения и уровня образования. Так, в календарном цикле крестьянин узнавал привычный круг сельских работ, клирик связывал каждый месяц с определенным событием земной жизни Христа, а профессор университета, всматриваясь в незамысловатые изображения трудящихся крестьян, размышлял о том, что год, состоящий из четырех сезонов и двенадцати месяцев, -- это образ Христа и церкви, чьи члены -- четыре евангелиста и двенадцать апостолов.

Arzamas/texts/arzamas_403.txt

Плейлист для экипажа корабля "Аполлон-17", запущенного в космос в декабре 1972 года, был составлен с массой намеков. Например, песней The Carpenters "We’ve Only Just Begun" ("Мы только начали") подразумевалось, что это не последняя американская экспедиция на лунную орбиту. Композиция "First Time Ever I Saw Your Face" ("В первый раз, когда я увидела твое лицо") Роберты Флэк также была выбрана неспроста. Астронавты услышали ее в тот день, когда корабль достиг пункта назначения: в данном случае "your face" было метафорой лунной поверхности. Для самой песни -- фолк-стандарта 1950-х, превращенного певицей в чувственную фортепианную балладу, -- это был довольно экзотический контекст. Годом ранее Клинт Иствуд использовал ее в своем первом фильме "Сыграй мне перед смертью", в сцене романтического свидания. Кстати, автор музыки и текста, фолк-певец, убежденный британский левак и коммунист Юэн Макколл, терпеть не мог кавер-версии своего хита и даже выделил под них в своей коллекции пластинок специальное место с кодовым названием "Комната ужасов". Тем не менее именно вариант Роберты Флэк получил "Грэмми" -- а также прозвучал на орбите. Совместный советско-американский космический полет "Союз -- Аполлон" в июле 1975 года побудил составителей космических плейлистов впервые включить в них композиции на русском языке. Проигнорировать "Нежность" Александры Пахмутовой на слова Сергея Гребенникова и Николая Добронравова в этом контексте было просто невозможно: считалось, что это любимая песня Юрия Гагарина и вообще неофициальный гимн советских летчиков-космонавтов. В первый раз, утром 19 июля, команда "Союза -- Аполлона" трансляцию песни проспала, но на следующий день композиция сработала в качестве будильника успешно. Майя Кристалинская, в чьем исполнении "Нежность" стала знаменитой, считала ее одной из лучших песен в своем репертуаре и, по воспоминаниям современников, даже плакала, слушая фонограмму. Немного странно, что, по данным американских архивариусов, "Rocket Man", песня -- визитная карточка Элтона Джона, впервые прозвучала в космическом полете лишь в 1984 году -- спустя двенадцать лет после того, как она получила известность. Возможно, дело в содержании: при всей цепкости припева, это грустная баллада, вдохновленная, как признавался автор текста Берни Топин, рассказом "Космонавт" Рэя Брэдбери -- о космонавте, который разбивает сердце своей жены тем, что постоянно надолго улетает на орбиту (и в конечном счете погибает, упав на Солнце). Впрочем, после 1984-го она звучала в проектах американского космического агентства NASA довольно часто: в 1998-м Элтон Джон спел "Rocket Man" живьем перед запуском челнока "Дискавери", а для последнего полета в рамках государственной программы "Космическая транспортная система" в июле 2011-го предварил исполнение композиции специальным утренним приветствием бортовому составу. Одна из устоявшихся традиций космических побудок -- транслировать знаменитые композиции с измененным по разным причинам текстом. В "I Get Around" Beach Boys заглавную строчку заменили на "We Orbit Round"; "Six Days on the Road" ("Шесть дней в пути") Дэйва Дадли превратили в "Eight Days" ("Восемь дней"), потому что именно столько экипажу корабля предстояло пробыть на орбите. Редакции не избежала и "Bohemian Rhapsody" группы Queen, разбудившая команду миссии STS-34 21 октября 1989 года. Поскольку одной из основных задач миссии был запуск космического аппарата "Галилео" для исследования Юпитера и его спутников, слова "Mama mia let me go" ("Mama mia, отпустите") заменили на "Galileo let me go" -- космонавт Дон Макмонагл спел новый вариант прямо поверх оригинальной фонограммы в исполнении Фредди Меркьюри и его ансамбля. Кстати, Галилео -- то есть Галилео Галилей -- упоминается и в настоящем тексте "Bohemian Rhapsody", просто в другом отрывке. Хит с последнего альбома "Synchronicity" группы The Police -- одна из тех песен, которые очень часто интерпретируются неверно. "Every Breath You Take" давно вошла в анналы романтической поп-музыки, хотя в действительности представляет собой довольно зловещую хронику маниакальной одержимости лирического героя девушкой, в которую он влюблен. Стинг, автор музыки и текста композиции, не раз рассказывал в интервью, что испытывает смешанные чувства, когда поклонники говорят ему, что, например, танцевали под "Every Breath You Take" свадебный танец ("М-м-м, ну, счастья вам, ребята", -- скептически сказал он, впервые столкнувшись с таким случаем). Впрочем, интерпретация работников космической отрасли оказалась еще более причудливой: в NASA слова "every breath you take" ("каждый твой вздох") решили трактовать буквально и 27 июня 1996 года транслировали композицию на орбите в честь пульмонологического эксперимента, осуществленного космонавтами в рамках 78-го полета шаттла "Коламбия": в рамках этого эксперимента участники программы анализировали деятельность человеческих легких в условиях невесомости. Может показаться, что в космическом полете не вполне уместна песня, в которой есть строчки "Ничто не вернется, я знаю, но плачу совсем не о том", однако 14 сентября 2000 года с помощью трека с первого сольного альбома Константина Никольского будили экипаж космической миссии STS-106. Впрочем, русскоязычный репертуар полетов NASA вообще достаточно причудлив: в космосе в разные годы звучали и "Батяня-комбат" группы "Любэ", и "Плот" Юрия Лозы, и даже композиция "Киса-киса-киса, ты моя Лариса". Никольского, по-видимому, предложили составителям плейлистов родственники одного из российских космонавтов, участвовавших в полете STS-106, -- Бориса Морукова или Юрия Маленченко. Последний стал известен три года спустя, когда сыграл первую в истории космическую свадьбу -- правда, на орбите при этом был только он сам, а невеста во время церемонии находилась в Центре управления полетами NASA в Хьюстоне. Орбитальные экспедиции никогда не были выставкой достижений современной поп-музыки: свежие хиты проникают в плейлисты NASA достаточно редко. Но бывали и исключения. Так, композиция "To the Moon and Back" австралийского дуэта Savage Garden вышла в конце 1996 года, а уже в августе 1997-го транслировалась для экипажа полета STS-85 на челноке "Дискавери". По всей вероятности, выбор трека обусловлен его названием -- "На Луну и обратно". В Австралии его обыгрывал и снятый на композицию чёрно-белый клип, в котором музыканты поют в декорациях космического корабля. Впрочем, прямого отношения к космосу песня не имеет: она рассказывает о девочке-подростке, которая чувствует себя непонятой и ненужной в собственной семье и мечтает, как за ней прилетит космонавт и заберет ее с собой на Луну. Группа Muse, наследники прог- и спейс-рока 1970-х, всегда были заворожены космосом, а в 2011 году даже планировали дать первый в истории человечества рок-концерт в невесомости и обсуждали такую возможность с руководителем проекта "Virgin Galactic", занимающегося туристическими суборбитальными полетами. Впрочем, пока она так и не представилась: пробный запуск аппарата для космического туризма в 2014 году потерпел неудачу -- но музыка Muse не раз звучала на орбите в записи. Утром 26 мая 2010 года композиция с названием "Сверхмассивная черная дыра", под которую в фильме "Сумерки" вампиры играли в бейсбол, по просьбе космонавта Кеннета Хэма разбудила экипаж миссии STS-132. В 2016-м другой космонавт, Тим Пик, первый британец на МКС, на вопрос от Muse в твиттере: "Ну как наша песня „Starlight“ звучит в космосе?" -- ответил: "Мне и на Земле нравилось, но на орбите -- еще лучше!" Пол Саймон написал песню "Homeward Bound" промозглым ранним утром на вокзале в городке Уиднес, графство Чешир, в ожидании первого поезда до Лондона. "Если вы когда-нибудь бывали в Уиднесе, то наверняка понимаете, как мне хотелось поскорее убраться оттуда", -- рассказывал он много лет спустя. Песня выражала не только желание автора оказаться в съемной лондонской квартире конкретным весенним утром, но и общую усталость от изнурительных британских гастролей: Саймон мечтал вернуться в США, где его ждала подруга Кэти (та самая, к которой он позже обращался по имени в композиции "America"). Неудивительно, что в эпоху космических полетов "Homeward Bound" стала регулярным саундтреком к последнему пробуждению экипажа на орбите: впервые она прозвучала 18 марта 1989 года, в день завершения работы миссии STS-29. Последний трек космических плейлистов вообще почти всегда подбирался со смыслом: по популярности в этом качестве с "Homeward Bound" ("Возвращающийся домой") могли состязаться только песня "Houston" Дина Мартина с припевом "Going Back to Houston" ("Возвращаться в Хьюстон") и "Should I Stay or Should I Go" ("Мне остаться или мне уйти") группы The Clash.

Arzamas/texts/arzamas_404.txt

20 декабря 1937 года передовицы главных советских газет были посвящены важному юбилею в жизни страны -- двадцатилетию ВЧК-ОГПУ-НКВД. "Правда" опубликовала указ о награждении почти 400 чекистов разными орденами за самоотверженное выполнение правительственных задач. Особой похвалы удостоился глава ведомства Николай Ежов. Орден он не получил, но всюду превозносился как достойный продолжатель дела Феликса Дзержинского. За несколько месяцев 1937 года сформировался культ личности Ежова: журналы печатали песни казахского народного поэта Джамбула Джабаева ("Я славлю батыра Ежова, который, / Разрыв, уничтожил змеиные норы"), именем наркома были названы заводы, стадионы, города. Вечером того же дня советские рабочие, инженеры, ученые и военные пришли в Большой театр на праздник. Центральным событием вечера было выступление наркома пищевой промышленности Анастаса Микояна. По его мысли, каждый советский человек должен был ощущать себя наркомвнудельцем, а сама секретная полиция представала идеальным советским институтом, уменьшенной и улучшенной моделью советского общества. Микоян привел несколько примеров неусыпной бдительности советских людей: -- Сторож Горностаевского зернопункта Дубин обнаружил в стоге сена неизвестного, назвавшегося безработным. После ареста этот "безработный" оказался неким Левицким. На протяжении определенного времени он вел шпионскую работу в СССР. -- Гражданка Дашкова-Орловская помогла разоблачить шпионскую работу своего бывшего мужа Дашкова-Орловского. -- Пионер Щеглов Коля (1923 года рождения) в августе этого года сообщил начальнику районного отделения НКВД о том, что его отец Щеглов И. Н. занимается расхищением из совхоза строительных материалов. Щеглова-отца арестовали… Пионер Коля Щеглов знает, что такое советская власть для него, для всего народа. С выводами Микояна было сложно спорить: к концу 1937 года террор и полицейская подозрительность действительно распространились по всему советскому обществу, разрушая всякие человеческие связи. Вечер в Большом театре можно было бы считать полноценным триумфом НКВД и Николая Ежова, если бы не одно важное обстоятельство: Сталин не пришел поздравить чекистов. В советской символической вселенной это придало торжеству оттенок второсортности. Отсутствие вождя могло означать, что он недоволен НКВД. Сталин неоднократно прибегал к одному и тому же приему: сначала собственными приказами наводил террор и сеял административную панику, а затем перекладывал вину за эксцессы на исполнителей. К концу 1937 года массовость и непредсказуемость террора, затронувшего руководящих работников во всех сферах производства и общественной жизни, грозили хаосом в управлении страной. Чтобы немного успокоить элиту, Сталин решил несколько умерить чистку в рядах коммунистической партии и показательно восстановить часть исключенных, еще не расстрелянных партийцев. Впрочем, на остальные группы населения эта передышка в терроре не распространялась. *** Александр Афиногенов слушал трансляцию из Большого театра по радио. Чем реальнее становилась перспектива его реабилитации, тем активнее он старался участвовать в повседневных ритуалах, доступных лояльным советским гражданам. Он обстоятельно пересказывал в дневнике газетные передовицы и доклады партийных руководителей, посетил собрание в Переделкине, посвященное выборам в Верховный Совет, и сам сходил проголосовать. Чтобы начать процедуру восстановления в партии, он подал заявление в райком. Его тепло встретили и обещали рассмотреть дело в ближайшее время. Новый, 1938 год Афиногенов встречал на даче в Переделкине с чувством, что все самые страшные испытания уже позади: "Спасибо тебе! Жестокому испытанию ты подверг меня, сколько раз я молил -- „довольно, пощади“! Нет, еще и еще ты ударял меня и растягивал самые удары, как бы испытывая крепость моего сердца. И сердце выдержало, оно выковалось под этими ударами, оно научилось так ценить и любить жизнь, как никогда до этого времени!" -- записал он в дневнике 30 декабря. По мысли Афиногенова, месяцы, проведенные в ожидании ареста, оказали на него то же воздействие, какое в официальной риторике середины 1930-х годов принудительный труд оказывал на заключенных: они очистили и перековали его душу. Решающим днем стало 18 января, когда по радио зачитали постановление Пленума ЦК "Об ошибках парторганизаций при исключении коммунистов из партии, о формально-бюрократическом отношении к апелляциям исключенных из ВКП(б) и о мерах по устранению этих недостатков". Ничего не говоря о давлении со стороны НКВД, постановление называло местные парторганизации виновными в "преступно-легкомысленном" отношении к исключению людей из партии. Давая надежду несправедливо исключенным, оно одновременно открывало возможности для очередной волны партийной чистки и настаивало на необходимости разоблачить засевших в партии карьеристов и врагов. От волнения Афиногенов не мог заснуть. В тексте постановления он узнал знакомый ему сталинский стиль. Он вышел на мороз без шапки, гулял и думал о гениальности вождя. Все необходимые для восстановления документы Афиногенов собирал в отдельную папку, которая увеличивалась, по мере того как террор набирал силу. Критиков и функционеров, исключивших Афиногенова весной 1937 года, теперь самих прорабатывали. Не скрывая своего злорадства, он собирал газетные вырезки с соответствующими новостями. У него теперь было много дел: помимо поездок в райком, он собирался встретиться со своими старыми коллегами-литераторами, чтобы включиться в работу Союза писателей. Всеволод Вишневский, громивший его на собрании драматургов, принял его в орденах, "вежливо, но холодно" и обещал перепроверить материалы дела об исключении его из Союза. Дача Афиногенова снова заработала как художественный салон: 29 января у него собрались Вера Инбер, Константин Федин и Всеволод Иванов с женой, чтобы послушать Пятую симфонию Шостаковича. Московская премьера симфонии должна была стать для собравшихся знаковым событием. В 1936 году музыку Шостаковича объявили на страницах "Правды" сумбурной и антинародной, и с тех пор композитор был в опале. Новая симфония должна была показать, что он сумел упростить свою музыку и перестроиться под требования социалистического реализма. За несколько дней до премьеры Шостакович опубликовал в "Вечерней Москве" статью, где назвал свою работу "деловым творческим ответом советского художника на справедливую критику". Газеты встретили симфонию восторженно, а Афиногенов назвал ее в дневнике "сверкающим озарением": "В ней действительно ощущаешь новое качество видения мира, его слушания -- конечно же, наши демонстрации, наша Красная площадь, наша бурная радость… -- все это отразилось в организации звуков". 3 февраля Афиногенова восстановили в партии. "Теперь даже странно читать резолюцию об исключении Афиногенова", -- сказала секретарь Свердловского райкома Аникеева. После заседания Афиногенов встретился с женой. Сквозь пургу они поехали на машине в Переделкино. От счастья они не могли говорить. В тот же день Афиногенов в очередной раз попробовал подвести итоги своей опалы: "Я теперь не только для других, но и сам для себя -- проверен и испытан на самый жаркий огонь! Теперь меня не расплавить… Теперь я -- не только сталинский художник, но и сталинской закалки большевик!" Через неделю, когда жена Афиногенова зашла в комнату, она застала его за странным занятием. Он сидел в кресле у стола и не отрываясь смотрел в маленькую красную книжечку. Это был его партбилет под номером 0018929. Афиногенов раскрывал, закрывал его, вглядывался в собственную фотографию и подписи. Он вел себя, как герой соцреалистических романов и фильмов, для которого партбилет выступал самым сокровенным предметом, соединяющим отдельного человека со всей страной, занятой построением социализма. Именно партбилет, а не дневник или роман, становился итоговым документом внутренней трансформации Афиногенова, обретая художественную выразительность и силу предсказания: "Сейчас все еще для меня впереди, но держа в руках красную книжечку, я все еще не могу осознать происшедшего перелома и думаю, думаю, всматриваясь в листки уплаты взносов, где есть даже 1943 год. Страшно подумать. Сорок третий год. За год до этого -- конец третьей пятилетки, над Москвой будет выситься Дворец Советов, Волга окончательно сольется с Москвой-рекой, мы догоним во всех отношениях самые передовые страны, даже Америку… исчезнет навсегда проблема жизненных неудобств и мелочей, очереди и нехватки, почти исчезнет жилищный кризис… и все это за шесть лет. Если… если не расклеют однажды утром приказ о всеобщей мобилизации и не двинемся мы все, всей страной, лавиной, ураганом -- на Запад и Восток, сметать границы, дробить врага в пыль таким порывом мощности, какого никогда не ведал мир!" Ни один из этих прогнозов до конца не сбылся: строительство Дворца Советов остановилось на уровне фундамента, план обводнения Москвы остался незавершенным, очереди и дефицит исчезли уже после распада Советского Союза, молниеносной войны на чужой территории тоже не случилось. По мере того как Афиногенов возвращался к нормальной жизни, замысел его романа стремительно трансформировался. Во-первых, произошло важное формальное изменение: если раньше Афиногенов оставлял разрозненные наброски внутри дневника, и они часто сливались с описанием его мыслей и переживаний, то теперь он начал отдельную рукопись. Во-вторых, в самом замысле романа появилась дистанция, отделяющая героя от автобиографического Афиногенова. Его звали Виктор Второв (имя, судя по всему, должно было символизировать победу над собой и второе рождение), и он был актером. Драму самосовершенствования Афиногенов перенес в театр: Второву предстояло овладеть актерским мастерством по системе известного режиссера. Читатели должны были без труда узнать в театре МХАТ, а в режиссере -- смесь Владимира Немировича-Данченко и Константина Станиславского. Репетиции по системе Станиславского создавали настоящего советского человека и перестраивали душу героя. "Не ищите в себе новых чувств, лучше проверьте, не слишком ли еще живучи старые, а если они уж очень живучи, то есть те из них, которые плохи, то как сделать, чтобы их в себе отстранить назад, а выдвигать и растить в себе лучшие стороны своего существа", -- объяснял свою систему режиссер. Работа над романом, не успев начаться, застопорилась. Сама мысль о том, что нужно потратить много сил и времени на незнакомый ему жанр, больше не казалась Афиногенову бесспорной. В эти дни он писал своему другу режиссеру Николаю Акимову, что ему нужно выступить с новой вещью и доказать, что месяцы опалы прошли не зря. В качестве одного из возможных вариантов Афиногенов теперь рассматривал комедию: "Теперь уж, если браться за комедию, -- надо написать нечто „гомерическое“ -- уж такое навернуть, чтобы у публики два дня животы болели от смеха, завинтить интригу, ошарашить неожиданностями, словом -- к самой теме прибавить еще и интересные формальные достоинства. <…> Ведь так хочется посмеяться!" 16 февраля на последней странице свежей "Литературной газеты" Афиногенов увидел объявление о своем восстановлении в партии. В нем подчеркнуто не содержалось никаких оценок произошедшего, а просто давалась цитата из постановления Свердловского районного комитета ВКП(б). Заметку нельзя было сравнить с погромными статьями, разоблачавшими Афиногенова и других авербаховцев в апреле 1937 года, но в тот момент это была максимальная официальная реабилитация, на которую мог рассчитывать драматург. В тот же день он записал в дневнике свой очередной ночной кошмар: "Киршон Владимир Киршон (1902–1938) -- советский драматург, друг Александра Афиногенова, его товарищ по Российской ассоциации пролетарских писателей и Союзу писателей. Был арестован летом 1937 года., обросший, толстый, хрипящий, ревет в бешенстве, что меня он все равно утопит, что он не позволит мне жить, раз его забрали. Я смотрю на него, пытаюсь закричать -- нельзя утопить невиновного -- и не могу, рука тяжелая, не подымается, чтобы оттолкнуть его, а он хрипит и лезет ко мне с ордером на арест. Я беру ордер, на нем размашистая подпись -- Ягода Генрих Ягода (1891–1938) -- до 1936 года руководитель НКВД. Покровительствовал Российской ассоциации пролетарских писателей и лично Афиногенову и Киршону. Был арестован в марте 1937 года.". В этот момент подготовка к самому масштабному показательному процессу 1930-х годов вступила в заключительную стадию. Процесс должен был разоблачить "центр центров" -- насколько зловещую, настолько и вымышленную структуру, которая руководила действиями групп, разоблаченных в 1936 и 1937 годах, и связывала значительные фигуры из самых разных сфер общественной жизни. Одним из ключевых обвиняемых был бывший глава НКВД Генрих Ягода. В начале следствия Ягоду били. Уже получив нужные показания, следователи задумались о том, чтобы на публике он не выглядел слишком замученным. Для поднятия настроения в январе 1938 года к нему в камеру подсадили Владимира Киршона. Из отчета, написанного Киршоном майору госбезопасности Александру Журбенко, следует, что Ягода к этому моменту был совершенно сломлен. Он часто плакал и говорил о своем желании поскорее умереть. Ягода был организатором двух показательных процессов и поэтому прекрасно понимал, что все равно погибнет. Его интересовало одно -- судьба близких, и он всеми силами пытался получить свидание с женой или хоть какую-то информацию. Ради разговора о семье Ягода и попросил, чтобы к нему подсадили Киршона: "Я хотел просто расспросить Вас об Иде, Тимоше, ребенке, родных и посмотреть на знакомое лицо перед смертью". В обмен на выполнение всех требований во время процесса Ягоде удалось-таки добиться своего: ему дали свидание с женой (правда, все равно обманули, сказав, что его давно арестованная жена все еще на свободе). Киршон интереса для следствия не представлял, поэтому на свидания с родственниками рассчитывать не мог. Показательный процесс начался 2 марта 1938 года. Наряду с Ягодой на скамье подсудимых оказались прославленные большевики Николай Бухарин, Алексей Рыков и Христиан Раковский, врачи Лев Левин и Дмитрий Плетнев. Помимо традиционного набора из вредительства, связи с иностранными разведками и заговора с целью восстановить капитализм, подсудимых обвинили в убийствах Горького, Кирова, Менжинского и даже покушении на Ленина в 1918 году. Афиногенов внимательно следил за ходом процесса: чтение газетных отчетов настолько его наэлектризовало, что он не мог думать ни о чем другом. Перегородка между интимным и общественным рухнула, и все планы на автономную жизнь и творчество, которые Афиногенов вынашивал в течение года опалы, потеряли смысл. "С трудом вспоминаю, что было время, когда я, кажется, начал писать какой-то роман и довел его до 40-й страницы. Ибо теперь мысли несутся вихрем совсем в обратном направлении и не до романа сейчас совершенно -- жизнь, только жизнь!", -- записал он в дневнике 3 марта. Афиногенов уже не мог писать большой роман о внутренней трансформации советского человека. Теперь он мечтал о другой литературной задаче -- написать самую яростную передовицу, посвященную врагам народа: "Надо кричать, надо давать полосы, надо подымать всю страну на гнев и ярость! Ведь еще не было раскрыто такого злодейства. А тут опять обычные слова о предателях и шпионах. Эти слова уже не вмещают всего, что сделано теми, кого завтра будут судить! Надо найти какие-то особые проклятия, которые прожигали бы их тело и наш мозг уже до появления их на скамье подсудимых". Все несчастья, которые Афиногенов пережил за год, оказывались результатом коварной работы фашистов и троцкистов. Писатель должен был отомстить врагу, причинив ему страдания единственным доступным ему оружием -- словами.

Arzamas/texts/arzamas_405.txt

Вплоть до XVIII века букет цветов, как правило, символизировал бренность, ведь земные радости так же преходящи, как красота цветка. Символика растений особенно сложна и неоднозначна, и уловить смысл помогали популярные в Европе XVI–XVII веков книги эмблем, где аллегорические иллюстрации и девизы сопровождались пояснительными текстами. Цветочные композиции было непросто интерпретировать: один и тот же цветок имел множество значений, иногда прямо противоположных. Например, нарцисс указывал на самовлюбленность и одновременно считался символом Богоматери. В натюрмортах, как правило, сохранялись оба значения образа, и зритель был волен выбрать один из двух смыслов или совместить их. Цветочные композиции часто дополнялись плодами, мелкими предметами, изображениями животных. Эти образы выражали основную мысль произведения, подчеркивая мотив быстротечности, увядания, греховности всего земного и нетленности добродетели. На картине Яна Давидса де Хема Ян Давидс де Хем (1606–1684) -- голландский художник, известный своими цветочными натюрмортами. у основания вазы художник изобразил символы бренности: увядшие и сломанные цветы, осыпавшиеся лепестки и засохшие стручки гороха. Вот улитка -- она ассоциируется с душой грешника Среди других таких отрицательных образов -- рептилии и земноводные (ящерицы, лягушки), а также гусеницы, мыши, мухи и другая живность, ползающая по земле или живущая в грязи.. В центре букета мы видим символы скромности и чистоты: полевые цветы, фиалки и незабудки. Их окружают тюльпаны, символизирующие увядающую красоту и бессмысленное расточительство (разведение тюльпанов считалось в Голландии одним из самых суетных занятий и к тому же недешевым); пышные розы и маки, напоминающие о недолговечности жизни. Венчают композицию два крупных цветка, имеющие положительное значение. Синий ирис олицетворяет отпущение грехов и указывает на возможность спасения через добродетель. Красный мак, который традиционно ассоциировался со сном и смертью, из-за своего местоположения в букете сменил трактовку: здесь он обозначает искупительную жертву Христа Еще в Средневековье считалось, что цветы мака выросли на земле, орошенной кровью Христа.. Другие символы спасения -- это хлебные колоски, а бабочка, сидящая на стебле, олицетворяет бессмертную душу. Картина Яна Баумана Ян (Жан-Жак) Бауман (1601–1653) -- живописец, мастер натюрморта. Жил и работал в Германии и Нидерландах. "Цветы, фрукты и обезьяна" -- хороший пример смысловой многослойности и неоднозначности натюрморта и предметов на нем. На первый взгляд, сочетание растений и животных кажется случайным. На самом деле этот натюрморт тоже напоминает о быстротечности жизни и греховности земного существования. Каждый изображенный предмет транслирует определенную идею: улитка и ящерица в данном случае указывают на смертность всего земного; тюльпан, лежащий возле миски с плодами, символизирует быстрое увядание; раковины, разбросанные на столе, намекают на неразумную трату денег В Голландии XVII века было очень популярно коллекционирование разного рода "диковинок", в том числе раковин.; а обезьяна с персиком указывает на первородный грех и порочность. С другой стороны, порхающая бабочка и плоды: гроздья винограда, яблоки, персики и груши -- говорят о бессмертии души и искупительной жертве Христа. На другом, иносказательном уровне представленные на картине фрукты, плоды, цветы и животные обозначают четыре стихии: раковины и улитки -- воду; бабочка -- воздух; плоды и цветы -- землю; обезьяна -- огонь. Изображение мясной лавки традиционно связывалось с идеей физической жизни, персонификацией стихии земли, а также с чревоугодием. На картине Питера Артсена Питер Артсен (1508–1575) -- голландский художник, также известный как Питер Длинный. Среди его работ -- жанровые сцены на евангельские сюжеты, а также изображения рынков и лавок. почти все пространство занимает ломящийся от яств стол. Мы видим множество видов мяса: убитую птицу и разделанные туши, ливер и ветчину, окорока и колбасы. Эти образы символизируют неумеренность, обжорство и привязанность к плотским удовольствиям. Теперь обратим внимание на задний план. С левой стороны картины в оконном проеме помещена евангельская сцена бегства в Египет, которая резко контрастирует с натюрмортом на переднем плане. Дева Мария протягивает последний ломоть хлеба нищей девочке. Заметим, что окно расположено над блюдом, где крест-накрест (символ распятия) лежат две рыбы -- символ христианства и Христа. Справа в глубине изображена таверна. За столом у огня сидит веселая компания, выпивает и ест устриц, которые, как мы помним, ассоциируются с похотью. Рядом со столом висит разделанная туша, указывающая на неотвратимость смерти и мимолетность земных радостей. Мясник в красной рубахе разбавляет вино водой. Эта сценка вторит основной идее натюрморта и отсылает к Притче о блудном сыне Вспомним, что в Притче о блудном сыне есть несколько сюжетов. Один из них повествует о младшем сыне, который, получив от отца имение, продал всё и спустил деньги на распутную жизнь.. Сцена в таверне, равно как и мясная лавка, полная яств, говорит о праздной, распутной жизни, привязанности к земным наслаждениям, приятным для тела, но губительным для души. В сцене​ бегства в Египет герои практически повернуты к зрителю спиной: они удаляются вглубь картины, подальше от мясной лавки. Это метафора бегства от распутной жизни, полной чувственных радостей. Отказ от них -- один из способов спасти душу. Рыбный натюрморт -- это аллегория водной стихии. Такого рода произведения, как и мясные лавки, часто были частью так называемого цикла первостихий В Западной Европе были распространены большие живописные циклы, состоявшие из нескольких картин и, как правило, висевшие в одной комнате. Например, цикл времен года (где с помощью аллегорий изображались лето, осень, зима и весна) или цикл первостихий (огонь, вода, земля и воздух). и, как правило, создавались для украшения дворцовых столовых. На первом плане картины Франса Снейдерса Франс Снейдерс (1579–1657) -- фламандский живописец, автор натюрмортов и барочных анималистических композиций. "Рыбная лавка" изображено множество рыбы. Здесь есть окуни и осетры, караси, сомы, семга и другие дары моря. Часть уже разделана, часть ожидает своей очереди. Эти изображения рыб не несут никакого подтекста -- они воспевают богатство Фландрии. Рядом с мальчиком мы видим корзину с подарками, которые он получил ко Дню святого Николая В католичестве День святого Николая принято отмечать 6 декабря. В этот праздник, как и на Рождество, детям дарят подарки.. На это указывают привязанные к корзине деревянные красные башмачки. Помимо сладостей, фруктов и орехов, в корзине лежат розги -- как намек на воспитание "кнутом и пряником". Содержание корзины говорит о радостях и горестях человеческой жизни, которые постоянно сменяют друг друга. Женщина объясняет ребенку, что послушные дети получают подарки, а дурные -- наказание. Мальчик отпрянул в ужасе: он подумал о том, что вместо сладостей получит удары розгами. Справа мы видим оконный проем, в котором можно разглядеть городскую площадь. Группа детей стоит под окнами и радостно приветствует кукольного шута на балконе. Шут -- неотъемлемый атрибут народных праздничных гуляний. В многочисленных вариациях сервировки столов на полотнах голландских мастеров мы видим хлеб и пироги, орехи и лимоны, колбасы и окорока, омаров и раков, блюда с устрицами, рыбой или пустыми раковинами. Понять эти натюрморты можно в зависимости от набора предметов. На картине Геррита Виллемса Хеды Геррит Виллемс Хеда (1620–1702) -- автор натюрмортов и сын художника Виллема Класа Хеды. мы видим блюдо, кувшин, высокий стеклянный бокал и опрокинутую вазу, горчичницу, окорок, смятую салфетку и лимон. Это традиционный и излюбленный набор Хеды. Расположение предметов и их выбор неслучайны. Серебряная посуда символизирует земные богатства и их тщетность, ветчина -- плотские удовольствия, привлекательный с виду и кислый внутри лимон олицетворяет предательство. Погасшая свеча указывает на бренность и мимолетность человеческого существования, беспорядок на столе -- на разрушение. Высокий стеклянный бокал-"флейта" (в XVII веке такие бокалы использовались как мерная емкость с метками) хрупок, как человеческая жизнь, и в то же время символизирует умеренность и умение человека контролировать свои порывы. В целом в этом натюрморте, как и во многих других "завтраках", с помощью предметов обыгрывается тема суеты сует и бессмысленности земных наслаждений. Большая часть изображенных предметов на натюрморте Питера Класа Питер Клас (1596–1661) -- голландский художник, автор множества натюрмортов. Наряду с Хедой считается основателем харлемской школы натюрморта с ее геометрическими монохромными картинами. являются эротическими символами. Устрицы, трубка, вино отсылают к кратким и сомнительным плотским удовольствиям. Но это всего лишь один вариант прочтения натюрморта. Посмотрим на эти образы под другим ракурсом. Так, раковины -- это символы бренности плоти; трубка, с помощью которой не только курили, но и выдували мыльные пузыри, -- символ внезапности смерти. Современник Класа, голландский поэт Виллем Годсхалк ван Фоккенборх, в стихотворении "Моя надежда -- это дым" писал: Как видно, бытие сродни куренью трубки, И в чем различие -- мне, право, невдомек: Одно -- лишь ветерок, другое -- лишь дымок. Пер. Евгения Витковского Теме быстротечности человеческого существования противопоставляется бессмертие души, и знаки бренности внезапно оказываются символами спасения. Хлеб и стеклянный бокал с вином на заднем плане ассоциируются с телом и кровью Иисуса и указывают на таинство причастия. Сельдь -- еще один символ Христа -- напоминает о посте и постной пище. А раскрытые раковины с устрицами могут сменить свое негативное значение на прямо противоположное, обозначая человеческую душу, отделившуюся от тела и готовую вступить в вечную жизнь. Разные уровни трактовки предметов ненавязчиво говорят зрителю о том, что человек всегда волен выбирать между духовным и вечным и земным преходящим. Жанр так называемого "ученого" натюрморта получил название vanitas -- в переводе с латыни это означает "суета сует", другими словами -- "memento mori" ("помни о смерти"). Это самый интеллектуальный вид натюрморта, аллегория вечности искусства, бренности земной славы и человеческой жизни. Меч и шлем с роскошным плюмажем на картине Юриана ван Стрека Юриан ван Стрек (1632–1687) -- амстердамский художник, известный своими натюрмортами и портретами. указывают на мимолетность земной славы. Охотничий рог символизирует богатства, которые невозможно взять с собой в иную жизнь. В "ученых" натюрмортах часто встречаются изображения раскрытых книг или небрежно лежащих бумаг с надписями. Они не только предлагают задуматься об изображенных предметах, но и позволяют использовать их по назначению: прочесть открытые страницы или исполнить записанную в нотной тетради музыку. Ван Стрек изобразил набросок головы мальчика и раскрытую книгу: это трагедия Софокла "Электра", переведенная на голландский. Эти образы указывают на то, что искусство вечно. Но страницы книги загнуты, а рисунок помят. Это признаки начавшейся порчи, намекающие на то, что после смерти даже искусство не пригодится. О неизбежности смерти говорит и череп, а вот обвивающий его хлебный колос символизирует надежду на воскресение и вечную жизнь. К середине XVII века череп, обвитый хлебным колосом или вечнозеленым плющом, станет обязательным предметом для изображения в натюрмортах в стиле vanitas.

Arzamas/texts/arzamas_406.txt

Помните, с чего начинается самая известная пьеса Островского? Если "Грозу" вы читали давно, а на сцене видели недавно, то вряд ли. Писатель и критик Татьяна Москвина однажды заметила, что в современных постановках самая известная пьеса Островского может начинаться как угодно, но только не так, как у самого драматурга Впрочем, недавняя "Гроза" режиссера Андрея Могучего на сцене БДТ начинается все-таки именно песней Мерзлякова.. Текст Островского начинается с песни: "К у л и г и н (поет). „Среди долины ровныя, на гладкой высоте…“" "Среди долины ровныя…" -- песня на слова поэта Алексея Мерзлякова, которую, судя по песенникам времен Островского, хорошо знало подавляющее большинство зрителей, сидящих в зале. Главный посыл этой печальной песни в том, что даже богатство и почести не могут заменить человеку любовь, и мы видим, как одна из главных тем всей пьесы раскрывается уже в первой строке. Другой важный посыл песни Мерзлякова -- одиночество "в чужой стороне". Казалось бы, действующие лица "Грозы" живут в родных местах, но чувства героя песни явно определяют и их эмоциональное состояние: в пьесе трудно найти персонажа, который был бы в гармонии с окружающими людьми и миром. Вот странница Феклуша рассказывает Кабановой про ужасы жизни в других городах, особенно в Москве, и подводит итог: "Ф е к л у ш а. Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить". Что значит "время в умаление стало приходить"? Чтобы ответить на этот вопрос, зададимся сначала более общим: во что вообще верят герои "Грозы"? Ясно, что это люди верующие, но вера у них довольно специфическая. Писатель, чиновник и исследователь раскола Павел Мельников-Печерский был уверен, что в "Грозе" изображены старообрядцы. Так ли это, мы не знаем, но общее ощущение, что калиновцы принципиально не хотят иметь ничего общего с новым временем, Мельников-Печерский уловил верно. Странница Феклуша -- один из главных каналов, связывающих Калинов с другими городами, и, по ее мнению, весь окружающий мир, лишенный "благочестия", быстро гибнет: "Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто содом, матушка: шум, беготня, езда беспрестанная! Народ-то так и снует, один туда, другой сюда". По мнению Феклуши, в больших городах у суетных людей не осталось даже времени на себя. Говоря о времени, которое "в умаление стало приходить", Феклуша на своем специфическом языке описывает вполне понятный процесс ускорения темпа жизни, присущий новому времени -- с его рационалистическим отношением ко времени как к ресурсу, который можно измерить и которого может не хватить. О времени говорят и другие герои драмы, и из их слов становится ясно, что на самом деле проблемы со временем как раз у жителей Калинова. Кулигин замечает: "Бедным гулять, сударь, некогда, у них день и ночь забота. И спят-то всего часа три в сутки. А богатые-то что делают? Ну что бы, кажется, им не гулять, не дышать свежим воздухом? Так нет. У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены". Город Калинов как бы выпал из нормального течения времени: именно здесь оно на самом деле пришло "в умаление". Кулигин видит вдалеке Дикого: "К у л и г и н (показывает в сторону). Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает? К у д р я ш. Это? Это Дикой племянника ругает". Это первое упоминание Дикого в пьесе: он ругается и машет руками. Для русского купца XIX столетия такое поведение особенно значимо. Во многих школьных учебниках сказано, что жители Калинова живут по домостроевским правилам. Однако по "Домострою" как раз положено "не выносить сор из избы", в том числе не ругаться на людях (например, жену нужно "наедине проучить", а бить прилюдно не стоит). Ругающийся на улице Дикой, конечно, ведет себя с точки зрения традиционных купеческих представлений о морали совершенно неправильно: весь город знает, с кем он сегодня "воюет", -- и это довольно яркая характеристика персонажа. Кабанова жалуется на свой возраст: "Мать стара, глупа; ну, а вы, молодые люди, умные, не должны с нас, дураков, и взыскивать". Разворчавшейся Кабанихе верить не стоит: в пьесе не говорится, сколько ей лет, и это нетипичный случай для Островского, обычно точно указывающего возраст своих героев. И все же можно предположить, каков возраст этой героини. На сцене свекровь Катерины долгое время было принято изображать глубокой старухой. Однако едва ли это верно. Тихон, сын Кабанихи, еще молодой человек. Купеческие дочери выходили замуж очень рано: в одной из первых пьес Островского "Семейная картина" купчиха вспоминает, как вышла замуж в 13 лет. После 1830 года такие ранние браки были запрещены, однако, даже если Кабаниха вышла замуж в 16, ей вполне может быть меньше 40 лет. Кудряш описывает местные любовные нравы: "У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят". Почему важно, что "девки гуляют себе как хотят, отцу с матерью и дела нет"? Чаще всего русская классическая литература обращалась к дворянской жизни, где падение девушки воспринималось как катастрофа, и привыкшего к этой картине мира читателя слова Кудряша могут удивить. Дело в том, что дворянские и купеческие представления о нормах женского сексуального поведения в XIX веке сильно различались: последние были гораздо свободнее. В пьесе даже Кабаниха ничего не может поделать с дочерью Варварой, которая почти открыто встречается с тем же Кудряшом. 1 / 2Эскиз костюма Варвары. Рисунок Бориса Кустодиева. 1920 годГосударственная Третьяковская галерея / «Артхив»2 / 2Эскиз костюма Варвары. Рисунок Александра Головина. 1916 годГосударственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина / «Артхив» В этом смысле главная героиня Катерина -- исключение: в девичестве она, по всей видимости, не "гуляла", но изменила мужу, и это для купечества было гораздо более серьезным проступком, что раскрывается в следующих репликах: "К у д р я ш. Так неужто ж замужнюю полюбили? Б о р и с. Замужнюю, Кудряш. К у д р я ш. Эх, Борис Григорьич, бросить надоть!" Опасность здесь не для Бориса, а для самой Катерины: в Калинове замужней женщине измены не простят. 1 / 3Эскиз костюма Катерины. Рисунок Александра Головина. 1916 годГосударственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина / «Артхив»2 / 3Эскиз костюма Катерины. Рисунок Александра Головина. 1916 годГосударственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина / «Артхив»3 / 3Эскиз костюма Катерины. Рисунок Александра Головина. 1916 годГосударственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина / «Артхив» Вот как Катерина вспоминает жизнь до замужества: "Потом пойдем с маменькой в церковь, все и странницы -- у нас полон дом был странниц да богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет". Что значит это воспоминание? Судя по ее собственным рассказам, в девичестве Катерина делала именно то, чего требует от домашних Кабаниха: то есть жила согласно традиционному укладу купечества. В то время именно купцы последовательно и сознательно старались соблюдать традиции внутри сословия. Ровно это делает Катерина -- причем не "из-под неволи", а от души, искренне. Как ни странно, именно у этих героинь, Катерины и Кабанихи, -- обычно противопоставляемых! -- наиболее близкие взгляды на жизнь. Различие между ними не в моральных нормах, а в отношении к ним: Кабаниха хочет, чтобы люди следовали "калиновскому" жизненному кодексу по необходимости, а Катерина считает, что это должно идти от души. Главная героиня Катерина боится приближающейся грозы: "К а т е р и н а (с ужасом). Гроза! Побежим домой! Поскорее! <…> дома-то я к образам да Богу молиться!" Чтобы понять, почему она боится, посмотрим, какие еще смыслы образ грозы принимает в пьесе. Для Тихона Кабанова это постоянный страх перед матерью; уезжая, он говорит: "Недели две никакой грозы надо мной не будет". Механик-самоучка, своеобразный "просветитель" из народа, Кулигин уверен, что гроза -- это "электричество", и хочет соорудить громоотвод. Необразованный Дикой ругает Кулигина, объясняя ему, что гроза -- это наказание Божье, которое, по мнению обитателей Калинова, может постигнуть едва ли не любого: был бы человек, а проступок найдется. Может быть, Катерина боится, потому что, как и Дикой, просто недостаточно образованна и ее представления -- это на самом деле суеверия? Но дело в том, что гроза для Катерины -- не научно объяснимое явление природы, но состояние души, страх за свои собственные грехи Неслучайно в "Обломове", полный текст которого вышел в том же году, описание грозы такое же двойственное, в нем есть и "рациональная", и "традиционная" точки зрения: "Грозы не страшны, а только благотворны там: бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества".. Катерина боится не смерти, а самой себя: "Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой… вот что страшно". Однако Катерину покарает не безличная гроза -- напротив, героиня накажет себя сама. Для пьесы это принципиально: даже искренне желающей жить по калиновским домостроевским правилам героине придется самой решать свою судьбу. Время традиционного общества в пьесе Островского подошло к концу -- по выражению Феклуши, "пришло в умаление".

Arzamas/texts/arzamas_407.txt

В 1900-е в темных подвалах и духанах Духан -- небольшой трактир, харчевня. Тифлиса никому не известный самоучка Нико Пиросманашвили создавал картины, созвучные самым смелым идеям России и Запада. Открыли его в 1912 году художник-футурист Михаил Ле-Дантю из Петербурга и братья-тифлисцы Илья и Кирилл Зданевичи. Они же были первыми, кто сопоставил работы Пиросмани с известными им по собранию Сергея Щукина картинами французского примитивиста Анри Руссо. Для грузинских художников нового поколения -- Ладо Гудиашвили, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича и других -- картины Пиросмани стали если не источником вдохновения, то примером чистого искусства, свободного от академической косности. Пиросмани писал масляными красками на черной клеенке, реже -- на картоне и жести. Не бытовая, а особая, техническая клеенка на парусиновой основе легко резалась и гнулась, масло ложилось на нее без труда и крепко держалось. В начале XX века сцены пиршеств авторства Пиросмани украшали тифлисские харчевни, превращая подвалы в праздничные залы. Его первыми клиентами стали трактирщики: они ценили и собирали картины "духанного художника Николая", как тогда называли Пиросмани. На картине "Кутеж" пирующие чинно восседают за столом, покрытым белой скатертью. Угощение не по-грузински скудное: тарелки с едой, бутылки и изогнутые хлебцы шоти расставлены редко и напоминают атрибуты торжественного ритуала. Кутеж Пиросмани -- не столько пиршество, сколько метафора идеальной жизни, праздника, образ прекрасного, "счастливого бытия, каким он рисовался в народной фантазии" Александр Каменский. Истоки стиля Пиросмани // Декоративное искусство. № 3. 1981.. Картина "Два грузина у марани" написана по заказу духанщика Ивана Кеквадзе -- его портрет мы видим справа от огромной амфоры. Кеквадзе был большим ценителем картин Пиросмани и собрал большую коллекцию. В центре композиции -- квеври, сосуд для приготовления вина. Для кахетинца Пиросмани заготовка вина была делом обыденным и одновременно мистическим. Поздней осенью в сосуды заливали виноградный сок вместе с мезгой Мезга -- смесь раздавленных ягод винограда, предназначенная для переработки на вино., по горловину закапывали в землю, а через некоторое время запечатывали и оставляли бродить до весны. Забродив, будущее вино начинало "говорить" -- бурлить. Шум от множества бурлящих квеври был слышен издалека, что усиливало мистический эффект. Герои картины в парадных одеждах стоят у марани -- винохранилища. Они c гордостью демонстрируют гигантский кувшин: его покупка была целым событием. Панно украшено виноградными гроздьями, как грузинская скатерть -- орнаментом. Виноград символизирует благополучие и богатство. Черный фон картины можно принять за краску, но это естественный цвет клеенки, чьи живописные свойства художник так ценил Внешняя матовая сторона клеенки покрыта мелкими бороздками. Когда на нее тонким слоем накладывается краска, проступает рельеф, цвет приобретает дополнительные градации оттенков, а картина -- объем. Этот прием можно заметить, только рассматривая картины вживую.. К портрету поэта-футуриста Ильи Зданевича Пиросмани приступил 27 января 1913 года. Этому предшествовала долгая история поиска неизвестного автора вывесок и наивных картин, обнаруженных Зданевичами и Ле-Дантю в харчевнях Тифлиса весной 1912-го. Художник, бывший, по словам Зданевичей, героем их "снов и мечты в течение многих месяцев", писал с натуры и по фотографии. Илья -- младший из братьев и один из первых русских футуристов. Он входил в круг Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, был одним из авторов концепции "всёчества" Всёчество -- одно из направлений русского авангарда. Основные идеи были сформулированы в круге художника Михаила Ларионова. Суть всёчества -- в признании всех стилей годными. , познакомился с Маринетти и опубликовал его манифесты на русском. 21-летний Зданевич стоит в лопухах в застегнутом на все пуговицы гимназическом кителе. Эта композиция повторяет его фотографию, сделанную в те годы. Портретное сходство далось художнику не без усилий: фантазийный фон, напоминающий скорее театральную декорацию, написан свободнее, нежели силуэт и лицо. Чтобы передать объем и глубину пространства сказочной лесной чащи, Пиросмани достаточно двух цветов -- черного и желто-зеленого. Портрет был показан в марте 1913 года на выставке "Мишень" в Москве на Большой Дмитровке. "Тифлисец, очень популярный среди туземцев как искусник в стенной живописи, которой он украшает главным образом духаны, -- говорил о Пиросмани Ларионов московскому корреспонденту в январе 1913-го. -- Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, -- великолепны…" Ф. М. [Ф. А. Мухортов]. Лучисты. В мастерской Ларионова и Гончаровой // "Московская газета", 7 января 1913 года.. С 1918 по 1921 год Тифлис был столицей меньшевистской Грузинской Республики, куда непрерывным потоком шли эмигранты с запада бывшей Российской империи: Гражданская война еще бушевала по ту сторону хребта. Среди них было множество художников, писателей и музыкантов, направляющихся в Европу. Культурная жизнь Тифлиса конца 1910-х -- начала 1920-х годов была насыщена событиями. Многочисленные артистические кафе -- "Химериони", "Ладья аргонавтов", "Хвост павлина" -- наперебой устраивали поэтические турниры. В Грузию вернулся режиссер Московского Художественного театра и создатель Свободного театра Константин Марджанишвили и начал работать с местными молодыми художниками. В Тифлис приезжали выступать Маяковский и Мандельштам, переехали поэты Василий Каменский, Алексей Крученых, Сергей Городецкий. В консерватории преподавал пианист Генрих Нейгауз. Кирилл Зданевич, бывший студент Императорской Академии художеств, изгнанный в 1912 году вместе с Ле-Дантю за крайнюю левизну взглядов, увидел Тифлис через кубофутуристическую призму. Город Зданевича, зафиксированный в стремительной ритмической композиции, точно олицетворяет невероятный накал артистической и интеллектуальной жизни эпохи авангарда. Цветовая композиция картины "Тифлис" построена на сочетаниях яркой рельефной живописи и глухих землистых оттенков. Изображенный Зданевичем городской вид напоминает пейзаж, зафиксированный на скорости из окна автомобиля. Детали ускользают, а в памяти остаются лишь общие контуры -- островерхие крыши и мелькающий ландшафт. Диагонали узких улочек Старого города уходят за горизонт, оставляя лишь тонкую полоску неба. Такая композиция отражает театральную топографию Тифлиса, раскинувшегося по обе стороны реки Куры. Холмистый рельеф делает районы непохожими друг на друга, динамику пространства подчеркивает растянувшаяся в небе стрела фуникулера, ведущего к самой высокой точке города -- горе Мтацминда. Помимо средневековой художественной традиции, в грузинском изобразительном искусстве к началу ХХ века четко выраженного национального стиля не сформировалось: поэтому поиск национальной идентичности занимал многих грузинских художников конца 1910-х годов. Недаром почти все они изучали местные древности -- ездили в экспедиции, описывали памятники архитектуры и зарисовывали фрески. Давид Какабадзе -- самый последовательный и радикальный грузинский авангардист: художник и фотограф, изобретатель и теоретик искусства, знаток грузинских древностей. Еще в юности Какабадзе решил, что самое важное -- создать национальную художественную школу. Выпускник физико-математического факультета Петербургского университета, он не получил системного художественного образования и все знания и навыки в области искусства добывал самостоятельно. В основу его работ легла ренессансная идея Леонардо да Винчи, что искусство и есть наука. До 1910-х годов в Грузии не было ни одного пейзажиста. Модернист Какабадзе первым увидел в пейзаже потенциальную форму для выражения национальной идеи в живописи. Вне зависимости от размера холста виды родной для Какабадзе Имеретии -- это широкие панорамы с высоким горизонтом, словно увиденные с горной вершины или высоты птичьего полета. Изумрудные, желтые, красно-коричневые и светло-зеленые прямоугольники безлюдных пашен, гряды холмов и гор заполняют декоративным ковром все пространство холста. Какабадзе избегает цветовых градаций -- тут нет ни дымки горных долин, ни ослепительного солнечного света. Пространственная глубина достигается с помощью сопоставления разных цветов в продуманной последовательности. В 1920-е годы Какабадзе получил патент на собственное изобретение в области стереокино -- безочковый стереокинематограф, ставший прототипом нынешней 3D-технологии. Опытный образец так и не был запущен в производство, но его детали -- линзы, металлические спирали, зеркала и стекла -- художник использовал в коллажах и рельефах. Эта работа может восприниматься и как ребус с зашифрованным значением, и как чисто декоративный художественный объект. В "Композиции" соединены разнородные готовые материалы: это прямоугольная доска, обтянутая тонкой тканью и покрытая слоем краски из пульверизатора. В центре -- металлическая закрученная в спираль проволока с квадратным фрагментом зеркала. В зеркальной поверхности на рельефе отражается и часть интерьера, и сам зритель. Игра с отражением и преломлением света вносит в композицию динамизм и иллюзию пространственной глубины: "Светящаяся поверхность, в которой, как в зеркале, отражаются различные по глубине планы, является наилучшим способом выражения понятия динамичного пространства" Давид Какабадзе. Искусство и пространство. Тбилиси, 1983.. 1 / 2Петрэ Оцхели. Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 годЧастное собрание2 / 2Петрэ Оцхели. Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 годw-shakespeare.ru В начале 1920-х годов из Петрограда возвращается на родину театральный режиссер Котэ Марджанишивили, и вместе с ним в грузинский театр приходит модернизм. Вундеркинда грузинской сцены, так потом называли Петрэ Оцхели, Марджанишвили открыл в конце 1920-х годов. В то время подготовительные эскизы костюмов считались рабочими материалами, и художник редко разрабатывал пластику персонажа на бумаге: важнее считались цвет, тип ткани и конструкция будущего костюма. Оцхели был универсальными мастером, который брался кроить и шить сложные каркасные костюмы, сколачивать и расписывать декорации. Его рисунки невозможно сопоставить ни с одним из модернистских стилей или направлений. Подчеркнутое эстетство его ранних работ поразило даже видавшего многое Марджанишвили (удлиненные пропорции рук оцхелиевских персонажей он назовет "вампирскими пальцами"). Акварельные наброски к костюмам производили среди актеров настоящий фурор. Мимика, поза, жест подсказывают не только как должен выглядеть персонаж, но и ритм его движения, характер, даже внутреннюю мотивацию действия. "Иногда художник в своих зарисовках выражает такую интересную мысль, что невозможно с ним не согласиться. И более того, иногда под его влиянием и я частично меняю свой замысел", -- признавался режиссер "Константин Александрович Марджанишвили. Творческое наследие". Тбилиси, 1966.. Обобщенные, почти декадентские силуэты затянуты в фантастические одеяния -- широкий кринолин и длинный плащ. Орнаментальный мотив на одежде, напоминающий византийский архитектурный декор, вязью окаймляет всю нижнюю часть платья одной из героинь. Женские персонажи в спектакле Марджанишивили жестоки и коварны. Художник сильно утрирует эти характеристики, несколько искажая пропорции и усиливая мимику. Эти стилистические вольности не мешали многочисленным проектам: Оцхели приглашали тифлисские, кутаисские и московские театры. Но в 1930-х климат и обстановка в стране резко изменились. В 1937 году Оцхели осудили по ложному обвинению и приговорили к расстрелу. Ему было 29 лет. Эти и другие картины можно увидеть до 12 марта в ГМИИ имени А. С. Пушкина на выставке, посвященной грузинскому авангарду. Кроме того, вспомните историю русского авангарда, а также посмотрите видеоролик и послушайте лекции, посвященные истории русского искусства XX века.

Arzamas/texts/arzamas_408.txt

Современная наука полагает, что биологический вид Homo sapiens происходит из Восточной Африки. Именно здесь, в центральной части рифтовой долины, на территории Южной Эфиопии, Кении или Танзании, много тысячелетий назад родился первый человек, генетическое и физическое строение которого в целом соответствовало современному. Генетические исследования доказывают, что все люди на Земле происходят именно от него (вернее, от них -- ведь первых людей явно было двое). Эта милая пара, как полагают, проживала в высоких травах восточноафриканской саванны примерно 200 тысяч лет назад. Оба наших первопредка были чернокожими: согласно правилу Глогера Правило было установлено в 1833 году Константином Глогером -- польским и немецким орнитологом., уровень пигментации кожи человека зависит от тепла и влажности окружающего климата, так что жившие в Африке первые люди должны были обладать темной кожей, как и сегодняшние африканцы. В то же время монголоидные и европеоидные обладатели светлой кожи растеряли свой пигмент в ходе тысячелетий, проведенных вдали от яркого солнца, в умеренных широтах. Но это случилось значительно позже эпохи первых людей: лишь спустя сто тысяч лет после генетических Адама и Евы их потомки вышли из Африки, чтобы отправиться в свое великое путешествие по планете. Когда-то Сахара была еще больше нынешнего Площадь крупнейшей жаркой пустыни Сахары -- около 8,6 млн км².. Но окончание последнего ледникового периода, ознаменованное в умеренных широтах вымиранием мамонтов и других крупных травоядных, в Африке выразилось в повышении уровня влажности и росте земель, пригодных для расселения человека. Спустя всего лишь пару тысячелетий (для древнего человека не срок) после начала этого влажного периода Сахара по-настоящему зацвела: редкие оазисы превратились в плодородные долины, по ним потекли широкие полноводные реки, а крупнейшее озеро Центральной Африки -- Чад -- увеличилось в размерах почти в восемь раз. Все это позволило неолитическому жителю Африки довольно быстро заселить Сахару. Когда примерно 7–9 тысяч лет назад в регионе Плодородного полумесяца, включающего Переднюю Азию и долину Нила, люди нашли способы возделывать первые зерновые культуры (пшеницу, ячмень, просо) и одомашнили скот, эти новейшие технологии того времени довольно быстро распространились по Африке к северу от экватора. В дальнейшем Сахара вновь начала пересыхать и постепенно вернулась к исходному пустынному состоянию. Но нет худа без добра: переместившись в долину Нила, выходцы из нее создали первую на Земле цивилизацию -- древнеегипетскую. Стереотипное убеждение, что африканцы жили исключительно промыслом падающих с неба бананов и манго, не соответствует действительности. Ни бананы, ни манго, как это ни удивительно, не являются местными культурами и были завезены в Африку сравнительно недавно. Бананы, например, приплыли вместе с переселенцами с островов Индонезии. Зато африканцы придумали свои собственные сельскохозяйственные культуры: в Западной Африке одомашнили ямс (до сих пор весьма распространенное там кушанье) Ямс -- съедобные питательные клубни, богатые крахмалом и белком., дикий рис (не тот, что в Азии, но тоже очень вкусный), различные виды проса и масличную пальму. Весьма вероятно, что в Африке был приручен и особый вид диких копытных -- предки сегодняшних длиннорогих коров африканской саванны. Так думали только сами первые европейцы. Когда в 1871 году на юге Африки были обнаружены гигантские руины Большого Зимбабве, ученые, путешественники и миссионеры, приезжавшие осматривать их, решили, что Зимбабве ни в коем случае не могли построить африканцы. В европейских географических обществах говорили о том, что строителями столь масштабного каменного города должны считаться египтяне, римляне, финикийцы, арабы; что гранитная башня является акрополем древних греков, а овальный храм -- руиной легендарных "копей царя Соломона". Лишь проведенные здесь позднее работы историков, археологов и этнографов доказали: Большой Зимбабве был столицей мощного южноафриканского государства, созданного народом шона в XII–XIV веках. В Западной Африке с древности существовали государства, по могуществу превосходившие тогдашние европейские королевства. Например, Гана, о которой арабские путешественники писали, что "золото там растет, как морковь, и собирают его на восходе солнца". Или империя Мали, чей повелитель Канкан Муса в 1324 году отправился в паломничество в Мекку, захватив с собой ни много ни мало тринадцать тонн золота для раздачи жителям ближневосточных городов. После его визита цены на желтый металл в Египте и на Ближнем Востоке обрушились минимум на десятилетие. И наконец, крупнейшая из западноафриканских империй -- Сонгаи, по размеру немногим превосходившая всю Западную Европу. Восточная Африка видела славу и мощь Эфиопии, богатства городов-государств Занзибара и Килвы. На юге процветали государства Конго и Мономотапа. К началу раздела Африки европейцами в 1870 году на территории континента находилось не менее 40 вполне сформировавшихся государств -- почти столько же, сколько сегодня. Обычно называют цифру 10–12 миллионов человек, проданных в рабство из Западной, Южной и Восточной Африки в период с XVI по XIX век. Точные цифры вряд ли могут быть установлены, тем более что не менее 10–15 % рабов умирали еще в пути через океан. Но несчастных везли не только на американские плантации. В Индийском океане давние традиции работорговли получили дополнительный стимул, и в XV–XVIII веках постоянно рос объем вывоза рабов с восточного побережья Африки в Персию, Аравию и Индию. Экспорт невольников через Сахару в Египет и на Ближний Восток тоже не ослабевал: почти 90 % евнухов, ценившихся при дворах ближневосточных султанов и эмиров, вывозились в обмен на оружие из империи Канем-Борну, раскинувшейся по берегам озера Чад. Хороший евнух на Ближнем Востоке ценился в десять раз выше самых прекрасных рабынь. 1 / 2Торговля рабами на острове Горе. XVIII век Archives départementales de la Martinique2 / 2Рабы на плантации сахарного тростника на острове Антигуа. Цветная литография. Англия, 1823 год British Library Торговля людьми в равной мере лежала на совести как продавца, так и покупателя. Европейские державы редко захватывали рабов самостоятельно -- в этом не было необходимости, ведь их охотно выставляли на продажу вожди прибрежных княжеств и племен, прекрасно понимавшие, что отправляют своих ближних на вечную каторгу или смерть. Мы не знаем, сколько из них испытывали при этом муки совести. В Африке продажа в рабство вообще не считалась преступлением, эта традиция существовала здесь тысячелетиями и была пресечена лишь после того, как в середине XIX века торговля и владение людьми были объявлены вне закона в государствах Европы -- Англии и Франции, а затем и в США. Последней страной, где рабство было законодательно запрещено, стала именно та, что осталась вне европейского контроля, -- Эфиопия. Рабство было отменено там лишь в 1942 году. Но и сегодня в некоторых районах континента, где центральная власть по-прежнему слаба, бытовое рабство продолжает существовать. Современная наука насчитывает на континенте не менее 2000 самостоятельных языков, притом что грань между языком и диалектом весьма размыта, а многие из них еще толком не изучены. Нередко язык распространен не больше чем на пять-шесть деревень, и некоторые страны довольно скромного размера, например Камерун, населены народами, говорящими на нескольких сотнях языков. А народов (или этнических групп, как их точнее можно назвать) в Африке может быть вдвое или втрое больше. Неудивительно поэтому, что большинство африканцев с детства свободно владеют несколькими языками: своим собственным, парочкой соседских, престижным языком всего региона, а также колониальным -- английским, французским или португальским, на котором идет преподавание в школах и транслируются телепередачи. Ученые, впрочем, полагают, что все это языковое многообразие происходит всего лишь от четырех великих языков-предков и, таким образом, может быть объединено в четыре крупные семьи: афразийскую (преимущественно в Северной и Восточной Африке), нигеро-конголезскую (в Западной и Южной Африке), нило-сахарскую (в Восточной и Центральной Африке) и койсанскую -- самую загадочную семью языков. Самой небольшой -- всего 30 языков, -- но зато и самой необычной языковой общностью Африки является койсанская, на языках которой говорят живущие в южной части континента скотоводы-готтентоты (они называют себя кхой) и полукочевые охотники и собиратели -- бушмены (сан). Койсанцы представляют собой одну из самых интересных загадок Африки, и не только в области языка, но и происхождения. Согласно исследованиям генетиков, по своему строению геном койсанца резко противостоит геному всех остальных людей на Земле. Это может свидетельствовать о том, что предки бушменов и готтентотов были первой ветвью, отделившейся от родословного дерева всего человечества. Койсанские языки прославились своими знаменитыми "щелкающими" согласными. Эти звуки действительно уникальны. Пощелкивания языком "ц-ц-ц", которые мы слышали от бабушки в качестве порицания за досрочно съеденное варенье, или щелчок языком о задние зубы, которым наездник подгоняет своего впавшего в задумчивость скакуна, мы не рассматриваем как звуки русского языка и не используем их в словах. В койсанских же языках эти и другие щелчки (лингвисты называют их кликсами, от англ. clicks -- "щелчки"), производимые с помощью губ, языка, неба и зубов, могут формировать целые слова и даже более частотны, чем обычные согласные звуки. Кликсы бывают губными (похож на звук сухого поцелуя), зубными (как раз тот самый бабушкин звук с однозначным "не балуйся"), палатальными (задняя часть языка соприкасается с небом), альвеолярными (кончик языка прикасается к альвеолам над верхними зубами) и боковыми (участвуют язык, задние зубы и щека, это и есть звук жокея). Перечисленные пять кликсов называют "основами", однако в большинстве койсанских языков к ним присоединяется еще и артикуляция, в которой участвуют голосовые связки, -- и иногда количество этих артикуляций (или "исходов") едва не достигает двух десятков. Так что, например, в языке бушменов къхонг насчитывают не менее 70 щелкающих звуков. О происхождении кликсов имеются различные гипотезы: весьма вероятно, что эти звуки были обычными для языка первобытного человека, а впоследствии исчезли везде, кроме Африки. Но не менее удивительным, чем щелкающие звуки, кажется и набор гласных в койсанских языках. В том же къхонг, по некоторым подсчетам, гласных звуков 88 (в русском всего шесть). Они могут быть долгими, краткими, носовыми, произносимыми с гортанной и заднеязычной артикуляцией. Особую серию составляют так называемые шепотные гласные, требующие заметно меньшего участия голосовых связок при произнесении. Лингвисты теряются в поисках ответа на вопрос, какую роль играет такое количество гласных звуков для функционирования языка и почему нельзя было обойтись их меньшим количеством. Возможно, эти загадки и есть следствие глубокой древности языка койсанцев, который некоторые ученые склонны считать остатком самого первого языка человечества. Несмотря на то что сегодняшняя Африка почти поровну разделена между христианами и мусульманами, ни те ни другие никогда не утрачивали своих древних традиций. Жители Тропической Африки издавна не отличались особой преданностью одной религиозной системе и не привыкли к суровым тоталитарным догмам религии, так полюбившимся европейцам или жителям Ближнего Востока. Еще средневековые арабские хроники с горечью констатировали, что даже правители исламских государств Африки, формально приняв новую веру, продолжали участвовать в традиционных церемониях и не стесняли себя в еде в течение священного месяца Рамадан. Они пренебрежительно относились к необходимости пятикратных ежедневных молитв и не понимали, зачем ограничивать себя четырьмя женами, когда можно завести сто сорок четыре. В XIV веке мусульманин Ибн Баттута с возмущением писал о том, как дочери африканских правителей-мусульман танцевали на улицах города, не только не закрывая лиц, но и вообще обнаженными. Крестьяне же в массе продолжали придерживаться религии своих предков, и если даже ходили в мечеть, то от прежних верований отказываться вовсе не спешили. 1 / 3Эфиопская христианская икона с изображением Иисуса© Кирилл Бабаев2 / 3Великая мечеть в городе Дженне, Мали© Кирилл Бабаев3 / 3Монах одного из христианских монастырей Эфиопии© Кирилл Бабаев Да и сегодня почитание предков, духов природы (камни, деревья и рощи, реки и озера), священных тотемных животных прекрасно уживается с посещением церкви или мечети. Многие африканцы полагают, что Христос выполняет просьбы безвозмездно, но не всегда и не сразу, тогда как местный дух Зангбето более пунктуален и оперативен, но слишком много берет взамен. В Гане же многие традиционные жрецы используют в своих церемониях не только толченые черепа обезьян, амулеты и курения, но и Священное Писание. Для стопроцентного эффекта на всякий случай к ним могут присоединить и Коран. В современном обществе вера и религия -- вещи очень разные. Так, кто-то может вовсе не ходить в церковь и не знать толком ни одного православного праздника, кроме Пасхи, но при этом верить в Бога, а также в черную кошку, гороскопы и эзотерическое живое знание. Кроме того, сфера действия сверхъестественных сил постоянно сужается: большинство из нас больше не считают молнию божественной дланью, а в заговоры, ворожбу и сонники верят только самые отчаянные энтузиасты. В традиционном африканском обществе все по-другому. Сознание африканца вообще не предполагает разделения мира на естественное и сверхъестественное. Для него этих понятий просто не существует: мир богов, духов, людей и животных един. Да, некоторые существа в нем невидимы глазу, но, как сказал житель Уганды, "клоп тоже невидимый, но никому же не приходит в голову говорить о его сверхъестественности". Тем более, добавил он после длительного размышления, духи могут показываться человеку в любом обличье, если захотят, а вот клопы никогда этого не делают. Практически любые беды, происходящие с человеком, семьей, городом или даже государством, в Африке по сей день приписываются колдовству. Падеж скота, отсутствие дождя, неожиданная смерть от болезни, гибель новорожденного ребенка или урожай зерна, съеденный птицами по недосмотру заснувшего сторожа, -- все это имеет только одну причину: кто-то из недоброжелателей применил черную магию против жителей. Это простое объяснение, как ни странно, действительно помогает не только понимать мир, но и справляться с трудностями. Если человек заболел, это всего лишь значит, что ночью на крыле летучей мыши в его дом прилетел колдун и вставил зловредный фетиш Фетиш -- предмет, который наделен сверхъестественными свойствами. в его тело. Смерть будет неминуемой, если только целитель (тот же колдун, только очень добрый) не сможет его достать. Целителю, впрочем, это обычно удается: после целого ряда церемоний и манипуляций с телом больного человека он ловко высасывает из жертвы колдуна пучок травы, птичьи перья или камни. 1 / 2Рынок с фетишами в городе Ломе, Того© Кирилл Бабаев2 / 2Обряд вхождения в транс и беседы с духами через огонь. Того© Кирилл Бабаев Такое лечение оказывает сильнейший психотерапевтический эффект на больного: ощущая себя заколдованным, люди нередко умирают просто от страха, после же процедуры "излечения" от колдовских чар пациент непременно поверит в выздоровление. Ну а если болезнь все же прикончит его, близкие будут знать: колдовские чары были слишком сильны, нужно было заплатить целителю больше денег. С колдовством не может справиться даже XXI век. Законами целого ряда стран колдовство официально запрещено, на Сейшельских островах колдуны гри-гри объявлены вне закона и разыскиваются как самые настоящие преступники. Правительства африканских государств создают специальные "лагеря ведьм", в которые свозят со всех концов страны колдунов и колдуний, изгнанных из своих домов сородичами. Колдунов часто находят среди увечных, хромых, глухих людей, ими почти неизбежно будут считаться альбиносы, нередко страх колдовства распространяется на детей-близнецов, которых во многих районах Африки считают предвестниками несчастья для общины. Бывают случаи, когда под воздействием антиколдовской истерии, под прессом которой постоянно живет африканец, человек сам начинает ощущать себя колдуном или ведьмой. Но после проведения над ним определенного обряда чары рассеиваются, и вчерашняя ведьма будет всю жизнь считать себя излеченной. Еще недавно перед лихорадкой Эбола прочие болезни Африки отступали в общественном мнении на второй план, но самыми тяжкими недугами на континенте продолжают оставаться малярия, желтая лихорадка, тиф, сонная болезнь (трипаносомоз), амебиаз, шистоматоз и, конечно, СПИД, по широте распространения которого Африка лидирует среди континентов. Большинство болезней можно с легкостью предотвратить прививкой: это, прежде всего, брюшной тиф и желтая лихорадка. Но, к примеру, прививок от малярии не существует. Эта болезнь существует в тропических регионах Африки уже десятки тысяч лет, и ежегодно от малярии умирают от полутора до трех миллионов человек -- в 15 раз больше, чем от СПИДа, и в 500 раз больше, чем от Эболы. По некоторым подсчетам, каждые 30 секунд от малярии в Африке умирает ребенок. Вплоть до конца XIX века малярия убивала тысячи европейских переселенцев в Африку, пока открытие хинина не сделало победу над этой болезнью возможной. Трипаносомоз, или сонная болезнь, передается той самой мухой цеце, которую хорошо знают и боятся все российские дети. Вообще-то, цеце охотится в основном за коровами и является причиной крупнейших эпидемий для скотоводов саванны. Но и для человека ее укус страшен. Даже если трипаносомоз не лечить, смерть наступает только спустя несколько лет, однако современная медицина вооружена мощным арсеналом средств, позволяющих уничтожить болезнь практически на любой стадии. К тому же муху цеце можно легко отпугнуть не только репеллентами, но и просто-напросто свободной белой одеждой. Другая прославленная африканская болезнь -- амебиаз, или амебная дизентерия. Ее возбудителя, дизентерийную амебу, можно легко заглотнуть вместе с сырой водой. Именно поэтому в Африке следует соблюдать осторожность с водой -- пить ее только из фабрично закупоренных бутылок либо кипятить, а при отсутствии такой возможности обильно разбавлять таблетками хлора. Вода от этого приобретает стойкий отвратительный вкус, но зато сохраняет жизнь и здоровье. Ну а с заболеванием успешно справляются антимикробные препараты. Прозванный "чумой XX века" ВИЧ, как полагают, возник у обезьян в Конго и был передан людям в конце XIX или начале XX века. Сегодня в мире около 34 миллионов ВИЧ-инфицированных, две трети из которых живут в Африке к югу от Сахары. По счастью, болезнь уже миновала свой пик и количество людей, зараженных ВИЧ, постепенно спадает. Однако носителями вируса по-прежнему являются до 26 % населения Свазиленда, до 23 % населения Ботсваны и 17 % жителей ЮАР. По материалам книги Кирилла Бабаева и Александры Архангельской "Что такое Африка" (2015).

Arzamas/texts/arzamas_409.txt

Arzamas/texts/arzamas_411.txt

Традиционно главным результатом изучения литературы в школе считается освоение книг, входящих в так называемый национальный литературный канон. Чьи имена и произведения должны там быть? У каждого писателя есть свое лобби в академических и педагогических кругах; те же авторы, что при жизни претендуют на статус классиков, могут лично принять участие в борьбе за право оказаться в учебнике. Возникло даже понятие "школьный канон" -- это тоже список, иерархически организованный и производный от национального литературного канона. Но если большой национальный канон формируется самими механизмами культуры, то список обязательного чтения для школьников составляется иначе. Так, на отбор конкретного произведения для школьного канона, помимо общепризнанной художественной и культурно-исторической ценности, влияет: В СССР школьный канон стремился к неизменности и при этом постоянно менялся. Программы по литературе разных лет -- 1921, 1938, 1960 и 1984 годов -- отражали все происходившие в стране изменения, а также процессы в самой литературе и системе образования. Военный коммунизм постепенно закончился, и началась эпоха нэпа. Новое правительство считало образование одним из приоритетных направлений своей деятельности, но кардинально перестроить дореволюционную систему обучения не позволял начавшийся после революции кризис. Положение "О единой трудовой школе РСФСР", которое гарантировало всем право на бесплатное, совместное, внесословное и светское образование, вышло еще в октябре 1918 года, и только в 1921 году появилась первая стабилизированная программа. Она делалась для школы-девятилетки, но из-за отсутствия в стране денег на образование и общей разрухи обучение пришлось сократить до семи лет и поделить его на две ступени: третий и четвертый годы второй ступени соответствуют последним двум выпускным классам школы. В 1921 году Государственный ученый совет Наркомпроса представил в "Программах для I и II ступени семилетней единой трудовой школы" первый стабильный список после неразберихи списков пореволюционных. Работой по созданию программы по литературе руководил литературовед и лингвист Павел Сакулин, и в ней отчетливо проглядывают идеи, обсуждавшиеся в педагогической среде незадолго до революции, в частности в 1916–1917 годах на I Всероссийском съезде преподавателей русского языка и словесности. Сакулин воспроизвел в своей программе многие принципы, сформулированные на этом съезде: вариативность в обучении (четыре варианта программы вместо одного с четырьмя соответствующими списками произведений), внимание к интересам и потребностям не только учителей, но и учеников. Основу программы составляла в основном русская литературная классика XIX столетия, тогда как литература предыдущих веков, а также только зарождающаяся советская литература занимали в ней довольно скромное место. Задача одолеть этот список целиком не ставилась -- для составителей программы были куда важнее эмоциональное восприятие и самостоятельное осмысление школьниками прочитанного. "Внимание учащихся, конечно, все время фиксируется на тексте самих произведений. Занятия ведутся индуктивным методом. Пусть учащиеся прежде узнают Рудина и Лаврецкого, а потом уже о философских настроениях русской интеллигенции, о славянофильстве и западничестве; пусть прежде сживутся с образом Базарова, а потом услышат о мыслящих реалистах шестидесятых годов. Даже биография писателя не должна бы предварять непосредственного знакомства учащихся с произведениями. В школе II ступени нет возможности стремиться к исчерпывающему изучению историко-литературных направлений. Если понадобится, пусть преподаватель исключит из предлагаемого ниже списка те или другие произведения, даже того или другого писателя. Еще раз: non multa, sed multum "Много, но не многое" -- латинская поговорка, означающая "много по значению, а не по количеству".. И главное, в центре -- сами художественные произведения" Программы для I и II ступени семилетней единой трудовой школы. М., 1921. . Литературное образование, тесно связанное с дореволюционным, вряд ли могло устроить идеологов партийного государства, в котором литература наряду с другими видами искусства должна служить пропаганде властной идеологии. К тому же программа изначально имела ограниченную сферу распространения -- и потому, что в стране было мало школ II ступени (большинство выпускников I ступени пополняли ряды пролетариата или крестьянства), и потому, что во многих регионах были свои собственные образовательные программы. Уже через несколько лет она потеряла силу регулирующего документа, оставшись памятником отечественной гуманитарной и педагогической мысли. Между программами 1921 и 1938 года лежит такая же пропасть, как между революцией и последними предвоенными годами. Смелые поиски 1920-х годов в самых разных областях науки, культуры и образования постепенно сошли на нет. Теперь задачей науки, культуры и образования стало строительство сверхиндустриального и милитаризированного тоталитарного государства. В результате чисток и политических репрессий кардинально изменился и состав тех, кто руководил изменениями в образовании и культуре. К 1923–1925 годам литература как предмет исчезла из учебных планов, растворившись в обществоведении. Теперь литературные произведения использовались в качестве иллюстраций к изучению общественно-политических процессов и явлений, чтобы воспитать подрастающее поколение в коммунистическом духе. Впрочем, во второй половине 1920-х годов литература вернулась в сетку предметов — значительно обновленной. Следующие пятнадцать лет программы будут шлифовать, добавляя произведения советской литературы. К 1927 году ГУС выпустил комплект стабилизированных, то есть неизменных в ближайшие четыре года программ. У учителя все меньше прав заменять одни произведения другими. Все больше внимания уделяется "общественным идеологиям" -- прежде всего революционным идеям и их отражению в литературе прошлого и настоящего. Половина девятого, выпускного класса школы-девятилетки была отдана молодой советской литературе, только справившей свой десятилетний юбилей: рядом с Горьким, Блоком и Маяковским имена Константина Федина, Владимира Лидина, Леонида Леонова, Александра Неверова, Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова, Федора Гладкова, Александра Малышкина, Дмитрия Фурманова, Александра Фадеева, большинство из которых сегодня известны разве что старшему поколению и специалистам. Программа обстоятельно излагала, как трактовать и под каким углом рассматривать то или иное произведение, отсылая за правильным мнением к марксистской критике. В 1931 году был подготовлен проект другой стабилизированной программы, еще более идеологически выверенной. Однако сами тридцатые годы с их потрясениями и постоянным авралом, чисткой элит и перестройкой всех начал, на которых держались и государство, и общество, не позволяли программам устояться: за это время сменилось целых три поколения школьных учебников. Стабильность наступила лишь в 1938–1939 годах, когда наконец была подготовлена программа, без особых изменений продержавшаяся до хрущевской оттепели, а в основном своем ядре -- и до сегодняшнего времени. Утверждение этой программы сопровождалось пресечением любых попыток экспериментировать с организацией учебного процесса: после признанных неудачными опытов с внедрением американского метода, когда учитель должен был не столько давать новые знания, сколько организовывать самостоятельную деятельность учеников по их добыче и применению на практике, система вернулась к традиционной, известной с дореволюционных времен классно-урочной форме, где учитель и учебник -- основные источники знаний. Закрепление этих знаний осуществлялось по учебнику -- единому для всех школьников. Учебник следовало читать и конспектировать, а полученные знания воспроизводить максимально близко к тексту. Программа жестко регламентировала даже количество часов, отводимых на ту или иную тему, причем это время предполагало не подробную работу с текстом, но получение, заучивание и воспроизведение готовых знаний о тексте без особой рефлексии над прочитанным. Важнейшее значение в программе придавалось заучиванию наизусть художественных произведений и их фрагментов, перечень которых был также жестко определен. На совещании, посвященном преподаванию литературы в средней школе, 2 марта 1940 года известный педагог и учитель литературы Семен Гуревич высказал большие опасения по поводу нового подхода: "Прежде всего одна большая неприятность у нас в преподавании литературы -- это то, что преподавание стало трафаретом… Трафарет невероятный. Если выкинуть фамилию и начать рассказывать о Пушкине, о Гоголе, о Гончарове, Некрасове и т. д., то все они народные, все они хорошие и гуманные. Кем-то пущенное слово „изнародование“ литературы заняло такое место в преподавании литературы, как несколько лет тому назад занимали эти социологические определения… Если несколько лет назад ребята выходили из школы с мнением, что Некрасов -- это кающийся дворянин, Толстой -- это философствующий либерал и т. д., то сейчас все писатели -- такие изумительные люди, с кристальными характерами, с замечательными произведениями, которые только и мечтали, что о социальной революции". В конце 1930-х годов общий список курса литературы более чем на две трети совпадал со списком 1921 года По подсчетам немецкой исследовательницы Эрны Малыгиной.. В основе все так же были произведения русской классики, но главная задача этих произведений была переосмыслена: им предписывалось рассказать о "свинцовых мерзостях жизни" при царизме и вызревании революционных настроений в обществе. О том же, к чему привели эти настроения и каковы успехи построения нового государства рабочих и крестьян, повествовала молодая советская литература. Отбор произведений определялся не только их безусловными художественными достоинствами, но и способностью встроиться в логику советской концепции литературного развития Нового и Новейшего времени, отражающей поступательное движение страны к революции, построению социализма и коммунизма. В 1934 году школьное образование стало десятилетним и историко-литературный курс занимал уже три года вместо двух. Перед произведениями фольклора, русской и советской литературы стояла еще одна важная воспитательная задача -- давать образцы подлинного героизма, боевого или трудового, на которые могли бы равняться юные читатели. "Показать величие русской классической литературы, воспитавшей многие поколения революционных борцов, огромное принципиальное отличие и морально-политическую высоту советской литературы, научить учащихся разбираться в основных этапах литературного развития без упрощенства, без схематизма -- такова историко-литературная задача курса VIII–X классов средней школы". Из программы средней школы по литературе за VIII–X классы 1938 года. После разрухи военных и первых послевоенных лет наступило время жесткого идеологического прессинга и кампаний: целые отрасли науки становились объектами репрессий, факты искажались в угоду идеологии (к примеру, превозносилось превосходство русской науки и ее первенство в большинстве отраслей научного знания и техники). В этих условиях учитель превращался в проводника официальной линии в образовании, а школа -- в место, где ученик подвергается идеологическому давлению. Гуманитарное образование все больше утрачивает свой гуманистический характер. Смерть Сталина в 1953 году и наступившая следом оттепель сопровождались надеждой на изменения в стране -- в том числе и в области образования. Казалось, школа обратит внимание на ученика и его интересы, а учитель получит больше свободы в организации учебного процесса и отбора учебного материала. Как уже было сказано, сложившийся к концу 1930-х годов советский школьный канон впоследствии менялся мало. В нем пока еще не было места "сомнительным" Достоевскому и Есенину, мелодраматическая "Анна Каренина" с ее "мыслью семейной" была заменена на патриотическую "Войну и мир" с ее "мыслью народной" в годы войны, а модернистские течения рубежа веков были втиснуты в шесть часов под самый конец девятого класса. Десятый, выпускной, класс был полностью посвящен советской литературе. В этот период определяется квадрига русской классики, запечатленная на фронтонах типовых школьных пятиэтажек 1950-х годов: два великих поэта -- русский дореволюционный гений Пушкин и советский Маяковский -- и два великих прозаика -- дореволюционный Лев Толстой и советский Горький Одно время вместо Толстого на фронтонах лепили Ломоносова, но его фигура нарушала геометрическую стройность четырехугольной пирамиды школьного канона, увенчанной первыми авторами своей эпохи (два поэта -- два прозаика, два дореволюционных -- два советских автора).. Особенно много времени составители программы отводили изучению Пушкина: в 1938 году -- 25 часов, в 1949-м -- уже 37. Остальным классикам часы пришлось подрезать, так как они попросту не умещались во все разбухающий, прежде всего за счет классиков советских, школьный канон. Заговорить не только об обновлении состава школьного канона, но и о подходах к его формированию и наполнению, а также принципах организации литературного образования в целом удалось только во второй половине 1950-х годов, когда стало понятно, что страна взяла курс на некоторое смягчение идеологического режима. Издание для учителей, журнал "Литература в школе", печатал стенограммы обсуждений проекта новой программы по литературе, а также письма простых учителей, школьных и вузовских методистов и библиотекарей. Звучали предложения изучать литературу ХХ века не один, а два последних года или включать ее в курс 8–10 классов. Находились даже смельчаки, спорившие с тем, что "Войну и мир" следует обязательно изучать в полном объеме: по мнению учителей, большинство их подопечных были неспособны осилить текст. Однако долгожданная программа, вышедшая в 1960 году, стала большим разочарованием для всех, кто надеялся на перемены. Больший объем нужно было втиснуть в еще меньшее количество часов -- составители программы предлагали учителям самим решить проблему и каким-то образом успеть пройти все предписанное не в ущерб глубине постижения. Не спасало ни изучение некоторых произведений в сокращенном виде, ни уменьшение часов на зарубежную литературу. В изучении литературы провозглашались принципы систематичности и историзма: живой литературный процесс укладывался в ленинскую концепцию "трех этапов революционно-освободительного движения в России" Периодизация дореволюционного литературного процесса в послевоенных программах и учебниках опиралась на три этапа революционно-освободительного движения в России, выделенные Лениным в статье "Памяти Герцена" (1912). Дворянский, разночинский и пролетарский этапы в истории литературы соответствовали первой и второй половинам XIX века и рубежу XIX–ХХ веков. После этого история русской литературы заканчивалась, уступая место советской.. Материал по-прежнему требовалось просто запоминать в изложении учителя и (или) учебника. "Необходимо предостеречь преподавателей от чрезмерно детального анализа произведения, а равно и от упрощенных трактовок литературных явлений, вследствие чего изучение художественной литературы может утратить свою образно-эмоциональную сущность". Из программы средней школы на 1960/61 учебный год. После оттепели вся страна выстроилась в очереди за дефицитом -- и не только за югославскими сапогами или отечественными телевизорами, но и за хорошей литературой, полками с которой стало модно украшать интерьеры квартир. Расцвет книжного рынка, в том числе и подпольного, массового кинематографа, советских литературных и иллюстрированных журналов, телевидения, а для кого-то -- и самиздата, становился серьезной конкуренцией унылому советскому школьному предмету "литература", спасаемому лишь отдельными подвижниками учителями. На смену идеологии в школьную литературу приходит воспитание чувств: в героях начинают особенно цениться их душевные качества, в произведениях -- поэтичность. Для бесед по советской литературе Для бесед по советской литературе Число часов, отпускаемых на литературу в 8–10 классах, продолжает сокращаться: в 1970-м это всего 350 часов, в 1976 году и на ближайшие четыре десятилетия -- 340. Школьная программа в основном пополняется произведениями, которые особенно близки консерваторам: на место слишком критичного по отношению к традиционному укладу роману Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы" в начале 1970-х в программу приходит роман "Преступление и наказание", противопоставляющий бунту против существующих порядков идею личного спасения. Рядом с "урбанистом" Маяковским встает "крестьянский" Есенин. Блок в основном представлен стихами о Родине. В 1960–70-е годы по многим произведениям школьного канона снимаются фильмы, сразу же приобретающие широкую популярность: они решают проблемы и нечтения, и адаптации сложных или исторически далеких смыслов классических произведений к восприятию их широкими массами, с идейной проблематики перенося акцент на сюжет, чувства героев и их судьбы. Все прочнее утверждается мысль о том, что классика общенародна: она как будто бы сочетает в себе доступность массовой литературы с высокохудожественностью непреходящих шедевров (в отличие от произведений нереалистических, особенно "модернистских", адресованных в основном отдельным группам "эстетов"). "Классическая литература -- литература, достигшая высочайшей степени совершенства и выдержавшая испытание временем, сохраняющая значение бессмертного творческого примера для всех последующих писателей". С. М. Флоринский. Русская литература. Учебник для 8-го класса средней школы. М., 1970. Произведения о революции, Гражданской войне и коллективизации уходят в сокращенное или обзорное изучение (четыре часа на "Как закалялась сталь") либо на внеклассное чтение Понятие внеклассного чтения существовало еще в гимназиях, но в 1930-х годах оно стало регламентироваться: выбирать предлагалось из утвержденных списков., объем которого все возрастает. Зато все больше произведений о Великой Отечественной войне: восемь часов, прежде отпускаемых на изучение "Поднятой целины" Шолохова, теперь поделены между этой эпопеей и рассказом "Судьба человека". Литература последних десятилетий читается дома самостоятельно, после чего в классе обсуждается одна из четырех тем: Октябрьская революция, Великая Отечественная война, образ Ленина, образ нашего современника в произведениях современных авторов. Из 30 прозаических произведений советских писателей, предложенных на выбор для обсуждения в 8–9 классах, десять книг посвящены военному времени, три -- революции и Гражданской войне, пять -- жизни и деятельности Ленина. Девять из 24 писателей представляют национальные литературы СССР. Впрочем, само появление раздела "Для бесед по советской литературе" стало знаком приближения новых времен в отечественном образовании, в том числе и в литературном: из лекции с последующим опросом урок хотя бы иногда превращается в беседу; в обязательном списке появляется хоть какая-то вариативность, пусть и только в выборе произведений текущего литературного процесса. И все же, несмотря на эти уступки, литературное образование позднесоветского времени предлагало сфальсифицированную, идеологически и цензурно обкромсанную историю русской литературы, в которой очень многому не было места. Авторы программы 1976 года, текст которой почти без изменений перекочевал в программу 1984-го, этого не скрывали: "Одна из важнейших задач учителя -- показать учащимся, что роднит советскую литературу с передовым наследием прошлого, как она продолжает и развивает лучшие традиции классической литературы, и вместе с тем раскрыть качественно новый характер литературы социалистического реализма, являющейся шагом вперед в художественном развитии человечества, классовую основу ее общечеловеческого коммунистического идеала, многообразие и эстетическое богатство советской литературы". Уже через несколько лет на месте СССР возникнет другое государство, а на месте раздутого обязательного списка -- еще более объемный рекомендательный, наконец-то вновь, как в начале 1920-х годов, доверивший учителю право самому выбрать из предложенного перечня имена и произведения с учетом интересов и уровня учеников. Но это будет уже история постсоветского школьного канона, не менее драматическая, в которой активное участие примут и родительское сообщество, и педагогическая общественность, и даже высшее руководство страны.

Arzamas/texts/arzamas_412.txt

В середине XIX века женскую красоту напрямую связывали с моральными качествами. "Физическая красота -- это знак внутренней красоты, то есть духовной и нравственной красоты, и в этом состоит основание, принцип, единство прекрасного", -- писал французский философ Виктор Кузен V. Cousin. Lecture on the True, the Beautiful and the Good. Edinburgh, 1854.. Самый распространенный женский идеал этого времени -- "ангел в доме", добропорядочная мать семейства. Однако этот идеал был далеко не единственным: буржуазным розовощеким куклам противостоят богемные женщины, свободно экспериментирующие с нарядами и косметическими средствами В косметике середины XIX столетия строгие моралисты по инерции еще усматривали обман, но постепенно умеренное употребление косметики стало считаться допустимым в респектабельных кругах.. Существует гипотеза, что в XIX веке идеал женской красоты развивался под знаком возрастных изменений. В 1830-е годы -- это тип девочки-подростка (вспомним девочек в романах Чарльза Диккенса: крошку Нелл, крошку Доррит, Флоренс Домби), затем -- девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда этот образ связывают с взрослением и старением королевы Виктории, хотя есть и более убедительные причины: образы гордых статных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек. В середине XIX века стал популярен особый тип женской красоты, связанный с возрождением интереса к готике. Чтобы достичь этого идеала, женщинам приходилось жертвовать здоровьем: они сосали свинцовые карандаши, пили уксус, капали в глаза белладонну, чтобы создать эффект расширенных зрачков. Идеал утонченной, изможденной женщины, пребывающей на грани жизни и смерти, блистательно воплощала графиня Кристина Тривульцио Бельджойозо. Она была знаменита своей худобой, бледностью, пристрастием к мистике и устраивала в своем салоне изысканные приемы, на которых нередко присутствовали священники. Гостиная графини напоминала готическую часовню с витражными окнами, в том же стиле был выдержан интерьер: на книжных полках -- пыльные средневековые фолианты, в углу -- череп. Другой неоготической звездой была Мари Дюплесси, в 23 года умершая от туберкулеза и ставшая прототипом Маргариты Готье из "Дамы с камелиями" (Дюма-сын был одним из ее кавалеров). Дамам, желающим создать образ чахоточной красоты, приходилось прибегать к дополнительным уловкам: "Чтобы выглядеть томной, достаточно чуть смежить веки. Меланхолическое выражение лица, достигаемое в результате этой уловки, именовалось словом morbidezza („мягкость“, „изнеженность“, „хруп-кость“)" Д. Паке. История красоты. М., 2001. . Кринолин -- главная эмблема этой эпохи. Его ввел в моду англичанин Чарльз Ворт. По сути, первый профессиональный дизайнер одежды, он работал в Париже и одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III. Ворт не только занялся всей технологией изготовления женского платья, но и стал активно влиять на моду, консультируя своих клиенток на всех этапах -- от подбора ткани до определения фасона и финального образа. Глубина этого переворота становится понятна, если вспомнить о том, что до этого женское платье шили исключительно женщины, а мужчины не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о том, как делаются дамские наряды. 1 / 3Кринолин. Иллюстрация из Harper’s Magazine за октябрь 1856 годаThe New York Public Library2 / 3Иллюстрация из рекламы услуг горничных. 1858 годThe New York Public Library3 / 3Гравюра с портрета Чарльза Фредерика Ворта в возрасте 30 лет. The Strand Magazine, 1894 годWikimedia Commons Вот как описывает появление кринолина Жан Филип Ворт, сын Чарльза: "Около 1860 года английский изобретатель принес Чарльзу Фредерику Ворту кашемировую нижнюю юбку, натянутую на три обруча, стальных или из китового уса. Поскольку эта выдумка придала платью модный размах без огромного числа нижних юбок, отец сразу же увидел перспективы и начал ее вводить. За это новшество с восторгом ухватились женщины, и вскоре нижние юбки были заброшены, за исключением одной или двух из муслина, прекрасно сшитых и выглядевших при ходьбе как изысканная кружевная пена. С обручами юбки могли теперь иметь неограниченную ширину, и вскоре стало ясно: чем объемистее кринолин, тем сильнее эффект. Наконец, высшим шиком стало платье со столь огромным кринолином, что это мешало пройти в дверь" Ж. Ф. Ворт. Век моды. М., 2013.. 1 / 2Карикатура Джорджа Крукшанка на объемный кринолин, не проходящий в дверцу кареты. 1850-е годыThe New York Public Library2 / 2Карикатура Джорджа Крукшанка на слишком объемные кринолины. 1850 годThe New York Public Library Реальный кринолин XIX века (от латинского crinis -- "волос" и linum -- "полотняная ткань") -- это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой. Это, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы достичь эффекта скольжения по полу. Естественная грация движений, присущая ампирной моде, в этом скафандре была просто немыслима. Чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики. 1 / 3Каркас кринолина. 1850-е годыThe Metropolitan Museum of Art2 / 3Каркас кринолина. 1862 годThe Metropolitan Museum of Art3 / 3Каркас кринолина. Около 1875 годаThe Metropolitan Museum of Art Размеры кринолинов (ширина некоторых из них достигала двух метров) причиняли много неудобств -- например, когда возникала необходимость войти в узкую дверь или сесть в карету. Спустя некоторое время изобретательный Ворт придумал особую пружину, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. "Рычаг управления" находился на уровне бедра, и хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогичные механические устройства функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме -- в складном цилиндре "шапокляк" Р. М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995.. В первой половине XIX века изменения в женском платье происходили под знаком желания как следует спрятать тело, отбросив соблазны "нагой моды". Наращиваются и раздуваются рукава, платье становится длиннее и массивнее, талия спускается вниз и затягивается в поясе. В конце 1820-х годов постепенно возвращаются корсеты и силуэт "рюмочка"; юбка приобретает форму колокола, для пышности под нее поддеваются несколько нижних юбок. Две верхние были до того тяжелыми, что беременные женщины часто падали в обморок. И дело не только в их количестве, но и в тяжести материалов: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать руло -- жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, -- "легкокрылым" романтическим Психеям в туниках теперь уже не воспарить. 1 / 3Портрет Эмилии Влодковской. Картина Йозефа Зимлера. 1865 годMuzeum Narodowe w Warszawie / Wikimedia Commons2 / 3Крокет. Картина Уинслоу Хомера. 1866 годArt Institute of Chicago3 / 3Задумчивая молодая дама в черном платье. Картина Альфреда де Дрё. До 1860 годаЧастное собрание / Artnet Worldwide Corporation В середине XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку -- античные статуи начала столетия превратились в готические автоматы. Эта одежда была идеальной проекцией мужских садомазохистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин -- и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Эдгара По), и как тема для эстетизированного созерцания (работы прерафаэлитов), и даже как китч (популярные гипсовые маски "неизвестной утопленницы из Сены" В 1880 году в Сене было найдено тело неизвестной 16-летней девушки. С ее лица был сделан гипсовый слепок, ставший символом загадочной женской красоты. Копии слепка стали модным атрибутом в парижском обществе.). 1 / 2Офелия. Картина Джона Эверетта Милле. 1852 годTate / Google Art Project2 / 2Найденная утопленница. Картина Джорджа Фредерика Уоттса. Около 1848–1850 годовWatts Gallery / Foundling Museum Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас, а менструации были словом-табу, тяжелым и таинственным недомоганием. Даже в просвещенных кругах некоторые детали женского тела были чем-то загадочным и жутким: по легенде, известный критик Джон Рёскин упал в обморок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле своей невесты. Женщины практически не получали врачебной помощи во время родов, смертность от которых была очень высока M. Poovey. "Scenes of an Indelicate Character": the Medical "Treatment" of Victorian Women // The Making of the Modern Body. Berkeley, 1987.. Женская плоть была таинственна, непознаваема и опасна и потому требовала надежных многослойных покровов. В полном облачении викторианская дама напоминала тяжеловооруженного рыцаря: вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, были весьма громоздкими. Однако внешняя часть наряда была относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось вниз. Помимо корсета и кринолина, женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые панталоны -- drawers, раздвоенные, не сшитые между собой полоски материи на бедрах E. Wilson, L. Taylor. Through the Looking Glass. L., 1989.. Пикантность ситуации заключалась в том, что обычных дамских панталон просто не существовало, и забронированная со всех сторон викторианская женщина оказывалась уязвимой как для насилия, так и для простуды. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия: символически это означало узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х годов, когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы "рационального" платья Ph. Perrot. Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Bruxelles, 1984.. 1 / 3Нога графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1861–1867 годыThe Metropolitan Museum of Art2 / 3Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Леопольда Эрнеста Майера. 1863 годWikimedia Commons3 / 3Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1894 годThe Metropolitan Museum of Art Именно поэтому самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались ноги. Для их обозначения использовались разнообразные эвфемизмы: так, в светском обществе было принято использовать слово "конечности" (limbs), а во время музыкальных концертов даже драпировать ножки пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей. Корсет воплощал идеи, витавшие в викторианской атмосфере: женщина по природе слаба, беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке. В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись "медицинскими" аргументами. Так, необходимость корсетов доказывалась тем, что женский позвоночник слаб и не в состоянии держать спину. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет, и понадобились десятилетия, чтобы доказать вред этих приспособлений для здоровья. В 1895 году был изобретен рентген, и полученные снимки сыграли огромную роль в пропаганде против корсетов: они наглядно показывали анатомические деформации, возникшие в результате ношения корсета. Именно корсеты, затрудняющие дыхание, были причиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности. Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка: "Loose dress -- loose morals" ("Cвободное платье -- свободные нравы"). Вместе с тем тугой корсет имел и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи. Утрируя изгибы женского тела, поддерживая бюст, корсет недвусмысленно подчеркивал очарование дамы. По непроверенным данным, некоторые любительницы корсетов утягивали талию до 45 см, повреждая себе ребра и внутренние органы. Эти популярные мифы еще в 1949 году опровергла исследовательница Дорис Лэнгли Мур, собравшая внушительную коллекцию корсетов и впоследствии подарившая ее Музею костюма в Бате. Согласно Лэнгли Мур, корсеты практически никогда не затягивались уже, чем на 61 см D. Langley Moore. The Woman in Fashion. L., 1949.. Столь же сомнительны легенды о дамах, якобы удалявших себе ребра ради вожделенной осиной талии в 1880-е годы, на пике моды на корсеты. 1 / 2Шелковый корсет на китовом усе. 1864 годVictoria and Albert Museum2 / 2Хлопковый корсет. 1880-е годыThe Metropolitan Museum of Art Во второй половине XIX века было налажено производство дешевых корсетов, и тогда рабочие женщины, служанки и горничные тоже стали их носить. В газетах появились карикатуры, высмеивающие тщеславие служанок, желающих носить корсеты, чтобы походить на своих хозяек. Благодаря корсетам и кринолинам изменилась мода на тип женской фигуры. "Никакие бедра не могли считаться слишком широкими, это не играло никакой роли. Важно было иметь красивые прекрасные плечи, красивый бюст и показывать их!" Ж. Ф. Ворт. Век моды. М., 2013. Глубокие декольте носили независимо от времени суток, особенно придворные дамы. Корсет неоднократно служил поводом для многочисленных дискуссий. Некоторые женщины воспринимали его как посягательство на тело, для других это был оптимальный способ изменить фигуру. Последние, естественно, отнюдь не приветствовали "освобождение" от корсетов, поскольку привыкли носить их и считали тело без корсета бесформенным. Против корсетов резко выступали феминистки XIX века -- сторонницы движения за реформированную одежду. Им особенно не нравилось, что в корсете невозможно заниматься спортом, в частности кататься на велосипеде. В истории парфюмерии конец 30-х годов XIX века завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии, и позднее -- истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов. Женщине приписываются слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому дама ассоциируется с цветком, невинным и прекрасным. Отсюда мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа "Парижские тайны" Эжена Сю устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами: "В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб" Цит. в переводе О. Моисеенко и Ф. Мендельсона. Т. 1. М., 1989.. Новая мода требует иного обращения с духами: теперь их принято наносить не на кожу, как раньше, но на отдельные предметы туалета -- носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды. За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета можно разглядеть важные изменения в обществе, где появляется новая активная сила -- средний класс. Среди прочего свой статус его представители демонстрируют через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа Подробнее см. G. Vigarello. Le propre et le sale. P., 1985.. Забота о гигиене позволяет отделить себя от "грязной" бедноты и соответствовать идеалам стерильного буржуазного уклада. Хорошим тоном считалось умеренное употребление духов, причем рекомендовалось придерживаться одного аромата. Баронесса Стафф, автор популярной книги советов по красоте и моде, писала: "Злоупотребление духами является ошибкой. Не рискуя утратить меру, обрызгайте все ваше белье и одежду одними и теми же легкими духами с нежным ароматом, что, без сомнения, сделает вас еще более привлекательной. Я повторю, что женщине следует отказаться от смешения ароматов. Она должна выбрать одни духи и пользоваться только ими. Ее вещи, включая книги и писчую бумагу, ее одежда, будуар и подушки в экипаже, -- все, вплоть до самой последней мелочи, должно источать один и тот же приятный аромат" Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010.. В Викторианскую эпоху многие косметические и гигиенические средства изготовлялись дома. Рецепт одного из них -- очищающего косметического молочка -- приводит баронесса Стафф: "Для приготовления молочка возьмите: 1 ½ унции измельченного бензоя Бензой -- бензойная смола, или росный ладан. Производится из тропических деревьев семейства стираксовых. Применяется в парфюмерии в качестве консерванта в кремах и других косметических продуктах., ¾ пинты 90 %-ного спирта и ¾ пинты настоящего орлеанского уксуса. Поместите все в бутылку и взбалтывайте каждое утро. По истечении пятнадцати дней профильтруйте смесь через бумагу". Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010. А вот рецепт медицинского уксуса, "который является прекрасным средством от угревой сыпи и прыщей": "Мятная вода -- 6 ½ драхм Драхма -- мера массы, использовавшаяся врачами и аптекарями при изготовлении лекарств. В большинстве европейских стран равнялась 1/8 аптекарской унции., мятный спирт -- 6 драхм, спирт шалфея -- 6 драхм, спирт розмарина -- 6 драхм, спирт лаванды -- 6 драхм, орлеанский уксус -- 3 ½ пинты". Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010. Особой популярностью пользовались краски, осветляющие волосы. Но, увы, если дама переусердствовала и волосы получались слишком светлыми, ее могли упрекнуть в легкомыслии и даже в "пустоголовости" A. Ribeiro. Facing Beauty. Painted Women and Cosmetic Art. New Haven and London, 2011.. Так что подобные упреки в адрес блондинок имеют довольно давнюю историю. В середине XIX века изменяются и правила использования косметики: пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке, уходят в прошлое. Теперь врачи говорят, что коже нужно дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. Впрочем, для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта "жемчужной кожи", и черная подводка для глаз. Дифирамбы рисовой пудре поют поэт Шарль Бодлер и писатель Теофиль Готье, авторы очерков о косметике и моде. Для них женская красота аналогична произведению искусства. Согласно Бодлеру, "пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное. <…> Итак, если меня правильно поняли, приукрашивание лица не должно исходить из вульгарной и постыдной претензии, цель которой -- имитировать природную красоту и соперничать с молодостью. <…> Вовсе незачем скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной" Ш. Бодлер. Похвала косметике // Ш. Бодлер. Об искусстве. М., 1986.. Аналогичные аргументы приводит Готье: "Нежнейшая пудра позволяет придать коже слюдяной, мраморный оттенок и скрыть тот здоровый румянец, который в наши дни выглядит совершенно неуместно, ибо предполагает превосходство физических потребностей над потребностями духовными. Возможно даже, что женщин заставляет набрасывать на шею, плечи, грудь и руки этот легкий белый покров, смягчающий теплые, бесстыдные цвета нагого тела, не что иное, как смутное дуновение стыдливости. С помощью пудры формы живого тела приближаются к формам статуи; они очищаются и одухотворяются. Еще одна важная тема -- обыкновение женщин подводить глаза, также нередко порицаемое: благодаря ему ресницы удлиняются, брови выгибаются дугой, глаза загораются новым блеском; женщина, подкрашивающая глаза, подобна прославленному мастеру, наносящему на полотно последние мазки. Мода всегда права" Т. Готье. Мода как искусство // Иностранная литература, № 3, 2000. Перевод с франц. В. Мильчиной..

Arzamas/texts/arzamas_413.txt

Святой Себастьян -- один из самых известных католических святых. В раннее Средневековье его почитали как мученика, не предавшего веру и достойно принявшего смерть во имя Христа, а с конца XIV века, после эпидемии чумы, поразившей в середине столетия всю Европу, -- и как защитника от этой болезни. Себастьяна казнили, когда ему было около тридцати лет, и о его жизни известно немного. Краткость жизнеописания повлияла на иконографию святого: художников в основном впечатляла история его казни и связанные с ней сюжеты, а не рассказы о том, как римский легионер Себастьян обращал в христианство своих однополчан. Благодаря миланскому епископу и богослову святому Амвросию мы знаем, что Себастьян родился в Милане, а умер в Риме. Больше подробностей (хотя и их немного) нам известно благодаря "Золотой легенде" -- средневековому сборнику житий святых, составленному в XIII веке монахом Иаковом Ворагинским, впоследствии архиепископом Генуи. Себастьян родился в Нарбонне, жил в Риме при императоре Диоклетиане (284–305), служил начальником гвардии и тайно исповедовал христианство. Узнав об этом, император приказал расстрелять его из лука. Однако Себастьян остался жив и начал обличать власть в преступлениях против христиан. Тогда Диоклетиан отдал повторный приказ о казни. Себастьяна забили палками, от чего он и умер в 287 году. Благодаря хронографу 354 года Хронограф -- памятник древней письменности, содержащий сводный обзор всеобщей истории. мы также знаем, что святой похоронен в римских катакомбах. Самое раннее из дошедших до нас изображений святого Себастьяна -- мозаика из базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, созданная в середине VI века. Узнать Себастьяна можно только по соответствующей подписи: он лишь один из 26 участников процессии святых и мучеников, которые шествуют к престолу Иисуса Христа от дворца Теодориха Теодорих Великий (454–526) -- король остготов, который к 493 году завоевал большую часть Италии и основал там королевство со столицей в Равенне. Теодорих был христианином, но исповедовал арианство, то есть cчитал, что Бог Сын сотворен Богом Отцом.. Во главе процессии, вероятно, был изображен сам Теодорих, но к концу столетия, когда Равенна оказалась под влиянием Византии, арианские мозаики заменили новыми, и на них Теодориха уже нет. Святые почти не отличаются друг от друга: все, кроме святого Мартина и святого Лаврентия, одеты в белые тоги римских патрициев и несут в руках терновые венцы -- символ мученичества. Себастьян изображен немолодым бородатым мужчиной: возраст -- единственная историческая деталь в его облике. На картине Андреа Мантеньи тело святого напряжено, и привязан он не к дереву, а к колонне триумфальной арки, напоминая скорее мраморную статую, нежели человека. Фон картины символичен: языческий мир уходит в прошлое, арка разрушена, у ног святого разбросаны обломки античных статуй. Ступня в сандалии и голова могли принадлежать одному из 200 каменных идолов, которых, согласно "Золотой легенде", разрушил Себастьян. Чуть дальше лежит другой обломок -- кусок рельефа с амурами, собирающими виноград, с античного саркофага: сбор винограда мог символизировать жертву Иисуса и евхаристию. В облаке в верхней части картины, слева, видна фигура всадника. Возможно, Мантенья снова вспоминает "Золотую легенду", где приведена версия, согласно которой имя Себастьян происходит от слова basto -- "седло", а значит, святой -- седло Иисуса, где церковь -- это конь, а сам Иисус -- всадник. По-настоящему популярным образ святого Себастьяна становится в Италии XV века. На ренессансных картинах изображена первая казнь: Себастьян привязан к дереву, а тело его пронзают стрелы. Теперь святой выглядит молодо и у него нет бороды. Уменьшается и количество стрел, хотя Иаков Ворагинский писал, что во время первой казни святой напоминал ежа -- так много стрел в него было выпущено. Но художники эпохи Возрождения сосредоточены на красоте тела Себастьяна, а не на количестве ран -- боль редко искажает лицо святого. Дерево, к которому привязан святой, растет у канала на одной из венецианских площадей. Сцена казни не нарушает праздного спокойствия города, его жители продолжают прогуливаться, а стражник -- единственный персонаж, связанный с Себастьяном, -- уснул. Балконы дворца украшены турецкими коврами: они напоминают о процветании Венеции, случившемся благодаря торговле с Оттоманской империей. Почитание святого Себастьяна усилилось в XIV и XV веке вместе с пришедшей в середине XIV века черной смертью: считалось, что Себастьян помогает защититься от чумы. С приходом чумы в Венецию в 1477 году связывают и картину да Мессины. Впрочем, художник умер всего через год в своей родной Сицилии, так что неизвестно, мог ли он успеть получить и выполнить такой заказ. Как свидетельствует жизнеописание святого Себастьяна, первый случай избавления города от чумы благодаря его заступничеству произошел в конце VII века, а именно в 680 году, когда мощи святого отправили из Рима в Павию, пораженную эпидемией. Реликвию поместили в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, посвятили Себастьяну алтарь, после чего чума ушла. В Павию мощи Себастьяна попали скорее по политическим, нежели религиозным соображениям. В то время культа Себастьяна как защитника от чумы еще не существовало, зато он считался, наравне с Петром и Павлом, покровителем Рима. Незадолго до начала эпидемии тогдашний римский папа Агафон заключил союз с лангобардами Королевство лангобардов (568–774) -- государство на севере Италии, созданное одноименным германским племенем. В VII веке под властью лангобардов находилась большая часть современной Италии.. Перенесение мощей одного из самых влиятельных римских святых в Павию укрепляло этот союз, а последовавшее за этим исцеление города свидетельствовало о том, что союз одобрен Небесами. В 1460-е годы, после почти векового отсутствия, чума вернулась на юг Франции, вспышки эпидемии в разных городах продолжались вплоть до начала XVI века. В Марсель чума приходила в 1476, 1483–1485, 1490 и 1494 годах. Спустя три года после очередной эпидемии, в 1497-м, авиньонский художник Йос Лиферинкс написал историю жизни святого Себастьяна для алтаря церкви Нотр-Дам-дез-Аккуль в Марселе. Алтарь посвящен и двум другим защитникам от болезней -- святому Роху и святому Антонию. Одна из сцен изображает заступничество святого Себастьяна. Лиферинкс опирается на рассказ из "Золотой легенды", в основе которого -- сюжет из "Истории лангобардов", написанной в конце VIII века средневековым монахом Павлом Диаконом. На картине изображена Павия, где свирепствует болезнь: живые не успевают хоронить мертвых, и прямо во время отпевания чума поражает одного из могильщиков. В небе видны два ангела: согласно "Золотой легенде", многие видели, как ангел в белых одеждах показывал ангелу смерти, какой дом поразить копьем, после чего оттуда выносили мертвецов. Вдалеке, на облаке, святой Себастьян молит Бога о спасении города. Впрочем, в Павии художник никогда не был, так что на картине, скорее всего, изображен его родной Авиньон. После того как Диоклетиан приказал лучникам расстрелять Себастьяна, святого оставили умирать привязанным к дереву. Ночью к месту казни пришла святая Ирина. Она вытащила стрелы из тела Себастьяна, отнесла его к себе домой и вылечила. Эта история появляется в середине XVII века в сборнике "Деяния святых", составленном иезуитом Жаном Болландом. В его основе -- более ранние средневековые тексты. В искусстве же линия о святой Ирине возникает еще раньше -- в XV веке. Исцеление Себастьяна от ран и его способность останавливать чуму считались чудом: чума обойдет молящегося, как Себастьяна миновали стрелы палачей. В конце XVI -- XVII веке, в эпоху Контрреформации, на изображениях казни святого все чаще появляется святая Ирина -- и церковь всячески поддерживает этот сюжет, пытаясь восстановить доверие католиков. Образ Ирины являл христианам, и в особенности христианкам, пример сострадания и заботы о ближнем, а также рационально объяснял, каким образом Себастьян остался жив. К этой сцене часто обращались художники, находившиеся под влиянием Караваджо, в том числе Хусепе Рибера. Большую часть жизни он провел в Неаполе, где видел работы Караваджо. На этой картине в теле святого осталась всего одна стрела. Внимание зрителя приковано к Себастьяну, тогда как женские лица остаются в полумраке. В отличие от большинства художников, изображавших Ирину и ее помощницу освобождающими Себастьяна от веревок, Рибера оставляет святого привязанным к дереву. Запрокинутая голова, голая шея, отведенная рука подчеркивают его беззащитность. После того как святая Ирина спасла Себастьяна, он пришел во дворец Диоклетиана и начал упрекать его в жестокости по отношению к христианам. Разгневанный император велел снова казнить святого, а именно забить его палками, после чего сбросить тело в клоаку Максима Клоака Ма́ксима, или Большая клоака, (от лат. Cloaca Maxima) -- часть античной системы канализации в Древнем Риме. -- до сих пор существующий канал канализационной системы, заложенной в VI веке до н. э. В ночь после смерти Себастьян явился благочестивой римской матроне Луцине, показал ей, куда было сброшено его тело, и женщина похоронила его в катакомбах у Аппиевой дороги Аппиева дорога -- одна из важнейших общественных дорог Рима, построенная в IV веке до н. э. В катакомбах на Аппиевой дороге были захоронены многие христианские святые и мученики. . Рядом с тем местом, где Луцина обнаружила тело святого, построили небольшую церковь, но в XVII веке ее пришлось снести, чтобы освободить место для базилики Сант-Андреа делла Валле. Чтобы сохранить память о том, что здесь произошло, одну из капелл новой базилики посвятили святому Себастьяну, а семейную капеллу Барберини расписали сценами из его жизни. В 1915 году в венской галерее "Арно" открылась персональная выставка Эгона Шиле. Для афиши Шиле использовал автопортрет в образе святого Себастьяна. На множестве своих портретов художник изображал себя смотрящим на зрителя в упор. Здесь же его глаза закрыты, а тело безвольно повисло в воздухе, встречая град стрел. Начиная с XV века художники, обращающиеся к образу святого Себастьяна, все чаще сосредоточивались на красоте его обнаженного тела, мученичество же отходило на второй план. Еще в первой половине XVI века Джорджо Вазари рассказывал в своей книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", что в монастыре Сан-Марко во Флоренции решили убрать из церкви изображение святого Себастьяна: многие прихожанки на исповеди сознавались в том, что картина вызывает у них греховные мысли. Наконец, к XX веку образ этого красивого юноши стал частью гей-культуры. На блестящих, китчевых фотографиях Пьера и Жиля святой Себастьян выглядит слишком желанным: не скрывая своей иронии, художники утрируют те смыслы, которыми изображения святого Себастьяна наделяли их предшественники.

Arzamas/texts/arzamas_414.txt

Когда война началась, Сергею Орлову было 15 лет; подростков этого возраста на фронт не брали. Как и многие современники, он воспринял войну как определяющее событие своей биографии -- 22 июня 1941 года стало началом его дневника. Сергей вместе с матерью жил в Сокольниках, и война там дала о себе знать совсем скоро. Уже в июле город бомбила немецкая авиация, и Сергей просыпался от воздушной тревоги. Многие дневниковые записи посвящены не личной жизни, а пересказу сводок о положении на фронте или точно фиксируют начало и конец авианалетов. Сергей воспринял войну как увлекательное приключение и старался не пропустить "интересное". Он ездил смотреть на Большой театр, в который попала бомба, собирал осколки снарядов и копал рядом с домом подземную "ангару" для игрушечного броневика. Он был счастлив, когда ему удалось найти целую бомбу (еще одну он купил за 4 рубля). В тетрадях много рисунков оружия и орденов: мальчику не терпелось поскорее стать участником сражений. Сам Сергей считал, что рисунки -- маскировка, скрывающая его основную страсть -- стихи. 1 / 2Запись в дневнике от 13 декабря 1941 года2 / 2«Варвары». Январь 1942 года Почти все стихотворения Сергея посвящены войне и надеждам на скорое поражение немецкой армии. 13 декабря 1941 года, когда по радио сообщили об успехах в обороне Москвы, он записал в дневник: Ладно, что немцы отступили Пускай себе бегут Ну если я встречуся с ними Наверно не так удерут А придется мне встретиться с ними Буду бить, ой не знаю как Только будут сыпаться мины И бежать они будут без шпаг. А может быть и без голов Здесь и далее -- авторская орфография и пунктуация сохранены.. Стихи довольно просты и примитивны: сюжеты и образы автор берет из официальной советской поэзии, мобилизовавшей граждан на борьбу с врагом. Но, несмотря на очевидные изъяны в размере и рифмовке, эти расхожие штампы сегодня могут воздействовать на читателя сильнее, чем слова профессиональных пропагандистов. Они вошли могучею оравой В городок веселый, небольшой И началась кровавая расправа Покуда не видал ни кто такой Они сжигали книги, партитуры Истребляли все что было под рукой. "Что б не осталось ничего о русской культуре" -- Вот немецкий приказ был такой. Если жители этого города, Проходили по улице за водой, То немецкий патруль, как бы гордо, Расстреливал всех, будь тот с седой бородой. Но не долог разбой был немецкий, Армия красная вступила в бой, И вновь городок стал советский Такой же веселый, небольшой. 11 сентября 1941 года Сергей посмотрел новую советскую музыкальную комедию "Антон Иванович сердится". По сюжету профессор консерватории Антон Иванович Воронов запрещает своей дочери Симочке петь оперетты. Требуется хитроумная интрига для того, чтобы профессор осознал свое заблуждение. В центральной сцене фильма профессору во сне является Иоганн Себастьян Бах, чтобы рассказать, как он сам всегда мечтал написать оперетту, где герцог встречает на лугу пастушку. Фильм вышел на экраны вскоре после начала войны и поражал зрителей своим контрастом с реальностью военного времени. Посмотрев фильм, Орлов пришел в полный восторг и решил поменять свои привычки: "Теперь я окончательно понял, что значит кино. И представьте себе перед вами человек опустившийся, позабывший себя -- пьет водку и курит (конечно я не пил). И он случайно попал в кино, да, да случайно! И посмотрев кино „Антон Иванович сердится“ перестает курить и пить. Это кино так помогло ему, что он взялся за ум". С тех пор он посмотрел фильм еще четыре раза -- и каждый раз оставлял в дневнике восторженные рецензии: "Это самое лучшее кино из советских кин, его можно смотреть 100 и даже больше раз. Хорошо играют Симочка -- Целиковская, композитор Мухин -- Кадочников. За это кино и денег не жалко. Еще раз посмотрю". Помимо стихов и военной романтики, на страницах дневника много и привычных для тех дней бытовых подробностей: снижение норм продовольствия, очереди и транспортный коллапс. В город начали возвращаться солдаты, и Сергей записывал их рассказы. Так он, например, узнал о голоде и смертях в блокадном Ленинграде. 1 / 2Запись в дневнике о свидании матери с Жоржиком от 3 марта 1942 года2 / 2Запись о свидании матери с Жоржиком 3 марта 1942 года Вернуться должен был и его старший брат Жоржик: в начале войны он ушел в ополчение и оказался в немецком плену, откуда ему удалось бежать и пешком добраться до Москвы. Но в феврале 1942 года его арестовали и поместили в отделение милиции Павелецкого вокзала для выяснения обстоятельств. Мать передала ему в тюрьму сухари, одежду и документы и стала добиваться личного свидания. 3 марта свидание состоялось, и Сергей, ждавший возвращения брата, со слов матери записал рассказ об этой встрече в дневник. Чтобы подчеркнуть значимость события, он максимально его беллетризировал: "Свидание назначили в 2 часа, но не что не может удержать мать к сыну. 2 часа ходила она по улице. Минуты казались часами. Но вот она последняя минута. Вот и дверь кабинета начальника. Она берется за ручку, не отдумал ли начальник свидание, мелькает у нее мысль. Дверь отворилась и два взгляда встречаются вместе. „Жоржик“ и „Мама“ и слезы ручьем падают у них". Дальнейшая судьба брата из дневника не вполне понятна. После свидания Жоржика перевели в Бутырскую тюрьму и сообщили матери, что его ждет военный трибунал. Когда мать пыталась выяснить дальнейшую судьбу сына, ей сообщили, что дело потеряно. Сергей несколько недель фиксировал в дневнике, что от брата больше нет вестей, а потом вообще перестал о нем писать. 1 / 2Запись об устройстве на работу. Июнь 1942 года«Я 2 дня назад устроился на Стройдвор столяром. Карточку сегодня отдал, завтра сменяют. Поработаю немного и опять добиваться „своего“. Пройдут года, а я добьюсь своего. Не бывать того, не заброшу в столярный цех свой талант». В начале июня 1942 года Сергей начал работать столяром и стал делать ящики для снарядов. Он по-прежнему мечтал о фронте и о том, чтобы писать стихи: Пускай не думают они Что я заброшу свой талант Нет, ни какие западни Не пощадю я, все отдам Лишь только сделатся поэтом И я добьюсь вовеки -- это. На этом дневник обрывается, но в семейном архиве сохранилось еще несколько записей Сергея, относящихся к маю 1943 года. В них говорится о том, что Сергей вместе с двумя друзьями -- Борисом и Сергеем -- пошел на рынок и увидел телегу, груженную хлебом. Борис решил украсть буханку, но неудачно: его поймали, а Сергею удалось убежать. На следующий день к нему пришла милиция. После этого ему пришлось бежать из дома. В отчаянии и растерянности он поехал в Елец и по дороге попал под бомбежку, после чего решил написать письмо Калинину Михаил Калинин -- в 1938–1946 годах -- председатель Президиума Верховного Совета СССР., чтобы просить прощения за свой поступок. До середины июня он жил в лесной сторожке и ждал ответа от Калинина. Последние слова этой записи: "Я писал стихи и часто навещал природу. О! Как чудесно в лесу". В конце листов -- приписка неизвестному адресату: "Покажи 6 тетрадей защитн[ику] и скажи стихи мои. Если посадят, береги дневник и мои вещи, книги. Сделай, что прошу, пожалуйста". Известно, что Сергей погиб в бою 25 апреля 1945 года под немецким городом Фиддихов. Ни одной его фотографии не сохранилось. Полный текст дневника -- на сайте проекта "Прожито". Читайте также наш материал о зашифрованном дневнике школьника сталинской эпохи.

Arzamas/texts/arzamas_415.txt

Слово "жертвоприношение" обозначает разные древнегреческие обряды, совершаемые в разных обстоятельствах и с разными целями. Это и подношение богам фруктов, зерна и лепешек, и сжигание ладана, и убийство животных с последующим съедением оставшегося мяса, и сжигание животных целиком, и ритуальное возлияние вина, молока, меда, воды или масла, и пролитие жертвенной крови для скрепления клятвы. Самый распространенный тип жертвоприношения у древних греков -- заклание домашнего скота -- назывался thysia ("тисия"). Мясо частично сжигали: богам доставался дым, участникам церемонии -- мясо. Философ Теофраст выделил три цели жертвоприношения: воздать богам почести, поблагодарить их и попросить у них что-то. Но это лишь одна из возможных трактовок обряда. Уже в ХХ веке эллинист и специалист по древнегреческой религии Вальтер Буркерт выдвинул новую версию: смысл жертвоприношения -- в чувстве вины, которое испытываешь после убийства. Ритуал нейтрализует выплеск агрессии, связанный с убийством животного. Впрочем, эту теорию опровергли как противоречащую античным свидетельствам. Некоторые историки считают, что цель жертвоприношения -- в установке социальной иерархии между участниками обряда, в том числе богами, через распределение лучших и худших кусков мяса во время совместной трапезы. Так жертвоприношение как бы закрепляет и оправдывает социально-экономическую и политическую реальность. С антропологической точки зрения жертвоприношение является аналогом подарка: люди преподносят сакральный дар богам, рассчитывая на ответные дары. Такие подарки составляют основу взаимоотношений как между людьми, так и с потусторонними силами. У греков не было отдельного класса жрецов, поэтому жертвоприношение мог совершить кто угодно. Для разделывания мяса часто звали мясника. Жертвоприношение совершали не внутри храма, а рядом с ним, у алтаря на открытом воздухе. Часто устраивались камерные домашние жертвоприношения в кругу семьи. Если после ритуала планировался обед или ужин, ритуальный пир устраивали в специальных помещениях при святилище или дома. Иногда жертвенное мясо продавалось, но все же большинство костей домашних животных находят именно в святилищах. Получается, греки почти всегда ели мясо после ритуального заклания животного -- то есть достаточно часто, если судить по сохранившимся календарям с указаниями, когда и каким богам приносить жертвы. Большое количество скота закалывали по случаю ежегодных городских праздников. Во время частных обрядов, как правило, обходились одним некрупным животным. 1 / 2Стела с календарем праздников и жертвоприношений из города Торикос. 430–420 годы до н. э.Remi Mathis / CC BY-SA 3.02 / 2Фрагмент стелы с календарем праздников и жертвоприношений из города Торикос. 430–420 годы до н. э.Dave & Margie Hill / CC BY-SA 2.0 Правила церемонии не были сведены в жесткую систему: в разных полисах последовательность действий варьировалась. О разных типах, способах и процедурах жертвоприношения мы знаем из специальных ритуальных текстов, которые имели статус законов и высекались в камне для всеобщего обозрения. Среди других источников -- античная литература, вазопись, рельефы, а с недавнего времени еще зооархеология (анализ остатков животных, принесенных в жертву). Эти свидетельства позволяют понять некоторые закономерности thysia и реконструировать особенности обряда. Сначала нужно определить бюджет жертвоприношения. Самое дорогое животное -- корова. Если грядет большой праздник (например, богини -- покровительницы города), имеет смысл потратиться, например, на 50 коров. А вот поросята -- дешевый вариант, который используется в ритуале очищения: кровью животного опрыскивают участников обряда, а само мясо не едят. Самое распространенное жертвенное животное -- овца: идеальное соотношение цены и качества. Выбор животного зависит еще от того, кому предназначена жертва. Тут важно все -- возраст животного, пол и цвет. Богам подойдут самцы, а богиням -- самки. Животных черного цвета приносят в жертву подземным хтоническим богам. Прежде чем начать ритуал, сверьтесь со специальными календарями и другими ритуальными текстами: например, 12-го числа месяца анфестериона (приходится на наши февраль -- март) богу вина Дионису нужно приносить в жертву темно-рыжего или черного козленка с непрорезавшимися зубами, а богине плодородия Деметре в месяце мунихионе (апрель -- май) -- беременную овцу. Богине ночного колдовства Гекате придется принести в жертву собаку, но это уже другой тип жертвоприношения: собачину греки не ели. Важный совет: Не приносите в жертву людей, даже если вы прочитали об этом в древнегреческих мифах и литературе. Человеческих жертвоприношений в Греции не засвидетельствовано. Каждый этап ритуала должен сопровождаться музыкой. Хорошее исполнение радует богов и располагает их к обряду. Специальные обрядовые гимны называются просодии и пеаны. Первые следует петь, пока животное ведут к алтарю (музыка задает ритм процессии), вторые -- уже у самого алтаря. Пение происходит под аккомпанемент дудки -- авла. Пока играет авлет, процессия ждет благоприятных знамений, чтобы начать церемонию. Логика богов, впрочем, не всегда понятна. Так, Плутарх рассказывает историю про музыканта Исмения, который долго играл на флейте, а знамений все не было. Тогда нетерпеливый заказчик жертвоприношения отобрал флейту у профессионала и неумело заиграл сам, и только тогда жертвоприношение состоялось. На что Исмений ответил, что его музыка нравилась богам, вот они и не спешили с решением, но, услышав музыку дилетанта и решив от нее поскорее избавиться, они все-таки приняли жертву. Важный совет: Авлету придется заплатить, но можно это сделать, поделившись с ним жертвенным мясом. Праздничное настроение -- это важно. Сходите в бани, наденьте нарядные белые одежды и украсьте голову венком. У алтаря можно разуться, чтобы подчеркнуть священный характер происходящего. Важно не только нарядиться самому, но и нарядить жертву, ведь для животного участие в обряде -- большая честь. Позолотите рога корове, как это сделал старец Нестор в "Одиссее", чтобы порадовать богиню Афину (эту услугу можно заранее заказать у кузнеца). Если финансы не позволяют, просто повяжите банты и намотайте венки вокруг головы и живота жертвы. Важный совет: В афинских законах говорится, что жертвоприношение Афине должно быть максимально прекрасным, поэтому, если вы посвящаете ей праздничную церемонию, смело требуйте на торжества и украшения побольше денег из городского бюджета. Все почти готово, и вот тут начинается один из самых важных этапов -- торжественная процессия. Участники обряда ведут животное к алтарю под музыку и пение. Важно правильно организовать процессию и распределить роли: кто за кем идет, у кого что в руках и кто что делает. Не забудьте принести к алтарю инструменты для церемонии -- прежде всего нож. Положите нож в корзину, посыпьте его ячменной крупой (чуть позже объясним, зачем это нужно) и украсьте бантами. Пусть корзину несет на голове девочка аристократического происхождения, она же должна возглавлять шествие -- ведь молодость и невинность гарантируют успех предприятия. Если девочку найти не удалось, сойдет и простой раб. Кто-то обязательно должен держать кувшин с водой для ритуального окропления участников и алтаря. Кому-нибудь поручите нести лепешки и пироги -- они тоже пригодятся для ритуальных целей. В начале процессии громко объявите о том, что сейчас будет совершаться священнодействие. Это можно сделать с помощью возгласа "Эвфемия! Эвфемия!" -- что дословно переводится как "благоговейная речь", но в данном случае означает скорее "Внимание! Внимание!". Важный совет: Если вы не знаете, где набрать участников процессии, позовите домочадцев, детей и рабов. Жена, невестки и дочери будут нужны для исполнения ритуального женского крика ololygmos во время заклания жертвы. До конца неясно, зачем нужен был крик -- то ли чтобы заглушить рев животного, то ли чтобы отметить важность происходящего. У алтаря нужно будет произнести молитву: подумайте заранее, о чем вы хотите попросить богов. Прежде чем убить животное, посыпьте всех участников ячменной крупой Вероятнее всего, использование ячменя в ритуалах связано с его психоделическими свойствами. и окропите водой. Теперь достаньте ритуальный нож, отрежьте клок шерсти и бросьте в огонь. Если животное крупное, разумнее оглушить его топором, а уже потом перерезать ножом горло. Именно сейчас женщины должны испустить ритуальный крик. Важно, чтобы кровь животного пролилась на алтарь, а не на землю. Попадание жертвенной крови на землю -- дурной знак и может привести к мести и очередному кровопролитию. В некоторых случаях имеет смысл собрать пролитую кровь в специальную вазу. Во время разделки самое главное -- правильно отделить те части мяса, которые полагаются богам. Обычно это бедренные кости. Их нужно очистить от мяса, завернуть в жир и сверху прикрыть другими кусками небольшого размера. Лучшие куски мяса можно оставить себе: как показывает опыт Прометея, боги все равно ничего не заметят. Добавьте на алтарь хвост с крестцом, желчный пузырь и любые другие внутренние органы. Сожгите. Важно, чтобы дым шел в небо, к богам. Пролейте на алтарь немного вина -- чтобы богам было чем запить мясо. Чтобы разделать и приготовить оставшееся мясо, лучше позвать мясника. Теперь приступайте к праздничному ужину. Не забудьте отдать лучшие куски самым почетным гостям. Важный совет: Внимательно следите за знамениями. Например, за тем, как ведет себя в огне хвост животного или что происходит с внутренними органами. Правильное толкование позволит понять, понравилась ли богам церемония. Хорошие знаки, когда хвост в огне закручивается, а печень здоровая, с равными долями. Если обряд совершается перед битвой, о победе говорит сильный огонь, уничтожающий всю жертву целиком. Дурными знамениями являются скудное пламя, а также брызги от сжигания желчного пузыря и других внутренних жидкостей.

Arzamas/texts/arzamas_416.txt

Вот какова история очень успешной карьеры "безродного" Молчалина: Безродного пригрел и ввел в мое семейство, Дал чин асессора и взял в секретари; В Москву переведен через мое содейство; И будь не я, коптел бы ты в Твери. Аcессор -- это хорошо или не очень? Чин коллежского асессора (VIII класс Табели о рангах) давал право на потомственное дворянство, то есть как минимум уравнивал Молчалина с Чацким, и соответствовал воинскому званию майора Майором любил называть себя коллежский асессор Ковалев, герой гоголевского "Носа": "Ковалев был кавказский коллежский асессор. Он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть; а чтобы более придать себе благородства и веса, он никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором".. Сам Грибоедов, когда писал "Горе от ума", был титулярным советником (IX класс). В чем секрет успеха Молчалина? Можно предположить, что отчасти именно в том, что он родился в Твери, а, например, не в Туле или Калуге. Тверь находится на дороге, соединяющей Москву и Петербург; управляющий в казенном месте Фамусов, вероятно, не раз проезжал через Тверь, и, возможно, какой-то расторопный местный малый (не сын ли станционного смотрителя?) смог удачно оказать ему какую-то услугу. А дальше уже, пользуясь покровительством Фамусова и Татьяны Юрьевны, Молчалин быстро и весьма успешно стал продвигаться по карьерной лестнице. В социальном плане Молчалин начинает свой путь именно как "маленький человек", который не примиряется со своим положением, а всеми силами стремится выбиться в люди. "Это человек, в пеленках познавший натиск судьбы и потому готовый отдать себя в рабство кому угодно и куда угодно, готовый поклониться и истинному богу, и пустому идолу, не имея ни способности, ни навыка проникать в сущность вещей. <…> Всё в деятельности этих людей запечатлено неразумением и твердой решимостью удержать за собой тот нищенский кусок, который им выбросила судьба", -- писал о Молчалине Салтыков-Щедрин. Вот Софья рассказывает Фамусову сон, который явно придумала: Тут с громом распахнули двери Какие-то не люди и не звери, Нас врознь -- и мучили сидевшего со мной. Он будто мне дороже всех сокровищ, Хочу к нему -- вы тащите с собой: Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ! Он вслед кричит!.. Что вообще всё это значит? Софья выдумывала свой сон не просто так, а с опорой на литературу, а именно на романтическую балладу: героиня попадает в потусторонний мир, населенный злодеями и чудовищами. Объектом пародии для Грибоедова здесь становится прежде всего Жуковский и его вольные переводы баллады немецкого поэта Бюргера "Ленора" -- "Людмила" (1808) и "Светлана" (1811), в которых к героиням являются мертвые женихи и уносят в загробный мир. Едва ли Фамусов читал Жуковского, но Грибоедов вкладывает в его уста едкую сентенцию, очень похожую на финал баллады "Светлана": "Тут всё есть, коли нет обмана: / И черти и любовь, и страхи и цветы". А вот "Светлана": Улыбнись, моя краса, На мою балладу; В ней большие чудеса, Очень мало складу. Во сне Софьи сгущаются балладные штампы: невинную героиню и ее возлюбленного разлучает мучитель -- персонаж из загробного мира (неслучайно во сне Фамусов появляется из-под вскрывающегося пола). В первой редакции Фамусов и вовсе описывался как инфернальный герой: "Смерть на щеках, и дыбом волоса". Впрочем, не только сон Софьи, но и ее отношения с Молчалиным напоминают балладный сюжет. Их любовная интрига выстроена по образцу баллады Жуковского "Эолова арфа" (1814). Минвана, дочь знатного феодала, отвергает притязания именитых витязей и отдает свое сердце бедному певцу Арминию: Младой и прекрасный, Как свежая роза -- утеха долин, Певец сладкогласный… Но родом не знатный, не княжеский сын: Минвана забыла О сане своем И сердцем любила, Невинная, сердце невинное в нем. Грибоедов пародирует картину идеальной любви, созданную Жуковским. Бед-ный певец Арминий словно бы подменяется подлецом Молчалиным; трагическое изгнание Арминия отцом Минваны -- финалом комедии, когда Софья подслушивает разговор Молчалина с Лизой и изгоняет незадачливого любовника. Эта пародия неслучайна. В литературной полемике между архаистами и нова-торами Архаисты и новаторы -- сторонники проти-воположных концепций развития русской литературы в 1810-х годах. Полемика между двумя литературными обществами -- "Бесе-дой любителей русского слова" и "Арзама-сом" -- крутилась вокруг системы жанров, языка и стиля литературного поведения. Грибоедов придерживался позиции младших архаистов, которые весьма скептически относились к Жуковскому, и высмеивал модную тогда мечтательность: "Бог с ними, с мечтаниями, -- писал он в разборе переводов Бюргеровой баллады "Ленора" в 1816 году, -- ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос". Молчалин -- пародия на возвышенного и тихого героя сентиментальных повестей и баллад. Высмеивая Москву, Чацкий язвительно спрашивает Софью: На съездах, на больших, по праздникам приходским? Господствует еще смешенье языков: Французского с нижегородским? Почему же французский язык смешивается именно с нижегородским говором? Дело в том, что во время войны 1812 года это стало реальностью: московские дворяне эвакуировались в Нижний Новгород Василий Львович Пушкин (дядя поэта и сам поэт), обращаясь к нижегородским жителям, писал: "Примите нас под свой покров, / Питомцы волжских берегов".. Тогда же на патриотическом подъеме дворяне попытались отказаться от французской речи и заговорить по-русски (Лев Толстой описал это в "Войне и мире"), что и привело к комическому эффекту -- смешению французского прононса с нижегородским оканьем. Не менее забавными были лексические казусы (и не только нижегородские!). Так, смоленская помещица Свистунова в одном из писем просила купить ей "кружев английских на манер барабанных (брабантских), "маленькую кларнетку (лорнетку), так как я близка глазами" (близорука), "сероги (серьги) писаграмовой (филигранной) работы, духов душистых аламбре, а для обстановки комнат -- картин тальянских (итальянских) на манер рыхвалеевой (Рафаэлевой) работы на холстинке и поднос с чашечками, если можно достать с пионовыми цветами". Кроме того, не исключено, что Чацкий просто цитирует знаменитый публицистический текст времен Наполеоновских войн, написанный Иваном Муравьевым-Апостолом, отцом троих будущих декабристов. Называется он "Письма из Москвы в Нижний Новгород", и в нем есть знаменитый фрагмент о том, как в московском Дворянском собрании безжалостно обходятся с французским языком: "Я стал посреди залы; волны людей шумели около меня, но увы!.. Шумели все по-французски. Редко, редко где выскакивало русское слово. <…> Из ста человек у нас (и это самая умеренная пропорция) один говорит изрядно по-французски, а девяносто девять по-гасконски; не менее того все лепечут каким-то варварским диалектом, который почитают французским потому только, что у нас это называется говорить по-французски. Спроси их: зачем это? -- оттого, скажут они, что так ввелось. -- Боже мой! -- Да когда же это выведется? <…> Войди в любое общество; презабавное смешение языков! Тут услышишь нормандское, гасконское, русильонское, прованское, женевское наречия; иногда и русское пополам с вышесказанными. -- Уши вянут!". Хвастаясь своими успехами, Скалозуб упоминает сражение, за участие в котором он был награжден орденом: За третье августа; засели мы в траншею: Ему дан с бантом, мне на шею Низшие ордена, то есть III и IV степеней, носились в петлице, причем орденская лента завязывалась бантом, ордена высших степеней -- на шее. Скалозуб подчеркивает, что он получил награждение более высокого уровня, чем его двоюродный брат, и что к тому времени уже имел штаб-офицерский чин.. Точная дата названа неспроста. У современников Грибоедова, которые хорошо помнили Отечественную войну 1812 года и последовавшие за ней события, эта фраза не могла не вызвать смех. Дело в том, что никакого сражения в этот день не происходило. 4 июня 1813 года было объявлено Плесвицкое перемирие, которое продлилось до середины августа, а 3 августа в Праге состоялась встреча российского императора Александра I с Францем II, императором Австрии Франц II -- император Священной Римской империи (1792–1806), в качестве австрийского императора правивший под именем Франца I., которая была ознаменована множеством наград. Никакой необходимости "засесть в траншею" у Скалозуба не было. Статичность Скалозуба ("Куда прикажете, лишь только бы усесться") резко противоречит динамичности Чацкого ("Верст больше седьмисот пронесся, ветер, буря; / И растерялся весь, и падал столько раз…"). Однако в условиях военной службы последних лет царствия Александра I именно жизненная стратегия Скалозуба оказывается востребованной. Дело в том, что производство в следующий чин осуществлялось при наличии вакансий; если более деятельные товарищи Скалозуба погибали в сражениях или оказывались "выключенными" по политическим причинам, то он спокойно и планомерно двигался к генеральскому чину: Довольно счастлив я в товарищах моих, Вакансии как раз открыты; То старших выключат иных, Другие, смотришь, перебиты. Вот Скалозуб рассказывает анекдот о графине Ласовой: Позвольте, расскажу вам весть: Княгиня Ласова какая-то здесь есть, Наездница, вдова, но нет примеров, Чтоб ездило с ней много кавалеров. На днях расшиблась в пух; Жоке не поддержал, считал он видно мух. – И без того она, как слышно, неуклюжа, Теперь ребра недостает, Так для поддержки ищет мужа. Смысл этого анекдота -- в намеке на библейскую легенду о происхождении Евы из ребра Адама, то есть вторичности женщины по отношению к мужчине. В московском мире всё происходит с точностью до наоборот: первенство здесь всегда и во всем принадлежит женщинам. В грибоедовской Москве царит матриархат, женское начало последовательно вытесняет мужское. Софья приучает Молчалина к музыке ("То флейта слышится, то будто фортепьяно"); Наталья Дмитриевна окружает мелочной заботой вполне здорового Платона Михайловича; Тугоуховский, подобно марионетке, двигается по командам своей жены: "Князь, князь, сюда", "Князь, князь! Назад!" Женское начало преобладает и за сценой. Высокой покровительницей Молчалина оказывается Татьяна Юрьевна Ее прототипом была Прасковья Юрьевна Кологривова, муж которой, по воспоминаниям декабриста Завалишина, "спрошенный на бале одним высоким лицом, кто он такой, до того растерялся, что сказал, что он муж Прасковьи Юрьевны, полагая, вероятно, что это звание важнее всех его титулов".. Фамусов пытается воздействовать на Скалозуба через Настасью Николавну и вспоминает каких-то неведомых читателю, но важных для него Ирину Власьевну, Лукерью Алексевну и Пульхерию Андревну; окончательный приговор совершившемуся в доме Фамусовых должна вынести княгиня Марья Алексевна. "Этот женский режим, которому подчинены персонажи „Горя от ума“, многое проясняет, -- пишет Юрий Тынянов. -- Самодержавие было долгие годы женским. Даже Александр I считался еще с властью матери. Грибоедов знал, как дипломат, какое влияние оказывает женщина при персидском дворе". "Женская власть" и "мужской упадок" становятся знаками времени: Грибоедов описывает ту переломную точку русской жизни, в которой мужественный быт 1812 года уходит в прошлое, а сплетни оказываются важнее поступков. В этой обстановке и возникает клевета на Чацкого. Ближе к концу пьесы практически все гости на балу у Фамусовых уверены, что Чацкий сошел с ума: Его в безумные упрятал дядя-плут; Схватили, в желтый дом, и на цепь посадили. Почему это так страшно? Дело в том, что сплетня о сумасшествии героя, обрастая всё новыми и новыми деталями Сплетня о сумасшествии Чацкого развивается лавинообразно. Первым слова о безумии произносит он сам ("От сумасшествия могу я остеречься…"), имея в виду свою несчастную любовь; в том же значении их подхватывает Софья ("Вот нехотя с ума свела!"), и лишь на третьем витке, выведенная из себя нападками Чацкого на Молчалина, Софья из мести произносит: "Он не в своем уме" -- давая возможность г-ну Н. истолковать эти слова в прямом смысле. Далее клевета распространяется анонимно через господ Н. и Д., затем обрастает фантастическими подробностями в репликах Загорецкого, фактически Чацкого не знающего ("Который Чацкий тут? -- Известная фамилья. / С каким-то Чацким я когда-то был знаком"). О практике распространения сплетен и их влиянии на судьбы людей Грибоедов прекрасно знал по своей дипломатической деятельности., по сути превращается в политический донос. О Чацком сообщается, что он "фармазон" (то есть франкмасон Франкмасоны -- вольные каменщики; члены тайного религиозного благотворительного общества, с XVIII века распространившегося по всей Европе. В 1822 году по высочайшему повелению все масонские ложи в России были закрыты, франкмасонство стало синонимом вольнодумства.), "окаянный вольтерьянец", "в пусурманах", сведен в тюрьму, отдан в солдаты, "переменил закон". Обвинение в безумии как способ расправиться с соперником, неугодным человеком или политическим противником было вполне известным приемом. Так, в январе 1817 года распространились слухи о сумасшествии Байрона, причем пустила их его жена и ее родные. Клевета и шум вокруг личной жизни поэта распространились едва ли не по всей Европе. Слухи о безумии ходили и вокруг самого Грибоедова. По свидетельству его биографа Михаила Семевского, на одном из писем Грибоедова Булгарину есть приписка последнего: "Грибоедов в минуту сумасшествия". Через двенадцать лет после создания "Горя от ума" в сумасшествии будет обвинен один из прототипов Чацкого -- Петр Яковлевич Чаадаев. После публикации его первого "Письма" в журнале "Телескоп" тот был закрыт, а московский полицмейстер объявил Чаадаеву, что теперь по распоряжению правительства он является сумасшедшим. К нему ежедневно являлся для освидетельствования доктор, Чаадаев считался под домашним арестом и лишь раз в день мог выходить на прогулку. Через год надзор лекаря за "больным" был снят -- но лишь при условии, что тот больше не будет ничего писать. Репетилов рассказывает Чацкому о тайном обществе, напоминающем декабристское: Но если гения прикажете назвать: Удушьев Ипполит Маркелыч!!! Ты сочинения его Читал ли что-нибудь? Хоть мелочь? Прочти, братец, да он не пишет ничего; Вот эдаких людей бы сечь-то И приговаривать: писать, писать, писать; В журналах можешь ты, однако, отыскать Его отрывок, взгляд и нечто. О чем бишь нечто? -- обо всем; Всё знает, мы его на черный день пасем. А как к участникам тайных обществ относится сам Чацкий? Представление о том, что главный герой пьесы -- декабрист (если не по формальной принадлежности к тайному обществу, то по своему духу), было впервые высказано Герценом, а затем стало общим местом в школьном изучении "Горя от ума". На самом деле отношение Грибоедова к декабристам было весьма скептическим, и он осмеивает саму таинственность обществ. Репетилов немедленно рассказывает первому же встречному о месте и времени встреч ("У нас есть общество, и тайные собранья / По четвергам. Секретнейший союз…"), а затем перечисляет всех его членов: князя Григория, Евдокима Воркулова, Левона и Бориньку ("Чудесные ребята! Об них не знаешь что сказать") -- и, наконец, их главу -- "гения" Ипполита Маркелыча. Фамилия Удушьев, данная лидеру тайного собранья, отчетливо показывает, что Грибоедов вряд ли питал иллюзии относительно декабристских программ. Среди прототипов Удушьева называли главу Южного общества Павла Пестеля, декабриста Александра Якубовича и даже поэта Петра Вяземского Герой, носящий фамилию Удушьев, появляется и в романе друга Грибоедова Дмитрия Бегичева "Семейство Холмских" (1832). Интересно, что его прототипом там является Федор Толстой-Американец -- не названный по имени внесценический персонаж "Горя от ума", о котором тоже рассказывает Репетилов: "Ночной разбойник, дуэлист, / В Камчатку сослан был, вернулся алеутом, / И крепко на руку нечист; / Да умный человек не может быть не плутом".. Словом, единственным членом тайного общества среди героев "Горя от ума" оказывается Репетилов -- и никак не Чацкий.

Arzamas/texts/arzamas_417.txt

15 июля 1099 года произошло одно из ключевых событий мероприятия, которое позже станет известно как Первый крестовый поход: войска крестоносцев после успешной осады взяли Иерусалим и принялись истреблять его обитателей. Большинство выживших в этом сражении крестоносцев вернулись домой. Те, кто остался, образовали на Ближнем Востоке четыре государства -- графство Эдесское, княжество Антиохии, графство Триполи и Иерусалимское королевство. Впоследствии против мусульман Ближнего Востока и Северной Африки были отправлены еще восемь экспедиций. Следующие два столетия поток крестоносцев в Святую землю был более или менее регулярным. Впрочем, многие из них на Ближнем Востоке не задерживались, и государства крестоносцев испытывали постоянную нехватку в защитниках. В 1144 году пало графство Эдесское, и целью Второго крестового похода стало возвращение Эдессы. Но в ходе экспедиции планы поменялись -- крестоносцы решили напасть на Дамаск. Осада города провалилась, поход ничем не окончился. В 1187 году Саладин, султан Египта и Сирии, взял Иерусалим и многие другие города Иерусалимского королевства, включая самый богатый из них -- Акру (современный Акко в Израиле). Во время Tретьего крестового похода (1189–1192), который возглавил король Англии Ричард Львиное Сердце, Акра была возвращена. Оставалось вернуть Иерусалим. В то время считалось, что ключи от Иерусалима находятся в Египте и поэтому начать завоевание следует с него. Эту цель преследовали участники Четвертого, Пятого и Седьмого походов. Во время Четвертого крестового похода был завоеван христианский Константинополь, во время Шестого вернули Иерусалим -- но ненадолго. Поход за походом оканчивался неудачно, а желание европейцев в них участвовать слабело. В 1268 году пало княжество Антиохии, в 1289-м -- графство Триполи, в 1291-м -- столица Иерусалимского королевства Акра. До Первого крестового похода ведение многих войн могло одобряться церковью, но ни одна из них не называлась священной: даже если война считалась справедливой, участие в ней вредило спасению души. Так, когда в 1066 году в битве при Гастингсе норманны разбили армию последнего англосаксонского короля Гарольда II, норманнские же епископы наложили на них епитимью. Теперь же участие в войне не только не считалось грехом, но позволяло искупить прошлые прегрешения, а смерть в бою практически гарантировала спасение души и обеспечивала место в раю. Это новое отношение к войне демонстрирует история монашеского ордена, возникшего вскоре после окончания Первого крестового похода. Сначала главной обязанностью тамплиеров -- не просто монахов, но монахов-рыцарей -- была защита христианских паломников, отправившихся в Святую землю, от разбойников. Однако очень быстро их функции расширились: они стали защищать не только паломников, но и само Иерусалимское королевство. Тамплиерам перешло множество замков в Святой земле; благодаря щедрым дарам сторонников Крестовых походов из Западной Европы, им хватало средств, чтобы поддерживать их в хорошем состоянии. Как и другие монахи, тамплиеры приняли обет целомудрия, бедности и послушания, но, в отличие от членов других монашеских орденов, служили Богу, убивая врагов. Долгое время считалось, что главной причиной участия в Крестовых походах была жажда наживы: якобы так младшие братья, обделенные наследством, поправляли свое положение за счет сказочных богатств Востока. Современные историки отвергают эту теорию. Во-первых, среди крестоносцев было немало богатых людей, которые покидали свои владения на долгие годы. Во-вторых, участие в Крестовых походах стоило довольно дорого, а прибыли почти никогда не приносило. Затраты соответствовали статусу участника. Так, рыцарь должен был полностью экипировать и себя, и своих спутников и слуг, а также кормить их во время всего пути туда и обратно. Бедняки надеялись на возможность подработать в походе, а также на подаяния более обеспеченных крестоносцев и, конечно, на добычу. Награбленное в крупном сражении или после успешной осады быстро тратилось на провизию и другие необходимые вещи. Историки подсчитали, что рыцарь, собравшийся в Первый крестовый поход, должен был собрать сумму, равную своим доходам за четыре года, и в сборе этих средств часто принимала участие вся семья. Приходилось закладывать, а иногда даже продавать свои владения. Например, Готфрид Бульонский, один из лидеров Первого крестового похода, был вынужден заложить родовое гнездо -- Бульонский замок. Большинство выживших крестоносцев возвращались домой с пустыми руками, если, конечно, не считать реликвий из Святой земли, которые они потом дарили местным церквям. Однако участие в Крестовых походах сильно поднимало престиж всей семьи и даже ее следующих поколений. Вернувшийся домой крестоносец-холостяк мог рассчитывать на выгодную партию, и в некоторых случаях это позволяло подправить расшатавшееся финансовое положение. Подсчитать, сколько всего крестоносцев погибло в походах, сложно: известны судьбы совсем немногих участников. Например, из спутников Конрада III, короля Германии и предводителя Второго крестового похода, больше трети не вернулись домой. Умирали не только в бою или впоследствии от полученных ран, но и от болезней и голода. Во время Первого крестового похода нехватка провизии была столь серьезной, что дело дошло до каннибализма. Королям тоже приходилось нелегко. Например, император Священной Римской империи Фридрих Барбаросса утонул в реке, Ричард Львиное Сердце и король Франции Филипп II Август еле пережили тяжелую болезнь (судя по всему, разновидность цинги), от которой выпадали волосы и ногти. У другого французского короля, Людовика IX Святого, во время Седьмого крестового похода была такая сильная дизентерия, что ему пришлось вырезать сиденье штанов. А во время Восьмого похода сам Людовик и один из его сыновей умерли. Настольные игры, в которые почти всегда играли на деньги, в Средние века были одним из главных развлечений как аристократов, так и простолюдинов. Крестоносцы и поселенцы государств крестоносцев не были исключением: играли в кости, шахматы, нарды и мельницу (логическую игру для двух игроков). Как сообщает автор одной из хроник Вильгельм Тирский, король Балдуин III Иерусалимский любил играть в кости больше, чем приличествует королевской чести. Тот же Вильгельм обвинял Раймунда, князя Антиохии, и Жослена II, графа Эдессы, в том, что во время осады замка Шайзар в 1138 году они только и делали, что играли в кости, оставив своего союзника, византийского императора Иоанна II, воевать одного, -- и в итоге Шайзар взять не удалось. Последствия игр могли быть и куда более серьезными. Во время осады Антиохии в 1097–1098 годах двое крестоносцев, мужчина и женщина, заигрались в кости. Воспользовавшись этим, турки совершили неожиданную вылазку из города и забрали обоих в плен. Отрубленные головы несчастных игроков потом перебросили через стену в лагерь крестоносцев. Но игры считались небогоугодным делом -- особенно когда речь шла о священной войне. Король Англии Генрих II, собравшись в Крестовый поход (в результате он в нем так и не принял участия), запретил крестоносцам ругаться, носить дорогую одежду, предаваться чревоугодию и играть в кости (кроме того, он запретил женщинам участвовать в походах, за исключением прачек). Его сын, Ричард Львиное Сердце, также считал, что игры могут помешать успешному исходу экспедиции, поэтому установил строгие правила: никто не имел права проиграть больше 20 шиллингов за день. Правда, королей это не касалось, а простолюдины должны были получить специальное разрешение на право играть. Правила, ограничивавшие игры, были и у членов монашеских орденов -- тамплиеров и госпитальеров. Тамплиеры могли играть только в мельницу и только ради удовольствия, а не на деньги. Госпитальерам было строго запрещено играть в кости -- "даже на Рождество" (видимо, некоторые использовали этот праздник как предлог, чтобы расслабиться). Уже с самого начала своих военных экспедиций крестоносцы нападали не только на мусульман и вели сражения не только на Ближнем Востоке. Первый поход начался с массовых избиений евреев на севере Франции и в Германии: одних просто убивали, другим предлагали на выбор смерть или обращение в христианство (многие предпочли самоубийство, чем гибель от рук крестоносцев). Это не противоречило идее Крестовых походов -- большинство крестоносцев не понимали, почему они должны сражаться против одних неверных (мусульман), а других неверных щадить. Насилие против евреев сопровождало и другие Крестовые походы. Например, во время подготовки к третьему погромы произошли в нескольких городах Англии -- только в Йорке погибло более 150 евреев. С середины XII века папы начали объявлять Крестовые походы не только против мусульман, но и против язычников, еретиков, православных и даже католиков. Например, так называемые Альбигойские крестовые походы на юго-западе современной Франции были направлены против катаров -- секты, не признававшей Католическую церковь. За катаров вступились их соседи-католики -- они в основном и воевали с крестоносцами. Так, в 1213 году в битве с крестоносцами погиб король Арагона Педро II, получивший прозвище Католик за успехи в борьбе против мусульман. А в "политических" Крестовых походах на Сицилии и юге Италии врагами крестоносцев с самого начала были католики: папа обвинил их в том, что они ведут себя "хуже неверных", потому что не подчиняются его приказам. Император Священной Римской империи Фридрих II дал обет принять участие в Крестовом походе, но исполнять его не торопился. В 1227 году он наконец-то отплыл в Святую землю, но серьезно заболел и повернул обратно. За нарушение обета папа римский Григорий IX тут же отлучил его от церкви. И даже через год, когда Фридрих снова сел на корабль, папа не отменил наказание. В это время на Ближнем Востоке шли междоусобные войны, начавшиеся после смерти Саладина. Его племянник аль-Камиль вступил в переговоры с Фридрихом, надеясь, что тот поможет ему в борьбе с братом аль-Муаззамом. Но когда Фридрих наконец поправился и снова отплыл в Святую землю, аль-Муаззам умер -- и помощь аль-Камилю была больше не нужна. Тем не менее Фридриху удалось убедить аль-Камиля вернуть христианам Иерусалим. У мусульман оставалась Храмовая гора с исламскими святынями -- "Куполом скалы" и мечетью аль-Акса. Этот договор был достигнут отчасти благодаря тому, что Фридрих и аль-Камиль говорили на одном языке -- как в буквальном, так и в переносном смысле слова. Фридрих вырос на Сицилии, большая часть населения которой была арабоговорящей, говорил по-арабски сам и интересовался арабской наукой. В переписке с аль-Камилем Фридрих задавал ему вопросы по философии, геометрии и математике. Возвращение Иерусалима христианам путем тайных переговоров с "неверными", а не открытого боя, да и еще отлученным от церкви крестоносцем, многим казалось подозрительным. Когда Фридрих из Иерусалима приехал в Акру, его закидали потрохами.

Arzamas/texts/arzamas_418.txt

Роман начинается следующей фразой: "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер…" Но дальше в тексте нигде не уточняется, что это был за день. Нет никаких календарных привязок и для последующих событий. Можно ли это выяснить и важно ли это знать? Достоевский начал работу над романом в 1865 году. В сентябре он сообщил подробности замысла Михаилу Каткову, редактору "Русского вестника", где планировалось опубликовать текст. Среди прочего он упомянул, что в романе "действие современное, в нынешнем году". 1865-й запомнился жителям Петербурга аномальной жарой. По данным городских измерительных станций, 9 июля температура достигла максимума -- 24,8 градуса по шкале Реомюра (31 градус по Цельсию); уже больше недели в городе не было дождя. В первой части романа, рассказывая о своей жизни Раскольникову, Мармеладов сообщает, что принес домой жалованье шесть дней назад. Чиновники получали плату традиционно первого числа каждого месяца. Следовательно, разговор героев приходится на 7 июля. Убийство происходит через день после этого -- 9 июля, то есть в самый жаркий день того лета. Соотнести дальнейшие события романа и реальную хронологию не составляет труда: -- 10 июля Раскольников приходит по вызову в полицейскую контору. Вечером у него начинается бред, в котором герой проводит четыре дня, о чем по пробуждении ему сообщают собравшиеся в квартире друзья и родственники, то есть с 11 по 14 июля. -- 15 июля Раскольников приходит к Соне и просит почитать ему Евангелие, про воскрешение Лазаря. -- 16 июля умирает Катерина Ивановна, после чего Раскольников теряет счет времени на два-три дня: "…точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение". -- 19 июля герой выходит из этого состояния: в этот день проходят похороны Катерины Ивановны (согласно действовавшим тогда законам хоронить усопшего можно было только спустя трое суток после смерти). Тогда же происходит последний разговор героя с Порфирием Петровичем. -- В ночь на 20 июля стреляется Свидригайлов, а вечером того же дня Раскольников приходит на Сенную площадь, где целует землю, а потом отправляется в полицейскую контору и сознается в убийстве. В первый раз 20 июля мы видим Раскольникова у дома, где остановились его мать и сестра. Герой пришел прощаться: "Костюм его был ужасен: всё грязное, пробывшее всю ночь под дождем, изорванное, истрепанное. Лицо его было почти обезображено от усталости, непогоды, физического утомления и чуть не суточной борьбы с самим собою". Судя по всему, Раскольников попал под дождь, и неспроста: 20 июля по старому стилю -- Ильин день. Считается, что в этот день Илья-пророк проезжает по небу на колеснице, грохочет гром, сверкают молнии: так святой поражает бесов и преступивших закон Божий людей. Дождь в этот день очищает от зла. Получается, что точная датировка событий "Преступления и наказания" помогает раскрыть глубинный смысл как минимум одной детали -- дождя в день, когда Раскольников сдался полиции. Рассказывая о жизни своего семейства, Мармеладов особенное внимание уделяет тому вечеру, когда Соня впервые выходит на панель: "…Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила". Целковый -- это один серебряный рубль, а 30 рублей по меркам 1865 года -- сумма колоссальная. Мать Раскольникова получала пенсию по смерти мужа 120 рублей в год. На 9 рублей 50 копеек Разумихин купил поношенной одежды: фуражку, брюки, сапоги, рубашки и белье. А сотрудницы "Малинника", самого известного публичного дома в Петербурге того времени, получали по 30–50 копеек за ночь. Могли ли молодой девушке в первый раз столько заплатить? Скорее всего, нет. Скорее всего, дело в том, что Достоевскому была важна тут библейская символика: 30 серебряных рублей -- это 30 сребреников, за которые Соня продает и предает саму себя. Число 30 еще несколько раз встречается в романе в "предательских" контекстах. Последние 30 копеек забирает у Сонечки "на похмелье" Мармеладов. За "30 тысяч сребреников" выкупила Свидригайлова из долговой тюрьмы его будущая жена Марфа Петровна, а потом не раз попрекала его этой суммой. Такую же сумму Свидригайлов предлагает Дуне Раскольниковой, чтобы она бежала с ним. В блужданиях по Петербургу накануне убийства Раскольников замечает на бульваре пьяную девушку и мужчину средних лет, который ее преследует. Раскольников считает, что "франт" хочет ею воспользоваться, подбегает к городовому и призывает его как-то вмешаться в ситуацию: "Вон он теперь отошел маленько, стоит, будто папироску свертывает… Как бы нам ему не дать? Как бы нам ее домой отправить, -- подумайте-ка!" Городовой отреагировал на уговор Раскольникова. Почему? Он проникся сочувствием к девушке, или его смутило что-то в поведении франта? Вспомним, что происходило в Петербурге в описываемое время. Из-за аномальной жары и участившихся пожаров Сенат выпустил постановление, запрещающее курить на улицах города. 3 июля был опубликован документ, в котором, впрочем, содержались достаточно общие фразы. Но полицейские стали присматриваться к каждому курильщику, а жители города не рисковали закуривать в общественных местах. Чтобы решение Сената вступило в реальную силу и были утверждены штрафные меры, соответствующее распоряжение должен был выпустить глава столичной полиции -- обер-полицмейстер. Это произошло 30 июля. В новом документе присутствовали уточнения, что курить нельзя возле складов с легковоспламеняющимися веществами, около Зимнего дворца и близ всех городских церквей, а в остальных местах -- можно. В описываемые дни (7–20 июля 1865 года) герои об этих послаблениях еще не знают, но к потенциальным нарушителям уже присматриваются. После убийства старухи-процентщицы Раскольников размышляет, как избавиться от украденных вещей: "Куда же идти? Это было уже давно решено: „Бросить всё в канаву, и концы в воду, и дело с концом“". Всё та же канава встречается Раскольникову по дороге к дому Алены Ивановны, а потом на пути в полицейскую часть, куда он идет сознаваться в преступлении. Получается, канава -- одна из главных локаций романа наряду с улицами и площадями. Это слово упоминается в романе более 20 раз -- и всегда в важном контексте. На канаву выходит дом процентщицы, она же видна из дома Сони Мармеладовой. По набережной канавы бежит сумасшедшая Катерина Ивановна, в ней на глазах у Раскольникова топится мещанка Афросиньюшка. Что же это за канава? Все, кто хоть раз бывал на обзорной экскурсии по Петербургу, знают, что в городе есть несколько небольших каналов, которые называются канавками, но вот именно канава в городе была одна. Так петербуржцы называли Екатерининский канал (сейчас канал Грибоедова). В первые десятилетия XVIII века на его месте текла маловодная речка Кривуша, или Глухая речка. Ее решили облагородить и включить в систему городских каналов -- начались работы по расширению и углублению. Но даже после облагораживающих процедур канал какое-то время продолжал использоваться для слива сточных вод, фактически выполняя функцию канавы. С одной стороны, используя в большинстве случаев именно это название Екатерининского канала, Достоевский передает отношение к нему местных жителей. С другой -- слово "канава" как нельзя лучше подходит для описания особой атмосферы петербургских трущоб. На следующий день после убийства старухи-процентщицы Раскольников идет в полицейскую контору, куда его вызвали после жалобы хозяйки, которой он должен за квартиру. Там он встречает поручика Илью Петровича Пороха и письмоводителя Заметова. Эти сотрудники полицейского участка еще появятся на страницах романа. Заметова Раскольников увидит в трактире: письмоводитель еще скажет "в нашей-то части старуху-то убили". Пороха в конце романа герой снова встретит в полицейской конторе, когда придет с повинной: "Раскольников отвел рукой воду и тихо, с расстановками, но внятно проговорил: „Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил“. Илья Петрович раскрыл рот. Со всех сторон сбежались. Раскольников повторил свое показание". Кажется, что во встречах Раскольникова со служителями закона нет ничего странного. Однако в реальной жизни они не могли произойти, и вот почему. Как мы помним, Раскольников живет и не платит за квартиру в Казанской полицейской части, а убивает Алену Ивановну -- в Спасской. Значит, он должен был оказаться в разных конторах и общаться с разными полицейскими Всего в Петербурге было 12 полицейских частей, каждая из них делилась на несколько районов со своими полицейскими конторами. Они занимались расследованием разного рода нарушений и преступлений на подведомственной им территории.. Откуда мы об этом знаем? В начале романа Раскольников дважды проходит по маршруту от своего дома к месту, где живет старуха-процентщица. Достоевский в деталях описывает его маршрут, упоминая, что герой переходит канаву (как мы выяснили выше, Екатерининский канал), которая разделяла две полицейские части. Почему Достоевский проигнорировал административное деление города? С одной стороны, ради художественных целей: для концентрации напряжения ему нужно было сократить количество действующих лиц. Раскольников должен был чувствовать себя загнанным в угол: испугаться вызова в полицейскую контору сразу после преступления, а потом еще и отбиваться от подозрений Заметова. С другой стороны, Достоевскому было важно поселить своих героев по разные стороны канавы и создать маршрут, по которому Раскольников переходил символическую водную границу. Помимо этого, у такого распоряжения географией романа есть и другой смысл. В середине 1860-х Достоевский сам жил недалеко от предполагаемого дома Раскольникова в Столярном переулке в Казанской части. В начале 1865 года он познакомился с издателем Федором Стелловским, с которым позже заключил кабальный для себя контракт на издание собрания сочинений Писатель должен был предоставить ему новый, ранее нигде не публиковавшийся роман. Это произведение должно было стать визитной карточкой нового собрания сочинений и привлечь покупателей. Без нового романа контракт не считался бы выполненным, и Достоевский на девять лет потерял бы право печатать свои произведения. Эта возможность всецело перешла бы к Стелловскому.. Жил издатель напротив Юсуповского сада -- недалеко от предполагаемого дома старухи-процентщицы на Средней Подьяческой улице. Через эти места Раскольников возвращается к себе после убийства. Этим же путем летом 1865 года писатель ходил от издателя и мог осознанно вписать его в роман под влиянием собственного отрицательного опыта. Процентщица Алена Ивановна объясняет Раскольникову свою финансовую политику: "Вот-с, батюшка: коли по гривне в месяц с рубля, так за полтора рубля причтется с вас пятнадцать копеек, за месяц вперед-с". Много это или мало? Гривной, или гривенником, называли 10 копеек. То есть навар старухи с каждой выплаты составляет 10 %. Если бы Достоевский описывал не лето 1865 года, а чуть более раннее время, то герой мог бы пожаловаться на процентщицу в полицию. Ростовщичество практиковалось в царской России долгие годы. Власти периодически выпускали официальные документы, которые регламентировали и ограничивали деятельность тех, кто давал взаймы под проценты. В частности, важным вопросом был размер этих процентов. В 1830-е годы было введено ограничение для частных лиц -- не более 6 % в месяц. За нарушения этих правил выносились устные предупреждения. После повторной жалобы следовал штраф или арест. В 1864 году был выпущен новый законодательный акт, разрешивший брать с закладчиков до 10 % в месяц. Этого требовало развитие экономики, рост потребностей населения и сокращение их доходов. Поэтому Алена Ивановна в каком-то смысле знак времени. Старушка становится выразителем новой экономической реальности и этим вызывает у своих клиентов негодование. Практически первое, что мы узнаем о герое, -- это его плохое состояние: "…с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию". Медицина в XIX веке, как и сейчас, понимала под ипохондрией чрезмерное внимание к своему здоровью и постоянные опасения за свою жизнь. Даже из этой короткой цитаты понятно, что это классическое определение вряд ли применимо к Раскольникову. А вот как Достоевский описывает собственную ипохондрию в письме к своему знакомому Тотлебену: "…был слишком раздражителен… со способностью искажать самые обыкновенные факты и придавать им другой вид и размеры". Получается, Раскольников страдает вовсе не медицинской, а "достоевской" ипохондрией. Это, впрочем, не единственная загадочная болезнь героя. После убийства Раскольников видит кошмарные сны, и хозяйская служанка Настасья подозревает, что в нем "кровь кричит": "Это когда ей выходу нет и уж печенками запекаться начнет, тут и начнет мерещиться…" В XIX веке болезни с такими загадочными симптомами лечили кровопусканием -- буквальным прокалыванием вен и сливом "лишней" крови. Однако Достоевскому важно не столько то, что кровь запекаться начала, а то, что она "кричит". Это отсылка к Библии, например к обращению Бога к Каину: "Голос крови брата твоего вопиет ко Мне". Крик или вопль о преступлении, поднимающийся к небесам, -- достаточно популярный ветхозаветный образ. Он используется применительно к страшным злодеяниям, которые впоследствии обязательно будут наказаны. По словам нескольких персонажей, Раскольников страдает белой горячкой. Вот что говорит его мать, ссылаясь на хозяйскую служанку Настасью: "Говорит она нам вдруг, что ты лежишь в белой горячке и только что убежал тихонько от доктора, в бреду, на улицу и что тебя побежали отыскивать". В XIX веке понятие "белая горячка" было довольно широким, в том числе так называли внезапные и краткосрочные помешательства, не обязательно вызванные пьянством. Это отражено как в энциклопедических словарях того времени, так и в словаре Даля. Так же понимали значение белой горячки и рецензенты "Преступления и наказания". Критики изданий "Русский инвалид" и "Гласный суд" обижались на то, что писатель изобразил представителя молодого поколения так, будто у него "все признаки белой горячки; ему только все кажется; действует он совершенно случайно, в бреду". Но ни разу не упрекнули Достоевского в том, что он сделал Раскольникова пьяницей.

Arzamas/texts/arzamas_419.txt

На рубеже 420–430-х годов архиепископ Константинополя Несторий учил, что "от плоти может родиться только плоть" и Сын Марии всего лишь человек, в котором воплощается Слово Божие, но не сам Бог. В 431 году в Эфесе прошел Третий Вселенский собор, постановивший, что Мария была именно Богородицей, и объявивший учение Нестория ересью. Марию почитали и раньше, но особенно сильным ее культ стал именно после постановления собора. В следующем году в Риме начинается работа над мозаиками Санта-Марии-Маджоре -- одной из первых городских базилик, посвященных Богородице. Сцена Благовещения украшает триумфальную арку, и ее авторам было важно показать величие Марии. Дева одета как знатная девушка, носит диадему, серьги и ожерелье, вокруг нее -- свита ангелов. На избранность Марии намекает веретено, которое она держит в руках. В апокрифическом Протоевангелии от Иакова, написанном во II веке, сказано, что семь девушек из рода царя Давида (именно среди его потомков должен был появиться Мессия) были выбраны для работы над завесой Храма. Среди них была и Мария. Чтобы решить, кому что прясть, бросили жребий. Марии достались пурпур и багрянец -- самые ценные ткани. Она взяла работу домой, где ей и явился архангел Гавриил. Писавшие о Благовещении богословы часто рассуждали о том, чтó в этот момент чувствовала Мария, и лишь немногих занимали переживания архангела Гавриила. Среди последних -- живший в XII веке монах Иаков Коккиновафский, автор шести гомилий Гомилия -- проповедь с объяснением прочитанных мест Священного Писания. о жизни Богородицы. Гавриил был изрядно напуган порученным ему заданием. Сначала он зашел в дом Марии невидимым и был поражен ее добродетелью -- настолько, что не мог подобрать подходящие слова. Решив, что на улице он испугает ее меньше, чем дома, Гавриил решил дождаться, когда Мария пойдет за водой, и сообщить ей новость у колодца (увы, это не помогло и Мария все равно испугалась). Встречу у колодца иллюстрирует одна из миниатюр рукописи. Мария стоит к Гавриилу спиной. Услышав его голос, она поворачивает голову, испуганно вскидывая одну руку, а другой придерживая кувшин. Эта сцена часто встречается в византийском и древнерусском искусстве, в росписях, посвященных Благовещению. Создатель "Устюжского Благовещения" Традиционное название иконы ошибочно: в XVIII веке считали, что ее привезли в Москву из Устюга, но на самом деле икона была написана в Новгороде. использовал редкую для этого сюжета иконографию. Архангел и Богородица стоят друг напротив друга. Склонив голову, Мария слушает Гавриила. На первый взгляд, в подобной композиции нет ничего необычного, однако, если присмотреться, на груди Марии можно различить изображение Богомладенца. Этот образ прямо говорит о том, что именно с Благовещением начинается земная жизнь Христа и именно в этот момент он вочеловечивается, чтобы потом погибнуть. Его грядущую смерть символизирует одежда: на нем набедренная повязка, как на Распятии. Иисус изображен отроком: эта иконография Она называется "Эммануил" по пророчеству Исайи о том, что сыну Девы нарекут имя Еммануил, что значит "С нами Бог". (Ис. 7:14) напоминала о том, что происхождение Христа было изначально божественным, в отличие от учения Нестория. В верхней части иконы, на облаках, мы видим изображение Господа Ветхого Денми Господь Ветхий Денми -- символическое иконографическое изображение Иисуса Христа или Бога Отца в образе седовласого старца.. Этот образ позаимствован из Книги пророка Даниила: "Видел я наконец, что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его -- как чистая волна; престол Его как пламя огня, колеса Его -- пылающий огонь". Дан. 7:9. В "Устюжском Благовещении" изображен и Святой Дух: его символизирует луч света, исходящий от фигуры Ветхого Денми. Средневековые Благовещения редко обходятся без двух атрибутов: цветов, чаще всего лилий, стоящих в вазе, и книги, которую читает Мария. Эти образы мы видим и в позднеготическом "Благовещении" итальянского художника Симоне Мартини -- к лилии художник добавляет символизирующую мир оливковую ветвь, которую Марии вручает ангел. О том, что Мария умела читать и знала текст Ветхого Завета, еще в IV веке упоминал святой Амвросий Медиоланский. Однако до второй половины IX века эти сведения не слишком впечатляли авторов иконографии, посвященной Марии. Самое раннее изображение читающей Богородицы из тех, что сохранились, относится ко второй половине IX века: это резьба на шкатулке из слоновой кости, вероятно сделанной в Меце. Одновременно всего в 120 километрах от нее монах Отфрид Вайсенбургский пишет стихотворное изложение Евангелия и впервые упоминает, что в момент появления Гавриила Мария читала псалмы. С тех пор Мария встречает архангела за чтением все чаще и чаще, и к XIII веку книга становится постоянной деталью западноевропейского Благовещения, а веретено отходит византийской традиции. В том же XIII веке появляется цветок, стоящий между архангелом и Марией. Этот символ напоминал о том, что Благовещение произошло весной: "Назарет" в переводе с древнееврейского означает "цветок". Позже он превращается в лилию, символизирующую не только время года, но и чистоту Марии. Ангел входит в обычный бюргерский дом того времени. Мария поглощена чтением и не замечает его. В луче света -- летящая через окно фигурка Христа. Архангел еще не успел заговорить с Девой, и Кампен как будто использует эту паузу, чтобы показать зрителю интерьер комнаты. На столе -- лилии, в углу -- до блеска начищенный бронзовый умывальник, книга обернута тканью. Все это намекает на чистоту Марии. Только что потушенная свеча, вероятно, напоминает о сиянии, исходившем от новорожденного Иисуса и затмившем огонь свечи. Возможно, так Кампен подчеркивает человеческое начало Христа. Вообще, картина Кампена -- пример того, как сложно иногда бывает расшифровать нидерландскую живопись XV века, выбрав определенное значение того или иного предмета. Например, украшенная маленькими резными львами скамейка Богородицы может символизировать трон Соломона, с которым сравнивали Марию и который тоже был украшен львами, а сами львы -- Иисуса. А может быть, Кампен написал скамейку только потому, что такая мебель была в те годы в моде. 1 / 2Пьеро делла Франческа. БлаговещениеBasilica di San Francesco, Arezzo / Wikimedia Commons2 / 2Пьеро делла Франческа. Опускание Иуды Кириака в колодецBasilica di San Francesco, Arezzo / Wikimedia Commons Благовещение могло быть и самостоятельным сюжетом, и частью цикла, посвященного Богородице, и первой сценкой в изображении жизни Христа. У Пьеро делла Франчески Благовещение неожиданно становится частью истории обретения креста, на котором был распят Иисус. Мария и ангел помещены в классическое архитектурное пространство (в живописи эпохи Возрождения оно сменяет условные изображения зданий готического и византийского искусства). Ярусы здания делят композицию на два регистра: земной, в котором ангел обращается к Марии, и небесный, с изображением Бога Отца. Лаконичная композиция почти лишена деталей, поэтому обращает на себя внимание веревка, свисающая с балки у окна. С одной стороны, этот символ напоминает об орудиях страстей Орудия страстей -- инструменты мученичества Иисуса Христа., с другой -- делла Франческа с помощью этого изображения связывает Благовещение со сценой пытки Иуды Кириака, которая изображена в верхнем регистре. Согласно апокрифической легенде, в IV веке римская императрица Елена, мать Константина Великого, который сделал христианство государственной религией в Римской империи, инициировала в Иерусалиме раскопки, чтобы найти крест, на котором был распят Иисус. Иудеи отказались помогать Елене в поисках, и тогда она велела посадить одного из них, Иуду, в высушенный колодец. Через несколько дней Иуда стал умолять освободить его и обещал помочь найти крест. Вызволенный из колодца, он помолился Богу -- и увидел место, где находился крест: так он уверовал в Христа. Однако ему явился дьявол и обвинил в том, что он, в отличие от Иуды Искариота, предал его. Именно об Искариоте и о веревке, на которой тот повесился, напоминает веревка на балке. Пустая петля, не пригодившаяся уверовавшему и спасенному Иуде Кириаку, указывает на спасение, следующее за приходом Иисуса в мир. Средневековые бестиарии рассказывали о множестве фантастических зверей и приписывали удивительные черты реальным животным. Богословы находили параллели между описаниями некоторых животных и событиями из жизни Иисуса: например, жертву, евхаристию и воскресение символизировали пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, и лев, рождавшийся мертвым и оживавший на третий день от дыхания львицы. Еще одним символом Христа был единорог, поймать которого могла только непорочная дева. В XV–XVI веках становится популярен сюжет охоты на единорога -- особенно в Германии. Соответствующие иллюстрации появляются в рукописях и гравюрах, на алтарях, гобеленах и посуде. Изображенная на крыле алтаря Мария сидит в саду. Гавриил гонит к ней единорога. Архангела сопровождают четыре собаки, символизирующие добродетели: истину, милосердие, мир и справедливость. Изображения охоты на единорога часто превращались в наивное перечисление того, что символизирует Деву Марию: запертый сад, заключенный колодец Запертый сад и заключенный колодец -- образы невесты из Песни песней, которую в Средние века считали прообразом Марии., неопалимая купина Неопалимая купина -- куст на горе Синай, из которого Бог говорил с Моисеем. Горе-вшая, но не сгоревшая купина символизировала чистоту Марии., руно Гедеона Согласно Ветхому Завету, Гедеон, один из судей Израиля, убедился в том, что Господь избрал его, когда оставленное им на ночь руно на следующее утро осталось сухим, хотя вся земля вокруг намокла от росы, а еще через утро, наоборот, лежало мокрым на сухой земле., затворенные врата Затворенные врата -- образ из видения пророка Иезекиля, также считавшийся предвосхищением Благовещения. Через эти ворота должен был пройти Господь. и жезл Аарона Жезл Аарона чудесным образом расцвел за ночь -- в этой истории видели намек на рождение Спасителя от девы.. Светский характер сцены вызывал недовольство церкви, и в 1545 году на Тридентском соборе подобные изображения были запрещены. На большинстве изображений Благовещения Мария спокойна. Она не пугается при виде архангела и со смирением принимает отведенную ей роль. Благовещение Тинторетто тревожное и сумбурное. Картина написана в темных тонах, Гавриил врывается в дом, его сопровождает вихрь из путти Путто (лат. putus -- "маленький мальчик") -- крылатый мальчик.; голубь, символизирующий Святой Дух, резко устремляется вниз, а Мария в испуге отшатывается. Здесь нет ни цветов, ни сада, а дом напоминает руины: из стула лезут прутья соломы, за дверью небрежно навалены доски и плотницкие инструменты Иосифа. За стулом мы видим старые ясли. Чтобы усилить напряжение, Тинторетто использует резкую перспективу и странный ракурс: зритель как будто бы смотрит на все происходящее сверху. Динамичная композиция, порывистые движения и контрастное освещение предвосхищают живопись эпохи барокко, предпочитающую сдержанным Благовещениям предыдущих веков напряженные, динамичные, эмоциональные сцены. Архангел Гавриил был послан с небес на землю, чтобы сообщить Марии о ее предназначении. Принадлежность Марии и Гавриила к разным мирам художник подчеркивает, изображая их в разных масштабах. Архангел не просто выше Марии -- их фигуры несоизмеримы друг с другом. При этом композиционно они объединены: рука ангела попадает в круг сияния, исходящего от Марии. Благовещение Иванова неожиданно монументально -- особенно если учесть, что это акварель на бумаге. В конце 1840-х годов художник задумал цикл росписей на библейские сюжеты, и этот акварельный эскиз должен был впоследствии стать фреской (но так и не стал). В это время Иванов читал книгу немецкого богослова Давида Штрауса "Жизнь Иисуса". Штраус считал, что евангельские чудеса -- мифологизированные предания, часто основанные на ветхозаветных сюжетах, и проводил параллели между ветхо- и новозаветными сюжетами. Именно поэтому Иванов собирался написать рядом со сценой Благовещения явление Троицы Аврааму. Обращаясь к вечным сюжетам, современные художники часто задумываются об их месте в истории искусства. Современный американский художника Билл Виола в своей видеоработе цитирует вовсе не евангельский рассказ, а картину "Встреча Марии и Елизаветы", написанную в 1529 году итальянским художником Якопо Понтормо. Речь тут, правда, идет не о самом Благовещении, а о следующем за ним сюжете -- встрече Марии с Елизаветой, матерью Иоанна Крестителя. Узнав от Гавриила о том, что ее престарелая родственница Елизавета тоже беременна, Мария отправляется к ней. Елизавета тут же понимает, что Мария родит Сына Божьего, и таким образом становится первым человеком, узнавшим о грядущем рождении Иисуса. 1 / 2Якопо Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. Италия, 1529 год Propositura dei Santi Michele e Francesco / Wikimedia Commons2 / 2Фрагмент видеоинсталляции Билла Виолы «Приветствие» © Bill Viola / Whitney Museum of American Art, New York На картине Понтормо движения женщин как будто замедлены: этот ритм задают тяжелые складки их одеяний. Замедленность переносит в свою работу и Виола, но достигает этого эффекта другими средствами: съемка длиной в одну минуту растянута в видео до десяти, и обычный разговор приобретает непонятную значительность. Беседу двух женщин прерывает появление третьей: она обнимает одну из них и делится с ней некой новостью. Зритель не знает, кто есть кто, а просто наблюдает за эмоциями женщин.

Arzamas/texts/arzamas_420.txt

Культ реликвий был и остается неотъемлемой частью христианской религиозности. Уже в первые века христианства верующие начали почитать мощи, захороненные в римских катакомбах В этих подземельях, предназначенных для захоронения усопших, в годы гонений первые христиане совершали литургию., а с началом эпохи Крестовых походов стали приобретать особое значение объекты, связанные как лично с Христом, так и вообще с библейской историей. Реликвии прибывали в Европу из Святой земли, а после 1204 года -- из захваченного крестоносцами Константинополя. Особую роль в деле собирания таких реликвий сыграл король Франции Людовик IX Святой, канонизированный в 1297 году, спустя 27 лет после смерти. Людовик возглавлял Седьмой и Восьмой крестовые походы. Вернувшись из Святой земли, он заложил при королевском дворце церковь Сент-Шапель и решил хранить там реликвии, связанные с крестной жертвой Христа. Часть их пропала во время Великой французской революции, а то, что уцелело, в 1804 году, уже при Наполеоне, перешло в ведение парижского архиепископа и было перенесено в собор Парижской Богоматери, где хранится до сих пор. Вера в магическую силу реликвий для средневекового человека была явлением чрезвычайно рациональным. Культ реликвий базируется на убеждении, что сила святого после смерти остается в его останках и в вещах, к которым он прикасался. Поэтому реликвии можно разделить на два типа: собственно мощи и так называемые контактные реликвии -- brandea, то есть объекты, к которым святой прикасался. К библейской истории относятся преимущественно реликвии второго типа. Сперва мощи хранились в закрытых ящичках, которые называют "ковчежцами". Начиная с XIII века их начали выставлять на всеобщее обозрение: класть в прозрачные емкости, а те, в свою очередь, в драгоценные реликварии. Реликварий, или мощевик, мог иметь самую причудливую форму -- в том числе воспроизводить очертания самой реликвии. Тогда же мощевики начали делать из хрусталя: он не только визуально увеличивал священный предмет, но и был одним из символов Иисуса Немецкий мистик Майстер Экхарт (1260–1328), упражняясь в ложной этимологии, доказывал, что слова crystallus и Christus -- однокоренные.. Монастыри, монашеские ордена, конкретные церкви и их приходы, владевшие реликвиями, в глазах верующих наделялись особой близостью к святым, а владение реликвиями обеспечивало славу и привлекало паломников. Часто реликвии приобретали функцию инсигний, то есть знаков власти. Обладание ими (например, копьем Лонгина или терновым венцом) считалось залогом политического успеха, а потеря -- знаком провала. С яслями Иисуса, то есть кормушкой для скота, служившей колыбелью Христу, связаны две реликвии. Во-первых, под амвоном базилики Рождества Христова в Вифлееме находится маленькая часовня, внутри которой мрамором отмечено углубление, где, по преданию, стояла колыбель Иисуса. Вторая -- это сами ясли (вернее, их деревянная часть), которые в VII веке по приказу папы римского были вывезены в Рим, после того как Иерусалим был захвачен персами. Ясли и сейчас хранятся в Риме -- в церкви Санта-Мария-Маджоре. Сегодня ни одна церковь не утверждает, что ей принадлежат молочные зубы Иисуса. Однако сохранились свидетельства о том, что, помимо монастыря Святого Медарда, на обладание этой реликвией претендовала часовня в Венсенском лесу Парижа (зуб упоминается протестантом Пьером Муланом в XVI веке), часовня в Версале (последнее упоминание в 1792 году) и церковь Святой Мадлены в Нуайоне (конец XVIII века). Плат Вероники также называют мандилион (c греческого Άγιον Μανδήλιον означает "святой плат") или убрус (от старославянского "оуброусъ" -- "полотенце"). Важно не путать это нерукотворное изображение Иисуса с Туринской плащаницей -- полотном, в которое Иисус был завернут после снятия с креста. По преданию, когда Иисус нес крест на Голгофу, стоявшая в толпе женщина по имени Вероника подала ему платок, чтобы он утер лицо. На платке отпечаталось изображение лика Спасителя. Копье, которым был заколот Иисус, впервые упоминается в Евангелии от Иоанна (Ин. 19:34): "Один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода". И все же сохранившуюся до наших дней реликвию не стоит отождествлять с копьем, описанным в Библии. Существует несколько копий копья Лонгина, из которых лучше всего известна история так называемого венского копья, хранящегося в Хофбурге. Самое раннее его изображение встречается на миниатюре XI века, где изображена коронация императора Священной Римской империи Генриха II Святого. Наконечник состоит из двух пластин, стянутых проволокой, и втулки, в которой крепилось древко. В лезвие вставлен один из гвоздей, которыми Иисус был прибит к кресту. Пластины покрывает золотой кожух с надписью Lancea et Clavus Domini ("Копье и гвоздь Господни"). В Средние века считалось, что обладание копьем делало правителя непобедимым в бою: именно так объяснялись победы в битвах Карла Мартелла при Пуатье (732 год), Оттона I -- на реке Лех (955 год) и Карла Великого (в многочисленных сражениях). Вера в особую силу и значимость копья дожила и до XX века: по личному указу Гитлера после аншлюса Австрии в 1938 году венское копье было ненадолго перевезено в Нюрнберг. По преданию, императрица Елена, мать императора Константина Великого Константин Великий (274–337) -- император, который объединил Восток и Запад распадающейся Римской империи, перенес столицу в основанный им Константинополь, провел Первый Вселенский собор и издал Миланский эдикт, положивший конец гонениям на христиан., велела провести раскопки на месте храма Афродиты, сооруженного на Голгофе после распятия Христа. Но так как одновременно со Спасителем были распяты двое разбойников, нужно было определить, какой из трех крестов был тем самым. Выход нашел сопровождавший Елену епископ Макарий: "К одной женщине знатного рода, отчаянно больной и полумертвой, Макарий подносил все кресты… Едва тень [Креста Господня] коснулась больной, как бездыханная и неподвижная божественною силою тотчас встала и громким голосом прославила Бога" Описание Феофана Исповедника, византийского монаха и летописца, жившего в VIII веке.. Как пишет римский церковный историк IV века Руфин Аквилейский, после обретения истинного Креста императрица Елена отослала его фрагмент своему сыну, императору Константину. Положение изменилось после того, как шах Хосров II захватил Иерусалим и вывез Крест в иранский город Ктесифон, неподалеку от Багдада. Вернул Крест византийский император Ираклий, а затем перевез в Константинополь: Иерусалим находился под постоянной угрозой арабского завоевания. Так с VII века реликвия стала важным участником ежегодного праздника Крестовоздвижения. Отдельные частички Креста разнеслись по всей средневековой Европе. Одна была вывезена из Константинополя в Венецию в 1205 году, другие две -- в 1241 году в Париж. Еще один фрагмент был инкрустирован в Кийский крест Кийский крест -- мощевик, изготовленный по заказу патриарха Никона для Онежского Крестного монастыря на острове Кий. патриарха Никона, который сейчас хранится в храме Преподобного Сергия Радонежского в Крапивниках. С первых веков существования христианства ведутся споры о том, сколько гвоздей использовалось при распятии. По разным версиям, их было либо два (руки Иисуса прибиты гвоздями, а ноги привязаны к кресту веревкой), либо три (Григорий Богослов пишет, что руки были прибиты двумя гвоздями, а ноги -- одним), либо четыре (Григорий Турский настаивал на двух гвоздях в руках и еще по одному в каждой ступне). Обретение гвоздей связано с той же императрицей Еленой -- дальнейшая история этих реликвий не столь однозначна. Историк Феофан Исповедник в своей "Хронографии" утверждает, что два гвоздя Константин употребил на изготовление узды Уздечка отсылает к Книге пророка Захарии, где говорится: "В то время даже на конских уборах будет начертано: „Святыня Господу“" (Зах. 14:20). для боевого коня, а третий вковал в свой шлем. Амвросий Медиоланский рассказывает, что один гвоздь был использован для изготовления уздечки, а второй -- для диадемы: "один -- для красоты, а другой -- для проявления своей веры и благочестия". Григорий Турский пишет, что в уздечку коня императора Константина были вкованы два гвоздя. Сократ Схоластик пишет, что два гвоздя Елена утопила в Адриатическом море, чтобы укротить шторм, который начался, когда она плыла на корабле в Рим. 1 / 2Железная корона ЛомбардииJames Steakley / CC BY-SA 3.02 / 2Железная корона Ломбардии. Гравюра Наполеоне Цуколи и Доминико Ландини. 1805 годBibliothèque Nationale de France Со временем гвозди начали множиться. Один, по преданию, был подарен папой Григорием Великим лангобардской принцессе Теоделинде и использован при изготовлении короны для ее супруга Агилульфа Корона впоследствии стала называться железной короной Ломбардии и сегодня хранится в соборе Иоанна Крестителя в Монце, недалеко от Милана.. Другой был вставлен в святое копье. Третий оказался в Париже в Сен-Дени, а 28 февраля 1232 года во время торжественной литургии в присутствии Людовика Святого гвоздь выпал из реликвария и пропал на целый месяц, но потом был оберетен снова. Венец с шипами, возложенный на голову Иисуса во время поругания, впервые упоминается в Евангелиях. У Марка: "А воины отвели Его внутрь двора, то есть в преторию, и собрали весь полк, и одели Его в багряницу, и, сплетши терновый венец, возложили на Него; и начали приветствовать Его: радуйся, Царь Иудейский! И били Его по голове тростью, и плевали на Него, и, становясь на колени, кланялись Ему" (Мк. 15:16–18). У Матфея: "И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!" (Мф. 27:29). У Иоанна: "И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили: радуйся, Царь Иудейский! и били Его по ланитам" (Ин. 19:2–3). Реликвию описывают паломники, посещавшие Иерусалим в IV–VI веках. Потом венец был перевезен в Константинополь. Точная дата translatio неизвестна, но мы знаем, что к 614 году, когда город был захвачен персами, венца в нем уже не было. В 1239 году Людовик Святой перекупил реликвию у императора Латинской империи Латинская империя -- государство, возникшее в 1204 году, после того как крестоносцы захватили Константинополь. Балдуина II за огромную сумму (около 140 000 золотых ливров), и 10 августа 1239 года терновый венец прибыл во Францию. Людовик встретил его в городе Вильнёв-л’Аршевек, снял с себя все знаки царской власти и босиком, в рубище пронес его до города Санса. 18 августа венец был торжественно внесен в Париж и помещен в часовне Святого Николая при королевском дворце. Позже Людовик повелел построить для святыни специальную капеллу-реликварий -- Святую капеллу, или Сент-Шапель, -- где венец хранился с 1248 года и до Великой французской революции. После революции он был передан в сокровищницу собора Парижской Богоматери, где и хранится до сих пор. Шипы из венца, как и гвозди из Креста, в Средние века множились. Их список приводит в "Трактате о реликвиях" Жан Кальвин, не скрывая своей иронии: "Третья часть венца в Сент-Шапель в Париже; три шипа в Римской церкви Святого Креста; много шипов в римской церкви Святого Евстафия; множество шипов в Сиене; один шип в Виченце; пять шипов -- в Бурже; в Безансоне, в церкви Святого Иоанна, -- три; в Мон-Руаяле -- три; один -- в соборе Овьедо в Испании; в соборе Святого Иакова в Галисии -- два; в Альби -- три; в Тулузе, в Маконе, в Шарру, в Пуату, в базилике Нотр-Дам де Клери-Сент-Андре, в Сен-Флур, в Сен-Максимен-ла-Сент-Бом в Провансе, в приходской церкви Святого Мартина в Нуайоне -- по одному".

Arzamas/texts/arzamas_421.txt

"Они ничему нас не учили и нам самим не давали учиться. Если увидят, что мы учимся читать и писать, нам отрубали руку. В церковь тоже ходить не давали. Иногда мы убегали и молились вместе в старом доме с земляным полом. Там [мы] радовались и кричали, и [нас] никто не слышал, потому что земляной пол заглушал, а один человек стоял в дверях. Некоторые засовывали голову в ведро и так молились, а кто-нибудь следил, чтоб надсмотрщик не увидел. Если что-то узнавали, нас били. Нам нельзя было ни к кому ходить в гости, и я видел, как Джима Доусона, отца Айверсона Доусона, привязали к четырем колам. Его положили на живот и вытянули руки в стороны, и одну руку привязали к одному колу, а вторую -- к другому. Ноги тоже вытянули в стороны и привязали к колам. И потом стали бить доской -- такой, как на крышу кладут. Черномазые потом пришли туда ночью и на простыне отнесли его домой, но он не помер. Его обвинили в том, что он ночью ходил на соседнюю плантацию. В девять часов мы все должны были быть по домам. Приходил старший и кричал: „Отбой! Отбой! Все по домам, и двери на замок!“ А если кто не шел, его били". "У нас были лучшие хозяин и хозяйка в мире, они были христианами и нас учили жить по-христиански. Каждое воскресное утро хозяин звал всех нас, негров, в дом и пел, возносил молитвы и читал нам Библию. Хозяин учил нас не быть плохими; он учил нас быть хорошими; говорил нам никогда не воровать, и не врать, и не делать ничего плохого. Он говорил: „Что посеете, то и пожнете, посеете единожды, а пожнете вдвое“. Я это запомнила с детства и никогда не забывала". "Нет, сэр, меня не пороли, разве один раз. Это случилось, когда хозяин сказал мне, чтобы свиньи больше в кукурузу не заходили, а если зайдут, я получу как следует. Ну и вот, босс, был один старый кабан, которого у меня никак не получалось отвадить, и я тогда взял иголку и зашил ему глаза. Я, конечно, был маленький черномазый хулиган и не понимал, что делаю, и зашил этому кабану веки, чтобы он ничего не видел. Это помогло, но когда хозяин узнал, он меня выпорол так, что я до сих пор помню. Босс, это был единственный урок, который мне был нужен за всю мою жизнь. Он мне помог". "Мы, негры, жили очень даже неплохо. Еды было полно. Нам надо было просто попросить, и хозяин всё делал. Больше всего мы любили опоссума с картошкой. Мы охотились по ночам с большим мешком и сворой гончих, они быстро загоняли опоссума на дерево, потом стояли вокруг и лаяли. Если дерево было небольшое, мы его стрясали, а если большое, один из негров залезал наверх и ловил старого мистера опоссума. Вообще, было очень весело выслеживать опоссума или енота. Енота интересней всего, но он не такой вкусный, как опоссум. Я один раз видел, как загнанный енот откусил собаке кончик носа. Хозяин никогда нас не бил; он просто говорил, что делать, а если мы этого не делали, он звал нас к себе и говорил на свой особый манер: „Негр! Сколько раз тебе повторять, чтобы ты делал, как тебе говорят?“ Вот и всё, что он говорил, -- и уж поверьте, миссис, он умел так на тебя посмотреть, что ты аж подпрыгивал. Когда он покупал нового раба, а тот не привык делать, что ему говорят, хозяин быстро с ним справлялся". "Была белая женщина, которую убил негр: она его побила за то, что он натравил собаку на хорошую дойную корову. Никогда не видела такого подлого негра. Никогда не забуду то, что с ним сделали белые после того, как его судили. Его привязали к лошади и проволокли по всему городу, потом заставили идти босиком по острым камням, ноги были все в крови, как будто их порезали ножом. Воды ему в тот день не давали и держали на палящем солнце, пока готовились его повесить. Когда всё было готово, его поставили на помост, раздели и стали швырять в него камни; сыпали в глаза гравий и сломали ребра огромными булыжниками. Потом затянули вокруг шеи веревку и вздернули так, что у него глаза вылезли из орбит. Я понимала, что смерть была для него избавлением. Но так-то, белые господа, жизнь у негров тогда была счастливой. Мне иногда хочется туда вернуться. Как сейчас вижу тот ледник с маслом, молоком и сливками. Как журчит по камням ручей, а над ним ивы. Слышу, как во дворе гогочут индюки, как бегают и купаются в пыли куры. Вижу заводь рядом с нашим домом и коров, пришедших напиться и остудить ноги в мелкой воде. Я родилась в рабстве, но никогда не была рабыней. Я работала на хороших людей. Разве это называется рабством, белые господа?" "Когда началась Великая война, хозяйка взяла своих детей и меня, и мы перебрались в какое-то место, там еще был суд, они называли его „Калпепер“ Калпепер (Culpeper) -- город в штате Вирджиния; до Гражданской войны носил название Калпепер-Корт-Хаус (Culpeper Court House), то есть "Калпеперский суд". или как-то так. Мы жили рядом с большой гостиницей, где останавливался генерал Ли и его солдаты, и у них была самая роскошная форма из всех, что я видел. Они были настоящими джентльменами, и хозяйка разрешала мне им прислуживать, когда я не нужен был в доме. Я чистил сапоги генералу Ли, и он всегда давал мне монету и говорил: „Вот теперь красота“. Он держался прямо и с достоинством, говорил мало и всё ходил взад-вперед по галерее, а ординарцы приносили ему телеграммы из Булл-Рана, где наши сражались с янки Вероятно, имеется в виду Второе сражение при Булл-Ран 28–30 августа 1862 года. Армией южан командовал генерал Ли. Несмотря на победу, именно эта битва стала переломным моментом войны, после которого перевес постепенно перешел на сторону северян.. Когда война подобралась к нам близко, мы поехали в Линчбург, но хозяйка сильно нервничала из-за войны, так что, когда я сломал ее столовый нож c ручкой из слоновой кости и забыл ей сказать, она дала мне такую пощечину, что голова чуть не оторвалась, и продала меня. Мой новый хозяин был не такой, как старые хозяева, так что я сбежал и вступил в армию янки. Мы прошли с генералом Шерманом до самой Атланты, потом они повернули обратно и прошли до самой Чаттануги и дальше, пока не дошли до Нэшвилла Имеется в виду Атлантская кампания северян весной и летом 1864 года, в ходе которой войска прошли с боями около 160 километров на юг. 1 сентября была взята Атланта, а 21 декабря -- Саванна на побережье. Весной следующего года генерал Шерман и его армия направились из Саванны в Северную Каролину. Эти походы известны разрушением домов и присвоением имущества южан.. Форму мне дали, а оружие -- нет: я дрался сковородкой". "Они были хорошие люди, эти Андервуды. Помню, они считали меня смешным, похожим на обезьянку. Хозяин надо мной хохотал до упаду, а когда были гости, они всегда говорили: „Где Степни? Мы хотим, чтобы он нам станцевал“. Я такие коленца для них выделывал! Однажды я закончил свои дела, тихонько вышел и пошел на другую плантацию, чтобы увидеться с мамой. И вот на полпути, в лесу, я столкнулся с двумя патрульными Патрули, которых рабы называли patrollers, patterrollers, pattyrollers или paddy rollers, -- организованные группы белых мужчин, следившие за поведением чернокожих рабов, особенно беглых, в южных штатах до Гражданской войны.. Они остановили меня и говорят: -- Эй, негр, ты чей? -- Мастера Джима Джонстона Мать Степни принадлежала Джонстонам, а отец -- Андервудам, плантации которых находились по соседству., -- говорю. -- А что же ты тут тогда делаешь? -- спрашивают они, а сами подбираются поближе, чтобы меня схватить. Я решил больше не тратить времени на разговоры с ними, потому что понимал, что сейчас меня будут бить. Я побежал что есть мочи по лесу, как спугнутый кролик, а патрульные -- за мной. Я знал, что эти два дядьки точно меня не догонят, но и что дома меня ждет порка. Впрочем, домой я в ту ночь не пошел. Я остался в лесу и развел небольшой костер. Прилег под платаном, чтобы собраться с духом и пойти домой. Я слышал, как где-то далеко в лесу рычали пумы и выли дикие кошки, и мне очень хотелось к маме. Скоро я заснул прямо там, на мху. Утром проснулся ужасно голодным и, когда солнце перевалило за холм, услышал, как кто-то продирается через кусты. Это был хозяин, надсмотрщик и еще какие-то люди. Я побежал им навстречу и закричал изо всех сил: -- Мастер Джим, я тут! Он подошел с очень нахмуренным лицом, а у надсмотрщика в руках была плетка. -- Ах ты кучерявый негритянский чертенок, -- сказал хозяин. -- Я покажу тебе, как убегать из дома. Пойдем домой, я накормлю тебя завтраком и дам приличную одежду. Ко мне сегодня приедут гости, а ты тут в лесу, вместо того чтобы танцевать. И тут хозяин улыбнулся, как будто я ничего плохого не сделал. -- Наверное, ты хочешь к маме, бедный негритенок. Что ж, придется купить ее. Ах ты чертенок! А ну пошли домой". "Иисусе Сын Божий, помню, как, когда я был маленький, лет десять мне было, через Ньютон проходили работорговцы -- они гнали рабов на продажу. Они всегда останавливались у нас. Бедняги чуть до смерти не замерзали. Это всегда было в конце декабря, чтобы рабы были готовы к продаже 1 января. Часто бывало, что четверых или пятерых сковывали цепями вместе. На них никогда не было достаточно одежды, чтобы хоть чуть-чуть согреться. Женщины были в тонких платьях, нижних юбках и исподнем. На краях их платьев намерзали сосульки, когда их гнали вперед, как овец на стрижку. Обуви никогда не было. Прямо вот так бежали по обледенелой земле. Торговцы были на лошадях и гнали перед собой бедных негров. Когда негры замерзали, их заставляли бежать, чтобы согреться. Торговцы ночевали в гостинице, а негров загоняли в хижины, как свиней. Всю ночь было слышно, как они стонут и молятся. Ворота были всегда закрыты, а рядом стоял часовой -- он пристрелил бы любого, кто попробовал бы сбежать. У многих цветных женщин были дети от белых отцов. Женщины понимали, что лучше не перечить. Потом они этих самых детей, в чьих жилах текла их кровь, делали тоже рабами. Если б хозяйка узнала, она бы устроила революцию. Но хозяйки обычно не знали. Белые мужчины не скажут, а негритянки боялись. Так что они так и жили, надеялись, что это всё не навсегда". "Когда я подросла, я вышла замуж за Экстера Дарема. Он принадлежал Снайпсу Дарему, у которого была большая плантация в соседнем округе. У нас была настоящая свадьба. Нас поженили на большом крыльце хозяйского дома. Мастер Джордж зарезал поросенка, а миссис Бетси велела Джорджанне, кухарке, приготовить огромный свадебный торт, который весь был покрыт белоснежной глазурью, а посредине были фигурки жениха и невесты, и они держались за руки. Под деревьями во дворе поставили стол, и это был всем пирам пир. Позвали всех негров, и мастер Джордж налил каждому по стаканчику. Свадьба была что надо. На мне было белое платье, белые туфли и белые перчатки до локтя, а миссис Бетси сделала мне фату из белой сетчатой занавески. Когда она заиграла свадебный марш на пианино, мы с Экстером подошли по дорожке и поднялись на крыльцо к алтарю, который придумала миссис Бетси. Я такого красивого алтаря никогда не видала. Рядом с красным розовым кустом она поставила столы с цветами и белыми свечами. На пол положила простыню, льняную простыню, на которой мы стояли, и там еще была белая подушка, чтоб стоять на коленях. Экстер сделал мне обручальное кольцо -- своим перочинным ножом из большой красной пуговицы. Он его сделал таким круглым и так отполировал, что как будто мне вокруг пальца завязали шелковую ленточку. Да, это было красивое кольцо. Я его проносила лет пятьдесят, а потом оно износилось и стало таким тонким, что я его как-то потеряла, когда стирала белье". "Я родилась в Сент-Луисе, [штат Миссури]. Моя мать принадлежала Уильяму Кливленду и Полли Кливленд, и они были самыми подлыми белыми в мире -- постоянно били своих рабов. Эта старая Полли, она была натуральным дьяволом, и она запорола мою сестру, которой было девять месяцев, совсем младенец, до смерти. Она сняла пеленку и стала бить мою сестренку, пока не пошла кровь -- просто за то, что она плакала, как любой ребенок, и сестренка умерла. Я никогда этого не забуду, но я с этой Полли поквиталась. Дело было так. Мне было десять лет, и я тогда принадлежала мисс Оливии, дочери этой самой Полли. Однажды эта ведьма приехала в дом, где мисс Оливия жила после замужества, и попыталась меня отстегать во дворе. Я подняла камень размером с половину вашего кулака и врезала ей прямо в глаз, так что глаз этот выбила, и говорю: „Это тебе за мою убитую сестренку“. Как она орала -- за пять миль, наверное, было слышно, но когда я сказала мисс Оливии, та ответила: „Что ж, мама наконец получила урок“. Но эта стерва оставалась такой же подлой, как ее муж, старый Кливленд, до самой смерти, и я очень надеюсь, что они горят сейчас в аду".

Arzamas/texts/arzamas_422.txt

В пятом рву восьмого круга ада (21-я песнь) Данте и Вергилий встречают группу демонов. Их предводитель, Хвостач, говорит, что дальше дороги нет -- мост разрушен: …Дальше не пройти Вам этим гребнем; и пытать бесплодно: Шестой обрушен мост, и нет пути. Чтоб выйти все же, если вам угодно, Ступайте этим валом, там, где след, И ближним гребнем выйдете свободно. Двенадцать сот и шестьдесят шесть лет Вчера, на пять часов поздней, успело Протечь с тех пор, как здесь дороги нет Здесь и далее цитируется перевод Михаила Лозинского, если не указано иное.. Слова демона удивляют своей преувеличенной детальностью -- зачем Данте и читателям знать о времени обрушения какого-то моста с точностью до часа? Между тем в этих строфах содержится ключ к одной из главных загадок "Божественной комедии" -- хронологии дантовского путешествия, о которой Данте нигде не говорит прямо, но которую можно реконструировать на основании разбросанных тут и там намеков. В первой терцине "Ада" рассказывается, что Данте потерялся в сумрачном лесу, "земную жизнь пройдя до половины". Можно предположить, что мы находимся в районе 1300 года от Рождества Христова: в Средние века считалось, что жизнь длится 70 лет См. псалом царя Давида: "Дней лет наших -- семьдесят лет" (89:10)., а Данте родился в 1265 году. Отнимаем от 1300 года 1266 лет, о которых говорит Хвостач, и получается, что мост обрушился примерно в конце земной жизни Христа. Вспомним Евангелие, где написано, что в момент смерти Иисуса произошло сильнейшее землетрясение -- судя по всему, оно и разрушило мост. Если добавить к этим соображениям сообщение евангелиста Луки о том, что Христос умер в полдень, и отсчитать пять часов назад, становится ясно, что разговор о мосте происходит в 7 утра 26 марта 1300 года -- через 1266 лет и без пяти часов день после смерти Христа на кресте (Данте думал, что она произошла 25 марта 34 года). Учтя все остальные временные указания "Комедии" (смены дня и ночи, расположение звезд), мы можем установить, что путешествие Данте в загробный мир длилось неделю с 25 по 31 марта 1300 года Альтернативная точка зрения привязывает его к пасхальной неделе 1300 года -- с 8 по 14 апреля; но принцип установления хронологии не меняется, просто отсчет ведется не от "исторической" даты смерти Христа, а от церковно-календарной -- Страстной пятницы.. Эта дата выбрана неслучайно. В 1300 году папа Бонифаций VIII объявил первый в истории церкви юбилейный год: было обещано, что каждые сто лет каждый верующий, совершивший паломничество в Рим и посетивший соборы Святого Петра и Апостола Павла, получит полное отпущение грехов. Вполне вероятно, что весной юбилейного года Данте отправился в Рим посетить могилы апостолов -- во всяком случае, строки 18-й песни звучат как описание очевидца: Так римляне, чтобы наплыв толпы, В год юбилея, не привел к затору, Разгородили мост на две тропы, И по одной народ идет к собору, Взгляд обращая к замковой стене, А по другой идут навстречу, в гору. Там-то, в юбилейном Риме, и могло свершиться чудесное паломничество в загробный мир. День начала паломничества, 25 марта, несет еще ряд смыслов: 25 марта Господь создал мир; 25 марта, за девять месяцев до Рождества, воплотился Христос. Кроме того, во Флоренции именно с этого дня начинался отсчет нового года. Данте приступил к "Комедии" через несколько лет после предполагаемой даты загробного путешествия (первые наброски относятся, возможно, к 1302 году, но полноценная работа над поэмой продолжалась с 1306–1307 годов и до смерти поэта). Работая над поэмой из "будущего", Данте наполняет ее впечатляющими пророчествами и предсказаниями. Во второй песни "Ада" Вергилий рассказывает, кто послал его на помощь Данте, погибавшему в сумрачном лесу. Оказывается, это были три прекрасные женщины: …У трех благословенных жен Ты в небесах обрел слова защиты И дивный путь тебе предвозвещен. Три благословенных жены -- это Дева Мария, святая Лючия и Беатриче. Мария (она, впрочем, не названа по имени) рассказала о беде поэта святой Лючии, а та призвала Беатриче. Беатриче -- это Биче Портинари, умершая за 10 лет до времени действия "Комедии", любовь юного Данте, которой он посвятил "Новую жизнь" "Новая жизнь" -- первая книга Данте, написанная в 90-е годы XIII века, где в прозе и стихах рассказывается история любви поэта и Беатриче.. Беатриче не побоялась спуститься из рая в лимб Лимб -- первый круг дантовского ада, где находятся души некрещеных младенцев и добродетельных людей, умерших до пришествия Христа. к Вергилию и молить его о помощи. Внимание Марии, главной заступницы за людей перед Господом, к Данте тоже вполне понятно, но при чем здесь святая Лючия? Святая Лючия в народной традиции считалась покровительницей зрения и помогала при болезнях глаз Такая "специализация" святой связана с этимологией ее имени: Lucia образовано от латинского lux, lucis -- "свет".. Особое отношение Данте к святой Лючии связано с серьезными проблемами со зрением, которые он получил в юности из-за усердного чтения. Данте рассказывает об этом в "Пире" "Пир" -- философский трактат Данте, написанный приблизительно в 1304–1307 годах.: "Утомив зрение упорным чтением, я настолько ослабил свои зрительные способности, что все светила казались мне окруженными какой-то дымкой". Не исключено, что и Беатриче была почитательницей святой Лючии: дом, в котором она жила после замужества, примыкал к церкви Святой Лючии. Так что святая прекрасно подходила на роль посредника между Марией, вознесшейся на небо Беатриче и Данте. В выборе этого персонажа отражается общий принцип "Комедии": будучи грандиозным теологическим, философским и поэтическим полотном, она одновременно является рассказом об индивидуальной жизни автора, где каждое поэтическое решение связано с его чувствами, страстями и деталями земного пути. В 28-й песни "Ада" Данте встречает пророка Мухаммеда и праведного халифа Али, терпящих вечную муку как "сеятели раздора и раскола": во времена Данте считалось, что Магомет был католическим прелатом, отколовшимся от истинной веры, поэтому для Данте он раскольник. Нелестное изображение пророка (описание его мук -- одно из самых физиологичных в "Комедии") заработало Данте славу врага ислама ("Комедия" даже запрещена в Пакистане). Как бочка без дна, насквозь продырявлен -- От рта дотуда, где исход фекалий, Нутром один из них был взору явлен. Кишки меж колен отвратно свисали, Виднелось сердце и мешок желудка, Набитый жвачкой, выпачканный в кале Перевод Александра Илюшина.. Однако отношение Данте к исламу куда сложнее и тоньше. В лимбе среди героев и мудрецов Античности встречаются знаменитые мусульмане: Саладин, султан Египта и борец с крестоносцами, Авиценна Авиценна (ок. 980 -- 1037) -- средневековый персидский врач, философ и ученый. и Аверроэс Аверроэс (1126–1198) -- средневековый андалузский арабоязычный философ, врач и математик.. Эти трое -- единственные из обитателей лимба, рожденные после прихода Христа. Кроме того, считается, что и вся структура поэмы может отражать историю ночного путешествия и вознесения Пророка (исра и мирадж), во время которых Мухаммед предстал перед Аллахом, а также посетил рай и ад, где увидел блаженство праведников и муки грешников. В средневековой арабской традиции существовало множество описаний мираджа -- их сходство с "Комедией" впервые обосновал испанский арабист Мигель Асин-Паласиос в 1919 году. Позже стали известны версии этих текстов на романских языках, детально описывающие путешествие Пророка и распространившиеся по Европе из арабской Испании. Эти находки сделали гипотезу о дантовском знакомстве с этой арабской традицией куда более правдоподобной -- и сегодня она признается большинством дантоведов. Все в том же лимбе Данте встречает множество античных философов: Потом, взглянув на невысокий склон, Я увидал: учитель тех, кто знает, Семьей мудролюбивой окружен Имеется в виду Аристотель.. К нему Сократ всех ближе восседает И с ним Платон; весь сонм всеведца чтит; Здесь тот, кто мир случайным полагает, Философ знаменитый Демокрит; Здесь Диоген, Фалес с Анаксагором, Зенон, и Эмпедокл, и Гераклит… В этом списке нет Эпикура, и это неслучайно: ему в "Комедии" уготовано совсем другое место -- Данте увидит его могилу в шестом круге ада, где пребывают еретики: Здесь кладбище для веривших когда-то, Как Эпикур и все, кто вместе с ним, Что души с плотью гибнут без возврата. Эпикур (341–270 до н. э.) жил до появления христианства и поэтому не мог считаться еретиком в полном смысле слова. Обычные для Средних веков обвинения Эпикура в безбожии берут начало в речах апостола Павла против эпикурейства и продолжаются в писаниях первых христианских апологетов: так, Лактанций порицал Эпикура за отрицание божественного промысла и бессмертия души, за разрушение религии и проповедь разврата. Этот анахронизм созвучен общему средневековому антиисторизму: Средневековье лепит исторических персонажей по своему образцу, превращая античных героев в рыцарей, а философов -- в христианских мыслителей и стирая различия между эпохами. Не чуждо это и Данте. В начале 19-й песни Данте пересказывает туманный биографический эпизод: незадолго до времени действия "Комедии" он разбил сосуд с крестильной водой во флорентийском баптистерии Сан-Джованни, спасая тонущего в нем ребенка: Повсюду, и вдоль русла, и по скатам, Я увидал неисчислимый ряд Округлых скважин в камне сероватом. Они совсем такие же на взгляд, Как те, в моем прекрасном Сан-Джованни, Где таинство крещения творят. Я, отрока спасая от страданий, В недавний год одну из них разбил… Действительно, во времена Данте во Флорентийском баптистерии вокруг крестильного источника были сделаны углубления, куда помещались большие глиняные сосуды со святой водой. Как считает филолог Марко Сантагата, этот эпизод вставлен в текст поэмы по двум причинам. С одной стороны, Данте хотел дать объяснение своему действию, которое, возможно, стало причиной скандала (на это указывают слова, которыми он завершает свой рассказ: "И вот печать, в защиту от шептаний!" -- что означает: пусть это свидетельство убедит людей не слушать ложные слухи). В то же время рассказ Данте напоминает ветхозаветную притчу о пророке Иеремии и глиняном кувшине. Повинуясь воле Господа, пророк покупает глиняный кувшин и разбивает его перед старейшинами: так же, как человек разбивает глиняный сосуд, Господь может сокрушить народ Израилев, если люди нарушают заветы Господа и поклоняются идолам. Разбивая кувшин со святой водой, Данте воспроизводит жест пророка. Иеремия восстал против идолопоклонства народа Израилева, а Данте в "Комедии" восстает против современного ему идолопоклонства -- симонии церкви Симония -- покупка церковных должностей. В широком смысле слова так называют преобладание материальных интересов над духовными в делах церковников.. В 19-й песни Данте обрушивает гнев на пап, обменивающих духовное на материальное и ведущих мир к гибели: О Симон-волхв, о присных сонм злосчастный, Вы, что святыню божию, Добра Невесту чистую, в алчбе ужасной Растлили ради злата и сребра, Теперь о вас, казнимых в третьей щели, Звенеть трубе назначена пора! Данте уже случалось туманно намекать на свой пророческий дар. В "Новой жизни", дойдя до момента смерти Беатриче, Данте отказывается рассказывать о ней: "Мне не приличествует говорить об этом, так как я стал бы превозносить самого себя, что особенно заслуживает порицания" (Данте намекает на мистическое видение, случившееся с ним в момент смерти Беатриче). Современный дантовед Мирко Тавони сближает этот эпизод с Посланием апостола Павла к коринфянам: спустя 14 лет после события апостол рассказывает о том, как он был "восхищен" (то есть вознесен) на небо. Павел молчал об этом чуде раньше, чтобы не превозносить самого себя и не гордиться таким божественным знаком. Данте тоже наделен особым даром и также не хочет говорить о нем прямо, дабы не восхвалять самого себя. В 18-й песни Данте встречает знакомого: Пока я шел вперед, мой взор упал На одного; и я воскликнул: "Где-то Его лицом я взгляд уже питал". Я стал, стараясь распознать, кто это, И добрый вождь, остановясь со мной, Нагнать его мне не чинил запрета. Бичуемый, скрывая облик свой, Склонил чело; но труд пропал впустую; Я молвил: "Ты, с поникшей головой, Когда наружность носишь не чужую, -- Венедико Каччанемико. Чем Ты заслужил приправу столь крутую?" Венедико деи Каччанемичи -- видный политический деятель второй половины XIII века, лидер болонских гвельфов В XIII веке между папством и немецкими императорами шла ожесточенная борьба за господство на Итальянском полуострове. Сторонники папы звались гвельфами и противостояли гибеллинам, сторонникам императора. В 1289 году, после битвы при Кампальдино, в которой принимал участие Данте, гибеллины были изгнаны из Флоренции и город стал вотчиной гвельфов. Но политические конфликты на этом не окончились. Вскоре сами гвельфы разделились на две фракции -- белых и черных. Белые стремились к большей политической и экономической независимости от папства, а черные, представляющие интересы самых богатых семей города, поддерживали папское вмешательство во внутренние дела Флоренции. После разделения Данте примкнул к белым гвельфам.. Именно после прихода к власти его партии Данте был вынужден покинуть Болонью, где провел несколько лет изгнания Начиная примерно 1295 года Данте активно участвует в политической жизни Флоренции. В 1300 году его избирают одним из семи членов коллегии приоров. Но политическая карьера дорого обходится Данте: когда к власти во Флоренции приходят черные гвельфы, он сразу же приговаривается к смертной казни. Данте, находившийся в это время вне города, никогда больше не вернется на родину.. Этим объясняется личная неприязнь Данте к Венедико. В 1300 году, когда разворачивается действие "Комедии", исторический Венедико был еще жив -- он умрет только в 1303 году. Данте пишет эту песнь около 1307–1308 годов -- и либо забывает о точном времени смерти болонца, либо сознательно пренебрегает хронологией, чтобы расквитаться со своим врагом. Но если этот случай допускает двоякую трактовку, то в других местах Данте сознательно идет на некоторые ухищрения, чтобы поместить в ад людей, во время действия "Комедии" -- в конце марта 1300 года -- еще живых. Например, в 19-й песни поэт сводит счеты с ненавистным ему папой Бонифацием VIII Он поддерживал черных гвельфов, поэтому Данте считал, что изгнание -- следствие политических интриг Бонифация., который умер только в 1303 году. Данте встречает папу Николая III, терпящего вечные муки за грех симонии, и обращается к нему. Но душа греховного папы принимает поэта за Бонифация: Как, Бонифаций, -- отозвался тот, -- Ты здесь уже, ты здесь уже так рано? Таким образом Данте указывает, что душе Бонифация уже уготовано место в аду. Еще один живой мертвец -- Бранка Дориа, генуэзец, расплачивающийся за предательство гостя. Он также оказался в аду задолго до своей исторической смерти в 1325 году (через несколько лет после смерти самого Алигьери). Души таких предателей низвергаются в ад сразу после совершения злодейства, а в тело вселяется демон. Поэтому живым кажется, что "Бранка д’Орья жив, здоров, он ест, и пьет, и спит, и носит платья". В седьмом круге ада Данте и Вергилий первым делом встречают стража -- получеловека-полубыка Минотавра: …А на краю, над сходом к бездне новой, Раскинувшись, лежал позор критян, Зачатый древле мнимою коровой. <…> Как бык, секирой насмерть поражен, Рвет свой аркан, но к бегу неспособен И только скачет, болью оглушен, Так Минотавр метался, дик и злобен… Спускаясь еще ниже, они видят кентавров с их "двойной природой" и гарпий "с широкими крылами, с ликом девьим". Присутствие в христианском аду Данте мифологических персонажей языческой Античности уже не удивляет читателя, ведь стражами предыдущих кругов были перевозчик душ умерших через Стикс Харон, царь Крита Минос, охраняющий врата ада Цербер, бог богатства Плутос. Данте снова действует по-средневековому, приспосабливая Античность под свои нужды: языческие чудовища превращаются в адских бесов, а на карте ада текут мифические реки Ахерон, Стикс и Флегетон. Но Минотавр, кентавры и гарпии объединены не только античным происхождением: связывает их также двойственная природа, сочетающая человеческое и животное. Почему это важно? Потому что Данте строит свой ад, подражая Аристотелю. Вспомним слова Вергилия в конце 11-й песни: Ужели ты не помнишь изреченья Из Этики, что пагубней всего Три ненавистных небесам влеченья: Несдержность, злоба, буйное скотство? И что несдержность -- меньший грех пред богом И он не так карает за него? Первые круги отведены грехам невоздержанности, затем идут насильники, в самой же глубине находятся обманщики и предатели. Античные гибридные чудовища находятся в седьмом круге, круге насильников, и представляют собой аллегорическое изображение грехов этой части ада: животный элемент, проявившийся в пороках томящихся здесь грешников, в них явлен физически. Это лишь один из многочисленных случаев дантовского использования аллегории: каждый элемент, будь то исторический персонаж или мифологическое чудовище, приобретает, помимо конкретного поэтического, дополнительное аллегорическое значение. Этот аллегоризм Данте типичен для Средневековья, и все-таки его представление о человеке предвосхищает идеи неоплатоников итальянского Возрождения Неоплатоники -- итальянские гуманисты XV века, которые обратились к философским идеям Платона, порвав с аристотелизмом средневековой схоластики. Центральные фигуры возврожденческого итальянского неоплатонизма -- Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола.: человек находится на полпути между животными и Богом и может приблизиться к божественному полюсу, опираясь на данный ему разум, или же опуститься до состояния животного (показательно, что прилагательное bestiale -- "животный" -- употребляется у Данте только в отношении к людскому поведению и всегда в очень негативном ключе).

Arzamas/texts/arzamas_423.txt

-- Не столько логика, сколько случай. Я начал заниматься Чеховым еще в 60-е, а потом открылись архивы, и вдруг обнаружилось, что в Ленинке, в отделе рукописей, лежит весь чеховский архив. Я засел там, как мальчик в кондитерской, и с утра до вечера его изучал. Конечно, в России знали о его существовании, но пользовались им очень выборочно, жизнь Чехова было принято описывать в духе житий святых. В общем, моя биография Чехова, изданная в Англии, многих в России шокировала. И стала первой книгой, которая принесла мне какие-то деньги. Я даже новую машину смог себе купить. После ее выхода мой агент посоветовал взяться за Стриндберга, раз уж у меня хорошо получаются биографии драматургов с сексуальными проблемами. Я сел читать Стриндберга, чтобы прикинуть, стоит ли учить шведский, и обнаружил, что более неприятного психопата я в жизни не видел. Что я лучше проведу вечер с Ягодой или Берией, чем со Стриндбергом. Так я взялся за подручных Сталина. В Грузию же я попал по другим причинам: в середине 60-х годов вдруг обнаружилось, что существует очень много неизвестных стихотворений Мандельштама, и я решил, что мне нужно по его следам побывать в Грузии. Там есть хороший литературный музей, и я знал, что в нем должно быть много материалов, переписка русских поэтов с грузинскими например. Тогда можно было спокойно приехать из Англии на три месяца в Грузию и жить за правительственный счет. Но когда я приехал, мне отказались что-либо показывать. Зато на кафедре грузинского языка местного университета ужасно обрадовались, что появился человек, который может перевести на английский Важу Пшавелу Важа Пшавела (1861–1915) -- псевдоним грузинского писателя и поэта Луки Разикашвили., у которого как раз был юбилей. Мне выделили очень хорошую преподавательницу из семьи, где было принято не говорить по-русски, так что волей-неволей пришлось выучить грузинский. Я начал переводить, увлекся грузинской поэзией и как-то познакомился с Звиадом Гамсахурдиа, который был тогда довольно симпатичным человеком. Гамсахурдиа меня водил знакомиться к другим диссидентам, я помогал ему возить самиздат, новости для "Хроники текущих событий". Потом я написал историю грузинской литературы и получил огромный грант от британского правительства на составление большого грузинско-английского словаря. Мы собрали кучу материала, получился 600-страничный словарь, и благодаря ему я смог читать по-грузински все, включая средневековые, документы. В общем, мне показалось, что пора уже написать историю Грузии. Тем более что подход грузин к собственным архивам был очень либеральным: в начале XX века вышли акты, собранные Кавказской археографической комиссией: там есть абсолютно все документы, относящиеся к русскому завоеванию и управлению Кавказом, безо всякой цензуры. Англичане такого никогда бы не напечатали. Потом есть свидетельства, воспоминания, отличные статьи в толстых журналах того времени. XIX век -- это просто рай для историка. С двадцатым куда сложнее. Сами грузины предпочитают молчать о некоторых эпизодах своей истории, даже сегодня. -- Прежде всего, о событиях 1920–30-х. О Берии, конечно. Потому что родственники еще живы. На Кавказе люди очень уважают своих прадедов, даже если они ответственны за серьезные преступления. Конечно, есть фильм "Покаяние", но вообще этот период стараются не трогать. Так что надо было искать свидетелей, и это я, слава богу, успел. Люди живут в Грузии очень долго, так что мне удавалось найти и разговорить какого-нибудь 90-летнего старика, который встречался с Берией и хорошо помнит содержание их бесед. -- По-моему, грузинам это не очень свойственно. Все-таки есть много археологических свидетельств: ассирийские метки, разные черепицы, доказывающие, что там жили грузинские племена. Археология редко врет. Есть персидские записи о грузинских сатрапиях Сатрапия -- административная единица, область., есть данные лингвистов -- в общем, то, что грузины -- очень древний народ, факт довольно достоверный. И даже у некоторых мифов, например о принятии христианства, есть какие-то научные подтверждения. По легенде, Мириан III Мириан III (ок. 265–361) -- царь Иберии, первый христианский царь Грузии. принял христианство, испугавшись затмения солнца, и действительно, в IV веке было одно-единственное затмение, так что все сходится. -- Все-таки серьезных конфликтов между ними вплоть до XIX века не было. Абхазия всегда была важной составной частью Грузии и жила полунезависимой жизнью. Это был языческий народ с христианской аристократией, связями и с Мегрелией, и с Византией. С грузинами они в целом нормально ладили. Это потом Александр II решил очистить побережье Черного моря и выселил половину Абхазии в Турцию, а также всех убыхов Убыхи -- народ, родственный по культуре и быту адыгам, абазинам и абхазам., половину черкесов. Очень много абхазов в Турции поумирало, а их пустые земли заняли мегрелы Мегрелы -- народность мегрело-занской (колхидской) группы картвельской языковой семьи; часто рассматривается как субэтническая группа грузинского народа. Говорят на мегрельском языке, входящем в отдельную от грузинского языка мегрело-занскую языковую группу картвельской языковой семьи.. С этого и начинается ненависть абхазов к грузинам -- такое сложно забыть. Неслучайно еще до независимости абхазы хотели выйти из-под грузинской опеки, присоединиться к России. В Тбилиси к ним зачастую относились свысока -- мол, это такие бескультурные дикари с мандаринами. И конечно, абхазы не простили того, что всю их интеллигенцию истребили в 1937 году. Половину грузинской интеллигенции тоже истребили, но абхазы обвиняли лично Берию. После 1938 года почти никого из абхазских интеллигентов не осталось в живых. Такое не прощают, особенно на Кавказе. -- Ну видите, эта путаница -- во многом из-за нового этногенеза, который насаждали при Советах. Тот же Ереван был создан для армян практически как новый город, и они перебрались туда. Сталин пользовался национализмом, чтобы разделять и командовать. Но вообще грузины отличаются известной терпимостью. Скажем, они всегда хорошо относились к евреям, пока русские не навязали черту оседлости. И между прочим, к русским тоже, даже во время конфликтов, даже сейчас. Все-таки это всегда было смешанное государство, и удачливые цари понимали, что им нужны и осетины, и половцы, и мусульмане. По части толерантности временами это была практически идеальная страна. Конечно, не всегда. Разве что с армянами отношения всегда были чуть сложнее из-за различий в вере. В грузинском языке даже есть такое выражение "ну хар сомехи", буквально -- "не будь армянином". Это значит "не скупись, не жмись". -- Археологи каждый год выкапывают что-нибудь новое. То найдут вино или семена в Пакистане, то еще где-нибудь. Вероятно, человечество открыло, как выращивать виноград и делать алкоголь, одновременно в разных местах. Да, в Грузии очень древние сорта. Но говорить, что самые древние… Все равно что говорить, где найден самый древний человек. Появится новый скелет, и историю снова пересмотрят. Что до качества вина, грузин знает, как делать вино для себя, для своей семьи и для своих гостей. А оккупантам в Россию посылали уксус. Я в советское время сам с этим столкнулся. В магазинах продавали бог знает что, а в деревнях меня угощали таким вином, какого я даже в Бургундии не пил. Не из бутылок, а из больших амфор, которые хранятся в погребе для желанных гостей. А нежеланные гости пьют то, что в магазинах, и очень быстро уезжают. -- Пожалуй, лучше, чем раньше. Лингвистика очень помогает: целые слои грузинского словаря -- из Персии, из Турции, из России. И по общему значению можно судить, какое влияние имел когда-то тот или иной язык. Грузины охотно берут из чужих языков то, что нужно, сейчас вот из английского. А что касается подземных течений, я довольно рано понял, что Грузия -- это матриархат. Пока мужчины сидят за столом и пьют, женщины будто бы прячутся на кухне, но там они и пьют, и едят самое лучшее. А как только последний гость уйдет, жена выходит, и видно, что она-то и есть самая главная в доме. Женщины спасают Грузию после каждой катастрофы: когда убивают, кажется, всех и земля пустеет, они рожают столько сыновей, и страна возрождается всего лишь через поколение. Возможно, это главная мощь Грузии, возможно, поэтому она и выжила. Где сейчас другие кавказские народы? Где осетинское государство, где кавказская Албания? -- На лошади в таких ботинках ездить очень удобно, особенно в снегопады. Это всё эхо войн -- как и традиционный черкесский наряд с патронташем, который висит на груди, чтобы далеко за пулями не лазить. 1 / 3Портрет женщины в национальном грузинском костюме. 1870-е годыLibrary of Congress2 / 3Портрет мужчины в грузинском национальном костюме. 1870-е годыLibrary of Congress3 / 3Грузинские кавалеристы из Шида-Картли и Кахетии в черкесках. XIX векGeorgian Ethnographic Museum; Wikimedia Commons В грузинской одежде бывало заметно персидское влияние, но довольно легкое. На головах носили шапки, как в Персии, но женщины не прятали лиц. Они скорее одевались по греческой, итальянской моде; мода Средиземноморья как-то проникала в Грузию. -- Я бы сказал, это смесь иранской и средиземноморской кухни. Специи у них те же, что в Греции или Южной Италии, и главное, конечно, это грецкие орехи. Сравнительно новое веяние -- индейка, американская птица, которую грузины очень полюбили. И кукуруза, которую они распробовали достаточно поздно. -- Или, может быть, черноморских греков. Турки вот сразу поняли, что кукуруза может спасти от голода. А в Имеретии постоянно недоедали, и русские долго убеждали имеретинских крестьян выращивать кукурузу, но те сдались после совсем уж невыносимого голода. И сейчас это важная часть грузинской кухни, как у румын, скажем. Конечно, отличие от иранской кухни в том, что грузины едят свинину. Свиней они, кстати, выращивали главным образом потому, что коров все время угоняли дагестанцы, а свиньи мусульманам были неинтересны. Любопытно, что персидский шах, который сам свинину, конечно, не ел, специально держал стадо свиней для грузинских гостей и итальянских миссионеров, близ Исфахана была целая свиноферма. -- Они всегда считали себя грузинами, несмотря ни на что. Потому что для грузин самое важное -- это язык и вера. Язык объединял всех. Да, страна постоянно раскалывалась, но все-таки они знали, что царь -- это Багратион Багратионы -- древняя царская династия в Грузии., и он родственник всем соседям -- кахетинским, картлийским, имеретинским. Всегда была надежда, что Грузия объединится, нужны только хорошие династические браки или победа одного царя над другим. Но при малейшем давлении соседних империй Грузия немедленно раскалывалась, как маленький астероид. Нередко на шесть, семь отдельных княжеств. Потом объединялась, иногда всего на десять лет, и раскалывалась снова. Конечно, делу объединения сильно помешал договор между Турцией и Ираном, так что Западная Грузия оказалась под турецким влиянием, а Восточная -- под иранским. Тут еще проблема в путях сообщения: как во времена Древнего Рима, так и сейчас есть всего одна хорошая дорога из Тбилиси на Запад. Западная Грузия от Восточной отрезается очень быстро. Это грузины испытали в 2008 году: один русский танк -- и страна расколота надвое. -- Италия -- это современное романтическое государство. Может быть, она и снова распадется, кто знает. Раскололась же Германия, австрийцы смотрят на немцев как на другой народ, несмотря на то, что язык у них общий. А в Грузии чувство общности было, кажется, с начала истории, хотя разные княжества долгое время жили отдельно и были частями больших враждующих империй. Все-таки и иранцы, и турки понимали, что если они завоевали кавказский народ, то наместником лучше назначить местного. Он мог быть пашой или эмиром, но все-таки оставался грузином. Во времена иранского господства в каждой провинции было по грузинскому губернатору. У него было мусульманское имя и фамилия, он ходил в мечеть, но дома молился на иконы и говорил с женой по-грузински. -- Да, чтобы всем угодить. И это продолжалось долго. Мусульмане играли не такую уж большую роль в управлении страной. Им важно было, чтобы платили налоги и чтобы мусульман уважали, и этого они добились. Мусульмане в Батуми до сих пор неплохо живут. Правда, нынешняя Грузинская православная церковь очень тесно связана с РПЦ, разделяет все их установки -- недоверие к Западу, подозрительное отношение к мусульманам, -- и это начинает создавать проблемы. Сейчас около Батуми строят новую мечеть, и грузинские попы протестуют. Такого раньше не было. У грузин всегда было довольно расслабленное религиозное чувство. Они никогда не жгли еретиков, они терпели католиков, им было все равно. Церковь для них была ритуалом: прежде чем зарезать курицу, нужно сходить в церковь. На этом роль религии в жизни заканчивалась. А сейчас начались какие-то новые веяния -- не знаю, чем это кончится. -- Не знаю, готов ли я говорить о душе в том смысле, в каком об этом говорят русские люди. Знаете рассказ Пантелеймона Романова "Русская душа"? Обязательно прочитайте, он очень смешной. Может, и нет никакой русской души; может, это просто огромная лень. Если говорить о грузинской душе, то ей, безусловно, присущ боевой дух. Тот, что заставляет нападать на врага, даже когда вражеская армия в десять раз больше. Может быть, это не храбрость, а глупость? Но грузины будут защищаться до последнего. И не будут жить в эмиграции, они предпочитают умирать на родине. В отличие, например, от армян, которые разбросаны по всему свету. Грузины могут работать в России, в Греции. Но они всегда возвращаются домой. В других землях им как-то неловко, даже во Франции. Они очень привязаны к своей почве. И каждый грузин, даже если он уже в третьем, четвертом поколении живет в Тбилиси, считает, что у него есть родная деревня, куда можно вернуться. Это очень помогло им в тяжелые девяностые годы, когда в городе совсем ничего не было. А в деревне все-таки оставались хотя бы фруктовые сады. -- Не то слово. И это было огромной головной болью для русских царей, когда те стали разбираться, кому давать дворянство, а кому нет, -- оказалось, что в Грузии все поголовно князья и все с родословной. А сколько оказалось царевичей! Они-то думали, что переселят всех Багратионов из Грузии в Петербург, назначат сенаторами или полковниками и дело с концом. А оказалось, их 90 человек! На их пенсию просто не хватало денег. Может быть, из-за этого Грузинское царство с трудом выживало. Слишком много аристократов и слишком мало крестьян, чтобы всех их прокормить. Мне кажется, эта проблема и сейчас никуда не делась. -- Я сам их постоянно путаю. Сложнее всего с историей Западной Грузии XVI–XVII веков -- там бесконечные перевороты, иногда по три за год. Плюс сплошные роковые женщины, изменяющие направо и налево, и всех зовут либо Тамара, либо Тина, либо Дареджан. Мне приходилось составлять все новые и новые родословные, чтобы не запутаться; раньше историки этим, кажется, просто не занимались. Я даже в какой-то момент извиняюсь перед читателями: да, через это может быть трудно продраться, но представьте, что вы в этом всем живете! Сразу станет легче. Грузины этот период не очень любят описывать, по-моему, они сами немного стыдятся того, что происходило. -- И это тоже. А еще потому, что другой-то информации просто нет. Летописи интересуются только деяниями царей. Иногда летописцы дописывают от себя: я умираю от голода, сегодня очень холодно, враг убил всех моих братьев-монахов. Но обычно они помалкивают. Ранней грузинской историей действительно сложно заниматься: летописей сохранилось очень мало, иногда всего одна летопись на 100 лет. Тбилиси жгли так часто: арабы, монголы, турки, все кому не лень, -- что большая часть архивных документов исчезла навсегда. А иностранцы не очень-то обращали внимание на Грузию: и языка не знали, и считали далекой провинцией. Они редко подтверждают факты грузинских летописей или дают интересные показания. Конечно, написаны грузинские летописи очень красиво, но это не всегда достоверно. Как говорят итальянцы, неправда, но зато красиво. -- Такой же комплекс есть и у нас, англичан. Некоторые до сих пор считают, что мы принесли в Индию только благо. Французы о Северной Африке говорят то же самое: мы вам дали дороги, конституцию, грамотность, откуда такая неблагодарность? Но, кажется, англичане в конце концов поняли, что люди не должны быть благодарными за то, что их оккупировали. Пусть даже у них в результате появились школы и электричество. Россия, конечно, чувствует себя более обиженной. Потому что она спасала Европу и от Наполеона, и от Гитлера -- и никакой благодарности от Европы не получила. Да она ее уже и не ждет. А от Кавказа ждет, ведь те же осетины и армяне до сих пор искренне благодарны России за спасение от турок и от кавказцев. А грузины -- нет. Они все-таки считают, что можно было как-то по-другому, что, если бы при Екатерине соблюдали все условия трактата о присоединении Грузии к России, все было бы в порядке. Сидел бы грузинский царь на троне, а русские войска защищали бы и его, и свои интересы. Конечно, в XIX веке от таких русских наместников, как Воронцов и Барятинский, Грузии было больше добра, чем вреда. Но были и другие, были и разрушения, и карательные экспедиции, и рабство, и издевательства. Так что были и плюсы, и минусы. Советизация -- это все-таки скорее минус, чем плюс. Может быть, грузины виноваты в том, что плохо защищались от Советов. Против красноармейцев сражалось всего 10 тысяч грузин, а почему не 100 тысяч? Ведь тех было всего 36 тысяч. -- Думаю, что и русские тоже. Потому что монголы навели порядок, это несомненно. После всех этих распрей и междоусобиц. У монголов все было очень четко: дороги, мосты, почтовое сообщение, пошлины. Учет и контроль у них был налажен хорошо. Чингисхан вообще был довольно толковым человеком. И он терпел все религии, не было никаких гонений. Надо было покориться, конечно. Это потом татаро-монгольское иго стало именно что игом, после принятия мусульманства. Тогда уже терпимость была забыта. А при Чингисхане было нормально, разве что очень дорого. Монголы были великими экспертами по налогам, брали со всех за всё. Так что поначалу монголы были не игом, а спасением. Порядок пришел. Они спасли грузин от иранцев, в смысле разбили хорезмшаха. Потом началась борьба между разными монгольскими ханами, но и они были людьми довольно логичными и последовательными, даже иногда прогрессивными. Ввели, например, бумажные деньги. Совершенно напрасно, потому что на Западе их не признавали, но все-таки это были временами передовые люди. -- Думаю, все-таки как иго. Советы не принесли Грузии ничего, чего не было бы на Западе. Они справились бы с заводами и сами. Международный капитализм построил бы им заводы и без кровопролития, без идеологии, без тайной полиции. И Грузия не участвовала бы во Второй мировой, где она потеряла столько человек. 300 тысяч -- это все-таки очень много. Немцы ведь до Грузии не дошли. Конечно, при всем при том грузинской культуре очень повезло. Если грузинский писатель пишет роман, его прочитает, может быть, две тысячи человек. Этого недостаточно, чтобы заработать на написание второго. Но при Советах существовала система взаимного перевода. Если ты ведешь себя хорошо, тебя переведут на великий русский язык, а это уже 100 тысяч экземпляров. И много благодарных читателей, потому что в России интересовались литературой маленьких республик: там более свободно, нет советской политической корректности. Так читали Чингиза Айтматова, Фазиля Искандера. И грузинский писатель вдруг может позволить себе и дачу, и машину. Конечно, он подвергается опасности, особенно в 1930-е годы, его могут расстрелять, отправить в ГУЛАГ. Но для литературы все это было большим плюсом. И конечно, для кино. Феномен грузинского кино мог возникнуть только при Советах. И как только распался Советский Союз, грузинские писатели перестали писать, потому что читателей уже нет, издательств тоже. Сейчас ситуация немного выправляется, их иногда переводят на западные языки, крохотными тиражами, конечно, так что грузинский романист, чтобы выжить, пишет два романа в год и еще ведет телепрограмму. Не знаю, пусть они скажут сами, но мне кажется, что стоимость таких культурных преимуществ все же очень высока. Про Гитлера ведь тоже говорят, что он построил автострады, но можно ведь, наверное, строить автострады и без Гитлера, не такой ценой, правда?

Arzamas/texts/arzamas_424.txt

Первые сообщения о двойном убийстве появились в московских и петербургских изданиях вскоре после преступления; потом вышли заметки о том, что злоумышленник схвачен. Но пиком интереса к делу Герасима Чистова стал сентябрь 1865 года, когда столичная газета "Голос" начала публиковать стенографический отчет из зала суда. Из него читатели могли узнать кровавые подробности дела и детали работы следователей. Убийство произошло в Москве 27 января между 7 и 9 часами вечера. Герасим Чистов пришел на квартиру к своим родственникам Дубровиным, когда тех не было дома, а всё имущество осталось на попечении 62-летней кухарки Анны Фоминой. О том, что старуха будет одна, Чистов узнал накануне. За несколько недель до нападения он стал часто приходить в гости, общался с кухаркой, втирался к ней в доверие. Поэтому она впустила его в квартиру без вопросов и опасений. В тот момент у Фоминой гостила прачка Марья Михайлова, 65 лет от роду. Втроем они сели за стол, выпили водки, закусили солеными огурцами. Под пальто у Чистова был спрятан топор -- острый, на короткой ручке. Чистов дождался, когда одна из старух отправится за новой закуской, и напал на вторую. "Он мгновенно поразил Михайлову топором в голову, и она повалилась на пол, а вслед за ней опрокинулся стул, на котором она сидела. Чистов другим ударом разрубил ей шею спереди. Затем он приготовился покончить с кухаркою, и лишь только она хотела из кухни войти в столовую, с принесенными ею из погреба на тарелке огурцами, Чистов ударом топора повалил ее на пол" "Голос", 1865, № 249.. Эти детали преступления обвинитель восстановил по тому, в каком виде были обнаружены тела, и по характеру повреждений: "…Убитые старухи лежали на полу… Анна Фомина в кухне, возле печи, на правом боку, головою обращена к печи, ногами к двери, ведущей в столовую. Под грудью у ней была белая фаянсовая тарелка, два соленые огурца и ключ от погреба. Крестьянка Марья Михайлова лежала в столовой, на спине, с головою, несколько склоненною на левую сторону и обращенною к голландской печи и к двери в спальню, ногами к окну; около шеи и головы обоих трупов на полу было фунтов до десяти ссевшейся крови. Брызги крови видны под столом и на изразцах печи… <…> По судебно-медицинскому осмотру убитых старух, найдено у них, кроме порезанных ран на лице и голове, безусловно смертельные порубленные раны: у кухарки Фоминой на задней части тела -- поперечная разрубленная рана, с ровными краями, начинающаяся от угла нижней челюсти с левой стороны, идущая по всей задней части шеи, на пространстве 4 вершков Один вершок равен 4,4 сантиметра., оканчивающаяся, не дойдя на один вершок до правого уха. Ранена правая лопатка, и видны были кровоизлияния на поверхности и основании мозга от наружного насилия. У ее компаньонки, крестьянки Марьи Михайловой, -- на голове три свежие разрубленные раны… на передней части шеи -- разрубленная рана в четыре вершка длины, начинающиеся от угла нижней челюсти с левой стороны и достигающая угла нижней челюсти с правой стороны" "Голос", 1865, № 247.. После этого Чистов обыскал возможные тайники, похитил хозяйские деньги, столовое серебро, золотые и бриллиантовые украшения, сторублевый лотерейный билет и покинул место преступления. Общая стоимость украденного имущества составила 11 280 рублей. 1 / 2Вырезка из газеты «Голос», № 247, 1865 годИзображение предоставлено Анастасией Першкиной2 / 2Вырезка из газеты «Голос», № 247, 1865 годИзображение предоставлено Анастасией Першкиной На Чистова указали его родственники и знакомые, с которыми он встречался после происшествия. Он был задержан через сутки и вину свою категорически отрицал. Той же позиции он придерживался всё время следствия, а в суде все обвинения опровергал. Судил Чистова полевой военный суд: гражданские дела в нем рассматривались, если преступление было тяжким, а виновность подсудимого не вызывала сомнений и не требовала дополнительных следственных действий. Уникальным процесс сделало упорство Чистова. Оно же позволило прокурору в полной мере продемонстрировать работу стороны обвинения, показать силу улик и дедукции. Первым делом прокурор попытался избавиться от алиби, которое предоставил Чистов. Подсудимый утверждал, что в день убийства посетил нескольких своих знакомых, до каждого из которых добирался пешком, выпил чаю в трактире, а потом отправился в театр. Обвинитель разбил эти утверждения, доказав, что предложенное путешествие заняло бы у Чистова гораздо больше времени, чем тот утверждал: "Он говорит, что вышел из лавки, от Покровской площади, в шесть часов вечера и пошел за Покровский мост Покровский мост находился на месте нынешнего Электрозаводского моста. Покровская площадь -- сейчас Покровские Ворота. к неизвестному ему торговцу железом; расстояние это, по плану Москвы, будет четыре версты с лишком Четыре версты -- около 4,27 км.; идти туда нужно никак не меньше часа -- будет семь часов; от Покровского моста пошел к старшему шурину, на Басманную, -- расстояние будет две версты; чтоб пройти их, потребуется полчаса -- будет половина осьмого; с шурином ходил на немецкий рынок и пил там чай; для этого надо времени не менее часа -- будет восемь с половиною, и, наконец, от немецкого рынка в Малый театр -- версты четыре; идти надо час -- будет девять с половиною часов. Вот, по самому благоприятному для Чистова исчислению, открывается, что он не мог слушать поименованных им пьес. …Он не упомянул о пьесе „Взаимное обучение“ и дивертисменте, на которые он, по нашему расчету времени, мог попасть. Кроме того, Чистов принадлежит к раскольникам, которые на представления не ходят…" "Голос", 1865, № 248. Далее прокурор рассказал о счастливом обнаружении украденного имущества: спустя месяц его нашли закопанным в снегу у лавки, в которой работал Чистов. Обвинитель рассудил так: если бы убийцей был кто-то другой, он обязательно успел бы реализовать добычу, продать украшения, потратить деньги. Однако всё осталось лежать в сугробе. Значит, это еще одна улика против Чистова. На первых порах он спрятал украденное в знакомом ему месте, но потом уже ничего не смог с ним сделать из-за того, что был схвачен. Но главным обстоятельством, на которое напирал прокурор, было угнетенное душевное состояние Чистова после задержания и во время следствия: "В деле есть сведения, что подсудимый Чистов в ночь с 27 на 28 января был в ужасном состоянии, изобличавшем происходившую у него внутреннюю борьбу и пытку, которые способен выносить только человек, совершивший ужасное преступление…" "В нем было замечено следователем сильное душевное волнение, выражавшееся по временам трясением рук и изменением в лице; при указании найденных у его лавки билетов и вещей Чистов побледнел и обнаружил признаки волнения в лице; подобное волнение в Чистове, не отличающемся робостью характера, нельзя объяснить ничем другим, как внутренним сознанием своей вины и боязнью заслуженного наказания". "Голос", 1865, № 248. Ключевыми свидетелями стали знакомые Чистова, которые виделись с ним в ночь после убийства и под присягой подтвердили, что подсудимый "весь дрожал, не мог ничего говорить, раза три выходил во двор". Этому же "смущению" обвиняемого была посвящена половина речи защитника, который пытался доказать, что свидетели по глупости оболгали Чистова, а тот в разговорах со следователем смущался, как любой нормальный человек, арестованный по подозрению в убийстве. В итоге Чистов своей вины не признал. Последним его попытался уговорить священник: эта формальная процедура применялась с расчетом на то, что слова представителя духовенства будут убедительнее речей чиновников. Дело было направлено на дополнительное рассмотрение. Из хроники этого судебного процесса Достоевский взял сюжетную основу романа: тщательно подготовленное убийство, две жертвы, время происшествия между 7 и 9 часами вечера, топор в качестве основного орудия, спрятанные и неиспользованные украденные деньги. Также писателю могла понравиться работа следствия -- внимание прокурора к деталям и к психологическому состоянию героя. В августе 1865 года, когда в Москве как раз начался процесс над Чистовым, в Петербурге произошло еще одно убийство с ограблением, заинтересовавшее газеты. "Голос" сообщил о гибели коллежской советницы Анны Дубарасовой: нападение было совершено у нее в квартире. Обманом к ней проник мещанин Степанов: он сказал, что принес посылку от знакомых. Женщина пустила его в дом. За несколько дней до этого, уже задумав убийство и ограбление, Степанов соорудил фальшивку: "Сходил на чердак, принес пустую банку и кирпич, положил их в ящик… <…> …Прибил с одной стороны крышку гвоздем, завязал веревкою (положив туда соломы, чтобы не было заметно пустой банки и кирпича)" "Голос", 1865, № 278.. Оказавшись в квартире, он стал медленно распаковывать ящик. Когда Дубарасова наклонилась посмотреть, почему посыльный так долго возится, он вытащил приготовленный камень и ударил ее по голове. Женщина скончалась почти мгновенно, а преступник начал обыскивать квартиру. Его застала родственница убитой Александра Дубарасова -- на нее он также напал, но закончить дело не успел: женщина подняла крик, и сбежались соседи. Степанова поймали через несколько дней. Он категорически отрицал свою вину и требовал доказательств, что вторая женщина жива. Тогда следователи привезли Степанова в квартиру покойной, там он увидел выжившую Александру и гроб с телом Дубарасовой: "…когда ввели преступника в эту комнату, он побледнел и после нескольких минут бросился на колени и чистосердечно сознался в преступлении, прося прощения у живой и прощаясь с убитой" "Голос", 1865, № 278.. Из материалов этого дела Достоевский мог позаимствовать идею с фальшивым закладом. Отправляясь к старухе-процентщице, Раскольников берет с собой муляж. Это была "просто деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок… Потом уже он прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску… Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка прибавлена была для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что „вещь“ деревянная". План Раскольникова увенчался успехом: Алена Ивановна, пытаясь распаковать заклад, отвернулась и не заметила, как убийца достал топор. Убийства и их расследования были не единственной уголовной темой, интересовавшей крупные газеты. На рубеже 1865–1866 годов "Московские ведомости" публиковали материалы судебного разбирательства о подделке билетов внутреннего займа. Эти ценные бумаги появились годом ранее и стали популярны у населения, так как предлагали нестандартную выплату процентов по облигациям. Каждый гражданин мог приобрести билет номиналом 100 рублей c обещанными 5 % годовых. Срок действия бумаги составлял 60 лет. При этом ежегодно Государственный банк проводил розыгрыши по типу обычной лотереи. В два барабана загружались бумажные трубочки с комбинациями цифр. Из первого вынимали два листка -- так узнавали серию. Из второго -- один, чтобы определить номер выигравшего билета. Победитель получал 200 тысяч рублей. Обладатель второго удачного билета претендовал на 75 тысяч. Всего за один тираж разыгрывалось 300 призов разного денежного достоинства на общую сумму в 600 тысяч. Вскоре в связи с возросшей популярностью лотереи официально было разрешено продавать билеты за 105 и за 107 рублей; на бирже одну облигацию можно было приобрести за 150 рублей. Появились и мошенники, которые хотели нажиться на популярности ценных бумаг. Преступники переделывали сторублевые билеты в пятитысячные и либо отдавали их зажиточным гражданам в обмен на настоящие деньги, либо отправляли подставных лиц разменивать бумаги в частных конторах. Как раз такой случай вскоре помог разоблачить шайку. В одну из московских контор пришел молодой человек, назвавшийся студентом Виноградовым. Он предложил выкупить у него свидетельство государственного с выигрышем займа в 5000 рублей. Пересчитывая полученные деньги, он сбился и возбудил подозрения. Когда студента арестовали, он дал показания: выяснилось, что Виноградова наняли за 100 рублей, после чего по цепочке посредников следствие вышло на авторов преступной схемы. Одним из злых гениев был Александр Тимофеевич Неофитов, профессор всеобщей истории в Практической академии коммерческих наук. Свое участие в преступном замысле Неофитов объяснил желанием побыстрее заработать денег и помочь матери: "Видя затруднительное положение своих дел и дел своей матери, желая по возможности упрочить свое состояние и смотря в то же время на людей, легко обогащающихся недозволенными средствами без всякой ответственности, он пришел к мысли воспользоваться легкостью незаконного приобретения и обеспечить себя и семейство матери своей" "Московские ведомости", 1866, № 1.. Неофитов во всем сознался, но, как писали газеты, "не перед следователем, а перед своею совестью, как преступник он имел всю возможность дальнейшим запирательством снять с себя обвинение… <…> Момент признания Неофитова был священным моментом пробуждения честной, не развращенной души его, увлекшейся соблазном. Он принес свое чистосердечное раскаяние чрез все следствия и теперь представляет его на суд, как очистительную жертву", -- писали "Московские ведомости" (1865, № 3). На страницах "Преступления и наказания" это дело упоминает Лужин. Во время первой встречи с Раскольниковым он живо подключается к обсуждению убийства старухи-процентщицы, рассуждая о глобальных изменениях в обществе, которые подталкивают к нарушению закона не только представителей низших слоев, но и людей образованных. Ключевым моментом здесь стала именно личность Неофитова: "…там, в Москве, ловят целую компанию подделывателей билетов последнего займа с лотереей -- и в главных участниках один лектор всемирной истории…" Еще через несколько страниц детали дела обсуждают Раскольников и Заметов. В особенности их интересует казус студента Виноградова и то, как он мог попасться при пересчете денег. Раскольников высмеивает преступную схему вообще и поведение студента в частности, рассуждая, как бы он повел себя в такой ситуации: "Я бы не так сделал, -- начал он издалека. -- Я бы вот как стал менять: пересчитал бы первую тысячу, этак раза четыре со всех концов, в каждую бумажку всматриваясь, и принялся бы за другую тысячу; начал бы ее считать, досчитал бы до средины, да и вынул бы какую-нибудь пятидесятирублевую, да на свет, да переворотил бы ее и опять на свет -- не фальшивая ли? „Я, дескать, боюсь: у меня родственница одна двадцать пять рублей таким образом намедни потеряла“; и историю бы тут рассказал. А как стал бы третью тысячу считать -- нет, позвольте: я, кажется, там, во второй тысяче, седьмую сотню неверно сосчитал, сомнение берет, да бросил бы третью, да опять за вторую, -- да этак бы все-то пять. А как кончил бы, из пятой да из второй вынул бы по кредитке, да опять на свет, да опять сомнительно, „перемените, пожалуйста“, -- да до седьмого поту конторщика бы довел, так что он меня как и с рук-то сбыть уж не знал бы! Кончил бы всё наконец, пошел, двери бы отворил -- да нет, извините, опять воротился, спросить о чем-нибудь, объяснение какое-нибудь получить, -- вот я бы как сделал!" Для Достоевского в этом деле была интересна каждая деталь: и сам факт участия представителя образованного общества в такого рода преступлениях, и психологический момент в поимке студента, и раскаяние одного из главных преступников. Впрочем, ни следователи, ни газеты, ни Достоевский не могли предположить, что раскаявшийся Неофитов продолжит преступную деятельность уже в тюрьме. В 1877 году он станет одним из фигурантов дела о "Клубе червонных валетов" как участник группы фальшивомонетчиков, развернувших свою деятельность в Московском губернском тюремном замке, ныне Бутырской тюрьме. Вместе с другими заключенными Неофитов наладил механизм подделки денежных знаков и систему поставки их за пределы тюрьмы. В ноябре 1864 года были утверждены новые судебные уставы. Они должны были вступить в силу в начале 1866-го. Достоевский работал над "Преступлением и наказанием" в последние дореформенные месяцы, когда еще действовали старые порядки. В первую очередь это касалось системы доказательств. Самым весомым считалось признание преступником своей вины -- после этого можно было выносить приговор и спокойно закрывать дело. Скорейшее закрытие дела и было главной целью всех судебных прений. Другие свидетельства и улики тоже имели силу, но значительно меньшую и не очень ценились стороной обвинения, так как их можно было опровергнуть. По сути, оба процесса -- и следственный, и судебный -- были направлены на то, чтобы убедить подозреваемого в необходимости сознаться в том, что он совершил страшное преступление, что улики против него неопровержимы и от них некуда деться. После реформы главной целью суда станет установление истины. Признательные показания окажутся в одном ряду с другими уликами и перестанут считаться финальным аккордом процесса. Его исход будет зависеть от совокупности многих факторов: улик, свидетельств, умения прокурора и адвоката аргументировать свои позиции и от того, как на дело будет смотреть коллегия присяжных -- главное нововведение реформаторов. 1 / 2Отрывок из Свода законов Российской империи. Том 15, части 1-2. 1842 годИзображение предоставлено Анастасией Першкиной2 / 2Отрывок из Свода законов Российской империи. Том 15, части 1-2. 1842 годИзображение предоставлено Анастасией Першкиной Достоевский зафиксировал типичный пример работы дореформенной системы: Порфирий Петрович расследует убийство старухи-процентщицы, пытаясь подловить Раскольникова, вывести его из состояния равновесия и спровоцировать не просто на ошибку, но на признание. "На характер ваш я тогда рассчитывал, Родион Романыч, больше всего на характер-с!" -- говорит он ему во время их последней встречи. Он раскрывает почти все карты, рассказывая, как подсылал людей, подстраивал встречи и распространял слухи, чтобы подтолкнуть его к признанию. Поэтому в газетных заметках об уголовных преступлениях и процессах Достоевскому были важны не только детали самого происшествия, но и то, как преступника выводили на чистую воду и вынуждали рассказать правду.

Arzamas/texts/arzamas_425.txt

История создания "Бурлаков на Волге" подробно описана в книге Репина "Далекое близкое". Поехав с друзьями-художниками на Волгу писать этюды, он увидел бурлацкую тягу и начал писать крестьян-бурлаков. В книге описаны эпизоды смешные и страшные: тотальное отсутствие взаимопонимания между художниками и крестьянами сопровождается еще и мотивом собственной вины за недостаточное народолюбие. "Хождение в народ" напоминает проход по минному полю -- однако стоит начать рисовать, и те же модели уже характеризуются в совсем иных выражениях. Они обретают имена: Ларька, отставной солдат Зотов, вожак бурлацкой ватаги расстрига Канин, -- и народ составляется уже из преображенных эстетическим восторгом лиц. С "Бурлаков на Волге" началась репинская слава. Публика картину заметила: официальные люди -- среди которых президент Академии художеств Федор Бруни и министр государственных имуществ Зеленой, возмущенный неактуальностью мотива ("этот допотопный способ транспортов… уже сведен к нулю"), -- негодовали, прогрессисты восхищались. Но как раз в восхищении "своих" был оттенок, для импульсивного по натуре художника неприемлемый: ему как бы вменялось в обязанность и дальше быть певцом обездоленных, изображать, как писал Крамской, "тяжелый, крепкий и почти дикий организм". И напрасно Репин, поясняя, что "не давал клятву писать только дикие организмы", признавался, что в процессе работы его "нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами", -- общественность видела то, что хотела видеть: обличение и гражданскую скорбь. Между тем "Бурлаки" построены гораздо сложнее. Обличительный пафос предполагался в первом замысле картины: процессия должна была двигаться параллельно променаду нарядных дачников, но от такого лобового хода Репина отговорил его друг -- пейзажист Федор Васильев. Были и иные варианты -- с бурлаками, пробирающимися сквозь бурелом (этюд, забракованный знатоком леса Шишкиным за "неправильные" деревья, уничтожен) и идущими вброд Картина хранится в Государственной Третьяковской галерее.; самый последний ремейк был создан в 1918 году и назывался "Быдло империализма" -- Репин вообще был склонен возвращаться к старым сюжетам. Но в канонической версии, развернув шествие по горизонтали и дав таким образом "реплики" всем членам артели, автор обеспечил и зрителям свободу выбора. Вместо бытового жанра получился групповой портрет, где никто не выделен: можно сосредоточиться на "бунтарях", но можно назначить "главным" вожака ватаги, созерцателя Канина, который самому Репину казался проданным в рабство античным философом. И это безоценочное экспонирование персонажей в эпически пустом, выжженном по цвету пространстве было совершенно новым для передвижнической картины, которая всегда стремилась к четкой расстановке акцентов. Как точно заметил Достоевский: "…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“". Кстати, "Бурлаков" приобрел и повесил в своей бильярдной великий князь Владимир Александрович. Что он думал по поводу авторской идеи -- неизвестно. Портрет диакона Ивана Уланова из Чугуева, родного города Репина, создавался как этюд для картины "Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона". Работа над ней затянулась примерно лет на пятьдесят. В 1881 году она была отложена, потому что художник задумал другой вариант того же сюжета (ставший знаменитым "Крестный ход в Курской губернии"), но впоследствии возобновлялась; последние изменения в композицию были внесены в 1924-м. В "Явленной иконе" протодиакон ведет толпу, представляющую собой живописное многоцветное марево: он здесь почти единственный ярко "персональный" герой. В "Крестном ходе в Курской губернии", где толпа состоит из лиц разной степени характерности, столь индивидуальный образ разрушил бы хоровое начало -- и Репин, поначалу думавший включить его в картину, от этой идеи отказался. "Протодиакон" экспонируется именно как протодиакон: имя здесь лишнее, важна типичность. Как писал сам Репин: "Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного -- весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев… Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!" Но если в описании еще можно усмотреть оценку и даже некую антиклерикальную ноту, то в портрете -- одно лишь любование витальностью. Репин-писатель (а он был прекрасным писателем) способен анализировать своих героев, но Репин-художник с восторгом откликается на человеческую целостность, на полноту жизни, на органику и динамику. Откликается такой же живостью живописного почерка, бравурностью кисти. Протодиакон не плох и не хорош -- он просто есть: и художническая завороженность фактурой здесь оборачивается чем-то напоминающим уже душевное сродство. Кстати, репинский образ послужил основой грима актера Котэ Даушвили, сыгравшего роль священника отца Гермогена в фильме Георгия Данелии "Не горюй". Тоже живой образ, хоть и отчасти гротескный. В том, что Репин был прирожденным портретистом, что именно портретное чутье составляло основу его живописного дара, кажется, не сомневался никто из его современников. Вплоть до того, что портретам приписывались магические свойства: было замечено, что многие репинские модели умирали вскоре после сеансов. "Страшно для живого человека попасть под кисть его", -- говорил Василий Розанов, потому что "„щупальщик“ существа человеческого" (его же слова) как бы экстрагирует жизнь, переводя ее в краски и оставляя персонажу лишь пустую оболочку. "Великий физиономист, -- признавал критик Сергей Маковский, -- но физиономист односторонний. Главное -- абсолютно не поэт". И это мнение тоже было распространенным: Репину не отказывали в точности и цепкости взгляда, но отказывали в умении воспарять над социально-физиологическими приметами. Пожалуй, портрет Мусоргского опровергает такую характеристику. Он был написан "по случаю" самому печальному -- Мусоргский умирал в лечебнице от цирроза печени и умер через несколько дней после завершения работы. Репин спешил; его собственное желание успеть запечатлеть композитора совпало с заказом Павла Михайловича Третьякова, который желал иметь портрет Мусоргского в своей портретной галерее "лучших людей России". Всего четыре сеанса, правда долгих, в полный световой день. Невозможно скрыть нездоровую багровость лица -- она и не скрыта, но умело погашена в малиновых отворотах больничного халата, принимающих на себя рефлексы другой красноты. Зато яркость глаз, напротив, подчеркнута, и этот свет продолжается в воздушности фона. Фигура монументально вписана в холст, но в позе есть предощущение перемены: жизнь еще продолжается, и распад плоти словно отступает перед последним явлением "духовного человека". Единственный портрет Мусоргского представляет его почти "поэтически" -- и написан со всей возможной деликатностью. Кстати, от гонорара за портрет, присланного Третьяковым, Репин отказался -- точнее, пожертвовал его на памятник композитору. Уже название картины содержит развернутую экспликацию. Без нее трудно было бы понять, что происходит -- чем так разгневана эта женщина богатырского роста и телосложения? Почему прячется в углу девочка-послушница? Что должно убедить зрителя в историчности сцены -- только ли кольчужная парча царского платья (специально сшитого по аутентичным эскизам)? Нет, конечно, еще и тело повешенного стрельца за окном призвано прояснить ситуацию визуально, но оно, к счастью, не бросается в глаза. Первая историческая картина Репина не вызвала энтузиазма у большинства даже самых горячих его поклонников. Риторический вопрос Сурикова: "Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?" -- в сущности, мог бы повторить художественный критик, друг и покровитель всех передвижников Стасов, считавший Репина вообще неспособным к этому роду живописи. И не без оснований. Репинская привязанность к натуре и прежде всего к натуре человеческой, портретной, побуждала его воспринимать историю как сумму частных и, возможно, случайных сюжетов про людей. Про людей непременно в аффекте: коль скоро они являются историческими персонажами, то и представлять их следует, по этой логике, в моменты драматические. Вот царевна Софья в момент, когда ее жизнь окончательно проиграна, -- но в натурной системе видения она может отреагировать на это лишь физиологической гримасой ярости. В изобразительном воплощении драма превращается в мелодраму, героиня словно выступает на оперных подмостках (Репин, надо сказать, любил оперу и нередко ею вдохновлялся). Впрочем, возможно, в картине был и некий дополнительный умысел. Известно, что художник внимательно изучал источники и стремился следовать правде во всех деталях: даже то, что героиня изображена с непокрытой головой (головной убор был сшит из той же старинной парчи, но не пригодился), указывает на скорый постриг -- он случится как раз в 1698 году. Но тогда странно выглядит ошибка в датах: до попытки стрельцов вернуть Софью на трон она провела в монастыре не год, как сказано в заглавии, но девять лет. Не исключено, что ошибка умышленна: спрессованное время (пусть это заметно не всем) хотя бы отчасти, символически выводит картину из слишком конкретного измерения, представляя автора не этнографом, но вдохновенным сочинителем. Кстати, одной из моделей для героини (их было несколько) стала Валентина Семеновна Серова, мать репинского ученика Валентина Серова -- дама авторитарного склада, нигилистка и общественная деятельница. Но больше всего Софья похожа на портреты Петра I: портретное чутье в очередной раз не подвело художника. Картина Репина "Не ждали" замыкает его "революционный цикл", куда входят также "Арест пропагандиста", "Отказ от исповеди" и другие работы. Такой была репинская версия бытового жанра: быт привлекал его в экстремальных обстоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия 1880-х изобиловала подобными обстоятельствами. Демократическая интеллигенция жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, обсуждала террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюжетов) и реакцию власти на них. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхнули всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и мучеников. Сюжет картины не столь очевиден, как кажется. Вроде бы ссыльный революционер возвращается в семью, но тогда отчего его "не ждали"? Ведь об освобождении узников родных оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу на стене указывает на время действия -- речь, видимо, идет о пересмотре именно административных дел, предпринятом после 1883 года Александром III. Герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем свидетельствует реакция детей на его появление: они, кажется, не помнят отца. Впрочем, так ли? Летучесть взглядов и гримас не подытожена в этих лицах, как бы захваченных внезапной жизнью. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву -- а лица матери (если это мать) мы не видим. Вместо ответа -- длящийся вопрос, и время словно замедляется у порога, перестает быть жанровым временем. Не случайно фигура ссыльного отсылает к фигуре Христа с картины Александра Иванова "Явление Мессии"; здесь так же чуть искажена перспектива и вздыблен пол, чтобы шаг превратился в нисхождение. Зрителям неопределенная тональность рассказа казалась просчетом художника. Но и сам Репин, интуитивно ощущая вечный привкус в сюжете, все-таки не мог не намекнуть на дальнейшее развитие коллизии. Отсюда -- мозаика подсказок: портреты поэтов Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с картины Карла Штейбена "На Голгофе" Гравюра эта тогда висела в каждом прогрессистском доме, поскольку народническая деятельность воспринималась в духе нового Евангелия и сопрягалась с эпизодами страстей. Эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве.. Впрочем, фотография убитого царя-освободителя вновь возвращает в атмосферу неуверенности -- неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Все вместе, все одновременно: вина, жертва, подвиг -- ничего этого "не ждали", и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу. Кажется, единственный раз в своей практике Репин написал картину с открытым финалом.

Arzamas/texts/arzamas_426.txt

В конце марта 1938 года в американском посольстве в Москве снова устраивали прием. Посол Джозеф Дэвис получил новое назначение и собрал московский высший свет, чтобы попрощаться. На прием был приглашен и Александр Афиногенов. Он танцевал с женой посла, и она светски жаловалась ему: "Вы -- исключительная страна, единственная в мире. Что такое какая-нибудь Бельгия после вас!" На приеме Афиногенова окружали новые лица: за прошедший год состав участников вечеров в посольстве кардинально изменился. Из знакомых остался только литовский поэт и дипломат Юргис Балтрушайтис: остальные не пережили 1937-й. Сенсацией вечера был председатель Военной коллегии Верховного суда СССР Василий Ульрих, выносивший приговоры на всех главных показательных процессах конца 1930-х годов. За две недели до приема в посольстве он приговорил к расстрелу участников вымышленного "правотроцкистского блока", среди которых были Генрих Ягода и Николай Бухарин. Весь вечер Ульриха окружали иностранные журналисты. Кто-то из них пустил остроту: "Странно видеть ходячую гильотину в зале для танцев". Чтобы сгладить возможное неприятное впечатление, посол Дэвис подошел к Ульриху и громко произнес: "Я считаю приговор суда абсолютно справедливым и, если б был судьей, приговорил именно так". Афиногенов вполне мог поддержать слова Дэвиса: к этому моменту он уже ощущал свою общность с законопослушными советскими гражданами. Со смертью его бывшего покровителя Ягоды неприятности закончились и жизнь должна была войти в привычное русло. Правда, одним из негласных условий возвращения в общественную жизнь был запрет на сколь-либо публичное обсуждение пережитого опыта. Более того, работа по внутреннему самосовершенствованию, которой Афиногенов уделил столько места на страницах дневника, оказалась никому не нужна. В советских реалиях 1938 года не нашлось ни одной инстанции, готовой выслушать Афиногенова и оценить его страдания. Все внутренние разговоры нужно было прекратить. Как ни в чем не бывало Афиногенов продолжал ходить на собрания Союза писателей и обсуждал планы по развитию искусства соцреализма. Такая задача давалась ему непросто, и это хорошо видно по дневнику 1938 года. С каждым следующим месяцем записей становится всё меньше, да и те разрозненные. "Заброшенные листы записей. Стыдно, как распустился! Мысль -- а может быть, и не стоит продолжать", -- записал он 30 июня. Еще год Афиногенов вел дневник с огромными перерывами, а в 1940 году -- впервые с 1925-го -- вообще не сделал ни одной записи. Это молчание и стало его свидетельством о пережитом опыте. *** При изучении свидетельств террора, перед исследователем всегда стоит задача не только проанализировать то, что известно и сохранилось, но и попытаться реконструировать непроизнесенное или уничтоженное. В автобиографическом романе "Эпилог" Вениамин Каверин описал, как он зашел в гости к Юрию Тынянову осенью 1937 года. Тынянов подвел его к окну и показал на стоявшую в воздухе узкого ленинградского двора мелкую пепельную пыль. "Я схожу с ума, -- сказал он, -- когда думаю, что каждую ночь тысячи людей бросают в огонь свои дневники". Дневник Афиногенова за 1937 год сохранился и важен не только тем, что в нем написано, но и тем, о чем автор предпочел умолчать. Дневники Афиногенова эпохи Большого террора -- продукт внимательной саморедактуры: ножницами вырезаны куски множества страниц, у некоторых записей отрезаны начало или конец. Сам Афиногенов писал, что использовал дневники как материал для будущего романа. В его архиве действительно хранится папка с вырезками, но все ли куски в нее попали, неизвестно. Во многих местах дневник выглядит очевидно отцензурированным или неполным. Внимательно следивший за переделкинской жизнью писателей Афиногенов, к примеру, ни разу не упомянул о том, что Пастернак, с которым они тогда много общались, отказался подписать письмо с требованием расстрела маршала Тухачевского. В дневнике также нет ни слова про арест писателей Бруно Ясенского и Владимира Киршона (в статьях, предшествовавших исключению из Союза писателей, Киршон упоминался через запятую от Афиногенова) -- записи в дни арестов отсутствуют. Нет и прямой реакции на арест Бориса Пильняка в конце октября 1937-го. Еще в сентябре Пильняк и Афиногенов обсуждали необходимость менять профессию -- а уже в ноябрьской записи Афиногенов размышляет о том, что Пильняк с большой вероятностью мог быть иностранным шпионом. Еще непонятнее ситуация с записями апреля 1937 года -- месяца, когда Афиногенов узнал об аресте Ягоды, а самому ему пришлось пережить три дня общественного собрания. В десятых числах он приехал в Ленинград и остановился в гостиничном номере. Позже в дневнике он написал, что это был "порыв к самоубийству" и он "старался в смерть спрятаться от отчаяния и обиды и от сознания, что некому пожаловаться, что никто не поверит и надо умирать". Дальше дневник прерывается на 13 дней, а у следующих записей перепутаны даты (апрелем помечены майские события). Что именно делал Афиногенов в дни перед собранием, совершенно неясно. Впрочем, некоторые пробелы можно восстановить по другим свидетельствам. Два раза на страницах дневника появляется Соня (в одном месте имя зачеркнуто и написано "Надя"). Из дневника про нее не известно ничего, кроме того, что ее муж был арестован, а сама она тщетно пыталась найти адекватное объяснение случившемуся: "Соня пытается шутить и острить, поет громко и говорит о посторонних вещах, но видно, что это всё от желания подавить в себе идущие к горлу вопросы, не думать о проклятом, забыться, рассеяться", -- записал Афиногенов 30 июля 1937 года. Само по себе общение с женой арестованного должно было ставить Афиногенова в еще более опасное положение, но настоящую степень риска можно понять, только установив личность Сони. Эту возможность дают опубликованные в начале 1990-х годов мемуары Софьи Евсеевны Прокофьевой, в которых она рассказывает, что получила восемь лет лагерей как жена репрессированного члена высшего руководства НКВД Георгия Прокофьева. Она пишет, что Афиногенов был чуть ли не единственным, кто не прекратил общения с ней после ареста мужа, прекрасно понимая, чем ему это грозит. Еще одно неожиданное свидетельство об Афиногенове оставил друживший с ним американский журналист Морис Хиндус (именно к нему Афиногенов пришел в конце 1936 года праздновать принятие сталинской конституции): "Он был одним из немногих среди знакомых мне русских литераторов, кто любил Библию. Главным образом он читал Библию короля Иакова Библия короля Иакова -- перевод Библии на английский язык, выполненный по распоряжению короля Англии Якова I в 1611 году. и постоянно ее перечитывал во время года своего домашнего заключения". Если это действительно так, афиногеновские признания в прозрении и перерождении выглядят совершенно иначе: его вера в торжество миропорядка сталинизма оказывается подсвеченной совершенно немыслимым для коммуниста обращением в христианство. Пожалуй, самая выразительная брешь в дневнике -- почти полное отсутствие семьи Афиногенова. Драма, которую он переживал, не могла быть делом сугубо личным. Вместе с ним в Переделкино была его жена Дженни и их крошечная дочь Джоя, родившаяся в марте 1937 года. Для близких Афиногенова ситуация выглядела едва ли менее угрожающей, чем для него самого. Американская танцовщица, Дженни Марлинг приехала в Советский Союз в начале 1930-х годов вместе с мужем Джоном Бовингдоном, тоже танцором. Супруги симпатизировали идеям коммунизма и местному строю и хотели продемонстрировать здесь свои танцевальные импровизации. Бурный роман с Афиногеновым круто поменял жизнь Дженни: она рассталась с Бовингдоном, вышла замуж за советского писателя, получила новое гражданство и имя -- Евгения Бернардовна Афиногенова. В случае ареста мужа Дженни осталась бы одна в чужой стране, без связей и с угрозой получить обвинение в шпионаже. Афиногенов несколько раз упоминает жену в дневнике, но из этих записей совершенно неясно, как Дженни переживала и интерпретировала случившуюся катастрофу. О ее роли мы знаем из воспоминаний Вячеслава Иванова -- лингвиста и сына писателя Всеволода Иванова, жившего в Переделкино по соседству с Афиногеновыми: "Когда стали запрещать его пьесы и начались аресты людей из РАППа, Афиногеновы почувствовали приближающуюся опасность. И тогда Дженни написала письмо Сталину следующего содержания: „Вам пишет американская коммунистка, любящая вашу страну. И поэтому все, что она напишет, будет правдой. А правда заключается в том, что ее муж не сделал ничего плохого, верен партии и не нужно его обижать“". Действительно ли такое письмо существовало и обязан ли Афиногенов своим спасением жене, мы не знаем -- в дневнике об этом нет ни слова. *** Полноценное возвращение Афиногенова на советскую сцену произошло весной 1941 года. Его пьесу "Машенька" поставили сразу Московский театр транспорта и Театр имени Моссовета. Пьеса быстро стала всесоюзным хитом -- она шла в 300 театрах по всей стране. Для советского искусства тех лет сюжет был не вполне обычным. После смерти отца и нового замужества матери 15-летняя Маша приезжает в Москву к своему дедушке -- профессору Окаёмову, специалисту по древним рукописям. Внучка нарушает размеренную жизнь профессора и одновременно с этим наполняет ее смыслом. Вся пьеса представляет собой набор картин, показывающих, как пробуждается и крепнет их взаимная привязанность. В последнем акте в Москву приезжает мать Маши и пробует забрать ее обратно. В итоге семья решает жить вместе. Многие детали пьесы выглядят нарочито несоветски. На 24-м году советской власти профессор Окаёмов демонстративно не слушает радио, занимается немарксистской наукой и не принимает участия ни в какой общественной работе. Чтобы наладить связь с внучкой, он просит ее почитать ему вслух "Дэвида Копперфильда" Диккенса и вспоминает, что так же ему читал Диккенса его отец в день, когда убили Александра II. Афиногенов пересек негласный водораздел между советской и царской Россией: в его тексте пионеры соседствуют со средневековыми рукописями. Это уклонение от идеологического регламента хорошо почувствовали критики, назвавшие пьесу "безыдейной". 4 мая в Москве прошла творческая конференция по драматургии. Одно из заседаний было целиком посвящено "Машеньке". Осип Брик обратил внимание на странную особенность пьесы -- очень слабую проработку изначального конфликта. Толком неизвестно, почему Окаёмов рассердился на сына, отчего тот умер и почему мать Маши прислала дочь к нелюбимому свекру. Формально Афиногенов давал ответы на некоторые из вопросов, но по сути Брик был прав: все эти повороты сюжета выглядели драматичными, но неубедительными, а также -- и это особенно важно для советского регламента -- социально необоснованными. В центре мира "Машеньки" -- разрушенная семья, где члены разных поколений не могут понять друг друга и страдают от одиночества. В конце первого акта между Машей и Окаёмовым происходит следующий диалог: "М а ш а: Разве вы тоже одинокий? О к а ё м о в: Да, девочка. Все от меня ушли. М а ш а: Куда? О к а ё м о в: Сначала ушли мои отец и мать. Потом жена. Потом мои сверстники, один за другим. Потом сын мой -- твой папа. Значит, и мне пора. Настанет такой день, когда и я наконец уйду… Пора". Эта сцена имела максимальный успех у зрителя: зал начинал плакать. Вообще, вся пьеса, по наблюдению Брика, оказывалась невероятно слезоточивой: "Все, кто смотрел, говорят: „Чудная вещь, я так наплакалась!“ Рина Зеленая прямо заявила: „Вода стоит по щиколотку“!". Необычную реакцию зала отметил и исполнитель роли Окаёмова Евсей Любимов-Ланской: "О чем мне говорит зрительный зал: мы -- люди, современники -- очень нуждаемся в ласке, в душевности, в хорошем отношении, в каком-то глубоком человеческом подходе. Надоело нам видеть оскаленные морды противных людей, которые существуют у нас, не хочется нам видеть мерзавцев и негодяев, которые у нас существуют". 1 / 3Вера Марецкая и Евсей Любимов-Ланской в спектакле «Машенька» в Московском театре им. Моссовета. Март 1941 годаРоссийский государственный архив литературы и искусства2 / 3Вера Марецкая в спектакле «Машенька» в Московском театре им. Моссовета. Март 1941 годаРоссийский государственный архив литературы и искусства3 / 3Сцена из спектакля «Машенька» в Московском театре им. Моссовета. Март 1941 годаРоссийский государственный архив литературы и искусства Советские зрители, пережившие ужас террора, с радостью ухватились за возможность сопереживать истории, в которой главными действующими силами были не идеологическая бдительность или готовность принести себя в жертву делу коммунизма, а любовь дедушки и внучки. Они оплакивали разрушенные террором семьи и свое одиночество, пусть и не могли говорить о его причинах в открытую. Сам Афиногенов напрямую связывал замысел своей пьесы с потрясением, пережитым во время Большого террора. В письме своему другу Борису Игрицкому, тоже пережившему чистку, он писал: "Что говорить -- обоими нами прожито и пережито столько, что ни в одну пьесу не уложится. Тут и несправедливость, и клевета, и разочарование в „друзьях“, и руки порой опускаются в бессилии и нежелании продолжать борьбу… Как это ни странно -- отсюда и родилась „Машенька“… от страстного желания побыть среди хороших людей, полных чистых чувств, благородных намерений, сердечной теплоты и подлинной дружбы". Многие детали пьесы приобретают дополнительный смысл, если сопоставить их с текстом дневника 1937 года. Так, в одном из персонажей -- геологе Леониде Борисовиче -- можно без труда узнать Бориса Леонидовича Пастернака. Как и Пастернак в дневнике Афиногенова, он парит над советской повседневностью. Получив за какое-то открытие 30 тысяч рублей, он выступает в пьесе в роли рассеянного и жизнерадостного волшебника: всем дарит подарки, помогает решать конфликты, для каждого находит доброе слово. Он дарит Окаёмову бюст Гераклита (подсказывая зрителю, что за окаёмовской фразой "Всё пройдет" стоит философская традиция). Он советует Маше выкинуть пузырек с чернилами со стола профессора и купить новую красивую чернильницу. Он же объясняет профессору, что Маша -- это продолжение Окаёмова в бессмертии. Написанная Афиногеновым пьеса о профессоре и его внучке поднимала вопрос о том, как преодолеть страх смерти, и показывала, что человек может сделать это, не надеясь на государство и официальную идеологию, с помощью своего внутреннего мира: книг, семьи и близких друзей. Афиногенов изобразил драму пережившего террор человека, полностью умолчав об опасной социальной реальности. По всей видимости, советский зритель прекрасно знал, что скрывается за этим молчанием.

Arzamas/texts/arzamas_427.txt

"Этот фильм случился достаточно внезапно. Я узнал, что в Москву на пять дней по случаю 70-летия встречи на Эльбе 25 апреля 1945 года недалеко от города Торгау на реке Эльбе войска 1-го Украинского фронта армии СССР встретились с войсками 1-й армии США. Американский патруль под командованием первого лейтенанта Альберта Коцебу пересек Эльбу и встретил на восточном берегу советских солдат под командованием подполковника Александра Гардиева. В тот же день еще один американский патруль (под командованием второго лейтенанта армии США Уильяма Робертсона) встретился с советскими солдатами лейтенанта Александра Сильвашко на разрушенном мосту через Эльбу близ Торгау. В результате этой встречи остатки вооруженных сил Германии были расколоты на две части -- северную и южную. приезжает американский ветеран Фрэнк Кон. Фрэнк -- участник этого знаменитого события, когда советские войска встретились с американскими, что фактически положило конец войне. Моего деда, тоже ветерана и участника встречи на Эльбе, попросили встретить Фрэнка в Москве: гипотетически они могли видеть друг друга 25 апреля 1945 года и обниматься в тот день. В первый же день съемок, когда мы должны были снять прилет Фрэнка в Москву, произошел забавный случай. Собственно, мы -- съемочная группа -- и должны были его встречать, и мне хотелось, чтобы в кадре он искал глазами встречающую сторону. Несколько камер стояли в отдалении и снимали происходящее на дальнофокусную оптику, так что Фрэнк не сразу нас заметил и действительно начал всматриваться в толпу. А потом я вышел ему навстречу. Он открытый человек и очень заинтересовался идеей фильма. Мы сразу нашли контакт. Съемки проходили камерно, очень по-домашнему, весь фильм был снят за четыре дня. Мне хотелось вытащить наружу простые жизненные ценности. Иван и Фрэнк прошли через все возможные страхи и ужасы ХХ века, сегодня им за девяносто. К таким людям хочется прислушаться, чуть остановиться и задуматься".

Arzamas/texts/arzamas_428.txt

"Два капитана" -- пожалуй, самый известный советский приключенческий роман для юношества. Он многократно переиздавался, входил в знаменитую "Библиотеку приключений", был дважды экранизирован -- в 1955 и в 1976 году В 1992 году Сергей Дебижев снял абсурдистскую музыкальную пародию "Два капитана -- 2", в сюжете не имевшую ничего общего с романом Каверина, но эксплуатировавшую его название как общеизвестное.. Уже в XXI веке роман стал литературной основой мюзикла "Норд-Ост" и предметом специальной музейной экспозиции в Пскове, родном городе автора. Героям "Двух капитанов" ставят памятники и называют их именами площади и улицы. В чем же секрет литературной удачи Каверина? На первый взгляд, роман выглядит просто соцреалистическим опусом, хотя и с тщательно проработанным сюжетом и использованием некоторых не слишком привычных для соцреалистической литературы модернистских приемов, например таких, как смена повествователя (две из десяти частей романа написаны от лица Кати). Это не так. К моменту начала работы над "Двумя капитанами" Каверин был уже довольно опытным литератором, и в романе ему удалось соединить несколько жанров: приключенческий роман-путешествие, роман воспитания, советский исторический роман о недавнем прошлом (так называемый роман с ключом) и, наконец, военную мелодраму. Каждый из этих жанров имеет свою логику и свои механизмы удержания читательского внимания. Каверин -- внимательный читатель работ формалистов Формалисты -- ученые, представлявшие так называемую формальную школу в литературоведении, возникшую вокруг Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗа) в 1916 году и просуществовавшую до конца 1920-х. Формальная школа объединяла теоретиков и историков литературы, стиховедов, лингвистов. Самыми известными ее представителями были Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум и Виктор Шкловский. -- много размышлял о том, возможно ли жанровое новаторство в истории литературы. Роман "Два капитана" можно считать результатом этих размышлений. Сюжетную канву путешествия-расследования по следам писем капитана Татаринова, о судьбе экспедиции которого много лет никто ничего не знает, Каверин заимствовал из известного романа Жюля Верна "Дети капитана Гранта". Как и у французского писателя, текст писем капитана сохранился не полностью и место последней стоянки его экспедиции становится загадкой, которую на протяжении долгого времени отгадывают герои. Каверин, однако, усиливает эту документальную линию. Теперь речь идет не об одном письме, по следам которого ведутся поиски, а о целой серии документов, которые постепенно попадают в руки к Сане Григорьеву В раннем детстве он по многу раз читает выброшенные на берег в 1913 году письма капитана и штурмана "Святой Марии" и буквально выучивает их наизусть, еще не зная, что письма, найденные на берегу в сумке утонувшего почтальона, рассказывают об одной и той же экспедиции. Потом Саня знакомится с семьей капитана Татаринова, получает доступ к его книгам и разбирает заметки на полях о перспективах полярных исследований в России и мире. Во время учебы в Ленинграде Григорьев тщательно штудирует прессу 1912 года, чтобы узнать, что писали в это время об экспедиции "Святой Марии". Следующий этап -- находка и кропотливая расшифровка дневника того самого штурмана, которому принадлежало одно из энских писем. Наконец, в самых последних главах главный герой становится обладателем предсмертных писем капитана и вахтенного журнала судна.. "Дети капитана Гранта" -- роман о поисках экипажа морского судна, история спасательной экспедиции. В "Двух капитанах" Саня и дочь Татаринова, Катя, ищут свидетельства гибели Татаринова, чтобы восстановить добрую память об этом человеке, когда-то не оцененном современниками, а потом и вовсе забытом. Взявшись за реконструкцию истории экспедиции Татаринова, Григорьев принимает на себя обязательство публично разоблачить Николая Антоновича, кузена капитана, а впоследствии -- Катиного отчима. Сане удается доказать его пагубную роль в снаряжении экспедиции. Так Григорьев становится как бы живым заместителем погибшего Татаринова (не без аллюзий к истории принца Гамлета). Из расследования Александра Григорьева следует еще один неожиданный вывод: письма и дневники нужно писать и хранить, поскольку это способ не только собрать и сберечь информацию, но еще и рассказать потомкам о том, что от тебя пока не готовы выслушать современники. Характерно, что сам Григорьев на последних этапах поисков начинает вести дневник -- или, точнее, создавать и хранить серию неотправленных писем к Кате Татариновой. Здесь и заключено глубокое "подрывное" значение "Двух капитанов". Роман утверждал важность старых личных документов в эпоху, когда личные архивы либо изымались при обысках, либо их уничтожали сами владельцы, опасаясь, что их дневники и письма попадут в руки НКВД. Американская славистка Катерина Кларк назвала свою книгу о соцреалистическом романе "История как ритуал". Во времена, когда история представала на страницах бесчисленных романов ритуалом и мифом, Каверин изобразил в своей книге романтического героя, восстанавливающего историю как вечно ускользающую тайну, которую нужно расшифровать, наделить личным смыслом. Вероятно, эта двойная перспектива стала еще одной причиной, по которой роман Каверина сохранял свою популярность на протяжении всего ХХ века. Вторая жанровая модель, использованная в "Двух капитанах", -- роман воспитания, жанр, возникший во второй половине XVIII века и бурно развивавшийся в XIX и XX столетии. В фокусе романа воспитания всегда история взросления героя, формирование его характера и мировоззрения. "Два капитана" примыкают к той разновидности жанра, которая рассказывает о биографии героя-сироты: образцами явно стали "История Тома Джонса, найденыша" Генри Филдинга и, конечно, романы Чарльза Диккенса, прежде всего "Приключения Оливера Твиста" и "Жизнь Дэвида Копперфильда". По-видимому, последний роман имел решающее значение для "Двух капитанов": впервые увидев однокашника Сани -- Михаила Ромашова, Катя Татаринова, как будто предчувствуя его зловещую роль в своей и Саниной судьбе, говорит о том, что он страшен и похож на Урию Хипа -- главного злодея из "Жизни Дэвида Копперфильда". К роману Диккенса ведут и другие сюжетные параллели: деспотичный отчим; самостоятельное долгое путешествие в другой город, навстречу лучшей жизни; изобличение "бумажных" махинаций злодея. Впрочем, в истории взросления Григорьева появляются мотивы, не свойственные литературе XVIII и XIX века. Личностное становление Сани -- это процесс постепенного накапливания и концентрации воли. Всё начинается с преодоления немоты Из-за перенесенной в раннем детстве болезни Саня потерял способность говорить. Немота фактически становится причиной гибели Саниного отца: мальчик не может рассказать, кто на самом деле убил сторожа и почему нож отца оказался на месте преступления. Саня обретает речь благодаря чудесному доктору -- беглому каторжнику Ивану Ивановичу: буквально за несколько сеансов он показывает своему пациенту первые и самые главные упражнения для тренировки произнесения гласных и коротких слов. Потом Иван Иванович исчезает, и дальнейший путь к обретению речи Саня проделывает сам., а после этого первого впечатляющего волевого акта Григорьев предпринимает и другие. Еще учась в школе, он решает стать летчиком и начинает систематически закаляться и заниматься спортом, а также читать книги, имеющие прямое или косвенное отношение к авиации и самолетостроению. Одновременно он тренирует способности к самообладанию, так как слишком импульсивен и впечатлителен, а это очень мешает в публичных выступлениях и при общении с чиновниками и начальниками. Авиационная биография Григорьева демонстрирует еще большую решимость и концентрацию воли. Сперва обучение в летном училище -- в начале 1930-х, при нехватке оборудования, инструкторов, летных часов и просто денег на жизнь и еду. Потом долгое и терпеливое ожидание назначения на Север. Затем работа в гражданской авиации за полярным кругом. Наконец, в заключительных частях романа молодой капитан борется и с внешними врагами (фашистами), и с предателем Ромашовым, и с болезнью и смертью, и с тоской разлуки. В конце концов он выходит из всех испытаний победителем: возвращается к профессии, находит место последней стоянки капитана Татаринова, а потом и затерявшуюся в эвакуационных пертурбациях Катю. Ромашов разоблачен и арестован, а лучшие друзья -- доктор Иван Иванович, учитель Кораблев, друг Петька -- снова рядом. За всей этой эпопеей становления человеческой воли прочитывается серьезное влияние философии Фридриха Ницше, усвоенной Кавериным из оригинала и из косвенных источников -- сочинений авторов, ранее испытавших воздействие Ницше, например Джека Лондона и Максима Горького. В этом же волевом ницшеанском ключе переосмысляется и главный девиз романа, позаимствованный из стихотворения английского поэта Альфреда Теннисона "Улисс". Если у Теннисона строки "бороться и искать, найти и не сдаваться" В оригинале -- "to strive, to seek, to find, and not to yield". описывают вечного странника, романтического путешественника, то у Каверина они превращаются в кредо несгибаемого и постоянно воспитывающего себя воина. Действие "Двух капитанов" начинается накануне революции 1917 года, а заканчивается в те же дни и месяцы, когда пишутся последние главы романа (1944 год). Таким образом, перед нами не только история жизни Сани Григорьева, но и история страны, проходящей те же стадии становления, что и герой. Каверин пытается показать, как после забитости и "немоты", хаоса начала 1920-х и героических трудовых порывов начала 1930-х к концу войны она начинает уверенно двигаться к светлому будущему, строить которое предстоит Григорьеву, Кате, их близким друзьям и другим безымянным героям с таким же запасом воли и терпения. В эксперименте Каверина не было ничего удивительного и особенно новаторского: революция и Гражданская война довольно рано стали предметом историзирующих описаний в сложных синтетических жанрах, соединявших в себе, с одной стороны, черты исторической хроники, а с другой -- семейной саги или даже квазифольклорного эпоса. Процесс включения событий конца 1910-х -- начала 1920-х годов в исторические художественные повествования начался уже во второй половине 1920-х Например, "Россия, кровью умытая" Артема Веселого (1927–1928), "Хождение по мукам" Алексея Толстого (1921–1941) или "Тихий Дон" Шолохова (1926–1932).. Из жанра исторической семейной саги конца 1920-х Каверин заимствует, например, мотив разделения семьи по идеологическим (или этическим) причинам. Но самый интересный исторический пласт в "Двух капитанах", пожалуй, связан не с описанием революционного Энска (под этим названием Каверин изобразил свой родной Псков) или Москвы периода Гражданской войны. Интереснее здесь более поздние фрагменты, описывающие Москву и Ленинград конца 1920-х и 1930-х годов. И в этих фрагментах проявляются черты еще одного прозаического жанра -- так называемого романа с ключом. Этот старинный жанр, возникший еще во Франции XVI века для осмеяния придворных кланов и группировок, вдруг оказался востребованным в советской литературе 1920–30-х годов. Главный принцип roman à clef состоит в том, что реальные лица и события кодируются в нем и выводятся под другими (но часто узнаваемыми) именами, что позволяет сделать прозу одновременно и хроникальной, и памфлетной, но при этом привлечь внимание читателя к тому, какие трансформации переживает "реальная жизнь" в писательском воображении. Как правило, разгадать прототипы романа с ключом могут совсем немногие -- те, кто очно или заочно знаком с этими реальными лицами. "Козлиная песнь" Константина Вагинова (1928), "Сумасшедший корабль" Ольги Форш (1930), "Театральный роман" Михаила Булгакова (1936), наконец, ранний роман самого Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" (1928) -- все эти произведения представляли современные события и реальных лиц действующими в вымышленных литературных мирах. Неслучайно большинство этих романов посвящены людям искусства и их коллегиальному и дружескому общению. В "Двух капитанах" основные принципы романа с ключом не выдерживаются последовательно -- однако, изображая жизнь литераторов, художников или актеров, Каверин смело пользуется приемами из арсенала знакомого ему жанра. Помните сцену свадьбы Пети и Саши (сестры Григорьева) в Ленинграде, где упоминается художник Филиппов, который "расчертил [корову] на маленькие квадратики и каждый квадратик пишет отдельно"? В Филиппове мы без труда узнаем Павла Филонова и его "аналитический метод". Саша берет заказы в ленинградском отделении "Детгиза" -- это значит, что она сотрудничает с легендарной маршаковской редакцией, трагически разгромленной в 1937 году Каверин явно рисковал: он начал писать свой роман в 1938-м, уже после того, как редакция была распущена, а некоторые ее сотрудники арестованы.. Интересны и подтексты театральных сцен -- с посещением разных (реальных и полувымышленных) спектаклей. О романе с ключом применительно к "Двум капитанам" можно говорить весьма условно: это не полномасштабное использование жанровой модели, но перенесение лишь некоторых приемов; большинство героев "Двух капитанов" не являются зашифрованными историческими лицами. Тем не менее ответить на вопрос о том, зачем в "Двух капитанах" понадобились такие герои и фрагменты, очень важно. Жанр романа с ключом предполагает разделение читательской аудитории на тех, кто способен, и тех, кто не способен подобрать нужный ключ, то есть на посвященных и воспринимающих повествование как таковое, без восстановления реальной подоплеки. В "артистических" эпизодах "Двух капитанов" мы можем наблюдать нечто подобное. В "Двух капитанах" есть герой, фамилия которого зашифрована только инициалом, но разгадать ее с легкостью мог любой советский читатель, и никакого ключа для этого не требовалось. Летчик Ч., за успехами которого с замиранием сердца наблюдает Григорьев, а потом с некоторой робостью обращается к нему за помощью, -- это, конечно, Валерий Чкалов. Без труда расшифровывались и другие "авиационные" инициалы: Л. -- Сигизмунд Леваневский, А. -- Александр Анисимов, С. -- Маврикий Слепнёв. Начатый в 1938 году, роман должен был подвести предварительный итог бурной советской арктической эпопее 1930-х, где в равной степени проявляли себя полярники (наземные и морские) и летчики. Кратко восстановим хронологию: 1932 год -- ледокол "Александр Сибиряков", первое плавание по Северному морскому пути из Белого моря в Берингово за одну навигацию. 1933–1934 годы -- знаменитая челюскинская эпопея, попытка плавания из Мурманска во Владивосток за одну навигацию, с гибелью корабля, высадкой на льдине, а затем спасением всего экипажа и пассажиров с помощью лучших пилотов страны: спустя еще много лет имена этих пилотов мог перечислить наизусть любой советский школьник. 1937 год -- первая дрейфующая полярная станция Ивана Папанина и первый беспосадочный перелет Валерия Чкалова на североамериканский континент. Полярники и летчики были в 1930-е главными героями современности, и то, что Саня Григорьев не просто выбрал авиационную профессию, но захотел связать свою судьбу с Арктикой, сразу же сообщало его образу романтический ореол и большую привлекательность. Между тем если отдельно рассмотреть профессиональную биографию Григорьева и его неуклонные попытки добиться посылки экспедиции по поиску экипажа капитана Татаринова, то станет понятно, что "Два капитана" заключают в себе черты еще одного типа романа -- производственного, получившего широкое распространение в литературе социалистического реализма в конце 1920-х годов, с началом индустриализации. В одной из разновидностей такого романа в центре оказывался молодой герой-энтузиаст, любящий свою работу и страну больше самого себя, готовый на самопожертвование и одержимый идеей "прорыва". В его стремлении совершить "прорыв" (внедрить какое-то техническое новшество или просто неустанно работать) ему обязательно будет чинить препятствия герой-вредитель В роли такого вредителя может выступать руководитель-бюрократ (конечно, по натуре консерватор) или несколько таких руководителей.. Наступает момент, когда главный герой терпит поражение и его дело, как кажется, почти проиграно, но все-таки силы разума и добра побеждают, государство в лице самых разумных своих представителей вмешивается в конфликт, поощряет новатора и наказывает консерватора. "Два капитана" близки этой модели производственного романа, наиболее памятной советским читателям по знаменитой книге Дудинцева "Не хлебом единым" (1956). Антагонист и завистник Григорьева Ромашов рассылает по всем инстанциям письма и распространяет ложные слухи -- результатом его деятельности становится внезапная отмена поисковой операции в 1935 году и изгнание Григорьева с любимого им Севера. Пожалуй, самая интересная сегодня линия в романе -- это превращение гражданского летчика Григорьева в летчика военного, а мирных исследовательских интересов к Арктике -- в интересы военные и стратегические. Впервые такое развитие событий предсказывает посетивший Саню в ленинградской гостинице в 1935 году безымянный моряк. Потом, после долгой "ссылки" в поволжскую мелиоративную авиацию, Григорьев решает собственными силами изменить свою судьбу и уходит добровольцем на испанскую войну. Оттуда он возвращается уже военным летчиком, и дальше вся его биография, как и история освоения Севера, показана как военная, тесно связанная с безопасностью и стратегическими интересами страны. Неслучайно и Ромашов оказывается не просто вредителем и предателем, но и военным преступником: события Отечественной войны становятся последним и предельным испытанием и для героев, и для антигероев. Последний жанр, который воплотился в "Двух капитанах", -- это жанр военной мелодрамы, которая в годы войны могла реализовываться как на театральной сцене, так и в кино. Пожалуй, самый близкий аналог романа -- пьеса Константина Симонова "Жди меня" и снятый на ее основе одноименный кинофильм (1943 год). Действие последних частей романа разворачивается как будто бы вослед сюжетной канве этой мелодрамы. В самые первые дни войны самолет бывалого летчика сбивают, он оказывается на оккупированной территории, а потом при невыясненных обстоятельствах надолго пропадает. Его жена не хочет верить в то, что он погиб. Она меняет старую гражданскую профессию, связанную с интеллектуальной деятельностью, на простую тыловую и отказывается эвакуироваться. Бомбежки, рытье окопов на подступах к городу -- все эти испытания она переживает с достоинством, не переставая надеяться, что ее муж жив, и в конце концов дожидается его. Это описание вполне применимо и к фильму "Жди меня", и к роману "Два капитана" Конечно, есть и различия: Катя Татаринова в июне 1941-го живет не в Москве, как симоновская Лиза, а в Ленинграде; ей приходится пройти через все испытания блокады, и уже после ее эвакуации на Большую землю Григорьев не может выйти на ее след.. Последние части романа Каверина, написанные попеременно то от лица Кати, то от лица Сани, успешно используют все приемы военной мелодрамы. И поскольку этот жанр продолжал эксплуатироваться и в послевоенной литературе, театре и кино, "Два капитана" еще долгое время точно попадали в горизонт читательских и зрительских ожиданий Горизонт ожидания (нем. Erwartungshorizont) -- термин немецкого историка и теоретика литературы Ханса-Роберта Яусса, комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора к обществу, а также отношение читателя к произведению.. Юношеская любовь, зародившаяся в испытаниях и конфликтах 1920–30-х, прошла последнюю и самую серьезную проверку войной. Литовская М. А. Две книги "Двух капитанов" В. Каверина. Русская литература XX века (1930-е -- середина 1950-х годов). Т. 1. М., 2014. Смиренский В. Б. Гамлет Энского уезда. Генезис сюжета в романе Каверина "Два капитана". Вопросы литературы. №  1. 1998. Статья подготовлена автором в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_429.txt

В октябре 1942 года Фрэнк Шершел, только что ставший штатным фотографом Life, отснял огромный репортаж о жизни американских летчиков на атолле Мидуэй -- части Гавайского архипелага (в XIX веке его назвали "серединой пути", подразумевая путь из Калифорнии в Японию). В 1941 году на атолле была сооружена американская военно-морская база с аэродромом В декабре 1941 года она была атакована японцами одновременно с нападением на Пёрл-Харбор -- в результате США вступили во Вторую мировую войну., а в июне 1942-го около атолла Мидуэй американцы одержали решительную победу над японским флотом. На снимке запечатлен один из истребителей P-40 Под названием "Томагавк" P-40 стали первыми американскими самолетами, поставлявшимися в СССР по ленд-лизу., которые сыграли большую роль в этом сражении. Американцы осматривают остатки противотанковой самоходной артиллерийской установки, принадлежавшей немецкой 71-й пехотной дивизии "Лист клевера", которая была почти полностью уничтожена под Монтекассино Зимой 1943–1944 годов немецкие войска создали в Италии (режим Муссолини к тому времени капитулировал) оборонительную линию Густава, центральный пункт которой находился на холмах рядом с аббатством Монтекассино в Лацио. Весной 1944 года союзники прорвали линию Густава после четырех кровопролитных сражений, известных как битва под Монтекассино, и в июне взяли Рим. 13-я бригада полевой артиллерии, к которой принадлежали солдаты на снимке, оказывала в последнем сражении (операция "Диадема", май 1944 года) огневую поддержку 1-й Французской свободной дивизии.. Снимок сделан через несколько дней после битвы, в городке Эсперия. После сражения здесь случилась трагедия: марокканские гумьеры Гумьеры -- марокканские солдаты, состоявшие во вспомогательных подразделениях французской армии в период с 1908 года по 1956-й. Во время Второй мировой войны служили в Италии и Франции., воевавшие в составе Французского экспедиционного корпуса, несколько дней насиловали и убивали местных жительниц В Италии их называют marocchinate -- "марокканизированные".. По свидетельствам тогдашнего мэра Эсперии, только в его городе жертвами стали 700 женщин -- при общем населении 2500 человек. В 1957 году Альберто Моравиа написал по мотивам этих событий роман "La Ciociara" ("Чочара"), а тремя годами позже Витторио Де Сика снял на его основе одноименный фильм с Софи Лорен в главной роли. Эта уличная сцена в городке Хенли-он-Темс в Оксфордшире снята весной 1944 года. Рядом со школьниками на перилах сидят офицеры в так называемой служебной форме (service dress) цвета хаки: во время Второй мировой офицеры носили ее по выходным и праздничным дням. По разным данным, эта фотография датируется декабрем 1943-го или началом 1944 года. Ginger -- кличка этого бомбардировщика, только что приземлившегося на аэродроме Эндрюс в английском графстве Эссекс. Такие неофициальные имена были у всех американских боевых самолетов. Выбирал их экипаж, а последнее слово, по воспоминаниям современников, оставалось за главным пилотом. Кроме кличек на носу часто рисовали какую-нибудь картинку (существует даже понятие nose art). И кличка, и картинка могли быть самыми разными -- шутливыми, воинственными, с эротическим подтекстом. Нередко кличка была связана с личными обстоятельствами жизни кого-то из членов экипажа, например, как, вероятно, в этом случае, это могло быть имя любимой девушки, жены или дочери. Каждая из 19 нарисованных бомб означает выполненное боевое задание, а каждая из шести уточек Англ. decoy mission, на армейском сленге -- duck от sitting duck, то есть "сидящая утка", "приманка". -- задание по отвлечению внимания противника, когда один или несколько бомбардировщиков без бомб, но с усиленным бортовым вооружением летели впереди, принимая на себя большую часть огня немецких зениток и истребителей и отвечая им. 21 апреля 1944 года самолет с этим серийным номером был сбит неподалеку от Сент-Омера (Франция). Шесть членов экипажа выпрыгнули с парашютами и попали в плен. После нападения на Пёрл-Харбор японцы стали захватывать тихоокеанские территории и в мае 1942 года захватили Гуадалканал, самый большой из южных Соломоновых островов к северо-востоку от современной Папуа -- Новой Гвинеи. Вскоре американская разведка обнаружила, что японцы строят на острове военный аэродром: военное командование США приняло решение их атаковать. Высадка и последующая битва, продолжавшаяся с августа 1942-го по февраль 1943 года, закончились отступлением японцев. Учитывая продолжительность гуадалканалской кампании и удаленность островов, американцам пришлось наладить надежную систему снабжения войск боеприпасами и провиантом -- и, в отличие от японцев, они в этом весьма преуспели: из тридцати тысяч погибших японцев три четверти умерли из-за голода и тропических болезней (американцы потеряли семь тысяч погибшими). На фотографии американские солдаты разгружают очередной транспорт в январе 1943 года. Снимок сделан в Англии в мае 1944 года, незадолго до высадки союзников в Нормандии. Мы видим американского солдата, который присел перекусить на аккуратно сложенных снарядах. В меню -- курица, картофельное пюре, хлеб и консервированный ананас. Штатная полевая посуда (mess kit) американской армии отличалась от большинства других, включая советскую и германскую, где использовали котелок с крышкой-тарелкой. Посуда состояла из двух раскладывающихся половинок, к одной из которых снаружи была прикреплена ручка. Она могла использоваться для готовки на огне или для скрепления всей конструкции, чтобы держать ее одной рукой. Девушка на фотографии -- служащая американской компании Electric Boat Co., производившей подводные лодки. Во время Второй мировой компания поставила американскому и британскому флотам 74 субмарины и 400 сторожевых миноносцев. На этом снимке 1942 года будущие палубные летчики Палубные летчики -- пилоты самолетов, способных выполнять взлетно-посадочные операции с палубы авианосцев. проходят подготовку в училище Корпуса-Кристи в Техасе. Накануне войны он был одним из штатов, наиболее пострадавших от Великой депрессии. В частности, поэтому в конце 1930-х годов правительство Рузвельта стало вкладывать огромные деньги в создание местной военно-промышленной инфраструктуры. Строились военные заводы, военные базы, госпитали и лагеря для военнопленных. Одним из таких объектов стала новая авиационная база военно-морского флота в городе Корпус-Кристи, открытая в начале 1941 года. Среди прочего здесь находилось летное училище палубной авиации, которое после нападения на Пёрл-Харбор готовило по 600 палубных летчиков в месяц, -- всего за годы войны его окончили 35 тысяч палубных летчиков. А самым молодым выпускником училища в 1943 году стал Джордж Буш -- старший (спустя три дня ему исполнилось 19 лет). Человек с блокнотом в руках -- Генри Ллойд Чайлд, или Шкипер Чайлд. Около года он проработал инженером в компании "Кёртисс-Райт" За годы Второй мировой войны компания произвела почти 30 тысяч военных самолетов; особенно знамениты были истребители P-40, известные также как "Томагавки", "Уорхоукс" и "Киттихоукс". , а в 1927 году ушел на флот, где выучился на пилота и в 1935 году дослужился до звания лейтенанта. Примерно в это же время Чайлд вернулся в "Кёртисс-Райт" в качестве летчика-испытателя, а к началу 1940-х стал главным летчиком-испытателем компании. Чайлд прославился как "cамый быстрый из людей" после того, как в 1939 году отправил самолет в вертикальное пике с высоты около 7000 метров, развив скорость более 900 км/ч. В новостях того времени сообщалось, что игла регистратора вышла за пределы бумажной ленты и что на самом деле скорость достигла почти 1000 км/ч. Снимок сделан в 1941 году. "Энтерпрайз" (CV-6) -- самый известный американский авианосец времен Второй мировой войны, принявший участие практически во всех крупных сражениях на тихоокеанском театре военных действий. Экипаж насчитывал больше двух тысяч человек, в чьи обязанности входило управление огромным судном, обслуживание орудий и 90 самолетов, у каждого из которых был свой собственный экипаж. Во время боевых действий на палубе было очень шумно и опасно -- и требовалось обеспечить слаженность действий экипажа и быстрое выполнение разных задач. Для этого была придумана целая система условных знаков и сигналов. Одним из ее элементов была разноцветная униформа: поверх обычной формы надевались футболки разных цветов, а на голову -- шапки того же цвета. Разные цвета означали разные специализации членов экипажа. На этой фотографии мы видим людей в одежде пяти разных цветов. В зеленом -- операторы посадочных приспособлений, отвечавшие за посадку, остановку самолетов и их крепление на палубе. В желтом -- палубные диспетчеры, ответственные за расстановку самолетов на палубе и руководившие их перемещениями. В синем -- "толкачи", непосредственно перемещавшие самолеты. В коричневом -- так называемые капитаны, отвечавшие за техническое состояние каждого самолета. Наконец, в красные футболки одеты заправщики. Человек в хаки, которого внимательно слушают все остальные, руководит операциями на палубах.

Arzamas/texts/arzamas_430.txt

Символом первого расцвета Боуи считается песня "Space Oddity", вышедшая в 1969 году. Все, что он пел до этого, в массовом сознании обычно проходит по ведомству юношеских заблуждений -- и композиция "Karma Man", выполненная в характерном для своего времени поп-психоделическом звуке, вряд ли способна убедить в обратном. Поначалу ее текст кажется набором примет времени: ярмарочно-цирковой антураж и образ татуированного предсказателя -- вполне в духе хиппистского интереса к мистике и боди-арту. Однако в действительности Боуи отдавал здесь дань не мимолетной моде, а совершенно конкретному литературному источнику: сборнику рассказов "Человек в картинках" одного из его любимых писателей -- Рэя Брэдбери. Герой "Karma Man", как и его книжный прототип, с ног до головы покрыт движущимися картинками, которые способны рассказать, что ждет и наблюдателя, и весь окружающий мир в недалеком будущем. Стесненный трехминутным песенным хронометражем, Боуи не стал детализировать прогнозы карма-мэна, но отсылка к Брэдбери ясно дает понять: в целом ничего хорошего не предвидится. Если в центр "Karma Man" Боуи поместил образ главного героя "Человека в картинках", то в своем первом суперхите -- одной из эпохальных поп-песен о космосе -- он представил своеобразный коллаж сразу из нескольких рассказов Брэдбери. Мотив одиночества взят из "Космонавта" (позже этот же литературный источник ляжет в основу песни Элтона Джона "Rocket Man"); образ астронавта, терпящего катастрофу в межзвездном пространстве, -- из рассказов "Калейдоскоп" и "И не было ни ночи, ни рассвета": в последнем герой начинает сомневаться в реальности всего, что его окружает, после чего в конечном счете надевает скафандр и покидает корабль, чтобы навеки улететь в неизвестность. Ср. герой "Space Oddity" майор Том: Квинтэссенцией научно-фантастических исканий самого Боуи стал альбом "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" -- концептуальный глэм-роковый блокбастер об инопланетной рок-звезде, в котором музыкант играл одновременно роли рассказчика и главного героя. Запутанную, наскоро составленную из множества дискретных кусочков историю Зигги тем не менее не раз сравнивали с книгой "Чужак в чужой стране" одного из отцов-основателей современной фантастики -- американского писателя Роберта Хайнлайна. В самом деле, сюжет романа о человеке, выросшем на Марсе, а затем возвращающемся на Землю для того, чтобы принять смерть от рук бесчинствующей толпы, заметно перекликается с содержанием диска "Ziggy Stardust" -- от зачина в песне "Five Years" до смертельного финала "Rock’n’Roll Suicide". Есть, впрочем, некоторые основания предполагать, что в ход здесь был пущена и еще одна книга Хайнлайна -- "Астронавт Джонс" (в оригинале -- "Starman Jones"). Настоящая фамилия Боуи была именно Джонс -- так что, спев "Starman", музыкант, можно сказать, воплотил в жизнь заголовок этого произведения. "Hey man, droogie don’t crash here", -- поет Боуи на второй минуте песни "Suffragette City", еще одного хитового фрагмента альбома "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars". Droogie? Надо думать, некоторые слушатели, купившие альбом о Зигги, остались в недоумении. Боуи же всего-навсего перешел с привычного английского на язык "надсат" (или "надцать") -- подростковый сленг, придуманный Энтони Бёрджессом в романе "Заводной апельсин". Надсат основан на искаженном русском (незадолго до написания книги Бёрджесс побывал в СССР), поэтому значение слова droogies -- то есть, собственно, "други", или друзья, -- как ни странно, нам, по идее, должно быть более понятно, нежели соотечественникам Боуи. "Идея использовать этот жаргон, этот псевдоязык, -- рассказывал музыкант много лет спустя, -- отлично подходила к моему замыслу: я хотел создать на альбоме некий фальшивый мир, мир, которого еще нет". "Ziggy Stardust" был записан в 1972 году, а в 1977-м, точь-в-точь по прогнозу Боуи В песне "Five Years" говорится, что Земле осталось жить пять лет., его футуристический мир материализовался на самом деле, а бёрджессовские беспредельщики-droogies -- и их духовные братья из песни "All the Young Dudes" ("Все молодые пижоны"), которую музыкант подарил группе Mott the Hoople, -- заполонили Англию под звуки панк-рока. Грязные подростки-хулиганы, высыпавшие на улицы, -- в сущности, совершеннейшие droogies. Сам же Боуи спустя много лет вернулся к языку надсат в композиции "Girl Loves Me" с последнего альбома "Blackstar". Интерес музыканта к антиутопии Оруэлла возник не на пустом месте: в 1970-е, после того как "Ziggy Stardust" катапультировал Боуи на вершины хит-парадов, его стала всерьез интересовать, даже завораживать тема власти -- благо власть самого музыканта над поклонниками, еле успевающими в очередной раз изменить вслед за ним свои прически, была в те годы почти абсолютной. Исследованием психологических механизмов управления и подчинения и должен был во многом стать оруэлловский мюзикл, от которого в итоге до нас дошли лишь несколько фрагментов. Начиная со второй половины 1970-х количество прямых литературных отсылок в песнях Боуи стремительно уменьшается -- тем не менее без упоминания хотя бы одного фрагмента его знаменитой "Берлинской трилогии" конца десятилетия Альбомы "Low", "Heroes" и "Lodger", вышедшие в 1977–1979 годах. этот список, конечно, был бы неполным. Впрочем, на этом месте, строго говоря, могли быть и некоторые неоруэлловские отрывки того же альбома "Diamond Dogs" -- ибо с историей литературы их, как и песню "Blackout" с диска "Heroes", связывает не тематика, но метод сочинения. Боуи всегда был поклонником Уильяма Берроуза: в "Ziggy Stardust" есть отсылка не только к droogies Бёрджесса, но и к героям Берроуза, например неуправляемым подросткам из романа "Дикие мальчики" (к слову, те бегали с охотничьими ножами наперевес, которые в оригинальном английском тексте называются bowie knives, что только усиливает ассоциативную связь). Так или иначе, у Берроуза музыкант в действительности почерпнул не только конкретные темы для своих песен, но и специфическую технику создания текстов, так называемый "метод нарезок", который тот инициировал вместе со своим другом и соратником Брайоном Гайсином. В сущности, восходил этот метод еще к дадаистам 1920-х, но был усовершенствован Гайсином и Берроузом: существующие тексты -- собственного или чужого сочинения, вплоть до газетных статей или рекламных проспектов, -- писатели разрезали на мелкие кусочки, после чего в случайном порядке компоновали из обрывков слов и словосочетаний новые. Техника подобного коллажа была заимствована ими из изобразительного искусства и музыки -- таким образом, ее применение Дэвидом Боуи означало, что круг замкнулся и метод на новом витке вернулся туда, откуда изначально и происходил: в пространство звука. В песнях берлинского периода, отличавшихся и музыкальным авангардизмом, стихи, созданные методом нарезок, в том числе "Blackout", звучали особенно органично. Впрочем, от идеи Боуи не отказался и позднее, более того, уже в 1990-е годы придумал специальную компьютерную программу, которая автоматизировала процесс случайной выборки словесного сырья для текстов, -- с ее помощью был сочинен, к примеру, материал диска "1. Outside". См. также материал "Путеводитель по зарубежной популярной музыке"

Arzamas/texts/arzamas_431.txt

Сказка Маршака многократно переиздавалась в советское время -- и переиздается сейчас. Она входит в стандартную программу по литературе для средних школ. В 1947 году ее впервые поставили в театре -- во МХАТе, и за этой постановкой последовали сотни других. В 1956-м "Двенадцать месяцев" адаптировали для мультфильма, в 1972-м -- экранизировали. В 1980-м на основе пьесы в Японии сняли мультфильм. "Двенадцать месяцев" -- новогодняя сказка: ее действие происходит 31 декабря и 1 января. Этот хронологический рубеж особенно важен, если вспомнить, что в оригинальной богемской сказке, которую перекладывал для театра Маршак, мачеха и сестра посылают падчерицу в лес за фиалками в середине января, а не под Новый год. Образ Нового года как времени чудес и удивительных происшествий неоднократно подчеркивается и обыгрывается в пьесе. Для чего это понадобилось Маршаку? Возобновление празднования Нового года как аналога и светского замещения Рождества в Советском Союзе произошло после долгого перерыва только в 1935 году. Многие родители и дети, не говоря уже о работниках детских учреждений, плохо представляли себе, как следует отмечать Новый год: как наряжать елку, организовать ритуал дарения подарков, какое представление поставить, какие стихи читать. Начиная с 1936 года в помощь родителям, учителям и массовикам-затейникам издавались специальные сборники со сценариями детских праздников, стихами о елке и Новом годе. Немало написал в предвоенные годы для таких сборников и Самуил Маршак. Его пьеса "Двенадцать месяцев" стала, наверное, самым популярным советским сценарием для Нового года, поддержав начатую в 1935 году традицию создания семейного светского праздника. "Двенадцать месяцев" написаны зимой 1942-го -- ранней весной 1943 года, в разгар битвы за Сталинград. В позднейших воспоминаниях Маршак писал о том, что, создавая свою пьесу, пытался максимально отдалить ее от тревожных военных событий: "Мне казалось, что в суровые времена дети, да, пожалуй, и взрослые, нуждаются в веселом праздничном представлении, в поэтической сказке". Однако он не скрывал, что писал свое драматургическое сочинение в перерывах между работой для газет, писанием листовок и плакатов и выступлениями на фронте. На первый взгляд, в пьесе действительно нет ни войны, ни боев, ни враждующих стран и наций. Однако в ней есть рассказ о тяжелом труде, который выпадает на долю главной героини, и о лишениях, которые она претерпевает в доме мачехи. Первые читатели и зрители сказки не могли не обратить внимания на эти подробности -- ведь их и без того не самые благополучные жизни перевернула война. Впрочем, в пьесе можно увидеть и более глубокие связи с советской культурной историей военного времени. Маршак начинал в 1920-е годы как автор пьес для детского театра, однако потом надолго оставил это занятие. В "Двенадцати месяцах" он вернулся к драматургической форме и сразу стал писать текст для театральной постановки. Этому предшествовал еще один опыт -- не театрального, но кинематографического рода: Маршак написал стихотворный сценарий к фильму Григория Козинцева и Леонида Трауберга "Юный Фриц" -- о немецком мальчике, которого воспитали в "истинно арийском духе", потом взяли на службу в гестапо, потом отправили в завоевательные походы по странам Европы и, наконец, на Восточный фронт, где он и закончил свою военную карьеру, попав в плен. Фильм был снят, но так и не вышел на экраны. Маршак считал, что причиной тому стала слишком юмористическая и легкомысленная манера постановки. Спустя несколько месяцев после запрета фильма Маршак взялся за пьесу. В "Двенадцати месяцах" есть отчетливые структурные переклички с "Юным Фрицем", которые заставляют нас иначе посмотреть на некоторые сцены пьесы. В обоих произведениях едко высмеивается рабское послушание, в котором в фашистской Германии и сказочном королевстве живут подданные. Но особенно яркое сходство проявляется в финалах обоих произведений. Фриц и его военный товарищ, кутаясь в женские шубы и муфты, едва не замерзают до смерти зимой 1942 года в подмосковном лесу -- зимний лес становится местом их "проверки на прочность". Точно такое же испытание проходят и отрицательные персонажи "Двенадцати месяцев" -- королева, мачеха и дочка. Симметричны и наказания, которые победители раздают побежденным: мачеху и дочку месяцы-волшебники превращают в собак, а Фрица помещают в клетку в зоопарке и демонстрируют детям на экскурсии. Эти трансформации тел и душ должны были сообщить зрителям очевидную мораль: корыстные и глупые люди, начав служить силам зла, заслуживают исключения из мира людей. Определение "антитоталитарная сказка" чаще всего используется применительно к драматическим сказкам Евгения Шварца "Тень", "Дракон" и "Обыкновенное чудо", а также к сказочной пьесе Тамары Габбе "Город мастеров". В этом жанре под видом сказочных королевств и их обитателей изображаются худшие черты тоталитарных государств XX века и то разрушительное влияние, которое они оказали на человеческую психологию. Неудивительно, что своего расцвета в советской литературе антитоталитарная сказка достигла в годы войны, когда под видом сатиры на нацистскую Германию можно было писать и даже публиковать сатиру, которая была нацелена и на советские порядки. Из военных лет особенно щедрыми на произведения такого жанра стали 1942–1943 годы, когда появились "Двенадцать месяцев", "Город мастеров" и "Дракон". О причинах такой урожайности писал и Василий Гроссман в романе "Жизнь и судьба", и Мариэтта Чудакова в своих статьях по истории советской литературы: советское государство, а за ним и советская цензура, почувствовав смертельную опасность, несколько ослабили прессинг, и в печати стали появляться ранее недозволенные вещи. Однако уже к лету 1943 года маятник качнулся в противоположную сторону -- военная оттепель оказалась очень недолгой. Мотивы бездумного распоряжения чужими жизнями, безосновательных угроз лишить жизни из-за малейшей прихоти самовлюбленного правителя видны в "Двенадцати месяцах". Все помнят сцену урока, на котором королева повелевает казнить одного из своих подданных только потому, что слово "казнить" более короткое, чем "помиловать", а задуматься над собственным решением, как просит ее профессор, категорически не хочет. В другом эпизоде королева угрожает казнью главному садовнику: тот не смог найти в январе подснежников. Механизм репрессивного страха запускается, и садовник в панике объявляет виновным главного лесничего. В январе королева решается на лесную прогулку за ягодами, орехами и сливами. Никто не смеет ей перечить, и прогулка заканчивается настоящей катастрофой: пережив за несколько минут смену всех времен года, королева и придворные остаются в лесу без средств передвижения и без зимней одежды в один из самых холодных зимних дней. Конечно, эту цепочку событий можно воспринимать только в сказочном контексте, ведь сказка не была прямой сатирой на советскую действительность. Однако к концу 1942 года у многих выросло ощущение неуверенности и неудовлетворенности решениями, которые руководители страны, в том числе Сталин, принимали и на фронте, и в тылу. Об этом, конечно, должен был неоднократно думать и автор "Двенадцати месяцев". Юная королева у Маршака -- правительница, своими безответственными решениями радикально меняющая весь ход мировых событий. В сказке она устраивает просто-таки конец света, от которого все спасаются только чудом: К о р о л е в а (гневно). Никаких месяцев в моем королевстве больше нет и не будет! Это мой профессор их выдумал! К о р о л е в с к и й п р о к у р о р. Слушаю, ваше величество! Не будет! Становится темно. Поднимается невообразимый ураган. Ветер валит деревья, уносит брошенные шубы и шали. К а н ц л е р. Что же это такое? Земля качается… Н а ч а л ь н и к к о р о л е в с к о й с т р а ж и. Небо падает на землю! С т а р у х а. Батюшки! Д о ч к а. Матушка! <…> Тьма еще больше сгущается. Среди произведений советской литературы, написанных незадолго до "Двенадцати месяцев", есть одно, в котором порядок действий именно таков: правитель принимает одно-единственное безответственное решение -- и меняет всю мировую историю, причем роковой и необратимый характер его решения, как и вселенский масштаб происходящих событий, подчеркивается наступающей тьмой и ураганом. Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" Маршак должен был прочитать в 1941–1942 годах Судя по сохранившимся документам, вплоть до 1942 года в руководстве Союза писателей обсуждалась возможность издания многотомного собрания сочинений Булгакова.. После распятия Иешуа "тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город". В этот момент Пилат -- желающий, видимо, встретить стихию (или волю высшей силы?) лицом к лицу -- остается в колоннаде дворца и проявляет самодурство, ничем не уступающее злым капризам королевы: "Слуга, перед грозою накрывавший для прокуратора стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался от того, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол, проговорив: -- Почему в лицо не смотришь, когда подаешь? Разве ты что-нибудь украл? Черное лицо африканца посерело, в глазах его появился смертельный ужас, он задрожал и едва не разбил и второй кувшин, но гнев прокуратора почему-то улетел так же быстро, как и прилетел" Другой очевидный источник сцены апокалипсиса в "Двенадцати месяцах" -- "Мистерия-буфф" Маяковского, где есть и слово "тьма": "Нечистые двинулись ввысь. Ломаемые, падают тучи. Тьма".. Маршак регулярно общался с Булгаковым в последние месяцы его жизни, а после смерти писателя 10 марта 1940 года вошел в комиссию по его литературному наследству. Члены комиссии иногда собирались у Маршака дома. Он не только имел доступ к неопубликованному роману, но и, как член комиссии по литературному наследству, был обязан его прочитать. Вероятно, после того, как "Юного Фрица" обвинили в излишнем легкомыслии, Маршак в самом деле решил написать нечто более серьезное и моралистическое. Он создал сказку, в которой могущественные потусторонние силы -- олицетворенные духи времени -- после мирового катаклизма восстанавливают справедливость, спасая слабых и униженных и наказывая надменных и самоуверенных. Душечкина Е. Русская елка: история, мифология, литература. СПб., 2002. Подлубнова Ю. С. Метажанры в русской литературе 1920-х -- начала 1940-х годов (коммунистическая агиография и "европейская" сказка-аллегория). Екатеринбург, 2005. Шпет Л. Советский театр для детей: страницы истории 1918–1945. М., 1971. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_432.txt

Мадрид стал центром "католической монархии и Испанской империи" со всеми ее заокеанскими владениями по монаршей прихоти: в 1561 году король Филипп II Габсбург, наследник самого могущественного европейского монарха XVI столетия -- императора Священной Римской империи Карла V Карл был сыном Филиппа Бургундского Красивого и Хуаны Безумной, дочери завершивших Реконкисту католических королей Фердинанда и Изабеллы. От испанских матери и деда Карл унаследовал корону Кастилии и Арагона (где правил в 1516–1556 годах под именем Карла I), от отца и деда по отцовской линии, Максимилиана, -- Нидерланды, Австрию, Германию и другие европейские территории. В 1519 году Карл провозгласил себя императором Священной Римской империи, но папа официально короновал его десятилетием позже, в 1530-м., перенес сюда из Толедо весь королевский двор. Местом своей постоянной резиденции Филипп II выбрал бывший арабский форпост Маджирит (в переводе с арабского -- "водный источник"), известный с IX века, и его Алькасар -- "крепость". Так неожиданно началось возвышение небольшого городка, не примечательного ни своей историей, ни положением. Расстояние от старой столицы до новой -- немногим менее ста километров. Оба города расположены в центре полуострова, но Мадрид севернее и ближе к тому месту, где Филипп с 1563 года строил Эскориал -- дворец-монастырь, грандиозный памятник могущества испанской короны Эскориал -- архитектурный комплекс, включающий монастырь, дворец и усыпальницу испанских монархов. Строился по приказу Филиппа II более 20 лет.. Предполагают, что близость к Эскориалу и определила судьбу Мадрида: королю хотелось иметь возможность лично наблюдать за возведением своего главного детища. Мадрид XVI–XVII веков, в отличие от Толедо, Вальядолида, Сеговии -- старинных кастильских центров, живших интенсивной городской жизнью, -- был полностью обязан своим положением и обликом присутствию королевского двора. Столица обустраивалась посреди практически пустого пространства, где не было ни крупных дорог, ни развитой торговли, ни большой реки. Город развивался стремительно, и в первой половине XVII века его полюсами стали королевский Алькасар и дворец Буэн-Ретиро Оформлением дворца по поручению Филиппа IV Габсбурга (правил с 1621 по 1665 год) занимался Диего Веласкес. Именно этот король и его семейство в окружении придворных изображены на знаменитых "Менинах"., окруженный парком и лужайками (Алькасар был расположен там же, где стоит современный королевский дворец, он не сохранился, но парк Ретиро на месте). Эти две точки задают границы габсбургского Мадрида, в пределах которого сосредоточены основные городские достопримечательности и пункты туристического интереса: площади Майор и Пуэрта-дель-Соль, улица Майор, церковь XII века Сан-Хинес, перестроенная в середине XVII века, известная своей старинной башней церковь Сан-Педро-эль-Вьехо, монастырь Дескальсас-Реалес, тюрьма-дворец Санта-Крус. Глава из книги французского историка Марселена Дефурно рассказывает о жизни Мадрида именно в ту эпоху, когда город стал постоянной королевской резиденцией и превратился в столицу государства. Прогулка от королевского дворца к бульвару Прадо и парку Ретиро по улице Майор будет куда увлекательнее, если знать, что здесь в XVI веке "беспрерывно двигались кареты, кавалеры со своими провожатыми -- пажами и телохранителями, и порой было даже трудно проехать" и что тут и тогда "было принято „гулять“", "бродить под крытыми галереями", "останавливаться у дорогих лавочек, в которых покупателям предлагались шикарные ткани, золоченое и чеканное оружие, вышивка, ковры, украшения". Кроме того, Дефурно на 30 страницах отвечает на ряд нетривиальных вопросов: что творилось во внутренних дворах Алькасара? как были устроены королевские комнаты и залы? каковы были особенности хозяйственной жизни Мадрида (от проблем канализации до тонкостей оптовых поставок и хранения снега и льда)? "В более удаленном от центра Прадо, где росли прекрасные тополя, а воздух освежали многочисленные фонтаны, дивными летними вечерами собиралось изысканное общество. До поздней ночи дамы совершали здесь прогулки в экипажах, а мужчины -- верхом на лошадях. Если дама ехала без сопровождающего, то любой другой кавалер мог завести с ней беседу, приблизившись к дверце ее экипажа. Интрижки завязывались легко -- благодаря ночной темноте и тому, что женщинам позволяла оставаться неузнанными шаль, почти полностью закрывавшая лицо, открывавшееся лишь по желанию самой дамы. Но такая анонимность часто создавала путаницу, благоприятствуя предприимчивым „профессионалкам“, которые изобиловали на аллеях и в рощицах парка, становясь все более многочисленными". Прочесть Дефурно стоит перед первой обзорной прогулкой по городу, которую лучше всего начать около королевского дворца, а закончить в парке Ретиро, пройдя по улице Майор от одного края старого Мадрида до другого. Если на чтение не было времени дома, то можно усесться с книжкой в окрестностях дворца, спрятавшись от мадридского солнца в тени деревьев. Выбор тут прекрасный: с севера к Паласио Реаль примыкают сады Сабатини, с востока -- зеленая площадь Орьенте, с запада -- сады Кампо-дель-Моро. Обходя дворец, не пропустите остатки древней арабской стены (за собором Альмудена) -- она в IX веке окружала мавританскую крепость, давшую начало городу. Возвышение Мадрида пришлось на эпоху небывалого культурного подъема, которую принято называть испанским золотым веком -- Siglo de Oro Рамки испанского золотого века определяют по-разному. Самые широкие -- от открытия Америки (1492) до смерти великого драматурга Кальдерона де ла Барки (1681).. Вслед за двором в Мадрид во второй половине XVI века перебралась и артистическая публика, в том числе поэты, драматурги и художники, составившие мировую славу испанского искусства. Вскорости на крохотном пространстве нескольких улиц (Уэртас, Прадо) и площадей (Санта-Ана и Анхель) образовался квартал, заслуживший впоследствии прозвище квартала Муз или квартала Литераторов (barrio de las Musas, barrio de las Letras). Здесь буквально в соседних домах жили мировые литературные гении: главный драматург Испании, "чудо природы" Лопе де Вега На нынешней улице Сервантеса работает Дом-музей Лопе де Веги. и создатель "Дон Кихота" Сервантес Тут же расположена типография, где впервые был напечатан "Дон Кихот".. Поэты-соперники Луис де Гонгора, творчество которого считается вершиной испанской барочной поэзии, и Франсиско де Кеведо, прославившийся и как прозаик, создатель плутовского романа "История пройдохи по имени дон Паблос". Тирсо де Молина, автор комедии "Севильский обольститель, или Каменный гость", открывшей дорогу мирового странствия Дон Хуана -- Дон Жуана, и Кальдерон де ла Барка, создатель величайшей драмы "Жизнь есть сон". Тут же были открыты и первые коррали (дворы, специально оборудованные для театральных представлений, своего рода театры). Если времени читать произведения испанских классиков Ренессанса и барокко нет, то можно ограничиться, по крайней мере, несколькими стихотворениями, например тремя, посвященными испанской столице и обличающими пороки и невзгоды придворной и столичной жизни. Сонет "О Мадриде" Как Нил поверх брегов -- течет Мадрид. Пришелец, знай: с очередным разливом, Дома окраин разбросав по нивам, Он даже пойму Тахо наводнит. Грядущих лет бесспорный фаворит, Он преподаст урок не мертвым Фивам, А Времени -- бессмертием кичливым Домов, чье основание -- гранит. Трон королям и колыбель их детям, Театр удач столетье за столетьем, Нетленной красоты слепящий свод! Здесь зависть жалит алчущей гадюкой, Ступай, пришелец, бог тебе порукой, Пусть обо всем узнает твой народ. Пер. Павла Грушко. Сонет "Вавилон" Мой Вавилон, где я увидел свет, Чтоб стать вовеки притчей во языцех! Своих и пришлых ты укрыл в гробницах, Гнездо мое, приют в годину бед! Тюрьма уму и сердцу с давних лет, Ты -- школа зла, ты -- представленье в лицах; Вся спесь твоя -- в разряженных тупицах, Элизий, где живым приюта нет! Оплот невежества, вражды кипенье, Притон, где языки -- страшней клинка. Нет! Еду прочь, и Турия-река Отмоет эту грязь в своем теченье. Я видел ум в шутах у дурака, И гнев спалил мое долготерпенье. Пер. Майи Квятковской. Посетив разок Мадрид, Вот какой узрел я вид. Видел времени щедроты: То, что было тополями, Нынче сделалось пеньками; Видел мост, его пролеты Так забили нечистоты, Что вода едва сочится; Видел: щебетали птицы, Люди плакали навзрыд. Вот какой узрел я вид. Видел много лекарей, Что внезапно стали нищи, Переправив на кладбище Всех недуживших людей; Видел: клялся брадобрей, Что, мол, вовсе нет работы И что в кошельке с субботы Ни монетки не звенит. Вот какой узрел я вид. Видел голод, столь голодный, Что глотать отвыкла глотка, Что на нем уже чесотка Сдохла, став совсем бесплотной; Видел я, как благородный Дон не вылезал из долга, И я думаю, что долго Долга он не возвратит. Вот какой узрел я вид. Видел сотни родников: Хоть водой они обильны, Жажду утолить бессильны -- Это очи бедняков; Видел множество домов, Толпы сирых и бездомных; Видел, что в церквах огромных Пламя свечек не горит. Вот какой узрел я вид. Видел город, что судьбою, Столь к нему неблагосклонной, Был низвергнут с небосклона И повержен над рекою. Кто бы вынесть мог такое? Пронята его страданьем, Речка с горестным рыданьем От него стремглав бежит. Вот какой узрел я вид, Посетив разок Мадрид. Пер. Леонида Цывьяна. Прочтите их перед входом в Музей Лопе де Веги на современной улице Сервантеса или за углом, на нынешней улице Кеведо. Здесь располагался дом, в котором жили сначала Гонгора, а потом и Кеведо (он якобы специально выкупил здание, чтобы выставить на улицу снимавшего там комнаты поэтического противника). Испанский XVIII век начался смертью бездетного Карла II Габсбурга, коронацией Филиппа V Бурбона и последовавшей Войной за испанское наследство. Французское влияние при правлении Бурбонов изменило облик Мадрида: были расширены и вымощены улицы и площади, модернизирована система водоснабжения, благоустроены сады и парки. Просвещенный монарх Карл III (правил в 1759–1788 годах) вошел в историю города благодаря завершению строительства нового королевского дворца (габсбургский Алькасар сгорел в 1734 году) и тому, что при нем был разбит бульвар Прадо, украшенный статуями, фонтанами и скамейками. Такого изящества город еще не знал. При этом короле взошла и звезда Франсиско Гойи: в 1786 году он добился звания придворного художника, а при следующем монархе, Карле IV, стал первым живописцем короля. Менялось с оглядкой на французские образцы и мадридское общество. Погрузиться в светскую жизнь Мадрида последней четверти XVIII -- начала XIX века поможет синематографическая поэма классика испанского кино Карлоса Сауры "Гойя в Бордо". Саура выбрал в качестве повествовательной рамки последние годы жизни художника, проведенные не в Мадриде, а в вынужденном изгнании, но он вплетает в рассказ сны и воспоминания героя о его столичной жизни. Посмотрите фильм перед тем, как отправитесь в часовню Сан-Антонио-де-ла-Флорида. Ее в 1798 году Гойя расписал удивительными фресками, и туда в 1919 году из Бордо был перенесен его прах. Фильм, кроме того, подготовит зрителя к знакомству с работами Гойи, хранящимися в Прадо, музее Тиссена-Борнемисы и Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо. При Карле IV Испания заключила с Наполеоном тайное соглашение о разделе Португалии. Под этим предлогом французские войска разместились на территории страны, а 23 марта 1808 года заняли Мадрид. Исторический роман Артуро Переса-Реверте представляет собой подробную хронику одного из главных дней в истории этого периода и в истории столицы -- 2 мая 1808 года, дня партизанского восстания против французских войск. Автор перемещает читателя в Мадрид первого десятилетия XIX века и ведет его вслед за героями событий по улицам, переулкам и площадям. Действие начинается около королевского дворца (Паласьо-дель-Орьенте) и охватывает всю столицу в границах, заданных городской стеной эпохи Филиппа IV (правил в 1621–1665 годах). Роман сопровождается планом Мадрида, без постоянного обращения к которому его читать трудно и не так интересно. Книга Переса-Реверте не только знакомит с городом и драматическими историческими событиями, но и помогает понять знаменитые полотна Франсиско Гойи -- "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде" и "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". "Десятитысячная толпа запрудила Пуэрта-дель-Соль, растеклась по окрестным улицам от Монтеры до Сан-Луиса, по Ареналю, Калье-Майор и Постас, а кучки людей, вооруженных удавками, ружьями и ножами, бродят вокруг, чтобы предупредить, если вдруг появятся французы. С балкона своей квартиры в доме № 15 по улице Вальверде, угол Десенганьо, угрюмо глядит вниз Франсиско де Гойя-и-Лусиентес, уроженец Арагона, 62 лет, член Академии Сан-Фернандо и королевский живописец с годовым доходом в пятьдесят тысяч реалов. <…> В жилете, в сорочке с раскрытым воротом, скрестив руки на груди, склонив крупную, все еще густоволосую кудрявую голову с седыми бакенбардами, знаменитейший из всех ныне живущих испанских художников упрямо стоит у самых перил, наблюдая за творящимся на улице. Крики и одиночные выстрелы в отдалении едва достигают его слуха, которого Гойя почти полностью лишился еще много лет назад после тяжкой болезни: вместо них он слышит лишь невнятный гул, сливающийся с шумом в голове -- в его измученном, неусыпно бдящем и настороженном мозгу". В квартале Маласанья на площади Второго мая (Дос-де-Майо) Здесь раньше располагались казармы артиллерии. Именно артиллеристы под руководством Педро Веларде и Луиса Даоиса присоединились к восставшему народу. установлен монумент героям восстания -- погибшим в сражениях с французами капитанам артиллерии Луису Даоису и Педро Веларде. Даоис и Веларде выведены в романе Переса-Реверте, и его будет особенно приятно читать за столиком одного из кафе, расположенных на площади вокруг памятника. Классический роман испанского писателя Пио Барохи, виднейшего представителя "поколения 1898 года", "Поколением 1898 года" традиционно называют испанских писателей и литераторов, остро переживавших крах испанской империи и глубокий моральный, социальный и политический кризис, в который Испания погрузилась с поражением в испано-американской войне и потерей последних заморских владений -- Кубы, Филиппинских островов, Пуэрто-Рико. Яркие представители поколения -- Мигель де Унамуно, Рамон дель Валье-Инклан, Пио Бароха, Асорин. -- это великолепная хроника мадридской жизни конца XIX -- начала XX века. "Вечера в Буэн-Ретиро" с документальной точностью воспроизводят нравы и образ жизни разных социальных слоев: столичной аристократии, мадридского "дна" и, конечно, литературной богемы. У Барохи улицы (Алькала, Реколетос, Аточа, бульвары Прадо и Ла-Кастельяна) и площади Мадрида (Пуэрта-дель-Соль, Сибелес, Орьенте, Мостенсес), как и выведенный в заглавие парк Буэн-Ретиро, -- не простые декорации, но почти что участники повествования. В жизни столицы эпоха, описанная в романе, определялась, с одной стороны, быстрым ростом населения, индустриализацией, развитием железной дороги, усилением влияния мадридских буржуа и студенчества. С другой стороны, это было время политической деградации, морального и управленческого упадка, коррупции -- того, что, по убеждению Барохи и представителей его поколения, привело к национальному краху, проигрышу в последней колониальной войне и потере всех заморских владений В ходе испано-американской войны 1898 года США захватили Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины.. Бароха фиксирует состояние и настроение общества, подготовившего испанскую катастрофу, и делает это с ностальгией и сожалением. Жизнь главного городского парка Ретиро и сегодня течет по своим, особым законам, и для чтения романа Барохи вряд ли можно найти более подходящее место. "Увеселения были здесь истинно мадридские, чуточку столичные и чуточку провинциальные, изящные и в то же время простоватые. Посетители садов Буэн-Ретиро, освободив дорожку для променада, рассаживались на стульях вокруг центрального павильона, где играл оркестр. Электрические светильники, развешанные среди деревьев на проводах, натянутых между столбами, заливали аллею ярко-белым светом, похожим на лунное сияние. Эти фонари представляли собой прозрачные стеклянные шары, оплетенные проволочной сеткой и облепленные тучами бабочек и мошкары, которых привлекал ослепительный блеск. Между двух угольных стержней, непрерывно мигая и рассыпая искры, сверкала вольтова дуга". Писатель Рамон Гомес де ла Серна, связующее звено между двумя испанскими литературными поколениями -- 1898 и 1927 года "Поколением 1927 года" принято называть группу писателей, заявивших о себе во время празднования 300-летия со дня смерти поэта Луиса де Гонгоры. В него объединяют Федерико Гарсиа Лорку, Хорхе Гильена, Луиса Сернуду, Дамасо Алонсо и других авторов., прославился в 1915 году, выпустив сборник "Растро". Эта книга воспевает одноименную мадридскую барахолку во всем ее ветхом великолепии и показывает город и всю страну через калейдоскоп потрепанных вещиц. Тут стоптанная обувь, бесчисленные банки и склянки, поношенные наряды, часы всех видов, зеркала, шляпы, книги -- примеченные и описанные. Растро существует уже не первое столетие, и без его посещения воскресным утром настоящее знакомство с Мадридом не состоится. Обязательно отправляйтесь туда с рассказами Гомеса де ла Серны в кармане. "Вещи рано или поздно исчезают отсюда, неизвестно когда, неведомо как. На то они и здесь; в том их великое назначение. Поэтому Растро не нарушает постоянства, но поправляет мягко, приятно, неназойливо. Ничто не длится вечно. Лишь чистота небес да благо земли, взятой в целом, достаточно постоянны. Растро же смертен, и потому ему удается кое-что улучшить, принимая от каждой вещи самое лучшее в ней и передавая ей взамен самые жгучие пороки…" Продолжить знакомство с писателем и его Мадридом стоит, взявшись за позднюю книгу "Мадридские утраты", написанную уже в Буэнос-Айресе, далеко от оставленной в 1936 году малой родины. Это единственная в своем роде книга, где нет другого героя, кроме самого Мадрида: "Что-что, а стиль у Мадрида есть, -- свой, беззаботный стиль. Здесь по-своему живут, по-своему гуляют, по-своему запахивают плащ, и дома на фоне мадридского неба вырисовываются по-своему. <…> Все в нем слажено, и ты можешь смело предаться мерному ритму, который поведет тебя от Сан-Франсиско-эль-Гранде к спуску на набережную, от Пасео-де-ла-Кастельяна -- к Пласа-де-Орьенте, велит зайти в музей Прадо, направиться потом к Пуэрта-де-Йерро и кончить свой путь на Пуэрта-дель-Соль или у Пасифико". "Авиньонские барышни" -- это ироничное псевдодокументальное повествование о жизни странного аристократического семейства, в дом которого по счастливому стечению обстоятельств вхожи самые разные знаменитости. На страницах небольшого романа, замечательно передающего атмосферу богемной жизни Мадрида 1920–30-х годов, появляются Пабло Пикассо, Федерико Гарсия Лорка, Рубен Дарио, Мигель де Унамуно, Эмилия Пардо Басан, Рамон дель Валье-Инклан Мигель де Унамуно, Рамон дель Валье-Инклан -- испанские писатели, принадлежащие к "поколению 1898 года". Эмилия Пардо Басан -- одна из крупнейших испанских писательниц конца XIX -- начала XX века. . Особенное удовольствие можно получить, следя по карте за перемещениями героев и отмечая места, где располагались ключевые заведения эпохи -- рестораны, бары, дансинги и отели. Нейтралитет в Первой мировой войне обеспечил Испании бурный экономический рост (его символом стал разрезавший город проспект Гран-Виа, заложенный в 1910-м и законченный в 1924-м), но не уберег ее от политической неразберихи, закончившейся диктатурой генерала Примо де Риверы. Военный переворот 1923 года генерал совершил по предложению короля Альфонсо XIII для защиты конституционной монархии от либерального правительства: вскоре была отменена конституция, создана военная директория, введена цензура, были запрещены каталонские, баскские и галисийские национальные движения. "Я так никогда и не узнал, спала или не спала тетушка Альгадефина с Пабло Пикассо, признанным в наши дни гением века, наравне с Эйнштейном. Оба, кстати, носили кальсоны -- непременный атрибут гениев. Сейчас мне бы хотелось думать, что тетушка Альгадефина облагодетельствовала Пикассо, но, к сожалению, не могу вписать этот славный факт в наши семейные анналы, поскольку достоверно ничего не известно. Так обстоят дела. На некоторых картинах Пикассо мадридского периода, а может, и следующего, в обнаженных женских телах, возведенных в кубизм, несоразмерно крупных, мне видится Сасэ Каравагио, но я бы не осмелился утверждать, что это она, хотя в отдельных фрагментах она вполне узнаваема, ведь Пикассо выбирал модель, чтобы разъять ее на части и потом забыть о ней. Пикассо очень нравилось гулять часами с тетушкой Альгадефиной по старому Мадриду, он делал зарисовки площади Себада, площади Паха, площади Лос-Каррос, площади Ромеро-де-Торрес". Полистайте веселый роман Умбраля перед прогулкой по району Саламанка и осмотром бульвара Реколетос -- здесь в конце XIX и в XX веке селилась мадридская аристократия. Не пропустите существующее с 1888 года кафе "Хихон" -- его постоянными посетителями были Бенито Перес Гальдос, Рамон дель Валье-Инклан, Пио Бароха и Рубен Дарио (по совместительству герои Умбраля). В воспоминаниях великого режиссера будут особенно интересны главки "Мадрид. Студенческая резиденция. 1917–1925" и "Альберти, Лopка, Дали": Бунюэль описывает жизнь мадридской творческой молодежи в 1910–20-е годы и легендарную Студенческую резиденцию Резиденция была открыта в 1910 году и представляла собой вольный университет со студенческим городком, где студентам любых высших учебных заведений разрешалось снимать жилье и слушать лекции. -- уникальное заведение, где встретились и подружились гении XX века Бунюэль, Федерико Гарсиа Лорка и Сальвадор Дали и которое изменило не только Мадрид и Испанию, но и культуру XX века. Рассказ об этом времени можно найти и в "Тайной жизни Сальвадора Дали, написанной им самим". Бунюэль и Дали пишут прежде всего о бунтарской и авангардной артистической жизни Мадрида, но между делом описывают и политические настроения 1920-х: борьбу с диктатурой Примо де Риверы, становление левого движения, начало Испанской республики Вторая Испанская республика существовала с 1931 по 1939 год.. "Главными литературными кафе Мадрида были „Кафе Хихон“, существующее и сейчас, „Гранха дель Энар“, „Кафе Кастилья“, „Форнос“, „Кутц“, „Кафе де ла Монтанья“, где пришлось заменить столики из мрамора, настолько они были испещрены рисунками (я заходил туда один после лекций, чтобы поработать), и „Кафе Помбо“, где Гомес де ла Серна восседал каждую субботу. Входя, все здоровались, рассаживались, заказывали что-нибудь -- большей частью кофе и воду (официанты все время подносили воду). Затем начиналась беспорядочная беседа, обсуждение последних литературных новинок, публикаций, прочитанного, подчас политических новостей. Мы обменивались книгами, иностранными журналами. Судачили об отсутствующих друзьях. Иногда кто-то читал вслух свои поэмы или статьи, и Рамон Писатель Рамон Гомес де ла Серна. высказывал мнение, к которому чаще прислушивались, но иногда и оспаривали. Время проходило быстро". "Наша компания день ото дня становилась все менее интеллектуальной. Мы все чаще проводили вечера в знаменитых мадридских кафе, где потихоньку варилась похлебка испанского искусства, политики и литературы, приправленная оливковым маслом. В изысканный аромат послевоенного варева, кроме того, несомненно, внес свою лепту двойной вермут. Я имею в виду откровенную сентиментальность -- необходимый противовес всем видам героизма, подлости, фанфаронства и желчности, сдобренных политическими настроениями. От этого варева и повалил в конце концов пар ненависти, изначально обуревающей буржуазную душу. Когда ненависть проникла во все поры, открыла новые горизонты и самые заманчивые перспективы, грянула гражданская война". Резиденция, закрытая при Франко Франсиско Франко -- военный диктатор Испании в 1939 -- 1975 годах., с 1986 года снова работает как центр культуры, науки и просвещения. Найти ее нетрудно -- это комплекс зданий из красного кирпича за Музеем естественных наук, на улице Пинар. Вход на территорию открыт, там можно не только прогуляться и посидеть в саду, но и пообедать в местном кафетерии в главном павильоне комплекса. В четвертое десятилетие XX века город переживал бурные политические события: в 1930 году подал в отставку и эмигрировал диктатор Примо де Ривера, в 1931-м был изгнан король Альфонсо XIII и установилась Вторая республика; в 1936 году началась гражданская война. Республиканский Мадрид держал осаду фалангистов "Испанская фаланга" -- правая политическая партия, основанная в 1933 году сыном диктатора Примо де Риверы Хосе Антонио. Члены партии приняли активное участие в военном мятеже, давшем начало гражданской войне. В 1937 году "Фалангу" возглавил Франсиско Франко. В годы франкизма "Фаланга" была единственной легальной партией. три года, и только после сдачи города режим Франко взял под контроль всю страну. Хемингуэй, подолгу живший в Испании, в книжке 1932 года, главная тема которой -- коррида, много страниц посвящает Мадриду. Из них складывается лирический оммаж городу и его жителям. Прочесть нужные страницы можно в ресторане "Ботин" на улице Кучильерос у Пласа-Майор, где постоянно бывал писатель. "Только в Мадриде вы почувствуете подлинную сущность Испании, ее квинтэссенцию. А квинтэссенция может храниться в самой обыкновенной бутылке, и не нужны ей никакие пестрые ярлыки, как Мадриду не нужны национальные костюмы; какое бы здание ни возвели мадридцы -- пусть даже оно напоминает Буэнос-Айрес, -- достаточно увидеть его на фоне этого неповторимого неба, и вы уже знаете, что вы в Мадриде. Не будь там ничего, кроме музея Прадо, и то -- если средства позволяют вам провести месяц в одной из европейских столиц -- стоило бы каждую весну пожить месяц в Мадриде". О жизни Мадрида в эпоху гражданской войны коротко, но ярко рассказывает "Испанский дневник" Михаила Кольцова (это записи за вторую половину августа -- начало сентября 1936 года). Кольцов был направлен в Испанию в качестве военного корреспондента газеты "Правда" и негласного советника республиканского правительства. "Кругом садовой решетки, по улице Алкала и по бульварам катится река устойчивой мадридской жизни. По широкому тротуару стучат высокими каблучками прибранные сеньориты. Платья, пояса, юбки, сумки прилажены, как всегда, до последней складочки; прически напомажены и отлакированы, каждая кудряшка, каждый завитой волосок укреплен воском, чтобы не раскрутился, не отстал в этой сумасшедшей жаре. <…> Стоят длинные очереди пожилых хозяек -- за сахаром. Выдают по полкило. Стало туго с картофелем (привозной с севера продукт) и с мясом: основные мясные районы захвачены мятежниками. Сливочного масла совсем не видно в Мадриде. Большие очереди за молоком". После победы в гражданской войне в 1939-м и до 1975 года во главе Испании стал Франсиско Франко. Увидеть жизнь франкистского Мадрида, забывшего уже гражданскую войну, позволяет фильм "Инвалидная коляска" ("El Cochecito") итальянского режиссера Марко Феррери, работавшего в 1950–60-е годы в Испании. Абсурдная история с элементами черного юмора, рассказывающая о пожилом испанце и его отношениях с семьей и друзьями, разворачивается в декорациях квартала Маласанья, который двумя десятилетиями позже станет центром испанской ночной жизни, а сегодня переживает период джентрификации. Улицы квартала, отрезанные от центра после строительства Гран-Виа, стали местом, где селились работяги, мелкие чиновники, студенты, то есть самые простые горожане. Герои фильма ездят по городу на мотоциклетных инвалидных колясках, и, следя за ними, можно рассмотреть машины, торговые лавки, тротуары, улицы и площади (легко узнается площадь Карлоса Камбронеро) и не застроенные еще современными домами поля, окружавшие исторический центр. Кроме того, на пленке запечатлена городская достопримечательность -- впечатляющее как размерами, так и архитектурным оформлением кладбище Альмудена. "Инвалидная коляска" напоминает фильмы итальянского неореализма (простые герои, обычные люди вместо актеров, естественное освещение, отказ от съемки в павильонах), что, правда, по свидетельству сценариста Рафаэля Асконы, получилось исключительно из-за ограниченного бюджета фильма. В эту эпоху, в конце 1950-х, франкистский режим вступил в период консервативной модернизации. В 1959-м начал действовать стабилизационный план, давший толчок развитию испанской экономики и обеспечивший рост, названный впоследствии "испанским экономическим чудом". Вместе с либерализацией экономики начались изменения в социальной, политической и культурной жизни. Так наступила и эпоха "нового испанского кино" Новое испанское кино -- поколение режиссеров, лидером которого можно назвать Карлоса Сауру, объединенное ориентацией на эстетику нового европейского кино и антифранкистской, антитоталитарной интонацией.. Зажатый в тиски франкистского порядка и строгой морали, город со смертью диктатора в 1975 году, восшествием на престол Хуана Карлоса де Бурбона В 1969 году Франко назначил наследником испанской короны Хуана Карлоса -- внука бежавшего в 1931 году из страны короля Испании Альфонсо XIII. Хуан Карлос по воле диктатора занял престол после его смерти и правил с 1975 по 2014 год.и началом демократических преобразований При Хуане Карлосе начался период перехода к демократии. Его первый этап завершился принятием в 1978 году новой конституции, провозгласившей Испанию парламентской монархией. буквально взорвался и превратился в центр контркультуры. Она получила название la movida madrileña ("ла мовида мадриленья" -- "мадридская тусовка") и под ним вошла в историю XX века. Центром мовиды стали кварталы Маласанья и Чуэка, прилегающие к проспекту Гран-Виа, но давно пришедшие в упадок и оттого дешевые. Главный идеолог эпохи -- Педро Альмодовар, по фильмам которого уже принято изучать Мадрид 1980-х и 1990-х. В дополнение к его кинокартинам стоит прочесть единственную книгу художественной прозы режиссера. Это история вымышленной героини Патти Дифусы (альтер эго автора) и разгульной и безумной жизни Мадрида 1980-х. "Если снова вернуться в Мадрид, в лоне которого была рождена Патти, то, признаться, у нас тогда не было ни славы, ни денег, зато каждый день происходило очень много всего. С помощью Патти я все ставил с ног на голову. Я пользовался поддержкой Патти по разным поводам, но свою основную трибуну она получила именно в журнале „Ла Луна“. Патти, верное отражение моих чувств, начала испытывать отвращение к своей распущенности и к себе самой. Это случилось как раз в то время, когда стала входить в моду мадридская тусовка. Отчеты о вечеринках печатались в журналах, любительские записи превращались в диски, сплетни -- в колонки печатного текста, нелепые костюмы становились явлением моды. Патти исчезла так же внезапно, как и появилась". -- Очутиться в Мадриде 1830 года. Посмотрите 15 коротких видео (каждое не длиннее двух минут), подготовленных Музеем истории Мадрида. Камера парит над одним из главных его экспонатов -- макетом города, который дает возможность увидеть в объеме Мадрид таким, каким он был два столетия назад (над улицами, площадями и зданиями в видео всплывают их названия). Эту филигранную модель столицы выполнил в 1830 году военный инженер и картограф Леон Хиль де Паласьо. Его работа -- потрясающий источник по истории развития города. -- Самостоятельно исследовать, как менялся Мадрид с XVII по XX век -- по живописным и рисованным видам и по планам города, собранным на специальных страницах испанской "Википедии". -- Отправиться на виртуальные экскурсии в мадридские музеи. Начать можно с "золотого музейного треугольника", то есть трех картинных галерей -- Прадо, музея Тиссена-Борнемисы и Центра искусств королевы Софии, знаменитого своей коллекцией искусства XX века (например, там можно увидеть "Гернику" Пикассо). А потом изучить десятки других экспонатов из музеев испанской столицы, до которых добирается не каждый турист, например из коллекций Национального археологического музея, Музея Америки и Морского музея (не пропустите самую древнюю из сохранившихся карту мира, где изображена Америка). -- Научиться готовить чуррос с шоколадом. Сhocolate con churros -- главный мадридский завтрак, которым можно начать любой день, но особенно приятно завершить веселую мадридскую ночь: таков ритуал. Чуррос похожи на пончики в форме подковы; есть их нужно, макая в горячий густой шоколад. Чтобы их приготовить, понадобятся сливочное масло, мука, яйца, сахар и вода. Чуррос обычно жарят во фритюре, но, если его нет, сгодится и обычная духовка. Долгое время главным маршрутом из России в Мадрид был конный. Именно так туда добирался в 1840-х автор одной из первых русских книг об Испании -- критик и переводчик Василий Боткин, предлагающий ряд практических советов для путешествующих: "Нечего вам говорить, с каким любопытством переезжал я границу Испании, с каким жадным вниманием встретил я Ирун, первый пограничный испанский город, где дилижанс наш остановился завтракать. Здесь же была и последняя станция на французских лошадях. В Ируне наш испанский дилижанс получил новую упряжь: десять красивых, сильных мулов. Весело смотреть, как их холят испанцы: вся задняя половина выбрита, грива в лентах, на голове высокий букет из разноцветной шерсти. Здесь же верх нашего дилижанса нагрузили дюжиной ружей и trabucos (род мушкетов), между которыми поместились двое солдат, чтобы отстреливаться в случае нападения разбойников. Как ни будьте недоверчивы ко всем слухам и рассказам о разбойниках, но, когда дилижанс вооружают как подвижную крепость, поневоле иногда подумаешь о них. Мои товарищи в дилижансе советовали мне, путешествуя по Испании, иметь при себе наличными деньгами столько, сколько нужно от одного большого города до другого, -- франков двести или триста, а остальные деньги в векселях; эти триста франков необходимы еще и для того, чтоб избавиться от дурного обращения разбойников, которые, если при путешественнике не окажется вовсе или очень мало денег, вымещают на нем свое неудовольствие побоями. Ирун познакомил меня и с испанскою кухнею: весь завтрак приготовлен был на дурном оливковом масле, которое воняло, как то, которое называется у нас обыкновенно деревянным. Впрочем, товарищи мои испанцы обрадовались ему, говоря, что они не могли есть оливкового масла во Франции: оно не пахнет маслом. <…> Теперь между главными городами Испании (не всеми) и Мадритом, хотя изредка, ходят дилижансы; но когда первый дилижанс, назад тому лет двадцать, отправился из Мадрита, -- за несколько миль от Мадрита он был остановлен толпой народа и сожжен вместе с чемоданами путешественников. Второй провожали два взвода кавалерии до самой границы. Это продолжалось целый месяц, пока народ не привык к этому нововведению, которое, между прочим, отбивало доход у погонщиков мулов и лошадей, верхом на которых обыкновенно путешествовали по Испании". Во второй половине XIX века появилась возможность добраться до Испании по железной дороге. Вот что писал о своем пути в Мадрид в конце 1880-х Василий Немирович-Данченко Василий Немирович-Данченко (1847-1936) -- писатель, путешественник и журналист, старший брат режиссера и одного из основателей Московского Художественного театра Владимира Немировича-Данченко.: "Неужели я в Испании?.. И какая-то детски восторженная радость охватывала меня. В Испании! -- в том самом сказочном, легендарном краю, о котором столько мечталось когда-то!.. Мне даже смешно становится: чего это рядом ругается и злится толстый француз, севший вчера в Сетте Сет -- город на юге Франции. к нам в вагон. <…> Он поминутно считает, глядя на часы, на сколько мы уже опоздали… -- Проклятая страна! Никто и никуда не торопится. Цены времени не знают! Я, -- обращается он ко мне, -- два года жил здесь, всю страну объездил, и не было еще случая, чтобы испанский поезд когда-нибудь и куда-нибудь пришел вовремя! Раньше -- никогда, позже -- всегда!" Сегодня всех этих треволнений можно избежать, воспользовавшись самолетом. Теперь вместо векселей имеет смысл оформить карту Travel банка "Открытие": с ней вы не только сможете сэкономить на страховке, но и получите бонусы, а также бесплатный трансфер в аэропорт, избавив себя от хлопот с поездами. К тому же в течение всего лета "Открытие" предлагает 100-процентный cash-back при различных покупках через Apple Pay.

Arzamas/texts/arzamas_433.txt

Сразу после публикации первых отрывков в журнале "Мурзилка" в ноябре 1945-го -- августе 1946 года сказка Чуковского завоевала популярность у читателей: в редакцию Всесоюзного радио, транслировавшего авторское чтение поэмы, мешками приходили детские письма. Однако в дальнейшем судьба этого текста оказалась совсем не безоблачной. История создания и публикации "Бибигона" -- интересный пример того, как послевоенные надежды на изменения в обществе и культуре претворялись в определенные сюжеты и художественные формы и как потом эти сюжеты и формы вытеснялись публичной критикой и запретами на публикации. В эпоху оттепели, после долгого перерыва, "Бибигон" снова стал доступен читателям. С тех пор он зажил полной жизнью в советской и постсоветской литературе. В период с 2000-го по 2010-е сказка переиздавалась по нескольку раз в год, в честь главного героя поэмы назвали детский телеканал, в 2009–2010 годах Бибигон стал одним из ведущих программы "Спокойной ночи, малыши!". Однако уже во второй половине 1950-х атмосфера и обстоятельства первого появления "Бибигона" на свет стерлись из читательской памяти. Восстановим их здесь, чтобы лучше понять эту во многом загадочную поэму Чуковского. Первое, на что обращает внимание читатель любого возраста, -- сочетание в тексте стихов и прозы, а значит, разных интонаций и темпов речи. Но и в поэтических фрагментах "Бибигона" размеры и ритмы стиха отличаются большим разнообразием: здесь и хитрые чередования трехсложников, и четырехстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, и хорей, как в считалочках. Интонация текста колеблется от высокой патетики в духе "Мцыри" до считалочки или предельно коротких прозаических фраз, останавливающих полеты Бибигоновой фантазии и его резкие перемещения в пространстве. В "Бибигоне", как и в более ранних "Мойдодыре", "Мухе-цокотухе" и "Федорином горе", сказка плотно вписана в быт, только здесь -- впервые в творчестве Чуковского -- окружающая обстановка становится предельно конкретной и автобиографической. Действие происходит не просто в деревне или загородном доме, но на даче поэта в известном писательском поселке Переделкино. С Бибигоном играют не просто дети, но внуки и внучки Чуковского, а в качестве других персонажей выступают и другие обитатели дома: кошка, собака, домработница Федосья Ивановна… Но главное -- сам рассказчик, Корней Иванович Чуковский, пишет о Бибигоне стихи, придумывая его историю, и одновременно является персонажем этой истории, собеседником и соседом чудесного человечка. Летом 1945 года Чуковский решил, что именно такого героя с безудержной фантазией нужно подарить настрадавшимся за время войны детям, которых -- в этом не приходилось сомневаться -- после Победы вряд ли ждали социальное и материальное благополучие. Литературная генеалогия Бибигона вырисовывается достаточно отчетливо: фантазер и хвастун, постоянно попадающий в переделки, побывал на Луне (и даже на ней родился), гордо заявляет о своем дворянском происхождении ("граф Бибигон де Лилипут"), носит камзол и треуголку с пером… Все эти черты поразительно напоминают барона Мюнхгаузена -- героя, о приключениях которого Чуковский в 1923 году рассказал в переложении с английского книги Рудольфа Эриха Распе, а затем, в 1928-м, в обработке книги Готфрида Августа Бюргера, создавшего на основе книги Распе еще один вариант рассказов Мюнхгаузена. В 1920–30-е годы Мюнхгаузен был дорогим и важным для Чуковского персонажем: в устных выступлениях и в критических статьях поэт настойчиво доказывал, насколько важна для формирующейся детской психологии и мировоззрения фантазия, как развивает она критическое мышление, чувство юмора и слога. Неслучайно написанную в 1929 году статью "Разговор о Мюнхгаузене" Чуковский неизменно включал во все последующие переиздания своей книги "От двух до пяти". Чтобы сделать параллель между Бибигоном и Мюнхгаузеном уже совершенно прозрачной, Чуковский демонстративно посадит любопытного лилипута на свой письменный стол, где "среди книг и газет" он будет читать "Приключения барона Мюнхгаузена". Впрочем, у Бибигона есть немало черт, указывающих на его существенное отличие от прототипа. В "Приключениях Мюнхгаузена" барон -- главный герой и единственный рассказчик. Ни у Распе, ни у Бюргера право голоса и перо не доверены больше никому, а значит, никто не ограничивает полет мюнхгаузеновского воображения. В статье 1929 года Чуковский заметил: истории Мюнхгаузена устроены так, что оценка их правдоподобия и художественного мастерства находится в сфере компетенции читателя и основана на полном доверии к его здравомыслию. Бибигон обрисован иначе. Он редко говорит сам, в основном описывается рассказчиком-поэтом и, в отличие от ловкого Мюнхгаузена, не может самостоятельно выбраться из передряг, в которые постоянно попадает на переделкинском дачном дворе. Если Мюнхгаузен всегда остается целым и невредимым, то Бибигон постоянно переживает крупные встряски: как минимум четыре раза тонет, после битвы с драконом на целый месяц оказывается прикован к постели и едва не погибает от ран В одной из ранних редакций сказки.. Мир Мюнхгаузена -- полный опасностей лес и большая дорога. Бибигон лишь изредка покидает пределы дачного двора. Из лоскутков ткани и обрывков бумаги ему сшили одежду, построили уютный кукольный домик, его еда не больше горошины, а пьет он из наперстка… Мюнхгаузеновский размах уменьшен до микроскопических размеров, а большой мир авантюрного романа сжат до дачного участка. Бибигон -- это Мюнхгаузен одомашненный и прирученный, в буквальном смысле слова, так как он помещается на ладони. Рассказчик неоднократно порицает Бибигона за хвастовство и самовлюбленность и даже в одной из первых глав всерьез предлагает своим читателям забрать у него несносного лилипута. Получается, что Чуковский-персонаж, от которого мы и узнаём о приключениях Бибигона, выполняет в сказке функцию здравомыслящего взрослого, который деликатно и назидательно ограничивает детские фантазии. Вероятно, все эти трансформации образ Мюнхгаузена претерпел по двум причинам. Одомашнивая его, описывая свой дачный дом и себя самого, Чуковский развивал им же созданный миф о дедушке Корнее, поэте-патриархе, ведущем идиллическую (а на самом деле, конечно, очень трудную) жизнь в Переделкино. В 1940-е годы Чуковский пытался экспериментировать с парадоксальным жанром сказки -- свидетельства "от первого лица". В 1944 году в Алма-Ате мультипликатор Михаил Цехановский экранизировал сказку Чуковского "Телефон": в этом анимационном фильме совмещены снятое на кинопленку изображение Чуковского, который читает текст, словно разыгрывая реально произошедшие с ним события, и мультипликационные образы животных. Мир "Бибигона" построен по схожему принципу. Однако была и другая причина. Помня о жесткой критике, которой подверглись в свое время и русские переложения Распе и Бюргера, и его собственные сказочные поэмы, Чуковский хотел выстроить прочную линию обороны от педагогов-дидактиков: герой, подобный Мюнхгаузену, уже не мог получить в сказке полную свободу действий, он нуждался во взрослых проводниках и посредниках. "Приключения Бибигона" могли бы с успехом стать сказкой о том, как неизвестно откуда взявшийся мальчик-с-пальчик был перевоспитан в доме советского писателя и успешно социализировался в Советском Союзе. В первых главах кажется, что Чуковский ведет свое повествование именно к такому, многократно опробованному в советской литературе финалу. "Я, конечно, засмеялся: „Что за вздор!“", -- сообщает рассказчик о своей реакции на невероятные истории Бибигона. Но постепенно к недоверию примешивается жалость ("Тоненький он, / Словно прутик, / Маленький он / Лилипутик") и даже восторг перед Бибигоновой храбростью, и старый поэт начинает любить Бибигона, уважать его и сочувствовать ему из-за разлуки с сестрой Цинцинеллой. От эпизода к эпизоду становится яснее, что хвастовство и непоседливость -- оборотные стороны Бибигоновой смелости. А его главная история -- о Луне и заточенной там Цинцинелле, коварном драконе, злом волшебнике Брундуляке, скрывающемся под обличьем индюка, -- оказывается правдивой. В редакции сказки 1956 года все обитатели Переделкино видят после гибели Брундуляка, как спадает заклятье не только с мышки Цинцинеллы, но и с других людей, которых индюк когда-то превратил в животных: Чуковский не пожалел красок для очевидной политической параллели с процессом реабилитации и освобождения заключенных, начавшимся после смерти Сталина. Так рассказчик (он же скептически настроенный дедушка-поэт) проходит путь от недоверия к принятию и одобрению фантазии как важнейшего свойства человеческой личности. Он оправдывает и обосновывает ее не чем иным, как храбростью, ведь именно храбрость и самоотверженность стали трактоваться к концу войны как главные достоинства советских людей. Воспитанию храбрости посвящали сотни и тысячи страниц педагогической периодики, учебников психологии (возрожденной в рамках учебных программ как раз в середине войны) и художественных книг. Советская идеологическая конъюнктура 1945 года предоставила Чуковскому очень удобный инструмент для того, чтобы вернуть фантазии утраченные ею в предыдущие десятилетия права. Однако произошедшие уже в 1946 году идеологические сдвиги стали, в свою очередь, причиной поражения Чуковского в его битве с противниками фантазии. В июле 1946 года ЦК ВЛКСМ начал кампанию по водворению "воспитательного" начала в детской литературе. Чуковского вызывают для очного разбора "Бибигона", не понравившегося комсомольским чиновникам. Защищать его ездил Вениамин Каверин. Через несколько дней первый секретарь ЦК ВЛКСМ Николай Михайлов вынес вердикт: поэма с самого начала заслуживала самой острой критики, но никто из писателей на нее так и не решился -- видимо, в силу приятельских отношений с Чуковским. Знаменитое постановление ЦК ВКП(б) "О журналах „Звезда“ и „Ленинград“" Это постановление было принято 14 августа 1946 года. Оно осудило деятельность журналов за публикацию "клеветнических" и "пошлых" произведений Михаила Зощенко и Анны Ахматовой. В результате Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей, а их произведения начали изыматься из книготорговых сетей и библиотек, журнал "Ленинград" был закрыт, а в журнале "Звезда" сменилось руководство. Главным результатом постановления стало усиление партийного контроля над всеми видами искусства и серия идеологических кампаний по уничтожению авторов и направлений, вызывавших хоть малейшее подозрение в связи с модернизмом или культурой Запада.усугубило ситуацию. 29 августа на страницах "Правды" была напечатана статья журналиста Сергея Крушинского "Серьезные недостатки детских журналов", где "Приключения Бибигона" критиковались за примитивность, а редакция печатавшего поэму журнала "Мурзилка" -- за неразборчивость. Эта статья означала запрет на продолжение публикации в "Мурзилке" и невозможность любого другого издания "Бибигона". К этому моменту в "Мурзилке" была напечатана значительная часть поэмы -- правда, без финала, рассказывающего о победе Бибигона и фантазии (Чуковский называл эту часть сказки лучшей). В авторском исполнении "Бибигона" записали на радио, и всю первую половину 1946 года Чуковский собирал детские отклики: письма, рисунки, поделки, подарки, -- чтобы устроить потом выставку в Политехническом музее. Статья Крушинского означала крах всех этих начинаний. Сам Чуковский воспринял произошедшее как персональную, биографическую катастрофу: "В сущности, я всю жизнь провел за бумагой -- и единственный у меня был душевный отдых: дети. Теперь меня ошельмовали перед детьми…" И он был прав: "Бибигоном" дело не кончилось, переиздания и других его детских произведений надолго приостановились. Чуковский также был обеспокоен тем, что его читатели так и не узнали окончания истории отважного лилипута: "„Бибигона“ оборвали на самом интересном месте… Главное, покуда зло торжествует, сказка печатается. Но там, где начинается развязка, -- ее не дали детям, утаили, лишили детей того нравственного удовлетворения, какое дает им победа добра над злом". "Приключениям Бибигона" пришлось дожидаться публикации более десяти лет: сказку напечатали в 1956 году в составе книги "Чудо-дерево". А в 60-е, когда фантазия и романтический порыв снова оказались в почете, поэма выдержала три отдельных издания. Однако в целом советская литература послевоенного времени так, кажется, и не нашла ключа к этой последней сказке Чуковского. Липовецкий М. Метаморфозы Мюнхгаузена. Новое литературное обозрение. № 143. 2017. Лукьянова И. Последняя сказка. И. Лукьянова. Чуковский. М., 2006. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_434.txt

"Кастерский волк" убит Он был самым опасным преступником животного мира. В этот день все телефонные линии в окрестностях города Кастер (штат Южная Дакота) были перегружены больше, чем в День перемирия День подписания Компьенского перемирия (11 ноября 1918 года), положившего конец военным действиям Первой мировой войны.. На протяжении девяти лет этот волк вел жизнь настоящего разбойника -- самого безжалостного, самого хитроумного, самого удачливого хищника-убийцы, когда-либо встречавшегося в пастушьем краю. Его жестокость могла сравниться лишь с его хитростью. Он убивал своих жертв с изысканностью и животной яростью одновременно. Сегодня он был в одном месте, а завтра опустошал ранчо в полусотне миль оттуда. Он уходил от любой опасности как будто с насмешкой. Он мог учуять малейшее количество яда и обойти его стороной. Он видел любой хитроумно спрятанный капкан, как будто это сияющее на солнце зеркало. Не знавшие промахов старые охотники не раз брали его на мушку, но он неизменно ускользал. За его голову было обещано 500 долларов. Охотники-профессионалы гонялись за ним ради наживы. Любители спортивной охоты шли на любые ухищрения, чтобы убить его ради славы. Но старый волк оставался невредимым и продолжал сеять смерть. Суеверные люди говорили, что волк заколдован. Другие объясняли его неуязвимость величайшим умом, которым когда-либо обладал дикий зверь. Третьи говорили, что ему удавалось уходить благодаря удаче -- этому загадочному свойству, которое встречается не только у некоторых людей, но и у некоторых животных. Как бы люди ни объясняли его сверхъестественную неуловимость, все они испытывали страх -- пусть несознательно, пусть об этом страхе редко говорили открыто, но едва ли в этих местах был человек, странствующий в одиночку или в темноте, у которого бы не пробегал мороз по коже при мысли об этом сером дьяволе пустыни. Каких только историй не рассказывали! Говорили, что это вообще не волк. Думали, что природа породила чудовище -- помесь волка и горного льва То есть пумы., обладающую коварством того и другого и адской жестокостью. С точки зрения общественного мнения, зверь имел все признаки волка-оборотня из легенд Старого Света. Неудивительно, что телефоны не смолкали ни на минуту, когда стало известно, что охотник, направленный Министерством сельского хозяйства для защиты животноводческого промысла, убил преступника в волчьей шкуре. Эти новости положили конец девяти годам ужаса, в течение которых скотоводы в окрестностях Кастера "выплатили" волку 25 тысяч долларов дани в виде погибшего скота. Но ужасные потери, которые он причинил, состояли отнюдь не только в денежных убытках. Убивая ради пропитания, волк выбирал только лучших животных, но иногда он совершал жестокие убийства просто ради убийства. Часто он только ранил коров, ломая им ноги, откусывая хвосты, нанося им самые ужасные увечья. Четыре года назад была убита его подруга. Другой у него так и не появилось, и многие полагали, что он посвятил остаток своей жизни отмщению за ее смерть. Потом при нем появились два койота -- не столько компаньоны, сколько слуги. Волк никогда не позволял им приближаться к нему, а доедать его добычу они могли только после того, как он насытится. Они всегда шли на почтительном расстоянии по бокам от него, предупреждая о засаде или приближающейся опасности, что добавляло всей этой истории еще больше таинственности. После того как объявленная награда, выросшая со 100 долларов до 500, не помогла добыть скальп разбойника; после того, как звероловы и любители спортивной охоты окончательно сдались; после того, как ни отравленные приманки, ни собаки не смогли достичь результата, -- после всех этих усилий скотоводы предприняли попытку загнать волка. Установив, как им казалось, где именно прячется хищник, множество всадников окружили это место и стали постепенно съезжаться. Как и все предыдущие попытки, эта затея провалилась. Некоторые из скотоводов, смирившись, заявили, что им придется кормить волка до конца его дней. Другие решили обратиться к государству с просьбой прислать охотника. В марте 1920 года Бюро биологических исследований Министерства сельского хозяйства направило в Кастер Г. П. Уильямса, одного из своих лучших охотников, поручив ему не прекращать преследовать волка, пока тот не будет убит, сколько бы времени для этого ни потребовалось. Уильямс отправился в путь. Он взял с собой целый арсенал капканов, но, так как старый волк был известен своим умением их избегать, Уильямс в первую очередь полагался на свое ружье. Как впоследствии выяснилось, ему пригодились и капкан, и ружье, прежде чем он наконец достиг своей цели 11 октября 1920 года. Поскольку речь в этой истории идет о репутации двух гениев -- гениального преступника и гениального защитника -- мы можем рассказать о дальнейших событиях словами инспектора по надзору за хищными животными, который изложил основные факты в своем рапорте в Бюро биологических исследований. Рапорт был направлен с большим опозданием. Как большинству людей, чья жизнь связана с дикой природой, автору не свойственен героический стиль. Вот эта история -- с момента, когда Уильямс направился в Кастер, до момента, когда волку-убийце пришел конец: "Когда Уильямс отправился в те места, где обитал волк, он первым делом попытался найти свежие следы, но безуспешно. Он стал спрашивать у людей, потерявших скот, где именно в их краях обычно встречается волк. Те отвечали, что волк может быть где угодно на участке в 40 миль шириной и 65 длиной. Ему посоветовали подождать там несколько дней, и волк непременно зайдет его проведать. Вопреки их совету, Уильямс отправился в холмистую местность к западу от Прингла Городок в 10 километрах от Кастера. и обнаружил, что волк находится где-то рядом со старыми пещерами в Пелгарских горах В оригинале -- Pelgar Mountains, но, вероятно, имеется в виду одна из вершин горной гряды Элк к западу от Кастера, на границе со штатом Вайоминг, которая сейчас называется Pilger Mountain (гора Пилгер).. Уильямс смазал подошвы своих сапог особым составом Скорее всего, имеется в виду пахучая смесь, имитирующая запах волчицы. и начал расставлять капканы. Той ночью волк напал на его след и выказал значительное возбуждение, полагая, что в окрестностях появилась самка, с которой он мог спариться. Он прошел по следу до конца, а затем вернулся в Пелгарские горы, где расчистил две старые пещеры и вырыл новое логово, которое уходило под землю на 50 футов 1 фут -- около 30 сантиметров.. 1 апреля Уильямс впервые увидел волка, мельком, но прицелиться не успел. Койоты-телохранители следовали по бокам от волка на расстоянии от 100 до 200 ярдов 100 ярдов -- около 91 метра.. Они предупреждали его об опасности, пускаясь наутек. Какое-то время Уильямс не трогал койотов в надежде, что получит возможность выстрелить в волка, не спугнув его выстрелами. Наконец, поняв, что такой возможности не представится, если не убить койотов, Уильямс пристрелил их, рассчитывая, что теперь сможет взять волка на мушку. В этом он глубоко заблуждался. Волк стал играть с ним в прятки. Убив очередную жертву, он проходил немного вперед, потом возвращался по следу на несколько десятков футов до какого-нибудь укрытия и наблюдал, как охотник продолжает идти по его следу. Хотя это обычные повадки для медведя, я никогда не слышал, чтобы так поступал волк. Мистер Уильямс понял, что происходит, только 26 апреля. А иногда волк просто скрывался в валежнике, где выследить его было невозможно. В мае волк дважды наступал на капканы, а в ночь на 3 июля он то ли перекатился, то ли прилег на один из них, и в капкане остался огромный клок шерсти. Это так его напугало, что на какое-то время он покинул те места. Ничто не выдавало его присутствия в окрестностях Кастера до ночи на 1 августа, когда он убил несколько голов скота и покалечил еще несколько. Уильямс обнаружил трупы, взял след и шел по свежим следам целый день, пока не оказался у входа в каньон. Зная, что после обильной трапезы волку нужно поспать, Уильямс привязал лошадь и направился в каньон пешком. И тут показались двое несущихся во весь опор всадников, которые стали кричать Уильямсу, что нашли задранного волком годовалого бычка. Уильямс знаками стал призывать их скрыться, но они не понимали, чего он хочет, и Уильямсу пришлось вернуться, чтобы поговорить с ними. Так он упустил самый верный до тех пор шанс застрелить своего противника. Вернувшись на след, он обнаружил место отдыха волка. Шум, поднятый всадниками, разбудил хищника; он вернулся в каньон и улизнул, пройдя совсем близко от охотника. В начале сентября волк наступил на один из капканов и слегка прищемил одну лапу. Вероятно, капкан заклинило, и он захлопнулся только с одной стороны, так что волк сумел вырваться. В капкане осталось немного шерсти. То же самое повторилось в начале октября. Уильямс смог наконец добраться до волка 11 октября. Вот как он сам об этом рассказывает: „Утром он наступил на капкан, и капкан как следует защемил ему переднюю лапу. Он пробежал вместе с капканом 150 ярдов, и тут крюк на капкане зацепился за дерево, но это его совсем не остановило. Он оторвал вертлюг капкана Вертлюг -- один из элементов крепления капкана в виде кольца. и побежал с ним на лапе дальше. Я гнал его три мили, потом смог прицелиться и убил его. Ему так везло, что я был уверен, что ружье даст осечку, но оно выстрелило. Он был меньше среднего самца, весил 98 фунтов То есть 44 килограмма. и был всего 6 футов в длину от кончика носа до кончика хвоста; 11 дюймов от когтя до пятки 1 дюйм -- около 2,5 сантиметра.. Хвост у него был 14 дюймов в длину. Зубов хватило бы еще лет на пятнадцать. Некоторые он обломал об капкан, но остальные были в хорошем состоянии. Это был старый волк, шерсть у него была почти белая“. Вот таким простым языком человек, перехитривший умнейшего из зверей-убийц, рассказывает свою историю".

Arzamas/texts/arzamas_435.txt

Большинство произведений лауреатов Сталинской премии сегодня помнят лишь историки литературы, и только повесть о Вите Малееве Эта повесть Николая Носова, рассказывающая об учениках советской школы конца 1940-х -- начала 1950-х годов, в 1952 году была удостоена Сталинской премии 3-й степени. активно переиздается до сих пор. В чем причина сегодняшней популярности этой книги? Что важно в ней разглядеть, чтобы понять, какие идеи и ценности передает повесть своим читателям? Казалось бы, сюжет банален и даже скучен. Два двоечника, Витя Малеев и Костя Шишкин, сперва страшно запустили школьные занятия, а потом, собрав волю в кулак, исправились. Повествование сперва посвящено постепенной "академической деградации", а потом -- прогрессу каждого из друзей. Как и в большинстве школьных повестей, действие начинается 1 сентября и занимает один учебный год. Носов, правда, обрывает свою школьную сагу раньше конца мая: как только в начале весны Костя получает первую в своей жизни четверку по русскому языку, повествователь, то есть Витя, приводит нас к оптимистическому финалу -- оба мальчика закончили учебный год на одни пятерки. Откуда взялись годовые пятерки при двойках в первой и тройках во второй четверти, непонятно. Если же прочитать книгу внимательно, становятся заметны и другие странности и нестыковки. Обратим внимание на некоторые из них. Главной проблемой советской школы второй половины 1940-х и начала 1950-х годов была катастрофическая неуспеваемость: многие школьники не справлялись с программой и оставались на второй год В некоторых регионах РСФСР эти показатели доходили до 30 %. или просто бросали школу. Ситуация усугубилась в 1949 году, когда обязательное четырехлетнее образование сменилось семилетним: оставивший школу шестиклассник считался теперь не завершившим минимальный школьный цикл, а значит, неграмотным. Во время войны многие пропускали по несколько лет обучения, и послевоенные школы были полны "переростков" -- детей, иногда на пять-шесть лет старше своих одноклассников. Такое соседство мало мотивировало их к учебе, а также к соблюдению тишины и порядка. Школы были переполнены: занятия шли в две и три смены, классы насчитывали по 40–50 человек, не хватало учителей, учебников, школьного оборудования. В 1943 году, после введения раздельного обучения мальчиков и девочек, проблем стало еще больше: уровень хулиганства в мужских средних школах зашкаливал. По статистике, самый высокий процент двоечников приходился на четвертые и пятые классы, то есть последний год начальной и первый год средней школы. Чаще всего получали двойки по русскому и математике -- и оставались на второй год. Чтобы исправить эту ситуацию, в феврале 1949 года Министерство просвещения РСФСР и Отдел школ ЦК ВКП(б) сформулировали вполне четкий заказ советским детским писателям: создать произведения в жанре школьной повести, в которых были бы изображены случаи успешного преодоления этих проблем Эта директива была оглашена на совещании по вопросам работы издательства "Детгиз".. К 1951 году Носов уже написал несколько сборников рассказов и повестей, среди которых были знаменитые "Веселая семейка" (1949) и "Дневник Коли Синицына" (1950) По сути, пожелания министерства уже воплощала "Веселая семейка": герои повести тоже проходят путь от академической неуспеваемости к ее полному преодолению. Однако здесь учеба оказывается скорее на втором плане: в центре повествования -- история самодельного инкубатора и борьбы за жизнь искусственно выведенных цыплят (а в "Дневнике Коли Синицына", где действие и вовсе происходит летом, -- пионерская пасека).. "Витя Малеев" -- история двоечника, превращающегося в отличника, и особо пристальное внимание здесь обращено даже не на знания и умения героя (или на их недостаток), а на оценки. Дети, герои повести, поразительным образом сосредоточены именно на количественных показателях. Они дают бесконечные обещания "учиться без двоек", "учиться без троек", "учиться на отлично", хотя о чем говорят эти отметки -- до конца не ясно. Непонятны и причины бесконечных неудов: если верить Вите Малееву (а за ним и Носову), это слабоволие и недостаточное усердие в приготовлении домашних заданий. Однако если приглядеться внимательно, то можно заметить, что есть и другие обстоятельства, которые Носов не раскрывает и не комментирует. Добиваясь от папы записанного решения заданной на дом задачи, Витя говорит, что его учительница, Ольга Николаевна, "ничего не объясняет": "Всё только спрашивает и спрашивает". Настораживают и проблемы Кости Шишкина с русским языком: судя по количеству и параметрам ошибок, которые он допускает, у него самая настоящая аграфия. А если еще вспомнить, что этот мальчик не сидит на месте (даже футбольным вратарем не смог побыть: побежал забивать мяч в чужие ворота), можно предположить, что у него и гиперактивность, и синдром дефицита внимания Интерес Носова к детской психологии (об этом можно судить по его переписке с читателями-детьми и вообще по известным данным биографии) позволяет предположить, что все эти черты характера -- не следствие хаотической выдумки, но значимые детали, которые, однако, даны скороговоркой в силу самоцензуры и жанровых ограничений школьной повести.. Впрочем, на одну из причин Костиной неуспеваемости Носов указывает вполне определенно: отец мальчика погиб на фронте, когда тот еще был младенцем. Костя воспитан мамой и тетей, которые не успевали уделять ему должного внимания. Этим травматическим обстоятельствам уделено буквально полстраницы: сказав об этом однажды, Носов больше не возвращается к проблеме послевоенной безотцовщины. Главная идея в борьбе с неуспеваемостью и второгодничеством, по Носову, состоит в том, что ученик должен помочь себе сам. И у него нет другого способа сделать это, кроме как невиданными усилиями сконцентрировать волю и направить ее на решение, казалось бы, нерешаемых проблем (в буквальном и переносном смысле). Интересно, как Носов упрощает собственную писательскую и психологическую задачу: каждый из мальчиков не успевает только по одному предмету (прямо по статистике Минпроса): Витя -- по арифметике, а Костя -- по русскому языку. Рецепт оказывается относительно прост: выполняя домашние задания, сделать самый трудный предмет приоритетным, взять учебники за предыдущие годы, пройти по ним старый материал и т. д. Однако как быть детям, систематически не успевающим по нескольким или сразу по всем предметам, -- Носов не объясняет, хотя большинство второгодников того времени относились именно к такому типу учеников. Не рассказывает Носов и о том, как Косте Шишкину и Вите, его добровольному репетитору, удалось преодолеть Костину аграфию. Мы знаем, что Костя делал десятки ошибок даже в простейших словах, но почему в финале он стал писать грамотно -- неизвестно, ведь единственным показателем его успеха выступает оценка. Столь же туманна история победы Вити над математическими трудностями. Мальчик, который не понимал ни текстов задач, ни алгоритмов их решения, вдруг сам начинает изобретать методы работы с ними. Благодаря каким интеллектуальным ресурсам происходит этот прогресс? Почему до этого Витя не понимал объяснения родителей, нескольких одноклассников и учителя? Носов учитывает не просто общее пожелание министерства отразить в литературе "борьбу за высокую успеваемость" -- он следует и более конкретным рекомендациям. В январе 1949 года тогдашний министр просвещения Александр Вознесенский издал приказ, запрещавший перегружать школьников общественной, в том числе пионерской и комсомольской, работой, -- возлагать поручения на одних и тех же учеников (так называемый актив) и задействовать в такой работе двоечников. Учителям и пионервожатым было четко указано, что на первом месте -- образовательный процесс. Это распоряжение министерства и стало причиной отстранения Кости и Вити от участия в ноябрьском школьном концерте (мальчики вышли на сцену "контрабандой"). Прямо из министерских инструкций перекочевали в повесть и рекомендации по соблюдению режима дня, и борьба с "подсказкой", и сдержанно-ироническое отношение к публичным обещаниям исправить оценки. Несмотря на название повести, мы почти не видим Витю Малеева в школе и дома. Про школу известно только то, что там издают стенгазету, изредка пробирают двоечников, а потом организуют классную библиотеку, за которую назначают ответственными Костю и Витю. Мы не знаем ни кто из ребят с кем дружит, ни как выглядит учительница. Так же схематичны и домашние сцены. Действие происходит в провинциальном городе не позже чем через пять лет после конца войны. О степени благосостояния семей можно судить по рассказу одного из одноклассников Вити о летней поездке с родителями на Черное море -- весь класс слушает его так, как будто он побывал на Луне: " -- Море -- оно большое, -- начал рассказывать Глеб Скамейкин. -- Оно такое большое, что если на одном берегу стоишь, то другого берега даже не видно. С одной стороны есть берег, а с другой стороны никакого берега нет. Вот как много воды, ребята! Одним словом, одна вода! А солнце там печет так, что с меня сошла вся кожа. -- Врешь! -- Честное слово! Я сам даже испугался сначала, а потом оказалось, что у меня под этой кожей есть еще одна кожа. Вот я теперь и хожу в этой второй коже". Ни у Вити, ни у Кости, ни даже у примерной Витиной сестры Лики нет никаких обязанностей по дому, обычных для советских детей того времени: убрать коридор общей квартиры или растопить керосинку, постоять в очереди за продуктами или помыть посуду. Их святая обязанность -- только хорошо учиться. На самом деле причиной школьной неуспеваемости конца 1940-х -- начала 1950-х часто было то, что дети выполняли все домашние обязанности взрослых, в то время как взрослые проводили большую часть дня на работе, но об этом соцреалистическая детская проза не рассказывала. Близкая память о войне Оба героя -- 1940 или 1941 года рождения, и это последнее многочисленное предвоенное поколение. тоже никак не дает о себе знать, кроме небольшого и потому выглядящего несколько искусственно фрагмента об отце Кости. Костя рассказывает, что его семья переехала из Нальчика. Это значит, что во время войны они жили на оккупированной территории, а следовательно, потом с трудом могли устроиться на престижную или квалифицированную работу и поступить в высшие учебные заведения. Но и здесь по понятным причинам нет никакого комментария, и можно только догадываться, почему в тексте появляется этот топоним. В домашних сценах можно обнаружить очень завуалированный намек на ухудшившуюся после гибели миллионов мужчин на фронте послевоенную демографию. У Вити жив отец и есть младшая сестра Лика, а у Кости нет ни братьев, ни сестер -- он скорбно называет себя "одиноким" и жалуется, что ему не о ком позаботиться. Многочисленные звери, живущие у него дома, компенсируют потребность мальчика в эмоциональной привязанности, которой он лишен из-за гибели отца. Возможно, одиночество Кости -- разгадка, ключ ко многим другим носовским сюжетам, в которых дети берут на себя заботу о животных. Не становятся ли цыплята, пчелы, мыши и щенки единственным доступным советским детям способом возместить отсутствие стабильной привязанности к родителям и близким? Впервые повесть Носова была опубликована в шестом номере журнала "Новый мир" за 1951 год, а вскоре вышла отдельным изданием в "Детгизе". За это время текст претерпел немало изменений: редакторы издательства спрямили многие эпизоды, где демонстрировалась непосредственная детская реакция или, наоборот, моральные и психологические затруднения героев. Явные отличия двух вариантов немедленно заметили современники. Критик Зиновий Паперный выпустил статью "Витя Малеев в журнале и в книге", где изо всех сил ругал редакторов "Детгиза" за презрительное отношение к психологической детали и любым поведенческим "неправильностям". В последующих изданиях книги Носов вернул некоторые сокращенные ранее фрагменты журнальной редакции. Однако один эпизод так и остался без изменений: это сцена разоблачения мнимого больного Кости Шишкина одноклассниками. В первой журнальной версии о том, что Костя на самом деле не болен, а притворяется, узнаёт только один из мальчиков, Леня, и уже потом рассказывает об этом всем остальным. Дальше перед ребятами встает дилемма: рассказать о прогулах Шишкина учительнице или не ябедничать и промолчать. Сам Витя, которому Костя доверился с самого начала, решил этот вопрос однозначно: если друг просит сохранить что-то в тайне, ты обязан выполнить обещание. В результате, когда на вопрос учительницы Ольги Николаевны о здоровье Шишкина Малеев вновь затягивает песню о его болезни, один из одноклассников не выдерживает и признаётся. На перемене в класс приходит пионервожатый, и вопрос, который казался детям таким сложным, получает однозначное разрешение: если правда рассказана открыто, на виду у всех, и не с целью повредить человеку -- это и есть поступок настоящего друга. А вот сокрытие правды, чем занимался на протяжении недели Витя Малеев, -- признак "ложной дружбы". Витя со вздохом взваливает на себя звание "ложного друга", понимая при этом, что иначе не мог поступить. Во всех книжных редакциях описания нравственных метаний Вити и его одноклассников сокращены до минимума: Ольга Николаевна сама обнаруживает симулянта Костю, когда приходит к нему домой вслед за своими учениками. Вопрос "выдать или не выдать" -- личное дело "запутавшегося" Вити Малеева, но не общая проблема, которую решает весь класс. Сокращение этого эпизода совсем не случайно в общем идейном контексте повести. В своем отношении к успеваемости, прогулам и даже к сохранению личной тайны школьный класс должен был выглядеть монолитным и непоколебимым. Пожалуй, главное отличие тогдашней погони за хорошими оценками от похожих явлений сегодняшнего дня -- в том, что в то время успеваемость ученика была не его личным делом, а зоной ответственности коллектива, к которому он принадлежал. Двойки Малеева и Шишкина -- пятно на репутации звена, а потом и класса: все должны испытывать стыд и смущение от двоек и троек нерадивых учеников. Ребята то и дело бегают домой к Косте и Вите, чтобы проверить, делают ли они домашнее задание. Такой же ревностный контроль над одноклассниками устанавливает и сам Костя, став библиотекарем: теперь у него есть на это и моральные права, и полномочия. В финале повести ребята собираются на очередное собрание -- чтобы сообщить о том, что в их рядах не осталось ни одного троечника. Мораль очевидна: высокого результата удалось добиться, потому что ребята были дружными. Ментор-пионервожатый завершает разговор словами: "Настоящая дружба состоит не в том, чтобы прощать слабости своих товарищей, а в том, чтобы быть требовательным к своим друзьям". Эта цитата -- логичный итог работы Николая Носова по заданию министерства просвещения. "Правильный" жизненный путь юного гражданина мог начинаться в школе только при условии полной академической успеваемости. Став хорошистом или отличником, ученик должен был установить жесткий контроль над менее успешными ровесниками и требовать от них таких же высоких результатов. Несмотря на то что повесть была фактически написана по министерскому заданию, "Витя Малеев" несколько десятилетий был востребован читателями. Почему? Носов соединил сюжет о борьбе с неуспеваемостью и притчу о кающемся и спасенном грешнике, добавив в свой текст иронию -- редкую вещь в детской литературе сталинского времени. Главный герой простодушен и откровенен: он часто признаётся в характерных детских слабостях или высказывает наивные мысли. Этот самоанализ демонстрирует его психологический рост -- взять хотя бы чистосердечный рассказ Вити о том, как бы он устроил школьную жизнь в начале учебного года, имей он такие полномочия: "Если б я был главным начальником над школами, я бы сделал как-нибудь так, чтоб занятия начинались не сразу, а постепенно, чтоб ребята понемногу отвыкали гулять и понемногу привыкали к урокам. <…> Может быть, кто-нибудь подумает, что я ленивый и вообще не люблю учиться, но это неправда. Я очень люблю учиться, но мне трудно начать работать сразу: то гулял, гулял, а тут вдруг стоп машина -- давай учись". А вот психология Кости Шишкина -- конфликтная. Паперный в своей статье иронизировал над тем, что в отдельном издании повести Носов превратил Шишкина в "кающегося интеллигента", однако рассказы Шишкина о его душевных терзаниях Носов из последующих изданий не убрал: "Я так мучился, пока не ходил в школу. Чего я только не передумал за эти дни! Все ребята как ребята: утром встанут -- в школу идут, а я как бездомный щенок таскаюсь по всему городу, а в голове мысли разные. И маму жалко! Разве мне хочется ее обманывать? А вот обманываю и обманываю и остановиться уже не могу. Другие матери гордятся своими детьми, а я такой, что и гордиться мною нельзя. И не видно было конца моим мучениям: чем дальше, тем хуже!" В ламентациях Шишкина едва различим новозаветный источник, совершенно невозможный для упоминания в советской печати: "Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех" (Рим. 7:19–20). Это сочетание иронии и психологизма с едва заметным христианско-моралистическим подтекстом и было необычным в общем унылом контексте школьной повести и обеспечивало ее долгую популярность среди детей и особенно -- родителей и учителей, которым этот психологизм, вероятно, казался еще более достоверным, чем их воспитанникам. Сегодня повесть выглядит настолько привычной частью детского канона русской литературы, что требуется усилие, чтобы увидеть, как писатель делает мерилом душевного спасения школьные отметки, а усвоение школьных норм и правил представляет как путь спасения. Мамедова Д. Наша книга детская, детская, советская. Неприкосновенный запас. № 1 (21). 2002. Кукулин И. "Воспитание воли" в советской психологии и детская литература конца 1940-х -- начала 1950-х годов. Острова утопии: Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы. М., 2015. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_436.txt

Едва ли не самая популярная советская книга про подростков стала такой вовсе не сразу после первой публикации в 1939 году, но гораздо позже -- в 1960–70-е годы. Отчасти это было связано с выходом фильма (в главной роли -- Галина Польских), но гораздо больше -- со свойствами самой повести. Она до сих пор регулярно переиздается, а в 2013 году была включена в список ста книг, рекомендованных школьникам министерством образования и науки. Действие охватывает полгода из жизни четырнадцатилетней Тани из маленького дальневосточного городка. Таня растет в неполной семье: родители расстались, когда ей было восемь месяцев. Мама-врач постоянно на работе, отец с новой семьей живет в Москве. Школа, пионерский лагерь, огород, старая нянька -- этим бы и ограничивалась жизнь, если бы не первая любовь. В Таню влюблен нанайский мальчик Филька, сын охотника, но Таня не отвечает ему взаимностью. Вскоре в город приезжает Танин отец со своей семьей -- второй женой и приемным сыном Колей. В повести описаны сложные отношения Тани с отцом и сводным братом -- от враждебности она постепенно переходит к влюбленности и самопожертвованию. Для советских и многих постсоветских читателей "Дикая собака динго" оставалась эталоном сложного, проблемного произведения о жизни подростков и их взрослении. Здесь не было схематичных сюжетов соцреалистической детской литературы -- исправляющихся двоечников или неисправимых эгоистов, борьбы с внешними врагами или воспевания духа коллективизма. В книге описывалась эмоциональная история взросления, обретения и осознания собственного "я". В разные годы критики называли главной особенностью повести подробнейшее изображение подростковой психологии: противоречивых эмоций и необдуманных поступков героини, ее радостей, огорчений, влюбленности и одиночества. Константин Паустовский утверждал, что "такая повесть могла быть написана только хорошим психологом". Но была ли "Дикая собака динго" книгой о любви девочки Тани к мальчику Коле? Сначала Таня недолюбливает Колю, но потом постепенно осознаёт, как он ей дорог. Отношения Тани с Колей до последнего момента асимметричны: Коля признаётся Тане в любви, а Таня в ответ готова сказать только, что хочет, "чтобы Коля был счастлив". Настоящий же катарсис в сцене любовного объяснения Тани и Коли возникает не когда Коля говорит о своем чувстве и целует Таню, а после того, как в предрассветном лесу появляется отец и именно ему, а не Коле, Таня говорит слова любви и прощения. Скорее это история сложного принятия самого факта развода родителей и фигуры отца. Одновременно с отцом Таня начинает лучше понимать -- и принимать -- собственную мать. Чем дальше, тем заметнее знакомство автора с идеями психоанализа. По сути, чувства Тани к Коле можно интерпретировать как перенос, или трансфер, -- так психоаналитики называют явление, при котором человек бессознательно переносит свои чувства и отношение к одному лицу на другое. Исходной фигурой, с которой может осуществляться перенос, чаще всего выступают ближайшие родственники. Кульминация повести, когда Таня спасает Колю, буквально на руках вытаскивая его, обездвиженного вывихом, из смертельного снежного бурана, отмечена еще более явным влиянием психоаналитической теории. Почти в кромешной темноте Таня тянет на себе нарты с Колей -- "долго, не зная, где город, где берег, где небо" -- и, уже почти потеряв надежду, вдруг утыкается лицом в шинель отца, вышедшего со своими солдатами на поиски дочери и приемного сына: "…своим теплым сердцем, так долго искавшим в целом мире отца, почувствовала она его близость, узнала его здесь, в холодной, угрожающей смертью пустыне, в полной тьме". Сама сцена смертельного испытания, в которой ребенок или подросток, преодолевая собственную слабость, совершает героический поступок, была очень характерна для соцреалистической литературы и для той ветви модернистской литературы, которая была сфокусирована на изображении мужественных и самоотверженных героев, в одиночку противостоящих стихиям Например, в прозе Джека Лондона или любимом в СССР рассказе Джеймса Олдриджа "Последний дюйм", правда написанном намного позже повести Фраермана.. Однако итог этого испытания -- катарсическое примирение Тани с отцом -- превращал прохождение сквозь буран в странный аналог психоаналитического сеанса. Кроме параллели "Коля -- отец" в повести есть еще одна, не менее важная: это самоидентификация Тани с матерью. Почти до самого последнего момента Таня не знает о том, что мать по-прежнему любит отца, но чувствует и бессознательно принимает ее боль и напряжение. После первого искреннего объяснения дочь начинает осознавать всю глубину личной трагедии матери и ради ее душевного спокойствия решается на жертву -- отъезд из родного города В сцене объяснения Коли и Тани эта идентификация изображена совершенно открыто: собираясь в лес на свидание, Таня надевает мамин белый медицинский халат, и отец говорит ей: "Как ты похожа на мать в этом белом халате!". Как и где Фраерман познакомился с идеями психоанализа, точно неизвестно: может быть, он самостоятельно читал работы Фрейда в 1910-е годы, во время учебы в Харьковском технологическом институте, или уже в 1920-е годы, когда стал журналистом и писателем. Не исключено, что были здесь и косвенные источники -- прежде всего русская модернистская проза, испытавшая влияние психоанализа Фраермана явно вдохновила повесть Бориса Пастернака "Детство Люверс".. Судя по некоторым особенностям "Дикой собаки динго" -- например, лейтмотив реки и текущей воды, который во многом структурирует действие (первая и последняя сцены повести происходят на речном берегу), -- Фраерман испытал влияние прозы Андрея Белого, который к фрейдизму относился критически, но сам постоянно возвращался в своих сочинениях к "эдиповским" проблемам (это заметил еще Владислав Ходасевич в своем мемуарном очерке о Белом). "Дикая собака динго" была попыткой описать внутреннюю биографию девочки-подростка как историю психологического преодоления -- прежде всего Таня преодолевает отчуждение от отца. В этом эксперименте была отчетливая автобиографическая составляющая: Фраерман тяжело переживал разлуку со своей дочерью от первого брака Норой Коварской. Победить отчуждение оказалось возможным только в чрезвычайных обстоятельствах, на грани физической гибели. Фраерман неслучайно называет чудесное спасение из бурана битвой Тани "за свою живую душу, которую в конце концов без всякой дороги отец нашел и согрел своими руками". Преодоление смерти и страха смерти здесь явным образом отождествлено с обретением отца. Непонятным остается одно: как советская издательская и журнальная система могла пропустить в печать произведение, основанное на идеях запрещенного в СССР психоанализа. Тема развода родителей, одиночества, изображение нелогичных и странных подростковых поступков -- всё это совершенно выбивалось из стандарта детской и подростковой прозы 1930-х годов. Отчасти публикацию можно объяснить тем, что Фраерман выполнял государственный заказ: в 1938 году ему поручили написать школьную повесть. С формальной точки зрения он этот заказ выполнил: в книге есть и школа, и учителя, и пионерский отряд. Выполнил Фраерман и другое издательское требование, сформулированное на редакционном совещании "Детгиза" в январе 1938 года, -- изобразить детскую дружбу и заложенный в этом чувстве альтруистический потенциал. И всё же это не объясняет, каким образом и почему был опубликован текст, до такой степени выходивший за рамки традиционной школьной повести. Действие повести происходит на Дальнем Востоке, предположительно в Хабаровском крае, на границе с Китаем. В 1938–1939 годах эти территории были в центре внимания советской прессы: сперва из-за вооруженного конфликта на озере Хасан (июль -- сентябрь 1938 года), затем, уже после выхода повести, из-за боев у реки Халхин-Гол, на границе с Монголией. В обеих операциях Красная армия вступила в военное столкновение с японской, человеческие потери были велики. В том же 1939 году Дальний Восток стал темой знаменитой кинокомедии "Девушка с характером", а также популярной песни на стихи Евгения Долматовского "Коричневая пуговка". Оба произведения объединяет эпизод поиска и разоблачения японского шпиона. В одном случае это делает молодая девушка, в другом -- подростки. Фраерман не воспользовался тем же сюжетным ходом: в повести упоминаются пограничники; Танин отец, полковник, приезжает на Дальний Восток из Москвы по служебному назначению, но военно-стратегический статус места действия больше никак не эксплуатируется. При этом в повести немало описаний тайги и природных ландшафтов: Фраерман воевал на Дальнем Востоке во время Гражданской войны и хорошо знал эти места, а в 1934 году ездил на Дальний Восток в составе писательской делегации. Не исключено, что для редакторов и цензоров географический аспект мог оказаться весомым аргументом в пользу публикации этой неформатной с точки зрения соцреалистических канонов повести. Повесть впервые вышла не отдельным изданием в "Детгизе", а во взрослом почтенном журнале "Красная новь". С начала 1930-х журнал возглавлял Александр Фадеев, с которым Фраерман находился в приятельских отношениях. За пять лет до выхода "Дикой собаки динго", в 1934 году, Фадеев и Фраерман оказались вместе всё в той же писательской поездке в Хабаровский край. В эпизоде приезда московского писателя В город приезжает писатель из Москвы, и в школе проходит его творческий вечер. Тане поручают преподнести писателю цветы. Желая проверить, действительно ли она так хороша собой, как говорят в школе, она идет в раздевалку, чтобы посмотреться в зеркало, но, увлекшись разглядыванием собственного лица, опрокидывает бутылку с чернилами и сильно пачкает ладонь. Кажется, что катастрофа и публичный позор неминуемы. По дороге в зал Таня встречает писателя и просит его не подавать ей руки, не объясняя причину. Писатель разыгрывает сцену дарения цветов так, что никто в зале не замечает Таниного конфуза и ее испачканной ладони. велик соблазн увидеть автобиографическую подоплеку, то есть изображение самого Фраермана, однако это было бы ошибкой. Как сказано в повести, московский писатель "родился в этом городе и даже учился в этой самой школе". Фраерман же родился и вырос в Могилёве. А вот Фадеев действительно вырос на Дальнем Востоке и окончил там школу. К тому же московский писатель говорил "высоким голосом" и еще более тонким голосом смеялся -- судя по воспоминаниям современников, именно такой голос был у Фадеева. Приехав в Танину школу, писатель не только помогает девочке в ее затруднении с испачканной чернилами рукой, но и проникновенно читает фрагмент одного из своих произведений о прощании сына с отцом, а в его высоком голосе Тане слышатся "медь, звон трубы, на который откликаются камни". Обе главы "Дикой собаки динго", посвященные приезду московского писателя, таким образом, можно расценивать как своеобразный оммаж Фадееву, после которого главный редактор "Красной нови" и один из самых влиятельных чиновников Союза советских писателей должен был с особой симпатией отнестись к новой повести Фраермана. В книге вполне различима тема Большого террора. Мальчик Коля, племянник второй жены Таниного отца, попал в их семью по неизвестным причинам -- он назван сиротой, но при этом ни разу не рассказывает о смерти родителей. Коля превосходно образован, знает иностранные языки: можно предположить, что его родители не просто позаботились о его образовании, но и сами были людьми весьма образованными. Но это даже не главное. Фраерман предпринимает куда более смелый шаг, описывая психологические механизмы исключения отверженного и наказанного властями человека из коллектива, где прежде его радушно принимали. По жалобе одного из школьных учителей в районной газете публикуется заметка, переворачивающая на 180 градусов реальные факты: Таню обвиняют в том, что она просто ради развлечения, несмотря на буран, потащила своего одноклассника Колю кататься на коньках, после чего Коля долго болел. Прочитав статью, все ученики, кроме Коли и Фильки, отворачиваются от Тани, и требуется немало усилий, чтобы оправдать девочку и переломить общественное мнение. С трудом можно представить себе произведение советской взрослой литературы 1939 года, где появился бы подобный эпизод: "Таня привыкла чувствовать всегда рядом с собой друзей, видеть их лица и, увидев сейчас их спины, была изумлена. <…> …В раздевалке он тоже не увидел ничего хорошего. В темноте между вешалками у газеты всё еще толпились дети. Книги Тани были сброшены с подзеркальника на пол. И тут же, на полу, валялась ее дошка Дошка, или доха, -- шуба мехом внутрь и наружу., подаренная ей недавно отцом. По ней ходили. И никто не обращал внимания на сукно и бисер, которыми она была обшита, на ее выпушку из барсучьего меха, блестевшего под ногами, как шелк. <…> …Филька опустился на колени в пыль среди толпы, и многие наступали на его пальцы. Но всё же он собрал книги Тани и, ухватившись за Танину дошку, изо всей силы старался вырвать ее из-под ног". Так Таня начинает понимать, что школа -- и общество -- устроены не идеально и единственное, что может защитить от стадного чувства, -- дружба и верность самых близких, проверенных людей. Это открытие было совсем неожиданным для детской литературы 1939 года. Неожиданной была и ориентация повести на русскую литературную традицию произведений о подростках, связанную с культурой модернизма и литературой 1900-х -- начала 1920-х годов. В подростковой литературе, как правило, рассказывается об инициации -- испытании, переводящем ребенка во взрослые. Советская литература конца 1920-х -- 1930-х годов обычно изображала такую инициацию в виде героических деяний, связанных с участием в революции, Гражданской войне, коллективизации или раскулачивании. Фраерман выбрал другой путь: его героиня, подобно героям-подросткам русской модернистской литературы, проходит через внутренний психологический переворот, связанный с осознанием и пересозданием собственной личности, обретением себя. Арзамасцева И. Н. Фраерман Рувим Исаевич. Русские детские писатели ХХ века: библиографический словарь. М., 1997. Балина М. Воспитание чувств à la sovietique: повести о первой любви. Неприкосновенный запас. № 2. 2008. Жизнь и творчество Р. Фраермана. М., 1981. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_437.txt

Повесть "Тимур и его команда" до сих пор регулярно переиздается и входит в список ста книг, рекомендованных школьникам министерством образования для самостоятельного чтения, хотя историческая ситуация, в которой создавался текст, давно ушла в прошлое. Это одна из самых популярных и востребованных книг советского детского канона. Повесть читали и в рамках школьной программы, и совершенно добровольно; героям подражали, в течение многих лет в честь Тимура называли мальчиков, а в честь Жени -- девочек. Тимур потеснил в советском пантеоне главного героя 1930-х Павлика Морозова и надолго завоевал симпатии читателей. По мнению британского антрополога и историка культуры детства Катрионы Келли, "даже те взрослые, которые критиковали другие аспекты советской жизни, сохранили теплое чувство к этому герою". Не многие помнят, что повести "Тимур и его команда" предшествовал сценарий к одноименному кинофильму. Фильм появился раньше книжки, и именно он сначала привлек внимание советских детей к истории мальчика Тимура и его друзей. Только полгода спустя после окончания работы над сценарием, когда фильм уже был запущен в производство, Гайдар стал перерабатывать его в повесть. Сюжет ее таков. В подмосковном дачном поселке действует необычная команда -- подростки тайно помогают семьям солдат и командиров Красной армии: носят из колодца воду, складывают в поленницу дрова, ищут пропавших домашних животных, защищают детей от жестокости со стороны взрослых. Параллельно ребята вступают в конфронтацию с местными хулиганами -- разорителями садов и огородов -- и одерживают над ними убедительную моральную победу. Эта модель самоорганизации и социальной активности немедленно нашла отклик и стала образцом для подражания. Первые тимуровские команды появились в СССР еще в 1940 году, сразу после выхода фильма на экраны. После нападения Германии на Советский Союз тимуровские команды стали активно распространяться: количество участников в первые послевоенные годы исчислялось сотнями тысяч. Появилось даже выражение "тимуровское движение" -- по сути, так называли форму социального волонтерства, прочно завязанную на постулатах советской идеологии. Сегодня первоначальный контекст появления Тимура и тимуровцев мало понятен. Попробуем его восстановить. Любой читатель повести, как и зритель фильма, не может не заметить, что огромное место в этих произведениях занимают описания перемещений советских войск и разного рода оружия Даже в дачном поселке у дяди Тимура оказывается пистолет, заряженный холостыми патронами, а у доктора Колокольчикова -- охотничье ружье, и из обоих герои стреляют.. Слово "фронт" появляется уже во втором предложении повести, а слово "бронедивизион" -- и вовсе в первом. Когда Ольга, сестра главной героини, отправляется на дачу, сидя на плетеном кресле в кузове грузовика с котенком и букетом васильков на коленях, ее нагоняет походная армейская мотоколонна. В этом смысле "Тимур и его команда", пожалуй, одно из самых тревожных произведений советской детской литературы. Признаки надвигающейся войны станут понятнее, если обратить внимание на даты начала работы над сценарием, а затем и над повестью. Из дневников Гайдара следует, что за сценарий он сел в первых числах декабря 1939 года, то есть сразу же после начала Советско-финской войны Советско-финская война -- война между СССР и Финляндией в период с 30 ноября 1939 года по 12 марта 1940 года.. 14 июня 1940 года Гайдар запишет в дневник, что принялся за "повесть о Дункане" (сначала он собирался так назвать Тимура), к концу августа он ее заканчивает. Дата начала работы очень важна: именно 14 июня Советский Союз предъявил ультиматум Литовской Республике, прежде чем ввести туда войска. На следующий день аналогичные ультиматумы были отправлены Латвии и Эстонии, а за ними последовала оккупация всех трех прибалтийских стран. Важное место в сюжете "Тимура" занимает эпизод с ультиматумом, который Тимур решает отправить шайке хулигана Квакина. Он есть и в повести, и в фильме. В сценарии эти сцены могли появиться и до соответствующих событий лета 1940-го: слово "ультиматум" было в ходу и в международной политике предшествующих 1938–1939 годов В 1938 году Гитлер посылал ультиматум правительству Чехословакии перед оккупацией Судетской области, в марте 1939-го Германия выдвинула словесный ультиматум Литве, а 2 сентября 1939 года, после нападения Германии на Польшу, Великобритания адресовала свой ультиматум стране-агрессору.. Однако именно летом 1940 года языком ультиматумов заговорило и советское правительство, и тон их был весьма жестким. В эти месяцы Гайдар включает в повесть детали, отсутствующие в фильме: мальчики спрашивают у дяди Тимура, как составляется ультиматум, а тот отвечает, что каждая страна делает это "на свой манер", но обязательно нужно закончить текст уверениями "в совершеннейшем к Вам почтении". Команда Тимура отказывается от дипломатического протокола и решает "отправить ультиматум попроще, на манер того послания запорожцев к турецкому султану, которое каждый видел на картине, когда читал о том, как смелые казаки боролись с турками, татарами и ляхами". Единственный мальчик из шайки Квакина, который знает, что такое ультиматум, дает этому дипломатическому жанру однозначное толкование: "Бить будут". Упоминание о письме запорожцев здесь неслучайно, ведь оно, по легенде, было создано вскоре после присоединения Украины к России Считается, что в 1676 году казаки Правобережной Украины отправили письмо турецкому султану, требовавшему прекратить набеги на Оттоманскую Порту (Правобережная Украина принадлежала тогда Речи Посполитой, которая заключила с Турцией мирный договор). Текст был резок и полон ругательств. Сцена создания этого письма запечатлена в знаменитой картине Репина и репродуцировалась во всех советских школьных учебниках истории. Украинцы вообще и запорожские казаки в частности были представлены как носители свободолюбивого духа, который неминуемо отвращал их от Турции и Польши и побуждал просить помощи у России. Так подавалось советским школьникам решение Переяславской рады 1654 года о присоединении Левобережной Украины к России, за которым последовала война Руси с Речью Посполитой. Присоединение Западной Украины и Западной Белоруссии в 1939 году было частью очередного раздела Польши, осуществленного Германией и СССР.. Таким образом, язык ультиматумов подается здесь как язык "освобождения от ига враждебных народов", но по сути выступает как язык имперской экспансии. Действие фильма и повести разворачивается летом 1939 года. Датировку отдельных эпизодов можно вычислить буквально по календарю.​ ​Повествование начинается с того, что полковник Александров, не приехавший с фронта в Москву ни весной, ни к началу лета, в середине лета прислал телеграмму и предложил своим дочерям Жене и Оле переехать на дачу. Особой заботой компания Тимура окружает семью красноармейца Павлова, который недавно (то есть, видимо, в начале лета 1939-го) был убит "на границе". Мы знаем, что лейтенант Павлов был летчиком: именно на июнь 1939 года пришлись самые тяжелые авиационные бои на Халхин-Голе Бои на Халхин-Голе -- вооруженный конфликт весны -- осени 1939 года у реки Халхин-Гол на территории Монголии, где сражались с одной стороны советские войска и армия Монгольской Народной Республики, а с другой -- армия Японской империи. Конфликт закончился победой советско-монгольской группировки.. Последний день действия определяется даже с большей точностью: приезду полковника в Москву и стремительному вояжу Жени и Тимура на мотоцикле предшествует праздник "в честь годовщины победы красных под Хасаном". Боевые действия на озере Хасан Хасанские бои -- вооруженный конфликт между Красной армией и армией Японской империи, случившийся летом 1938 года из-за территории вокруг озера Хасан и реки Туманная. Верх одержала советская военная группировка. закончились 11 августа 1938 года. Значит, последние сцены фильма и повести происходят в ночь с 11 на 12 августа 1939 года, за несколько дней до подписания пакта Молотова -- Риббентропа и за три недели до начала Второй мировой войны. Эта датировка очевидно противоречит тому, что мы наблюдаем в книге и на экране. Двигающиеся на боевые позиции войска; призыв дяди Тимура, Георгия, в армию; полковник Александров, явно направляющийся туда же, куда и Георгий, -- всё это реалии не августа, а сентября 1939 года, когда Германия вторглась на территорию Польши, а СССР начал оккупацию ее восточной части. О начале частичной мобилизации в СССР было объявлено не в августе, а в начале сентября. Тогда же теоретически должна была произойти передислокация воинских соединений под командованием полковника Александрова: если весной и в начале лета он был "на фронте", то фронт может иметься в виду только один -- в Монголии. Бои на Халхин-Голе, как известно, продолжались до самого конца августа 1939 года, а перемирие было подписано 15 сентября. Смещение исторической хронологии внутри хронологии художественной, скорее всего, понадобилось Гайдару для того, чтобы уложить всё действие повести в дачный сезон: в сентябре герои должны были сидеть за партами. Устройство отряда Тимура -- не просто игровое, но военное. Система связи и позывные сигналы, разведки и дозоры, пленные и парламентеры -- всё это свидетельствует о войне, уже перешедшей в детский мир из взрослого. В повести и фильме нет ни одной мирной песни. Любимая песня Ольги, которую она наигрывает на аккордеоне, содержит рефрен "Летчики-пилоты! Бомбы-пулеметы!". Георгий представляет в театре старого партизана, который и через двадцать лет после своих боевых подвигов готов ринуться в бой. В финале фильма весь отряд Тимура с Ольгой во главе поет песню на стихи Маяковского: "Возьмем винтовки новые, /на штык флажки! / И с песнею / в стрелковые / пойдем кружки". Следующие строфы песни и стихотворения призывают советских школьников становиться санитарами и разведчиками. В 1938–1941 годах Гайдар очень интересовался проблемами военного образования школьников и обучающих военных игр. Следы этих интересов отразились в его дневнике и в повестях о Тимуре. Первая, "Тимур и его команда", -- о детской организации военного типа, которая добровольно и тайно помогает семьям красноармейцев. Во второй, "Комендант снежной крепости" (написана зимой 1940–1941 годов), дети уже ведут реальную военную игру -- с атаками, штурмами и даже применением детского оружия. Третья, "Клятва Тимура", созданная за несколько дней в конце июня 1941 года, рассказывает о том, что потребуется детской военизированной организации в условиях начавшейся войны (дежурство во время бомбежек и затемнения, бдительная охрана поселка от шпионов, прополка колхозных огородов и та же, что и раньше, помощь семьям красноармейцев). Перспектива побега на фронт обсуждается еще в первой и главной повести цикла: Тимур однозначно заявляет своим компаньонам, что это ни при каких условиях невозможно, командиры получили приказ "гнать оттуда нашего брата в шею". Таким образом, всё, что остается храбрым и социально активным детям, -- это стать опорой взрослым в тылу и готовиться к службе в армии, улучшая дисциплину, физическую выносливость и, наконец, специальные военные навыки вроде стрельбы, незаметного передвижения в разведке или маршировки. Для Гайдара не было сомнений: до достижения призывного возраста подростки должны оставаться в тылу, но сама организация их тыловой работы будет военной. Страна готовилась к сражению с внешним врагом: буржуазной Польшей, милитаристской Японией или фашистской Германией. Однако у Гайдара дети ввязываются в войну внутреннюю, показанную как аналог и продолжение Гражданской. Антагонисты Тимур и Мишка Квакин называют друг друга комиссаром и атаманом, и эти прозвища отсылают к конфликтам конца 1910-х -- начала 1920-х годов. За комиссарами, Красной армией и советской властью стоят идеи социальной справедливости, защиты обиженных и угнетенных, рыцарских чести и благородства; за атаманами (проще говоря, шайками уличных хулиганов) -- полное пренебрежение к любым этическим нормам, унижение человеческого достоинства (даже в кругу своих), безразличие к жизни страны и общества. Гайдар показывает, что многие деструктивные силы Гражданской войны по-прежнему сильны и новому поколению придется вступать в те же противостояния, что и их отцам. Стремление Тимура самостоятельно наводить порядок, устанавливать социальную справедливость и решать, кто из соседей требует помощи и защиты, устанавливает важную параллель с легендой о Робин Гуде. Идея тайно совершать добрые дела, оставляя за собой разного рода письменные послания (записки Жене, плакат на месте заточения банды Квакина), отсылает к той же самой традиции. При этом Гайдар явно не хотел подчеркивать такое сходство, ведь главными врагами Робин Гуда были представители английского государства. Поэтому важно было показать: отряд Тимура делает именно то, что считают в данный момент важным партия и правительство. Хотел ли Гайдар своими тимуровскими повестями создать альтернативу пионерской организации или только предлагал новые пути ее развития в военное время -- мы точно не знаем, как и то, был ли у команды Тимура реальный прототип: по одной из версий, Гайдар описал в повести опыт работы скаутских организаций в период Первой мировой войны. Так или иначе, "Тимур и его команда" -- книга о "самодисциплинирующемся" детском коллективе (термин филолога Евгения Добренко): все свои обязанности дети берут на себя и решают всё сами, без помощи и контроля взрослых. Это означает, что они полностью усвоили социальные нормы и требования взрослого мира и способны решать стоящие перед ними задачи без специального стимулирования и понуканий -- просто потому, что знают, что так надо. Если кто-то из них ошибется или оступится, не понадобится ни учитель, ни пионервожатый: помогут и скорректируют другие. Конечно, в реальности таких детских коллективов не существовало. Однако Гайдар (как и до него писатель Антон Макаренко) придумал модель, которую очень удобно было насаждать в качестве примера для подражания. Если дети справляются с возложенными на них делами без помощи взрослых или при их минимальном посредничестве, то они не просто проявляют самостоятельность, но еще и экономят столь нужные государству кадровые (а значит, и материальные) ресурсы. А если прибавить к этому саму возможность использования этих команд в качестве бесплатной рабочей силы, выгода для государства, уже фактически вступившего в войну, была огромной. Именно эти мотивы и обусловили, по-видимому, активное продвижение повести и фильма со стороны ЦК ВЛКСМ. Добренко Е. "…Весь реальный детский мир" (школьная повесть и "наше счастливое детство"). "Убить Чарскую…": Парадоксы советской литературы для детей (1920–30-е годы). СПб., 2013. Келли К. Товарищ Павлик: Взлет и падение советского мальчика-героя. М., 2009. Рудова Л. Маскулинность в советской и постсоветской детской литературе: трансформация Тимура (и его команды). Детские чтения. Т. 6. № 2. 2014. Чудакова М. О. Дочь командира и капитанская дочка. Русский журнал. 22 января, 2014. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_438.txt

Вышедшая в 1948 году повесть "Кортик" была одним из самых популярных текстов детской литературы 1950-х годов. Ее дважды экранизировали и перевели на многие языки. Повесть стала первой частью "арбатской" трилогии о Мише Полякове и была продолжена книгами "Бронзовая птица" и "Выстрел". В 1960–80-х годах Анатолий Рыбаков написал и опубликовал несколько очень нашумевших прозаических произведений: детскую трилогию о Кроше, взрослые романы "Тяжелый песок" и "Дети Арбата", -- однако его ранняя повесть "Кортик" по-прежнему входит в круг детского чтения и регулярно переиздается. "Кортик" писался в 1946–1948 годах -- в период, когда идеологический климат в СССР стремительно менялся. Поэтому в тексте оказались запечатлены и горестные военные переживания, и послевоенные надежды на обновление, и попытки соответствовать новой государственной идеологии. Весь сюжет -- это история поиска и расшифровки загадки морского кортика: эту реликвию главный (автобиографический) герой Миша Поляков получает из рук своего знакомца -- красного командира Полевого. На вложенный в кортик стержень нанесен шифр, а ключ от шифра находится в ножнах: их на протяжении всего действия повести разыскивают ребята. Разгадав сложный шифр кортика, его обладатель получит указания о местонахождении тайника. Значение этой загадки усложняется тем, что при попытке украсть кортик был убит его последний владелец, морской офицер Владимир Терентьев, а корабль "Императрица Мария", на котором он служил, именно в этот момент загадочным образом взорвался и утонул. Мастером, изготовившим кортик, был Поликарп Иванович Терентьев -- согласно придуманной Рыбаковым легенде, "выдающийся оружейный мастер времен Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны", "создатель первой конструкции водолазного прибора" и предок последнего владельца кортика, Владимира Терентьева. Главный отрицательный герой повести, убийца Терентьева и временный обладатель ножен бывший морской офицер Никитский, считает, что в тайнике находятся сокровища -- и жестоко заблуждается. Действие первой части повести происходит в вымышленном городе Ревске, прототипом которого, по собственному признанию писателя, был город Сновск (позже Щорс), находившийся в Черниговской губернии, на границе России, Украины и Белоруссии. Оттуда происходила семья матери Анатолия Рыбакова, Дины Абрамовны. В голодном 1921 году мать привозила Анатолия из Москвы к бабушке и деду на каникулы -- этот биографический эпизод с заметными трансформациями и воспроизведен в повести. Сновская родня Рыбакова до революции была вполне зажиточной, дедушка содержал лавку скобяного и москательного товара. После революции лавку вместе с большим домом реквизировали, но в период нэпа дедушка возобновил бизнес. Позднее, уже в 1970-е, Рыбаков запечатлеет Сновск в одном из первых советских романов, посвященных трагедии холокоста, -- знаменитом "Тяжелом песке". Рассказ там ведется от лица героя, мало похожего на протагониста "Кортика" Мишу Полякова, но описания города и дедовской семьи во многом схожи. Рассматривая более ранний текст сквозь призму более позднего, мы можем увидеть зарождение важной для позднейшего творчества Рыбакова темы еврейского местечка и его судьбы в XX веке. Конечно, в "Кортике" нет ни слова ни о еврействе семьи, ни о глубокой религиозности деда: по позднейшим воспоминаниям Рыбакова, тот был старостой в синагоге и внук сопровождал его каждую субботу на молитву, неся "за ним его молитвенник и сумку с талесом". Но кое-какие намеки в тексте повести все-таки рассыпаны: одним из главных атрибутов дедушки является "потертый сюртук", в котором угадывается скорее лапсердак Лапсердак -- верхняя длиннополая одежда у польских и галицких евреев.. В автобиографическом "Романе-воспоминании" Рыбаков напишет, что это был "засаленный сюртук, пропахший железом и олифой". Но, пожалуй, самая примечательная сцена -- отъезд главного героя, Миши, из Ревска и прощание с бабушкой и дедом: "Когда телега свернула с Алексеевской улицы на Привокзальную, Миша оглянулся и в последний раз увидел маленький деревянный домик с зелеными ставнями и тремя вербами за оградой палисадника. Из-под его разбитой штукатурки торчали куски дранки и клочья пакли, а в середине, меж двух окон, висела круглая ржавая жестянка с надписью: „Страховое общество ‚Феникс‘. 1872 год“". На самом деле Анатолий Аронов (такую фамилию он носил тогда) еще как минимум один раз, в 1926 году, побывает в Сновске на каникулах, а его дед и бабка так и вовсе переберутся в Москву в 1929 году, после повторной реквизиции их магазинчика. Однако, если помнить о том, какая судьба постигла во время войны евреев, оказавшихся на оккупированных территориях, можно увидеть эту сцену иначе. Перед нами прощание с миром, которому никогда уже не суждено возродиться. Табличка страхового общества вроде бы говорит о том, что этот навсегда исчезнувший мир -- старый, дореволюционный, а знание об истреблении евреев во время Второй мировой войны -- о том, что это мир еврейских местечек. "Деревянные домики с зелеными ставнями" из "Кортика" станут в "Тяжелом песке" "деревянными домиками с голубыми ставнями", но в целом украинско-еврейский город, в котором располагалась большая железнодорожная станция, будет всё так же узнаваем. Некоторые фрагменты "Тяжелого песка", посвященные бабушке и деду, почти без изменений перекочуют потом в автобиографический "Роман-воспоминание". Воссоздание памяти о погибшем мире еврейских местечек берет истоки именно в "Кортике", который Рыбаков начал писать сразу же после войны. Повесть была начата в 1946 году, когда увековечение памяти погибших евреев казалось не только выполнимой, но и насущной задачей. К печати тогда готовилась, например, собранная по инициативе Ильи Эренбурга и Василия Гроссмана "Черная книга"; в 1948 году, когда "Кортик" вышел в свет, издание по инициативе ЦК уже год как было приостановлено, а его набор рассыпан. Начиналась совсем новая эпоха борьбы с "безродным коспомолитизмом", и еврейская тема в литературе надолго оказалась под запретом. Конечно, Поликарп Терентьев не ладил с царским режимом: "При Елизавете Петровне… [он] попал в опалу и удалился в свое поместье". Там он все силы посвятил самому сильному своему увлечению -- водолазному делу: "Но все его проекты водолазного прибора и подъема какого-то затонувшего корабля были для того времени фантастическими". В тайнике, оставленном Терентьевым для потомков, которым предстояло жить в технически более совершенном будущем, находились карты с указанием географических координат затонувших кораблей, которые некогда перевозили деньги и драгоценности, -- неоценимая помощь стране, обнищавшей за время Первой мировой и Гражданской. Фигура Терентьева -- порождение идеологической кампании, в советской печати известной как "борьба за отечественные приоритеты в науке и технике". Публикации в прессе, художественные книги, кинофильмы, наконец, школьные программы по точным и естественным наукам начиная с 1948–1949 годов последовательно доказывали, что все сколько-нибудь значительные научные и технические изобретения были совершены русскими учеными и инженерами. Воздушный шар, велосипед, паровая машина, лампа накаливания, радио, телевидение и самолет -- все эти изобретения приписывались русским авторам. Рыбаковская легенда о кортике и его мастере продолжила этот ряд первым изобретателем "водолазного прибора" Что понимал Рыбаков под "водолазным прибором", не очень понятно. Может быть, это водолазный колокол -- устройство, которое еще с XVII века использовалось в Европе для подъема затонувших предметов. Может быть, имелась в виду подводная лодка, изготовленная русским крестьянином Ефимом Никоновым в царствование Петра I. Плавать лодка, конечно, не могла, но в рамках кампании "борьба за отечественные приоритеты" о Никонове писали.. Упоминаемый в повести английский корабль "Черный принц" затонул около Балаклавы в ноябре 1854 года. Его безуспешно пытались поднять со дна морского в 1920-е годы, и эта тема вызывала постоянный шум в прессе. Не исключено, что, будучи школьником, Рыбаков следил за развитием этой истории. В 1936 году Михаил Зощенко написал книгу-расследование "Черный принц", в которой доказывал, что золота на самом деле на корабле не было, и пытался реконструировать обстоятельства катастрофы. Скорее всего, Рыбаков эту книгу читал. Впрочем, история рода Терентьевых и его трагически погибшего потомка Владимира имеет еще один очевидный образец -- вышедший в 1944 году роман Вениамина Каверина "Два капитана". Герой Каверина бьется над объяснением загадочной гибели экспедиции, случившейся еще в имперский период, накануне революции. Виновник трагедии жив, хорошо герою знаком и пытается скрыть обстоятельства своего давнего преступления. Однако если у экспедиции капитана Татаринова, описанной Кавериным, были реальные исторические прототипы (на Северный полюс в начале 1910-х годов ходили три полярные экспедиции), то у жившего в середине XVIII века инженера-оружейника Терентьева никаких исторических прототипов не было: он был оригинальным творением Рыбакова, очень удачно подошедшим под требование кампании "борьба за отечественные приоритеты". Действие повести Рыбакова развивается в начале 1920-х. Миша Поляков живет в одном из арбатских домов, где при домкоме работает клуб, а при нем -- драмкружок. Но мальчишки мечтают о большем -- создать в своем доме пионерский отряд, подражая первым пионерам с Красной Пресни. В конце концов это им удается. На первый взгляд, эта сюжетная линия связана только с ранней, легендарной историей пионерской организации. Однако если присмотреться к деятельности клуба и пионерского отряда, то можно увидеть здесь и черты детской и молодежной политики второй половины 1940-х годов. Постановление ЦК ВЛКСМ от 13 марта 1947 года "Об улучшении работы пионерской организации" упрекало пионерские организации на местах в том, что многие дружины и отряды "копировали методы учебной работы школы" и "ограничивали свою работу скучными докладами и утомительными сборами в стенах школы". В качестве альтернативы предлагалось организовывать "местные экскурсии, читать книги, детские газеты и журналы и обсуждать прочитанное", "устраивать спортивные соревнования; в звеньях пионеров младших классов устраивать детские игры", "устраивать коллективные просмотры спектаклей и кинофильмов и обсуждать их"; "проводить экскурсии в музеи, организовывать походы; организовывать смотры работы звеньев и соревнования между звеньями", "походы-экскурсии в природу, в интересные исторические места". Все эти виды совместного детского досуга последовательно открывают для себя Миша Поляков и его друзья. Постановление ЦК ВЛКСМ констатировало стагнацию и формализм в работе пионерской организации, которая в 1940-е казалась многим делом неизбежным и неинтересным. Рыбаков попытался обновить, освежить это восприятие и показать, что дело не всегда обстояло так и первые пионеры создавали свои организации не по приказу сверху, а подпитываясь только собственным революционным энтузиазмом и преодолевая многочисленные трудности. Обращение к революционной романтике рубежа 1910–20-х оказалось очень продуктивным сюжетным и тематическим ходом. Им активно будут пользоваться литература, театр и кинематограф оттепели, в том числе и сам Рыбаков в двух следующих частях своей трилогии о Мише Полякове и его арбатских друзьях. Берзер А. Тайна кортика и победа Кроша. Октябрь. № 1. 1961. Путилова Е. О. Возвращение приключенческой повести 1920-х годов. Детские чтения. № 2 (6). 2014. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_439.txt

Прэтт ушел в армию в самом начале Гражданской войны, а после ее окончания еще восемь лет участвовал в так называемых индейских войнах Индейские войны -- общий термин, описывающий вооруженные конфликты между европейскими правительствами, поселенцами, а впоследствии правительством США и коренным населением Северной Америки, которые начались в XVII веке, а закончились в 1924 году. на Западе. В 1874–1875 годах вооруженные конфликты постепенно стали сходить на нет, и Прэтт был назначен в тюрьму Форт-Мэрион в штате Флорида, где содержались лидеры индейского сопротивления. Именно там он впервые попытался организовать обучение заключенных английскому языку, искусству и ремеслам. В то время многим в США казалось, что индейцы находятся на грани полного исчезновения, и правительство стало переходить от политики истребления к попыткам сохранения коренных народов как одной из составляющих американского общества. Так у Прэтта возникла идея спасти американских индейцев от вымирания путем их радикальной интеграции. В 1879 году Прэтт перебрался в Пенсильванию, где и открыл Карлайлскую школу. Ее первыми учениками стали представители разных индейских народов: 84 сиу с Территории Дакота С 1889 года -- штаты Северная и Южная Дакота. Существует мнение о том, что сиу были выбраны не случайно: вооруженные конфликты с ними прекратились совсем недавно, и, попав в школу, дети (особенно вождей), по сути, становились заложниками., 52 представителя шайеннов и родственных им племен, а также 11 апачей. По поручению правительства Прэтт сам набирал учеников -- мальчиков и девочек, -- разъезжая по разным резервациям и убеждая вождей и родителей отдать детей в школу ради будущего индейских племен. Всего за время директорства Прэтта учениками школы были около пяти тысяч человек из 70 племен -- от эскимосов Аляски до пуэбло Нью-Мексико. Правда, по некоторым сведениям, далеко не все они успешно ее окончили. Уже в первые дни работы Карлайлской школы Прэтт позвал местного фотографа Джона Чоута, чтобы тот снимал жизнь школы -- что Чоут и делал до своей смерти в 1902 году. В школе было несколько классов с учениками разных возрастов, но в основном преобладали подростки. Кампус располагался в зданиях военных казарм -- и жизнь в школе во многом напоминала армейскую, особенно у мальчиков. Ученики носили форму "европейского" образца: мальчики -- брюки и кителя, девочки -- платья. Детей учили английскому языку, математике, истории, рисованию, музыке, а также различным трудовым навыкам -- при школе действовали типография, обувная мастерская, столярная мастерская, ферма и т. д. Они также изучали основы христианского вероучения -- Прэтт был методистом Методизм -- одна из протестантских христианских деноминаций, основанная в XVIII веке. -- и были обязаны раз в день посещать одну из церквей в городе по своему выбору. Разговаривать на каком-либо языке, кроме английского, было запрещено. В общежитии детей селили так, чтобы в одной комнате жили представители разных племен, для которых единственным общим языком был -- или должен был стать -- английский. Том Торлино происходил из племени навахо и учился в школе с 1882 года по 1886-й. Больше о нем особо ничего не известно, но эта двойная фотография (печатавшаяся в виде открытки школьным фотографом Чоутом) стала своего рода символом Карлайлской школы и вообще насильственной интеграции индейцев, со всеми за и против. Подобные открытки в жанре "до и после" активно использовались Прэттом и его помощниками-рекрутерами в качестве доказательства, что "цивилизация" способна преобразить индейца до неузнаваемости и способствовать его успеху в обществе. В 1880 году Прэтт создал Карлайлский индейский оркестр, который существовал благодаря частным филантропам. В 1879 году один из них, приехав из Бостона в Карлайлскую школу, услышал доносящиеся из общежития звуки тамтамов и индейских песен. Когда он обратил на это внимание Прэтта, тот сказал, что, конечно, запретил бы тамтамы: "Но это было бы несправедливо, если не дать им что-то аналогичное или получше. Если вы поможете мне с духовыми инструментами, ребята смогут перейти на них и отказаться от тамтамов". Вскоре Прэтт получил из Бостона корнеты, кларнеты и несколько пианино. В 1883 году оркестр первым пересек Бруклинский мост в Нью-Йорке на торжественной церемонии его открытия, а в 1892 году его возглавил 21-летний Деннисон Уилок -- индеец из племени онайда и выпускник Карлайла. Под руководством этого талантливого музыканта, дирижера и композитора Карлайлский оркестр стал известен как в Штатах, так и в Европе, исполняя произведения Грига, Моцарта, Россини, Шуберта и Вагнера, а также самого Уилока. Музыканты выступали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и на парадах в честь инаугураций нескольких президентов США. В школе выпускалось несколько газет, поощрялось участие учеников в литературных обществах и в соревнованиях по дебатам Клубы дебатов при учебных заведениях появились в Великобритании в XVIII веке, а затем распространились по всему миру. Члены таких клубов соревнуются друг с другом в навыках публичной аргументации по общественно значимым вопросам.. Летом некоторые ученики проходили "стажировки" в семьях местных жителей и получали небольшие деньги за работу по хозяйству или на ферме. Также можно было провести каникулы в летнем лагере в горах, где дети жили в палатках, собирали ягоды, охотились и рыбачили. Прэтт организовывал в лагере соревнования по стрельбе из лука, пользовавшиеся большой популярностью как среди учеников-индейцев, так и среди местных жителей, специально приезжавших в лагерь, чтобы делать ставки. Вожди в обязательном порядке приезжали в школу, чтобы следить за учениками и условиями их жизни -- это было одним из главных условий, на которых они соглашались отправлять своих соплеменников в Карлайл. Это неудивительно, ведь значительную часть учеников составляли дети самих вождей. Например, у Куаны Паркера, одного из самых воинственных команчей, который сложил оружие в 1875 году и после переселения со своими людьми в резервацию стал вождем всех команчей, в школе учились четверо сыновей. Лютер Стоящий Медведь (1868–1936) был сыном вождя из племени лакота. Один из первых и, как оказалось впоследствии, образцовых учеников школы, среди прочего он занимался привлечением новых учеников в Карлайл. В своих воспоминаниях, опубликованных в 1933 году, он пишет: "Процесс приобщения к цивилизации в Карлайле начинался с одежды. Белые считали, что индейских детей невозможно цивилизовать, пока они носят мокасины и одеяла. Детей стригли, потому что длинные волосы каким-то загадочным образом препятствовали развитию… Белые кожаные туфли причиняли настоящие страдания… Красное фланелевое белье было сущей пыткой". Лютер также описывал процесс получения нового имени по прибытии в школу: его попросили выбрать одно из имен, написанных на стене, и он, не умея читать по-английски, ткнул в первое попавшееся. Фамилией стало имя его отца. 1 / 2Белый Бизон по прибытии в Карлайлскую школу. Фотография Джона Н. Чоута. 1881 годDickinson College Archives & Special Collections2 / 2Белый Бизон во время обучения в Карлайлской школе. Фотография Джона Н. Чоута. 1881 годDickinson College Archives & Special Collections Белый Бизон из племени шайеннов, каким-то образом сохранивший свое индейское имя, учился в школе с 1881 по 1884 год, а затем вернулся в нее еще на несколько лет. В его учетной карточке сообщается о проверке, проведенной в 1910 году (их регулярно устраивало Бюро по делам индейцев Бюро по делам индейцев (Bureau of Indian Affairs, BIA) -- агентство Федерального правительства США. Основано в 1824 году при департаменте обороны для управления территориями американских индейцев. В конце XIX -- начале XX века одной из важных функций бюро стали образование и ассимиляция индейцев.): "Белый Бизон… и его семья проживают в прекрасно обставленном новом доме. У них хорошая конюшня. С помощью сына Джона он засеял 40 акров кукурузой и 10 акров люцерной". Чирикауа -- одна из племенных групп апачей, дольше других сопротивлявшаяся перемещению в резервации. Их знаменитый предводитель по имени Джеронимо и его люди несколько раз сдавались правительству, но потом снова вырывались из резерваций, возобновляли набеги на скотоводов и военные действия против американской армии. Окончательно Джеронимо сдался только в 1886 году. Апачи, запечатленные на фотографии, по-видимому, попали в плен до этого события и находились в заключении в тюрьме Форт-Мэрион во Флориде -- той самой, которой руководил Прэтт. Узники Форт-Мэриона отправлялись в школу и раньше, с самого ее открытия. Но, ослабев в тюрьме, после прибытия в школу они болели и умирали чаще других, хотя смертность среди учащихся и так была ужасающей: за годы существования школы от разных причин умерло несколько сотен учеников. Состояние здоровья учеников всегда было серьезной проблемой. В резервациях, откуда приезжали дети, как правило, царила нищета, запустение и антисанитария; индейцы недоедали и много болели. Частыми причинами смерти были туберкулез и оспа. Поэтому в школе уделялось особое внимание физической активности. Кроме физкультуры ученики занимались бейсболом, баскетболом, спортивной эстафетой и другими видами спорта. Команда Карлайла по американскому футболу стала настоящей легендой. Когда школа только открылась, игра не была массовой и соревнования устраивались только между учениками богатых колледжей вроде Йеля и Гарварда. После того как один из преподавателей (по-видимому, именно он стоит в центре) показал игру Прэтту и ученикам, директор школы немедленно организовал команду. Вскоре один из футболистов сломал ногу -- и Прэтт запретил американский футбол. Но группа учеников попросила его отменить запрет и разрешить команде соревноваться с другими школами. Если верить мемуарам директора, Прэтт ответил так: "Ладно, играйте, но при двух условиях: во-первых, никогда не давайте волю кулакам, а во-вторых, вы должны победить самые сильные команды Америки". В 1896 году "Карлайлские индейцы" играли в Нью-Йорке с командой Йельского университета, которая не пропустила ни одного мяча в предыдущих семи матчах. Игра вызвала большой интерес у публики и прессы: на противостояние между культурными белыми американцами и краснокожими дикарями пришло посмотреть четыре тысячи зрителей. Никто не сомневался в превосходстве игроков Йеля, и, казалось, "Индейцев" ждет тотальный и жестокий разгром. Однако на третьей минуте Карлайл повел в счете. За три минуты до конца игры, когда Йель выигрывал со счетом 12:6, игрок Карлайла пробежал через все поле и занес мяч в очковую зону (то есть заработал тачдаун, за который команда получает 6 очков). Это должно было означать ничью, но арбитр отменил тачдаун -- якобы он произошел уже после финального свистка, хотя и игрокам, и болельщикам было очевидно, что свисток прозвучал позже. Арбитр был из Йеля, поэтому один из журналистов написал об игре так: "Карлайл мог победить 11 йельских игроков -- но не смог победить 11 йельских игроков и йельского судью". В 1899 году Прэтт нанял профессионального тренера, Гленна "Попа" Уорнера (1871–1954), который вместе со своей командой превратил американский футбол в ту игру, которую мы знаем сегодня. Понимая, что команда всегда будет уступать другим физически, Уорнер полагался на скорость и ловкость индейцев. Кроме того, он придумал несколько трюков, руководствуясь принципом "что не запрещено правилами напрямую, то разрешено" (обычно очередной трюк запрещали в следующем сезоне). В игре против Гарварда в 1903 году команда впервые использовала уловку с "невидимым мячом": один из игроков засовывал другому мяч под свитер, где был нашит специальный карман, и тот просто обегал "свалку" по флангу и доставлял мяч в зону тачдауна. Другой трюк заключался в том, что к свитерам игроков спереди пришивали "фальшивые мячи" -- и противник не мог понять, у кого из них в руках настоящий мяч. 23 ноября 1907 года Поп Уорнер и его "Индейцы" провели историческую игру против Университета Чикаго. Противник, на тот момент сильнейшая команда страны, сделал ставку на грубую силу, практически вышибая "Индейцев" за пределы поля и тем самым не позволяя им продвигаться вперед. Решающим стал момент, когда защитник Хаузер особым спиральным броском отдал пас вперед почти на 40 метров -- впервые в истории футбола. Еще одна звезда команды, ресивер Ресивер, или принимающий, -- игрок в команде нападения, который специализируется на приеме пасов. Главная задача игроков этой позиции -- пробежать по заданному маршруту, оторваться от опеки защитников и в любой момент принять пас, после чего набрать максимальное число ярдов. Конечная цель игрока -- дойти до очковой зоны оппонента и занести тачдаун. Альберт Эксендайн, поймал мяч, выбежал с ним за пределы поля, пробежал вдоль его кромки, чтобы обойти защитников, снова вбежал на поле и заработал тачдаун. Игра закончилась со счетом 18:4 в пользу Карлайла. Благодаря пасу Хаузера считается, что именно в этом матче родился современный американский футбол -- а вот выбегать за пределы поля вскоре запретили. Эксперимент Прэтта был сочтен успешным, и в начале ХХ века в стране было открыто около 25 аналогичных школ. Однако сам он был уволен в 1903 году из-за конфликта с Бюро по делам индейцев, чью политику по созданию резерваций Прэтт жестко раскритиковал: "Было бы лучше, гораздо лучше для индейцев, если бы никогда не было никакого бюро". Карлайлская школа была закрыта в 1918 году. Прэтт продолжал вести общественную деятельность, занимался публицистикой, защищал интересы индейцев. Он умер в 1924 году и был похоронен на Арлингтонском кладбище в Вашингтоне. На его могильном камне написано: "С любовью и в память от учеников и других индейцев".

Arzamas/texts/arzamas_440.txt

"Сергей Балашов, чтец-декламатор, сосед Пастернака по писательскому дому в Лаврушинском переулке, дожил до глубокой старости. Буквально все в доме знали, что он сотрудничал с органами, но, удивительное дело, относились к этому как-то спокойно. „О, Балашов -- это тот старик, у которого погоны из-под кожи растут?“ -- говорили о нем соседи. Все же ему скорее симпатизировали: он был импозантный артист, хотя о творчестве его в восьмидесятые годы никто уже не помнил. Любитель поэзии, он увлекался самодельной радио- и записывающей техникой, коллекционировал голоса, был гостеприимным хозяином-хлебосолом и во время застолий, переходивших в публичные чтения, записывал гостей. Гостями этими часто были его соседи. Бывал у него и Пастернак -- и знал, что его голос тоже записывался. В начале 2000-х, много лет спустя после смерти Балашова, его вдова стала распродавать оставшиеся вещи. Она позвонила моей матери Наталья Анисимовна Пастернак, жена Леонида, младшего сына Бориса Пастернака, основатель и директор Дома-музея Бориса Пастернака в Переделкине в 1990–2012 годах. и предложила купить пленку с записью похорон Пастернака. Так к нам в семью попала круглая металлическая коробка. Стоимости ее не знаю, но мама говорила, что заплатила огромные деньги. Мы ее оцифровали -- качество было не лучшее, -- посмотрели, поплакали и заперли в сейф. После маминой смерти в 2012 году я несколько лет разбирала оставшиеся архивные материалы и нашла эту пленку. Я попросила поработать с ней Юрия Метелкина -- не знаю никого, кто так качественно работает с материалом, -- а затем разрешила ему выложить запись в фейсбук с указанием на мои права. Нам было необходимо это сделать именно в соцсети, чтобы люди узнали своих близких и рассказали о них. Интуитивно я убеждена в том, что оператор пленки -- сотрудник ГБ (совершенно не факт, что это сам Балашов). Об этом свидетельствует сам характер съемки, крупные планы, наезд на лица, группы беседующих людей. Но это только мои домыслы. Но ответа на вопросы, кто автор пленки и каким образом она попала к Балашову, нет, и очень хотелось бы узнать правду". "Мне позвонил муж Елены Пастернак, Максим Ковальский, сказал, что в каком-то дальнем углу квартиры в Лаврушинском нашли очередную коробку с магнитофонными записями, и привез ее мне на исследование. В этой коробке я обнаружил железную банку, в которой лежали две кинопленки 16 миллиметров. И в этой же коробке я увидел акт-заключение, сделанный еще мамой Елены: это была попытка оцифровки пленки на какой-то киностудии. Но результата оцифровки записи не было -- к тому же это делалось около десяти лет назад, и качество было очень плохое: практически ничего не видно, какие-то засветы, помутнения, все было довольно размыто. Но я заинтересовался -- ведь в акте было написано, что запись длится четыре с половиной -- пять минут. Я решил еще раз оцифровать пленки и обратился в компанию „Топ-Кадр“, у которой было единственное оборудование, работающее медленным покадровым сканированием с пленкой 16 миллиметров. Та оцифровка, которую вы видите, -- это несколько десятков тысяч кадров, отсканированных и отреставрированных в цифровом формате самого высокого расширения, а потом снова смонтированных в фильм. Получилось HD-качество -- я был поражен. Мы решили опубликовать это видео в фейсбуке, и тут началось невероятное: люди начали опознавать своих близких. Я понимаю, что все узнают Нейгауза и что некоторые узнают брата Бориса Леонидовича Пастернака, Александра; понимаю, что узнают знаменитого актера Бориса Ливанова с женой или Вениамина Каверина. Но люди стали находить своих отцов, матерей, друзей и знакомых, каких-то режиссеров, о которых не сохранилось ни словечка, ни звука, ни фотографии". "Перед нами видео, как теперь это называется, или, точнее, пятиминутная любительская киносъемка, одного из важнейших дней в русской истории и культуре ХХ века -- 2 июня 1960 года. В кадрах этой пленки -- участок переделкинской дачи Бориса Пастернака (где теперь помещается музей поэта) в день похорон. Из мемуаров современников мы знаем, что вынос гроба из дома задержался на полтора часа, -- к дому идут и идут люди проститься с поэтом. Кинокамера зафиксировала сад на участке -- сирень и пышно цветущие яблони. Двор полон народом: согласно „секретной“ информации ЦК КПСС, на похоронах было 500 человек -- авторы записок и воспоминаний и вслед за ними биограф Пастернака Дмитрий Быков называют цифру четыре тысячи. Люди, пришедшие к дому или на кладбище к могиле проститься с поэтом, не были никем организованы, не были даже толком предупреждены о похоронах. За полтора года до смерти Пастернак был громко, со скандалом и под проклятия советских газет исключен из Союза советских писателей после объявления о присуждении ему Нобелевской премии по литературе. О кончине одного из первых русских поэтов ХХ столетия „Литературная газета“ оповестила кратким извещением как о смерти „члена Литфонда“. Для многих пойти на похороны было не только данью уважения скончавшемуся поэту, но и актом гражданского мужества, причем, вероятно, первым за много десятилетий в Советской России. Среди людей, которых мы видим, можно разглядеть иностранцев (скорее всего, корреспондентов), кого-то с фото- и киноаппаратурой (видимо, были сделаны и другие фотографии, другие киноленты -- может быть, когда-то они еще найдутся). Кого-то легко можно узнать: брата поэта -- Александра Леонидовича, ближайшего друга -- великого пианиста Генриха Густавовича Нейгауза. Но производят впечатление не эти лица людей старшего поколения, а множество совсем молодых людей (как мы знаем из мемуаров, даже старших школьников) и совсем простых лиц: мужчин в рабочих кепках и женщин в платочках (очевидно, именно о таких Борис Леонидович писал в 1941-м: „бабы, слобожане, учащиеся, слесаря“). Кинолента позволяет увидеть, что состоялись в настоящем смысле всенародные похороны. Гроб поэта окружен огромным количеством цветов, так же как на похоронах героя его романа: „В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)“. 1 / 2Похороны Бориса Пастернака. Переделкино, 2 июня 1960 года© StaroeRadio AudioPedia2 / 2Похороны Бориса Пастернака. Переделкино, 2 июня 1960 года© Topfoto/Fotodom Вот как это вспоминает один из присутствовавших: „Ко времени выноса тела установилась какая-то необыкновенно торжественная и серьезная обстановка. Был теплый, почти жаркий солнечный летний день. Тысячи людей стояли молча и серьезно на участке, на дороге, на поле перед дачей. Никто не теснился, не было ни давки, ни суеты, ни разговоров“. От дома на кладбище -- около километра -- гроб понесли на руках. На могиле, как мы знаем, единственный человек, друг Пастернака Валентин Фердинандович Асмус, произнес речь о великой русской литературе, к которой поэт принадлежал и принадлежит. Когда гроб опустили в могилу, собравшиеся еще долго читали стихи". См. также курс "„Доктор Живаго“ Бориса Пастернака".

Arzamas/texts/arzamas_441.txt

К позднему Средневековью множество европейских святых обзавелись индивидуальными атрибутами. Словно гербы, они позволяли идентифицировать своих владельцев в длинных рядах заступников, которые выстраивались вокруг порталов готических соборов или смотрели на прихожан с золоченых алтарных образов. Атрибуты заменяли подписи (или дополняли их), и не просто помогали узнать святого, а напоминали об обстоятельствах его мученической смерти, главных чудесах, целительской специализации или духовных дарах. Это были не просто подписи, а своего рода визитные карточки, представлявшие святого зрителю. При этом атрибуты никогда не распределялись централизованно и не фиксировались в каких-либо кодексах (наподобие гербовников). Они варьировались от страны к стране; у одного святого могло быть множество разных атрибутов, а одни и те же атрибуты (книги, лилии, звезды, не говоря уже об орудиях пыток) принадлежали разным святым. Это была живая система, где легенды приводили к появлению новых символов, а символы порой порождали легенды, призванные объяснить, что они означают и как появились. Само собой, не нужно думать, что, изображая того или иного святого, средневековые мастера обязательно вручали ему атрибут (в одних регионах или мастерских такие "визитные карточки" применялись почти повсеместно, другие использовали их лишь время от времени), или что без помощи атрибутов святых было не отличить. Не менее, а то и более значимыми оставались различия в чертах лица, прическах (например, святого Павла привыкли представлять с лысиной), одеждах (святой Иоанн Креститель часто облачен в шкуры) и т. д. Да и подписи -- под или над фигурами, на нимбах, на свитках и т. п. -- со счета списывать не стоит. Однако хотя атрибуты и не были единственным опознавательным знаком святых, в позднее Средневековье они были одним из важных инструментов, помогавших сориентироваться в разветвленной церковной иконографии. Хотя изображения святых стали почитать еще в поздней Античности, в течение долгих веков они обходились без индивидуальных атрибутов и идентифицировались с помощью подписей. Раньше всего в иконографии появились атрибуты, которые ассоциировались не с конкретными святыми, а с типами святости -- с апостолами, мучениками, исповедниками и т. д. Мучеников изображали с пальмовой ветвью, символом духовной победы, и/или в короне, которая олицетворяла их небесную награду; апостолов, евангелистов, учителей церкви, основателей монашеских орденов и прочих церковных интеллектуалов -- с книгой; дев -- с лилией, символизировавшей их чистоту. Основатели церквей и монастырей часто держали в руках их миниатюрные копии. Кроме того, даже на изображениях Царствия Небесного святые, выстроившиеся вокруг Творца, сохраняли атрибуты своего земного достоинства. Святых пап можно было узнать по их тиаре; епископов -- по митре и посоху; диаконов -- по далматику Далматик -- верхняя расшитая риза, главное литургическое облачение католических диаконов. и т. д. (позже появилось также различение святых монахов по цветам их ряс: бенедиктинцы изображались в черной, цистерцианцы -- в белой, францисканцы -- в коричневой, подпоясанной веревкой, и т. д.). Если не считать древних символов евангелистов За Матфеем, Лукой, Марком и Иоанном было закреплено одно из четырех "животных" -- человек, телец, лев и орел, -- которые в Апокалипсисе окружают престол Господень., ключей святого Петра, агнца святой Агнессы и еще нескольких знаков, индивидуальные атрибуты возникли в западной иконографии намного позже -- в XII веке, а действительно охватили весь культ святых в XIII–XV веках. Историки долго считали, что они появились в XIII веке в скульптурном убранстве великих готических соборов Франции -- Шартра, Амьена и др. -- и требовались, чтобы идентифицировать огромные фигуры святых в ситуации, когда подписи оказывались неудобны (их было плохо видно, а большая часть прихожан были неграмотны). Однако на самом деле личные атрибуты святых стали использоваться чуть раньше, и не только в архитектуре, но и на миниатюрах молитвенников и псалтирей. Как в монументальной скульптуре, так и на страницах рукописей верующий (особенно не столь подкованный в духовных делах или вовсе невежественный мирянин) должен был легко узнавать своих небесных заступников и отличать защитников утопающих от целителей, покровителей узников -- от патронов ремесел. Чем сложнее и разветвленней становился культ святых и чем больше Церковь стремилась охватить своей проповедью массы мирян, тем дидактичней было церковное искусство и тем большую роль в иконографии святых получали их атрибуты. Среди них были предметы или фигуры, напоминавшие важные эпизоды из жития святого (башня, в которой была заточена святая Варвара, или фонарь святой Гудулы, который пытался потушить дьявол); инструменты мучений (раскаленные решетки, ножи, клещи) или органы, которые им подвергались (глаза святой Луции, груди святой Агаты, голова святого Дионисия); враги, которых святой поверг, или люди, которых он облагодетельствовал или исцелил; фигуры-"омонимы", созвучные имени святого (агнец святой Агнессы) и многое другое. Порой атрибуты изображались в натуральную величину (олень, стоящий рядом со святым Евстафием или разбитое пыточное колесо у ног святой Екатерины), порой -- крошечными, словно игрушки. В XV веке фламандские художники (Ян Ван Эйк, Робер Кампен и др.), изображая небесных патронов, стали все чаще "маскировать" их атрибуты, преподнося их не как условный знак, а как часть пейзажа или интерьера. Башня святой Варвары оказывалась не у нее в руках, а где-то вдали, на круче; лилия, символизировавшая чистоту и девство Богоматери, ставилась в вазу и т. д. Атрибуты, не исчезая, получали реалистичное (порой -- бытовое) обоснование. Последний из пророков, аскет-пустынник, который предрек пришествие Мессии, а потом крестил его в водах Иордана. Иоанн назвал Христа Агнцем Божьим, и потому со временем ягненок стал главным иконографическим атрибутом и самого Иоанна. Этот кроткий зверь, символизировавший жертву, которую Христос принес во искупление человечества, стоял у ног Крестителя, сидел на книге, которую тот держал в руках, или помещался в круглый медальон рядом. Жест Иоанна, который обычно указывает на агнца, напоминает о его роли Предтечи: "…стоит среди вас Некто, Которого вы не знаете. Он-то Идущий за мною, но Который стал впереди меня. Я недостоин развязать ремень у обуви Его". Галилейский рыбак, ставший "князем апостолов", а потом первым епископом Рима и, как считали на Западе, главой вселенской Церкви, в Средневековье обычно изображался с одним или двумя ключами в руках. Это были ключи от Царствия Небесного, которые ему, как сказано в Евангелии от Матфея, даровал сам Христос: "Что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах". Ключи Петра со временем стали важнейшим символом власти папства, а потому в XVI веке, когда по Европе прокатилась волна протестантского иконоборчества, их многочисленные изображения (как и сами фигуры первоапостола) превратились в одну из главных мишеней для уничтожения. Как это часто случалось, главным атрибутом апостола Павла стало орудие его казни. Как и Петр, он был убит во время гонений, устроенных императором Нероном. Но если иудея по происхождению Петра распяли (по преданию, в знак смирения он попросил палачей, чтобы те пригвоздили его ко кресту не как Иисуса, а вниз головой), то Павел был римским гражданином и имел право на более гуманную казнь: ему отрубили голову. Многие атрибуты святых не имеют никакого отношения к их земной биографии. Иаков Старший, один из первых учеников Христа, который был казнен в Иерусалиме около 44 года, очень бы удивился, узнав, что его главным знаком стала ракушка гребешка. История этого символа началась в средневековой Испании, где распространилась легенда о том, что именно Иаков когда-то крестил эти земли и что его останки с ангельской помощью были перенесены из Святой земли на запад Иберийского полуострова, в Сантьяго-де-Компостела (от испанского имени апостола -- Яго). Пилигримы, которые с X–XI веков шли к могиле святого Иакова со всей Европы, привозили обратно морские ракушки -- это был знак того, что они действительно достигли цели. Со временем ракушки превратились в главный символ паломничества, а самого Иакова стали изображать в облике пилигрима -- с сумой, посохом и в широкополой дорожной шляпе с пришитой к ней раковиной. Старший брат апостола Петра, который первым из двенадцати учеников последовал за Христом, по преданию, был распят в греческих Патрах Патры -- город на полуострове Пелопоннес. на косом кресте в форме латинской буквы X. В Средние века многие земли (от Грузии и Руси до Шотландии и Бургундии) объявили его своим крестителем или святым патроном. По шотландской легенде, в 832 году король пиктов Энгус II, готовясь к бою с превосходящими силами англов, обещал, что, если одержит победу, сделает святого Андрея патроном своего королевства. В день битвы на небе появился крест из облаков, а Энгус разбил противника. Вот почему, как гласит предание, флагом Шотландии стал белый Андреевский крест на синем фоне. По многочисленным преданиям, апостол Варфоломей проповедовал христианство в Малой Азии и Месопотамии, добрался до Индии, затем вместе с Иудой Фаддеем принес новую веру в Армению и там, в городе Албанополе, был замучен. Самая распространенная версия его деяний гласит, что с него заживо содрали кожу, а потом распяли. Поэтому в Средневековье он сделался патроном всех, кто работает с кожей (от красильщиков и дубильщиков до перчаточных дел мастеров и книжных переплетчиков), а его главными атрибутами стала его собственная кожа, которую он часто держит в руках, или нож -- орудие страшной пытки. В миланском соборе стоит статуя св. Варфоломея работы Марко д’Аграте (1562 год), где мышцы и сухожилия апостола (они видны, потому что кожа накинута ему на плечи, словно свернутый плащ) изображены с дотошностью, достойной иллюстрации к анатомическому атласу. Фома, которого древние предания объявили крестителем Индии, в Средневековье считался патроном строителей и архитекторов, а потому часто изображался с угольником. Все дело в том, что в апокрифических «Деяниях Фомы» (III век) рассказывалось, как индийский царь доверил опытному плотнику Фоме возведение своего дворца, после чего тот сумел обратить в христианство множество его подданных, а затем и самого государя. С IV–V веков в богословии, а затем и в иконографии четыре евангелиста (Матфей, Марк, Лука и Иоанн) были соотнесены с четырьмя существами, упомянутыми в видении ветхозаветного пророка Иезекииля и в Откровении Иоанна Богослова. В обоих текстах описываются четыре крылатых животных с чертами льва, тельца, человека и орла, которые окружают небесное пламя или престол Господень. Атрибутом Матфея, автора первого из Евангелий, которое открывается земной родословной Иисуса Христа, был избран человек или ангел. Перед дворцом венецианских дожей возвышается гранитная колонна с фигурой крылатого льва -- это символ евангелиста Марка, которого, по преданию, апостол Петр отправил проповедовать в Египет, где тот стал первым епископом Александрии. В IX веке венецианские купцы похитили оттуда его мощи (Александрия к тому времени давно попала под власть мусульман) и переправили святыню к себе на родину. Для останков была построена роскошная базилика (до наших дней сохранилась ее преемница, которую стали строить в XI веке). Со временем святой Марк, потеснив святого Феодора, стал главным патроном Венеции, а его атрибут, крылатый лев, превратился в герб республики и символ ее владычества. В отличие от атрибутов прочих святых, которые появились гораздо позже, символы евангелистов часто изображались не вместе с ними, а вместо них. Телец -- это и есть Лука, как лев -- Марк, а орел -- Иоанн. В раннее Средневековье порой можно встретить евангелистов-«монстров» -- с человеческим телом, увенчанным головой соответствующего зверя. Когда же зверь-атрибут, как это бывает чаще, появляется бок о бок со своим «хозяином», он может предстать в отдельном сегменте изображения (словно герб, помещенный над головой владельца) или лежать у его ног как питомец. Порой, примостившись за спиной евангелиста, он как будто диктует ему священный текст или держит в зубах уже исписанный свиток. Святой Лука, автор третьего Евангелия, в Средневековье считался патроном врачей (в Новом Завете он называет себя медиком) и художников (считалось, что он написал первый образ Девы Марии). 1 / 2Святой Иоанн на Патмосе. Картина Ханса Бальдунга Грина. 1511 годThe Metropolitan Museum of Art2 / 2Святой Иоанн Евангелист. Картина Ханса Мемлинга. 1478 годThe National Gallery У Иоанна, любимого ученика Христа, который считается автором Апокалипсиса и последнего из Евангелий, два главных атрибута -- орел и чаша, из которой вылезает дракон или змей. При этом если в иконографии древнегреческого бога-целителя Асклепия змей на чаше символизировал силу врачевания (отсюда пошли современные символы медицины), то в кубке Иоанна пресмыкающееся олицетворяет смертельный яд. По преданию, во время гонений, начатых императором Нероном, апостола в оковах доставили в Рим, где приговорили к смерти и дали выпить чашу с ядом, но он остался невредим. Стефан, который вместе еще с шестью диаконами отвечал за раздачу помощи бедным членам иерусалимской общины христиан, считается первым мучеником. По свидетельству Деяний апостолов, он был обвинен в "хульных словах на Моисея и на Бога" и -- то ли по приговору синедриона Синедрион -- в Древней Иудее высшее религиозное учреждение, а также высший судебный орган., то ли по инициативе толпы -- забросан камнями за стенами города. В Средневековье Стефана чаще всего изображали с орудиями его убийства -- камнями, которые были воткнуты ему в голову или лежали у него в руках или на книге. Столь почитаемая в Средневековье блудница, ставшая кающейся грешницей, "родилась" из слияния в христианской традиции трех разных женщин, которые упоминались в Евангелиях. Это безымянная грешница, которая в доме фарисея в слезах помазала ноги Христа миром и утерла их своими волосами, Мария из Вифании, сестра Марфы, которая умолила Иисуса воскресить их брата Лазаря, и "Мария, называемая Магдалиною", которая была избавлена Христом от злых духов и присутствовала при его распятии и погребении. В Средние века Мария Магдалина стала патронессой проституток, парикмахеров (потому что, покаявшись, ходила нагой и прикрытой лишь длинными волосами), садовников (из-за того что воскресший Христос явился ей в облике садовника) и парфюмеров (в воспоминание о мире, которым она умастила ноги Иисуса и собиралась умастить его мертвое тело). С последним эпизодом связан и ее главный атрибут -- сосуд с благовониями. По преданию, римский военачальник Плацид стал христианином (и сменил имя на Евстафий), после того как однажды на охоте ему было видение. Между рогами оленя, за которым он долго гнался, ему явился распятый Христос, спросивший его: «Зачем ты преследуешь меня, ведь я желаю твоего спасения?» В итоге он вместе со всей семьей принял мученичество, когда их, по приказу императора Адриана, бросили в раскаленного медного быка. В Средневековье Евстафий стал покровителем охотников, а потом, с XIV века, одним из четырнадцати святых заступников (святые Георгий Победоносец, Дионисий Парижский, Маргарита Александрийская, Варвара, Христофор, Эразм и др.), которые считались особенно эффективными в борьбе с болезнями и прочими напастями. История о видении Христа (или распятия) в рогах оленя из жития святого Евстафия потом перекочевала в легенду о святом Губерте Льежском (VII–VIII века), который тоже стал покровителем охотников, так что на изображениях их легко спутать. Одна из популярнейших римских мучениц на исходе Средневековья была объявлена покровительницей музыки, и ее стали изображать с разными музыкальными инструментами (чаще всего с портативным органом). Юная христианка знатных кровей, она дала обет целомудрия, однако родители решили выдать ее замуж за язычника Валериана. Идя к венцу, она молилась Богу и, не слушая языческой музыки, пела духовные песнопения или, в соответствии с более поздней версией, играла на органчике. В итоге ей удалось отговорить мужа от супружеской жизни и убедить его принять христианство. Когда префект Турций Алмахий приказал ей принести жертву языческим богам, она отказалась и была приговорена к смерти. Однако палач не смог отсечь ей голову, и она еще три дня прожила, призывая окружающих к обращению. Архидиакон римской христианской общины был замучен во времена гонений, начатых в 258 году императором Валерианом. Поскольку Лаврентий отвечал за имущество Церкви и за помощь нуждающимся, римский префект потребовал у него выдать властям все сокровища. Попросив трехдневную отсрочку, Лаврентий раздал беднякам почти всю казну и явился к префекту с нищими, калеками и слепыми -- "подлинным сокровищем Церкви". После этого его заживо изжарили на железной решетке. По преданию, во время казни он насмешливо бросил мучителям: "Вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте мое тело!" В романе Умберто Эко "Имя Розы" Вильгельм напоминает эту фразу суровому старцу Хорхе, чтобы доказать, что и святые умели шутить. В Средневековье Лаврентий почитался как покровитель бедняков. Посвященный ему монастырь Эскориал, который испанский король Филипп II (1556–1598) воздвиг под Мадридом, в плане напоминает решетку, на которой некогда изжарили мученика. Начальник преторианской гвардии и тайный христианин был казнен по приказу императора Диоклетиана: палачи расстреляли его из луков и бросили тело. Однако несмотря на раны, он остался жив и смело пошел к императору, чтобы показать свою стойкость в вере. Тогда его закидали камнями, а труп сбросили в Большую клоаку Клоака Максима, или Большая клоака (от лат. Cloaca Maxima) -- часть античной системы канализации в Древнем Риме.. Сцена расстрела сделалась иконографической "визитной карточкой" Себастьяна. Видимо, благодаря стрелам, которыми было испещрено тело мученика, с XIV века его стали почитать как заступника от чумы -- атаку эпидемии издревле уподобляли стрелам, которые посылает на людей гневающийся Господь. Покровители башмачников, братья Криспин и Криспиниан, по преданию, родились в знатной семье, а потом выучились на сапожников, поселились в Суассоне и, чтобы обратить к истинной вере бедных покупателей, стали бесплатно раздавать им обувь. В средневековой иконографии встречается много святых-кефалофоров («головоносцев»). Самый известный из них — святой Дионисий, считающийся первым епископом Парижа. Мы мало что знаем о нем достоверно, но около 250 года он был обезглавлен вместе со своими товарищами — священником Рустиком и дьяконом Элевтерием. По преданию, после казни он взял свою голову в руки и через Монмартр (в переводе «холм мучеников») пошел на север. В том месте, где он упал, его и похоронили. В VII веке, при франкском короле Дагоберте, там возник монастырь Сен-Дени, ставший усыпальницей французских монархов. Агата — одна из тех мучениц, чьими иконографическими атрибутами стали и орудие истязания, и пострадавший орган. Юная христианка благородных кровей, она отвергла домогательства римского префекта Квинтиана. Он отправил Агату в бордель, затем девушку бросили в темницу и там щипцами оторвали ей груди. Однако представший перед ней апостол Петр излечил ее раны, а во время очередного раунда пыток в городе случилось землетрясение, и дворец префекта обрушился. Тем не менее в итоге Агата умерла в тюрьме. Через год после ее смерти произошло извержение вулкана Этны, но жители Катании спасли свой город от огня и лавы, выставив им навстречу покров, которым была накрыта могила святой. В Средневековье Агату почитали как патронессу Катании и всей Сицилии, защитницу от землетрясений, извержений, пожаров и молний и, само собой, целительницу, помогающую при болезнях груди. Часто орудие мученичества святого не только становилось иконографическим атрибутом, но и определяло его посмертную специализацию как заступника. Власий, армянский врач, ставший епископом Севастии (сейчас город Сивас в Турции), на средневековом Западе почитался как патрон чесальщиков шерсти. По преданию, его, прежде чем обезглавить, пытали металлическим гребнем, каким расчесывают овечью шерсть. Власия также часто изображали со свечами -- в память о двух свечах, которые ему принесла в темницу бедная женщина, чьих свиней он чудесным образом спас от волка. В германских землях, где имя Власия ассоциировалось с глаголом "blasen" ("дуть", "трубить"), его представляли с рогом и считали защитником от бурь и штормов. Во всей позднесредневековой Европе либо внутри церквей, либо на их внешних стенах можно было увидеть огромные фрески с изображением великана, несущего на плечах младенца Христа. Это святой Христофор, которого почитали как покровителя путников и защитника от внезапной смерти — считалось, что тот, кто взглянет на его образ, в этот день не умрет. По преданию, этот гигант однажды поступил на службу к сатане, но увидев, что дьявола пугает крест, понял, что Бог сильнее, переметнулся на его сторону и начал переносить путников через бурную реку. Однажды среди его нош оказался ребенок. Взяв его на руки, Христофор почувствовал, что ноша становится все тяжелее. «Кто ты?» — спросил гигант, и ребенок ответил, что он Христос, творец мира, а в качестве доказательства приказал Христофору вбить в землю посох: тот процветет и будет приносить плоды каждый день. Так и случилось. На христианском Востоке считали, что святой был выходцем из народа псоглавцев, и на иконах его часто изображали с собачьей головой В 1722 году, при Петре I, Синод запретил такие образы как «противные естеству… и самой истине».. Жизнь братьев Космы и Дамиана, как и многих других раннехристианских мучеников, едва проступает сквозь туман легенд (неизвестно, существовали ли они вообще). По преданию, эти христиане-врачи не брали с пациентов денег за лечение, исцеляли не только людей, но и животных, и были замучены в Сирии во время гонений, устроенных императором Диоклетианом. Их самое известное чудо -- спасение от гангрены римского церковнослужителя, которому они, явившись во сне, отрезали больную ногу, а вместо нее приставили здоровую конечность недавно умершего мавра. На средневековом Западе Косму и Дамиана почитали как святых патронов врачей и изображали с соответствующими атрибутами -- хирургическими инструментами, баночками со снадобьями или склянкой мочи (по ней медик должен был поставить диагноз). По свидетельству церковного историка Евсевия Памфила, "язычники схватили Аполлонию, дивную старушку-девственницу, били по челюстям, выбили все зубы; устроили за городом костер и грозили сжечь ее живьем, если она заодно с ними не произнесет кощунственных возгласов. Аполлония, немного помолившись, отошла в сторону, прыгнула с разбега в огонь и сгорела". Главным атрибутом этой святой, по преданию, погибшей во время гонений императора Деция, стали клещи, которыми палачи вырывали ей зубы. Сама же она превратилась в заступницу от зубных болезней и покровительницу дантистов. Главным атрибутом святой Екатерины, одной из самых популярных христианских мучениц и патронессы студентов, колесных дел мастеров и мельников, стало орудие ее пытки -- колесо с насаженными шипами. Юная интеллектуалка из знатного рода, она обратилась в христианство, после чего ей явился Христос, вручил кольцо и назвал своей невестой. Когда император Максенций начал гонения на христиан, она не побоялась его устыдить и с легкостью победила 50 языческих мудрецов, которым было поручено с ней диспутировать. Покоренный красотой и мудростью Екатерины, император предложил ей выйти за него замуж, а за отказ приговорил к смерти. Для этого была построена установка, состоявшая из четырех колес, утыканных шипами. Когда Екатерина прикоснулась к орудию казни, колеса развалились на части. На одних изображениях они валяются у ее ног, на других она держит в руках их крошечные "модели". По преданию, которое помещает действие либо в Никомедию (сейчас это в Турции), либо в Илиополь Финикийский (Ливан), Варвара была дочерью местного аристократа Диоскура. Чтобы охранить красоту дочери от посягательств, отец заточил ее в башне. Это не помешало Варваре принять христианство и хранить веру, несмотря на угрозы и пытки. В конце концов отец сам ее обезглавил, за что был испепелен молнией. В Средневековье Варвара считалась защитницей от молний и пожаров, а потом стала патронессой артиллерии. Ее главный атрибут -- башня, чаще всего с тремя окнами: по легенде, во время перестройки ее "элитного" узилища она приказала сделать там не два, а три окна -- в напоминание о Троице. Иногда имя святого рождает или, как минимум, корректирует легенду о нем. Луция, юная христианка из Сиракуз на Сицилии, решив сохранить девственность, отказалась выходить замуж за язычника. Тот донес на нее губернатору Пасхазию, который приказал девушке принести жертву идолам, а когда та вновь отказалась, распорядился отдать ее в бордель. Но ничего не вышло: даже упряжка быков не смогла сдвинуть Луцию с места. В итоге христианку рассекли мечом. Видимо, позже, из-за того что в имени мученицы есть корень «lux» — «свет», возникло предание, что Луция вырвала себе глаза и отослала их ненавистному жениху, однако Господь вернул ей зрение. Так что в Средневековье Луция, которую часто изображали с глазами в руках, на книге, подносе и даже на веточке, стала святой целительницей глазных болезней. Некогда одна из самых популярных христианских святых, покровительница беременных и рожениц. В 1969 году Ватикан вычеркнул святую Маргариту На Востоке ее называли Мариной. из церковного календаря, поскольку ее житие слишком напоминало легенду. По преданию, во времена императоров Диоклетиана или Максимиана эта юная христианка, отвергнув сексуальные поползновения губернатора Олибрия, попала в тюрьму. Там ей явился дьявол в обличье дракона и проглотил ее. Но в руках у Маргариты было маленькое распятие: с его помощью в животе демонического чудовища образовалась дыра, и девушка выбралась на свободу. Поэтому в Средневековье Маргариту изображали восстающей из чрева дракона (часто из его пасти торчит подол ее платья) либо попирающей своего поверженного противника. Белый ягненок, стоящий рядом с Агнессой или сидящий у нее на руках, -- один из древнейших атрибутов святых, который, видимо, возник из созвучия. Хотя имя мученицы происходит от греческого корня "agnos" ("чистый", "непорочный"), оно похоже на латинское слово "agnus" -- "агнец". Этот кроткий зверь напоминает о жертвенности Христа, которого Иоанн Креститель назвал Агнцем Божьим. По преданию, Агнесса, как и множество других раннехристианских мучениц, стремясь сохранить девственность, отвергла сватовство со стороны сына римского префекта, а потом отказалась принести жертву языческим богам и в итоге была обезглавлена. В Средневековье ее почитали как патронессу девственниц и обрученных девушек. 1 / 3Благодеяние святого Николая из Бари. Картина Джироламо Мачиетти. Около 1555–1560 годовThe National Gallery2 / 3Святой Николай, воскрешающий трех юношей. Картина Бичи ди Лоренцо. 1433–1435 годыThe Metropolitan Museum of Art3 / 3Сцены из жизни святого Николая Барийского. Картина Джентиле да Фабриано. Около 1425 годаPinacoteca Vaticana; Wikimedia Commons Покровитель мореплавателей, путешественников, дев, детей, сирот, заключенных и много кого еще, святой Николай, архиепископ Мир Ликийских, был и остается одним из самых популярных христианских святых. Его многочисленные специализации и атрибуты восходят к совершенным им благодеяниям и чудесам: помощи трем бедным девицам, которых отец был готов сделать проститутками, поскольку не мог собрать приданое, чтобы выдать их замуж (святой Николай тайно подбросил каждой из них по кошелю золота); спасению трех детей (по другим версиям, юношей или солдат), которых во время голода мясник (или хозяин таверны) разрезал на части и бросил в бочку (святой Николай их воскресил); воскрешению моряка, который в шторм упал с мачты, и т. д. Из-за созвучия названия города Мира и слова "мирра" Николай также стал покровителем парфюмеров. В конце Средневековья возникло представление, что именно он приносит подарки в Рождественскую ночь -- так родился Санта-Клаус. 1 / 2Святой Флориан. Гравюра Ханса Шойфелина. Конец XV -- первая половина XVI векаThe Metropolitan Museum of Art2 / 2Мученичество святого Флориана. Картина Альбрехта Альтдорфера. 1516–1520 годыGalleria degli Uffizi; Wikimedia Commons Часто биографии ранних святых со временем начинают активно меняться, чтобы объяснить их более позднюю специализацию. Святой Флориан, римский военачальник-христианин, который за отказ преследовать своих единоверцев и принести жертву римским богам был замучен в Лорхе (Верхняя Австрия), в какой-то момент стал почитаться как защитник от огня и покровитель пожарных: по легенде, он однажды потушил пожар с помощью бочонка воды. Видимо, после этого в его деяния стали добавлять эпизоды, которые должны были подкрепить эту роль (например, будто он командовал отрядом солдат-огнеборцев). Поскольку его убили, утопив с мельничным жерновом в реке Энс, Флориан также считался защитником от наводнений и спасителем тонущих. В 1184 году папа Луций III передал часть его мощей в Краков. Так Флориан стал патроном не только Верхней Австрии, но и Польши. Как вышло, что епископ итальянского города Формии, замученный при римском императоре Диоклетиане, в Средневековье стал одновременно патроном моряков и целителем от желудочных болей? По одному из преданий, палачи вытащили внутренности святого, намотав их на лебедку. Историки считают, что эта легенда могла появиться из ошибочной интерпретации многочисленных более ранних изображений, где Эразм, как покровитель моряков, держал в руках кабестан Кабестан -- механизм для передвижения грузов. с намотанным на него канатом. Кто-то принял канат за кишки -- и так родилась история о чудовищной пытке. Патронесса садовников, по преданию, была христианкой из Кесарии Каппадокийской и приняла мученичество во время гонений при императоре Диоклетиане. На пути к месту казни ей встретился молодой адвокат по имени Феофил, который в насмешку попросил прислать ему фруктов из сада ее жениха, то есть Христа. Перед смертью мученице явился ангел с корзиной яблок и роз, которые она отправила Феофилу. Тот принял христианство и впоследствии тоже стал мучеником. Поскольку все сведения о Дорофее исторически выглядят слишком сомнительно, ее праздник в 1969 году вычеркнули из католического календаря. В Средневековье и раннее Новое время святой Мартин был одним из самых популярных французских святых и патроном французской монархии. Римский офицер из Паннонии (сейчас это территория Венгрии), он служил в Галлии (современная Франция). У ворот Амьена Мартин как-то повстречал нищего, который замерзал от холода. Офицер разрезал свой плащ надвое и отдал ему половину В соответствии с более поздней традицией, половина плаща формально принадлежала римской армии, и он не имел права пожертвовать его целиком.. На следующей день во сне Мартину явился Христос, одетый в половину плаща, и поблагодарил за доброту. Мартин решил уйти из армии и принять христианство. Позже он основал монастырь, а затем был избран епископом Тура. Благодаря этой истории родилось латинское слово "капелла" и его производные на других романских языках. Впервые так назвали часовню, где хранилась главная реликвия святого Мартина -- та часть плаща ("cappa"), которая осталась у него. С XIV века св. Иеронима, христианского эрудита, переводчика Библии на латынь, аскета-пустынника и секретаря папы, стали изображать как кардинала -- в длинном красном одеянии и в широкополой шляпе того же цвета. Однако во времена Иеронима кардинальского сана еще вовсе не существовало, а красный наряд, в который художники стали одевать святого, появился лишь в XIV веке. Его главным иконографическим атрибутом был лев: святой исцелил зверя, вынув у него из лапы занозу, а тот в благодарность стал его верным спутником по отшельничеству. Антоний Великий -- христианин, ушедший в безлюдные места Фиваиды Фиваида -- пустынная область в Верхнем Египте, куда в IV–V веках ушли многие христианские отшельники., чтобы вести совершенную жизнь в самоограничении, не был первым христианским пустынником, но остался в традиции как основатель отшельнического монашества. В позднесредневековой Европе Антония почитали в первую очередь как отшельника, который неустанно сражался с дьявольскими искушениями, претерпел множество измывательств от бесов и одержал над ними верх, а также как святого страдальца и сурового целителя, который излечивает от "святого огня", или "огня святого Антония" (так называли эрготизм Эрготизм -- отравление спорыньей. и другие похожие болезни). Поэтому рядом с ним часто изображали пламя. Второй его атрибут -- свинья. Монахи-антониты занимались разведением этих животных, а принадлежавшие ордену свиньи имели исключительное право в поисках пищи бегать повсюду (чтобы отличить их от прочих свиней, на них вешали колокольчик, тоже ставший одним из символов святого Антония). Как и Мария Магдалина, Мария Египетская в христианской традиции воплощала силу духовного преображения. Александрийская блудница, она отправилась в Иерусалим, но там неведомая сила не позволила ей войти в храм Гроба Господня. После этого она покаялась и ушла за Иордан, в пустыню, где провела 47 лет в аскезе и самоотречении. Главные атрибуты Марии -- длинные волосы, скрывающие ее наготу (на некоторых изображениях они скорее похожи на шерсть), и три хлеба -- в память о том, как некий человек подал ей три монеты, на которые она купила три буханки. От жара пустыни они стали тверды как камень, и Мария питалась ими в течение 17 лет. По преданию, которое было записано только в XI веке, Леонард был одним из приближенных франкского короля Хлодвига (481/482–511). Вместе они приняли крещение, и государь наделил Леонарда привилегией даровать свободу любым узникам. Святого стали почитать как патрона заключенных, а к его мощам в благодарность за освобождение приносили оковы. По преданию, в 451 году, когда Парижу угрожали орды гуннов под предводительством Аттилы, Женевьева убедила парижан не спасаться бегством и оказать врагу сопротивление -- правда, в итоге завоеватель обошел город стороной. Позже она добилась от духовенства, чтобы над могилой Дионисия, первого епископа Парижа, возвели церковь. Однажды ночью, когда она вместе с другими монахинями пришла в строящееся здание, демон порывом воздуха потушил свечу, которой они освещали себе путь. Женевьева взяла ее в руку, та тотчас зажглась, и больше уже нечистый дух ничего не мог сделать. Ювелир, ставший при франкском короле Дагоберте I (629–639) хранителем королевской казны, а потом -- священником и епископом, Элигий в Средневековье почитался как патрон коллег-ювелиров и кузнецов. По преданию, однажды он, чтобы подковать брыкающуюся лошадь, которой овладел дьявол, отрезал ей ногу, а потом чудесным образом "приставил" обратно. В другой истории, которая также вдохновила многие изображения Элигия, демон-искуситель явился ему в облике девушки. Святой распознал обман и схватил нечистого духа за нос щипцами. В раннем Средневековье одними из главных проповедников и основателей монастырей во Франции и Германии были ирландские монахи. Один из них, Фиакр, получил от Фаро, епископа Мо Мо -- старинный французский город, расположенный к северо-востоку от Парижа, с IV века -- центр епископства., обещание дать ему столько земли для создания скита и стронноприимного дома, сколько он сможет вскопать за один день. Отшельник просто очертил участок посохом, и земля сама чудесным образом вскопалась. Благодаря этой истории Фиакра почитали как святого патрона садовников. Кроме того, он специализировался на лечении геморроя, который называли болезнью святого Фиакра. По преданию, святая Гудула, патронесса Брюсселя, каждое утро ходила в церковь Спасителя, расположенную в двух лье от ее замка. Дьявол каждый раз пытался затушить огонь в ее фонаре, но ангел вновь зажигал его. Святой отшельник Эгидий, по преданию, жил в лесу на юге Франции в компании оленихи, которая питала его своим молоком. Однажды во время королевской охоты в Эгидия попала стрела короля, метившегося в олениху. В качестве искупления монарх основал монастырь, а самого отшельника сделал его аббатом. Позже аббатство Сен-Жиль-дю-Гар стало важным паломническим центром на пути в Сантьяго-де-Компостела, к мощам апостола Иакова Старшего, а сам Эгидий, или Жиль, патрон калек, нищих и кузнецов, в позднее Средневековье считался одним из четырнадцати эффективнейших святых заступников и специализировался на безумии, эпилепсии и бесовской одержимости. В Италии по созвучию с именем Жиля его атрибутом стала лилия ("giglio"). 1 / 2Святой Прокопий. Фрагмент картины мастера из Эггенбурга «Святой Адальберт и святой Прокопий». Около 1490–1500 годовThe Metropolitan Museum of Art2 / 2Святой Прокопий. Фрагмент фрески из церкви Иакова Старшего в Либише. XIV векWikimedia Commons Как рассказывается в житии Прокопия, он ушел из монастыря и поселился отшельником в долине реки Сазава. Местные крестьяне видели, как он распахивал поля, запрягши в плуг черта и погоняя его крестом. Поэтому демон и крест (или хлыст) сделались иконографическими атрибутами святого. Позже Прокопий стал первым чехом, официально канонизированным римским престолом (1204 год) и одним из святых покровителей Чехии. 1 / 3Святой Бернард Клервоский. Мастерская Фра Филиппо Липпи. 1447–1469 годыThe Metropolitan Museum of Art2 / 3Бернард Клервоский. Немецкая гравюра. Около 1700 годаDiomedia3 / 3Святой Бернард. Миниатюра Жана Тавернье из часослова Филиппа Бургундского. 1450–1460 годыKoninklijke Bibliotheek Святой Бернард был одним из влиятельнейших духовных лидеров средневекового Запада, основателем монастыря Клерво и идеологом цистерцианского ордена, пламенным проповедником Второго крестового похода (1147–1149), врагом катарской ереси Катары -- дуалистическая христианская секта, которая в XII–XIII веках распространилась в Южной Франции, а также на севере Испании и Италии. К первой четверти XIV века папство, монашеские ордена и католические государи уничтожили ее проповедью и мечом., преследователем философа Абеляра, суровым аскетом и мистиком. В Средневековье его изображали с маленьким демоном на цепи (в знак того, как усердно он сражался с ересью), с белым псом (в напоминание о сне его матери -- ей было явлено, что она родит белого пса, который отпугнет врагов Церкви), либо с улеем или роем пчел (поскольку он за свое красноречие был прозван doctor mellifluus -- "медоточивым доктором"). Сын богатого купца из Ассизи, Франциск решил буквально пойти по стопам Христа в его бедности, неприкаянности и служении людям -- и основал нищенствующий орден. В отличие от традиционного монашества, стремившегося изолироваться от мира, первые францисканцы скитались из города в город и проповедовали. Сам Франциск отправился в мусульманский Египет, чтобы обратить султана в христианство (тот, правда, призыву не внял). В 1224 году, поднявшись на гору Верна, Франциск удостоился высшей награды -- стигматов. На его теле появились пять ран -- по две на ладонях и ступнях и одна на боку, -- как у распятого Спасителя. На изображениях ассизского бедняка можно отличить от других францисканцев (в коричневых рясах, подпоясанных веревкой с тремя узлами) по "ранам любви" к Христу. 1 / 2Святой Доминик де Гусман. Картина Клаудио Коэльо. Около 1685 годаMuseo Nacional del Prado2 / 2Святой Доминик. Фрагмент росписи алтаря из Перуджи. Работа Фра Анжелико. 1437 годGalleria Nazionale dell’Umbria; Wikimedia Commons Дворянин из Калеруэги (Испания), основавший собственный орден монахов-проповедников для борьбы с катарской ересью и евангелизации мирян, часто изображался с псом и звездой. Легенда сообщала, что во время беременности мать Доминика увидела сон: ее будущий сын будет отмечен звездой на лбу, и его будут сопровождать два пса, черный и белый (в другой версии фигурировал один пес, который обозначал самого Доминика). Братья-проповедники, которых, по его имени, стали называть доминиканцами, интерпретировали свое имя как "Domini canes" -- "псы Господни". Другие атрибуты святого -- книга (часто открытая на словах Христа "Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие") и лилия (символ непорочности и чистоты). Португальский дворянин, ставший нищим монахом-францисканцем, Антоний исколесил с проповедями бедности и покаяния Францию, Испанию и Италию (и, по преданию, однажды проповедовал перед рыбами, как основатель его ордена, святой Франциск Ассизский, -- перед птицами), а позже стал советником папы. С позднего Средневековья он чаще всего изображается с томом Евангелия и младенцем Иисусом в руках. В его родной Португалии, где он стал национальным святым, такие образы до сих пор можно увидеть на каждом шагу -- не только в церквях, но и на фасадах домов, на балконах и в магазинах. Проповедник-доминиканец, родившийся в семье еретиков-катаров, Петр посвятил себя борьбе с ересью, и в 1251 году папа назначил его инквизитором Милана и Комо. Год спустя миланские катары наняли убийцу, Карино из Бальсамо, и тот вместе с сообщником на пустынной дороге сначала раскроил Петру череп, а потом вонзил кинжал ему в грудь. Всего через 11 месяцев инквизитора провозгласили святым (это была самая быстрая официальная канонизация в истории папства), а Карино из Бальсамо бежал в доминиканский монастырь в Форли, покаялся и позже остался там как мирской брат. Когда убийца умер, местные жители стали почитать его как блаженного, а в 1822 году папа Пий VII начал официальный процесс его прославления. Кроткий монах-августинец около тридцати лет проповедовал и принимал исповеди в городе Толентино, привечая бедных, помогая больным, посещая заключенных, пытаясь примирить враждующие фракции гвельфов (сторонников папы) и гибеллинов (сторонников императора). Один из его атрибутов наряду с распятием, лилией или хлебом, который он раздавал бедным, -- звезда. По преданию, она постоянно следовала за ним, освещая своим светом. Суровый францисканский проповедник, аскет и моралист (обличавший азартные игры, колдовство, содомию, ростовщичество), несколько десятков лет колесивший по городам Италии, где его встречали толпы слушателей, Бернардин Сиенский активно продвигал культ имени Иисуса. Закончив проповедь, он демонстрировал собравшимся табличку с выведенной золотыми буквами монограммой IHS и призывал всех поклониться их искупителю. Этот культ показался церковным властям подозрительным, и в 1427 году его вызвали в Рим, где решили судить за ересь. Но в итоге все-таки оправдали, и Бернардин продолжил свои проповеднические турне.

Arzamas/texts/arzamas_442.txt

Фильм Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро "Золушка" (1947) стал настоящим хитом. Некоторые цитаты из него прочно вошли в язык, знаменитая песня о жуке -- в музыкальный репертуар школ и детских садов, а саму сказку Шарля Перро многие помнят именно в том виде, как она представлена в кинокартине. Фильм был снят на студии "Ленфильм" по литературному сценарию Евгения Шварца. Этот текст, написанный в 1945 году и в некоторых фрагментах отличающийся от сценария кинематографического, из года в год публикуется в собраниях драматургических сочинений Шварца вместе с его известными пьесами "Тень", "Дракон" и "Обыкновенное чудо". Именно текст литературного сценария до сих пор служит основой многочисленных театральных постановок "Золушки", идущих на русском языке в театрах разных стран. Так как фильм и его литературная основа одинаково популярны, сравним эти два сценария и попробуем объяснить их отличия. Пьеса написана на основе сюжета известной сказки Шарля Перро с некоторыми модификациями: у Перро отец Золушки -- тоже король, профессию лесничего для него специально изобрел Евгений Шварц; бал во дворце в версии Перро происходит дважды (у Шварца только один раз); наконец, в оригинале обе сводные сестры Золушки получают прощение, после ее замужества тоже попадают во дворец и выходят замуж за вельмож, а у Шварца вместе с матерью удаляются из дворца, разобиженные на Золушку и короля. Отсутствуют у Перро многие подробности бала и последующего поиска таинственной незнакомки, которые мы знаем по сценарию Шварца и фильму. Более существенные разночтения касаются трактовки характеров героев и расстановки смысловых акцентов. Так, например, герои Шварца знают, что живут и действуют в сказке, что у этой сказки есть свои начало и конец, а саму эту сказку населяют персонажи, пришедшие из других сказок. Король на балу упоминает о Коте в сапогах и Мальчике-с-пальчике, во дворце развешаны картины, изображающие сказочных героев. Вообще, это характерная черта шварцевских пьес-сказок -- например, тот же прием применен в пьесе "Тень". Волшебство совершается не само собой, но по особому и всем известному сказочному закону. О волшебниках все знают, что они волшебники, чудеса происходят по часам и по правилам. С самых первых страниц шварцевского сценария мы узнаём о том, что в королевском дворце готовится праздник, и предпраздничная атмосфера радости охватывает всех героев "Золушки" -- а за ними, конечно, и зрителей. Мощный праздничный заряд сценария и фильма неслучаен: Шварц получил заказ на "Золушку" весной 1945 года и начал писать ее в первые недели после Победы, а заканчивал, уже вернувшись из эвакуации в родной Ленинград. Не так давно была запрещена после двух первых спектаклей его пьеса "Дракон". Будущее представлялось весьма туманным, в том числе и в материальном отношении. Но возвращение в старый довоенный мир давало надежду. "Итак, после блокады, голода, Кирова, Сталинабада, Москвы я сижу и пишу за своим столом у себя дома, война окончена, рядом в комнате Катюша Екатерина Ивановна -- вторая жена Евгения Шварца., и даже кота мы привезли из Москвы", -- запишет Шварц в дневнике в июле 1945 года. "Но вот вдруг я неожиданно испытал чувство облегчения, словно меня развязали. И с этим ощущением свободы шла у меня работа над сценарием. Песенки получались легко, сами собой. Я написал несколько стихотворений, причем целые куски придумывал на ходу или утром, сквозь сон", -- вспоминал он спустя десять лет. Чувство эмоционального подъема и праздника, предчувствие перемен к лучшему, так точно переданное в сценарии "Золушки", было характерно не только для вернувшихся из эвакуации ленинградцев. Вспомним, например, как оно запечатлено на последних страницах пастернаковского "Доктора Живаго": "просветление и освобождение", "предвестие свободы". Те же настроения можно увидеть и в сказке Шварца. "Золушка" стала едва ли не самым востребованным сказочным сюжетом 1945–1946 годов. 21 ноября 1945 года в Большом театре в Москве показали премьеру одноименного балета Сергея Прокофьева в постановке Ростислава Захарова, а уже в апреле 1946-го тот же балет был поставлен на сцене ленинградского Кировского театра Константином Сергеевым. 27 июня Прокофьев получил за балет "Золушка" Сталинскую премию 1-й степени. Балет пользовался такой популярностью, что в последующие годы композитор создал на его основе три оркестровые сюиты и три разных фортепианных переложения оркестровых фрагментов. Не исключено, что Кошеверова взялась за съемку "Золушки", узнав, что Большой театр принял к постановке балет Прокофьева: сам прецедент -- прохождение через цензуру и реперткомы -- был очень важным. И хотя балет Прокофьева был начат в 1940 году, а закончен в 1944-м, сказка Перро, которая провозглашала, что тяжелый труд рано или поздно сполна вознаграждается, была очень созвучна именно мироощущению 1945 года. Люди ждали, что начальство, руководство страны или даже сама судьба отблагодарят их за самоотверженную работу в годы войны. Однако у Прокофьева (либретто к опере писал Николай Волков еще до начала войны) Золушка получает награду не столько за свое трудолюбие, сколько за милосердие: в первом акте фея является в дом мачехи в обличье старухи-нищенки, и две мачехины родные дочки прогоняют ее, в то время как Золушка приглашает поесть и отдохнуть. И в сценарии, и в фильме хорошо заметны приметы некоторой либерализации культурной политики, произошедшей в СССР в военное время. Фея названа там Золушкиной "крестной", а король в финале зазывает принца и его возлюбленную "венчаться". Это стало возможным только после сближения православной церкви и государства, случившегося в 1942–1943 годах. Первых зрителей удивляло и то, что оба царствующих персонажа "Золушки" (король и принц) были безусловно положительными. Шварц был христианином, и многие моральные постулаты его пьес прямо отсылают к христианскому мировоззрению. Но финал "Золушки" особенно показателен своей откровенностью. Завершая пьесу, король в своем монологе вспоминает о мачехе, получившей заслуженное наказание, и вдруг открывает перед читателями совсем не сказочное измерение ее поступков: "Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу -- большой, а сердце -- справедливым". Трудно представить себе, в какой инстанции, кроме Страшного суда, человеку потребовалось бы предъявлять душу и сердце. Характерно, что стихотворение под названием "Страшный суд" Шварц написал, предположительно, в 1946–1947 годах, как раз когда ставилась "Золушка". Когда был готов не только литературный, но и рабочий кинематографический сценарий и отснято уже несколько сцен фильма, ЦК ВКП(б) опубликовал последовательно постановления "О журналах „Звезда“ и „Ленинград“" и "О кинофильме „Большая жизнь“". И хотя главными мишенями в них стали два журнала, один художественный фильм, а также писатели Ахматова и Зощенко, вскоре стало понятно, что вектор государственной политики в области культуры резко сместился. Шварц, уехавший отдыхать на Северный Кавказ, получал одну за другой телеграммы с требованием вернуться в Ленинград и переделать сценарий. Главным направлением переработки было удаление фрагментов, которые могли показаться пустыми (песни тыквы, коней, кучера) или легкомысленными (фея в литературном сценарии говорила о мальчике-паже: "Мальчуганам полезно безнадежно влюбляться. Они тогда начинают писать стихи, а я это обожаю"). Но главным требованием Кошеверовой было предельное усиление мотива трудолюбия. В результате в фильме появились назидательные фразы: "Ненавижу тех, кто ничего не делает, и обожаю тех, кто трудится", "И в роскошном бальном платье ты осталась прежней трудолюбивой девочкой". Понадобилось ввести даже новый (и довольно курьезный) эпизод, когда прибывшая во дворец Золушка встречает на парадной лестнице короля, замечает дырку на его кружевном воротнике и мастерски заштопывает ее с помощью нитки и иголки, неведомо откуда взявшихся на оборках ее бального платья. Но одновременно в сценарии фильма -- в отличие от сценария литературного -- вдруг появились и политически более смелые реплики. Так, съемочной группе нужно было мотивировать, почему Золушка постоянно покоряется воле ее злой мачехи, и в качестве наиболее убедительной была избрана угроза -- выжить отца-лесника из его собственного дома, чтобы он умер в лесу от голода и нападения диких зверей. Ближе к концу истории, когда нужно было заставить Золушку надеть хрустальную туфельку на ногу ее сестрицы Анны, эта угроза становится еще более зловещей: "Он умрет на плахе! В тюрьме! В яме!" -- и искушенный зритель может расслышать в ней намеки на советский опыт доносительства одних членов семьи на других. Мачеха и ее дочери -- единственные отрицательные персонажи сказки. Главным пороком мачехи оказывается даже не жестокое обращение с Золушкой, но непомерное тщеславие. Ее главный капитал -- не материальный достаток, а то, что она называет современным и актуальным для 1940-х годов словом "связи". В литературном сценарии мачеха описывает их весьма подробно: "Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, а в театре -- на директорских табуреточках. Солдаты отдают нам честь! Моих дочек скоро запишут в бархатную книгу первых красавиц двора! Кто превратил наши ногти в лепестки роз? Добрая волшебница, у дверей которой титулованные дамы ждут неделями. А к нам волшебница пришла на дом. Главный королевский повар вчера прислал мне в подарок дичи". "Большие связи", которыми гордится мачеха, делают ее до поры до времени неуязвимой даже для волшебства феи. И дело не в том, что жена лесничего -- мещанка без такта и вкуса. Образ мачехи тоже связан с общественно-политическим контекстом 1945–1946 годов: в ее поступках и речах читатели и зрители различали особенности определенной социальной группы. Как убедительно показывают историки, к концу войны особенно упрочилось положение советской партийно-государственной номенклатуры, руководителей предприятий, местных начальников, а также тех работников сферы торговли и услуг, через которых все эти лица могли иметь доступ к разного рода материальным благам, но прежде всего к продуктам. Но стенограммы заседаний бюро обкомов партии, как пишет историк Игорь Орлов, свидетельствуют об "удивительно лояльном отношении к проворовавшимся и явно зарвавшимся руководителям". В Советском Союзе, таким образом, формировалось глубочайшее социально-экономическое расслоение. Советская сатира середины 1940-х неоднократно обрушивалась на тех, кто живет по принципу "услуга за услугу", но никаких серьезных практических мер для того, чтобы остановить усиливающийся на глазах "новый класс", предпринято не было. Евгений Шварц попытался восстановить справедливость -- хотя бы и в сказочном мире. Багров П. "Золушка": жители сказочного королевства [об истории создания и создателях кинофильма]. СПб., 2011. Головчинер В. Е. Эпический театр Е. Шварца. Томск, 1992. Евгений Шварц. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. Житие сказочника. Евгений Шварц: Из автобиогр. прозы. Письма. Восп. о писателе. М., 1991. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_443.txt

На фреске со сценой Страшного суда из храма в селе Тазово Толстой горит в геенне огненной. Антиклерикальные настроения писателя, впоследствии приведшие к его отпадению от церкви, широко обсуждались общественностью. Критика церкви как института и неприятие церковных догматов не могли не сказаться на негативном отношении к Толстому в среде верующих. Фреска была написана с согласия прихожан. Картина Наркиза Бунина произвела сильное впечатление на современников, многие остались возмущены изображением Толстого в одной рубахе. Сам художник утверждал, что уважает Толстого как писателя, но находит сомнительным его проповедничество. Рядом со Львом Николаевичем художник изобразил Илью Репина (фигура в голубой рубахе) и объяснил его присутствие тем, что Репин посвятил Толстому некоторое количество полотен (в том числе знаменитое изображение босого писателя), тем самым способствовав созданию культа Толстого. Здесь обыгрывается известный факт из биографии Толстого -- занятия на турнике во дворе его яснополянского дома. В дневниках писателя постоянно встречаются упоминания о занятиях гимнастикой, которая, по его мнению, важна так же, как умственный труд, и "необходима для развития всех способностей". Толстой многократно бывал в Башкирии и называл ее "одним из самых… благодатнейших краев России". В тяжелые 1873–1874 годы Из-за сильной засухи и трех лет неурожаев в 1873–1874 годах Самарскую губернию охватил голод. он не только сам оказывал материальную помощь голодающему башкирскому населению, но и подробно описал происходящее в "Письме к издателям (О самарском голоде)", что способствовало активному сбору средств на нужды голодающих. Задачей Ильи Глазунова было запечатлеть всю историю России в одной картине, а также показать ее место в общем ходе истории. Лев Толстой здесь (в правом нижнем углу) -- один из тех, кто имел колоссальное влияние на современников и последователей. На груди у него висит табличка "Непротивление", которая воспроизводит один из главных принципов его религиозно-этического учения -- непротивление злу насилием. Поднятый высоко вверх указательный палец намекает на справедливость этого принципа в условиях исторического процесса XIX–XX веков, а также напоминает об исключительной роли Толстого в сохранении и пропаганде религиозно-этических ценностей. На картине изображен Толстой, работающий над статьей "Не могу молчать" (1908). Он не обращает внимания на окружающих его призраков (те бедствия, которые терзают его родину), потому что видит свою миссию не в том, чтобы отгонять призраков от себя, но в том, чтобы избавить от них Россию и установить мир, основанный на добре и любви. Картина, известная также под названием "Отлученный", изображает Толстого не как "нового лжеучителя", который "дерзко восстал на Господа и на Христа Его" Из "Определения Святейшего синода от 20–22 февраля 1901 года", № 557., а как христианина, склонившего голову перед Господом в знак смирения: "Бога же -- духа, бога -- любовь, единого бога -- начало всего, не только не отвергаю, но ничего не признаю действительно существующим, кроме бога, и весь смысл жизни вижу только в исполнении воли бога, выраженной в христианском учении". Карикатура отсылает к скульптуре бога Нила, которая находится в Музее Ватикана, -- персонифицированному образу египетской реки. Нил изображен лежащим в окружении 16 мальчиков, которые олицетворяют 16 локтей -- уровень подъема реки при разливе, а также детей Нила, то есть самих египтян, боготворящих реку. На карикатуре громада Толстого контрастирует с мелкими фигурками писателей, очевидно свидетельствуя о его литературном превосходстве. Влияние Толстого -- писателя, публициста и философа -- на современников было столь огромным, что почти не находилось людей, которые были бы в состоянии оспорить его авторитет. В карикатуре выражены точки зрения биолога Ильи Мечникова и Льва Толстого как на продолжительность жизни, так и на отношение к ней в целом. Подходы ученого и писателя могут быть описаны как научный (позитивный) и религиозный. Мечников в своих работах нередко критиковал взгляды писателя на вопрос о смысле жизни и смерти. Толстой, в свою очередь, скептически отзывался о научном знании, уточняя, что наука может считаться праздным занятием, если не пытается ответить на вопрос, "в чем состоит назначение и благо всех людей" Лев Толстой. Путь жизни. 1911. . Кроме того, карикатурист обыгрывает идею писателя о преодолении страха смерти, которое зависит от образа жизни. Чем более человек живет в согласии и любви с ближним, тем менее ему стоит бояться смерти. В контексте этого, по Толстому, нет смысла оттягивать смерть, продлевая жизнь, но стоит заботиться о ее цели. В том возрасте, в котором Толстой изображен на карикатуре, современники привыкли видеть его в крестьянском облачении, -- здесь же писатель одет во фрак и модные клетчатые панталоны и держит в руке цилиндр. Однако Толстой, ориентируясь на образ жизни русского мужика, продолжал быть дворянином, а значит, по мнению автора, и "рабочий костюм" его должен быть соответствующим, дворянским. Художник Кулик признается, что творчество Толстого всегда восхищало его. Он решил использовать образ писателя для рассказа о культурном наследии человечества, сочетающем в себе "высокое" и "низкое". Поскольку Толстой ставил естественное выше культурного, то место "высокого" отведено природным существам -- курам. Культура же (в лице писателя Толстого) помещена уровнем ниже. Работа Кулика -- это не попытка высмеять образ Толстого, а скорее желание показать, как идеология писателя воспринимается теперь. По мнению художника, главная метафора идеологии Толстого в современном представлении -- это его уход. Она разносится в среде морализаторской литературы так же быстро, как происходят все процессы в жизни куриного сообщества. Образ Толстого, а точнее его философия, фигурирует в инсталляции как способ критики автором современного подхода к культурным процессам. Толстой так и не появляется на сцене, присутствуя только за кадром. Главная роль отдана Софье Андреевне, которая участвует одновременно в двух историях: одна основана на семейной драме писателя, другая -- на его произведениях. Современникам, в том числе сыну Льва Николаевича -- Льву, фильм показался возмутительным. Критика ругала картину за спекуляции и изображение интимных сторон жизни писателя; за то, что все герои картины "выставлены в самом отвратительном свете". Ругали финальную сцену: Христос принимает на Небеса умершего писателя. Толстой показан в фильме мятущимся и тяжело переносящим свое положение, которое было непростым в последний период его жизни в силу семейных и прочих обстоятельств. Сбежавший от семьи герой встречает ушедшего из дома Толстого. Писатель и мальчик поначалу не могут найти общего языка, однако потом герои путешествуют вместе, попадают в разные истории и в итоге решают вернуться домой. Толстой здесь -- наставник Индианы, он делится с ним своей мудростью и при расставании дарит Библию (точнее, обменивает ее на бейсбольные карточки Индианы). Фильм демонстрирует, как философия Толстого влияет на умы людей. Студент Латвийского университета пишет курсовую работу по педагогическим взглядам писателя, однако постепенно начинает сходить с ума. Картина рассказывает об основных событиях последнего года жизни Толстого. Но его образ в фильме вторичен, в отличие от героини Софьи Андреевны — жены писателя, соперничающей с близким другом и последователем Толстого, Владимиром Чертковым Владимир Чертков (1854–1936) -- редактор и издатель Льва Толстого, лидер толстовства., за право быть максимально близкой к супругу. Режиссер Тихомиров (художник из ленинградской группы "Митьки") использует образ Толстого, чтобы точнее рассказать историю музыканта Бориса Гребенщикова. По его мнению, оба героя сходны "в своих заблуждениях и достижениях" -- поэтому он выбрал прием построения одной биографии через другую. История о жизни Толстого была написана приятелями-москвичами Алексеем Охрименко, Сергеем Кристи и Владимиром Шрейбергом в 1947–1953 годах и впоследствии получила широкое распространение как анонимная. Публикация оригинального текста относится к началу 1990-х. Существует несколько вариантов песни с названиями "Жил-был великий писатель", "Я родственник Лёвы Толстого", "В старинном и знатном семействе", "В деревне той, Ясной Поляне" и др. Главное отличие авторского текста от его вариантов в том, что в последних появляется образ незаконнорожденного сына писателя, с которым идентифицирует себя лирический герой и, напоминая о своем происхождении, просит подаяние. В некоторых вариантах упомянута судьба Катюши Масловой, героини романа "Воскресение", который "читать невозможно без слез", а также фигурируют Плеханов и Ленин -- как личности, полярно оценивающие значимость Толстого. Любопытны альтернативные варианты смерти Толстого: по одной версии, он умер от скарлатины, по другой -- погиб под Севастополем в чине генерала, сразив много фашистов, но продолжает олицетворять весь комплекс коммунистических идей. Во всех песнях образ Толстого контрастирует с образом его жены Софьи Андреевны, которая в одном из вариантов "продалась доллару, теперь в Америке живет". Сам же писатель выступает как мученик, страдавший в браке с ней, а потому ищущий утешения либо в отъезде, либо в общении со "славянами" и "неграми различных мастей", либо в любви. В современной культуре можно встретить все варианты исполнения, вплоть до танцевальных. Песню группы "Вежливый отказ" про заблудившегося в двух соснах старика следует рассматривать в том числе в контексте музыкального альбома "Герань" и вообще всего творчества группы, которая много поет о войне, судьбе и выборе. Песня гедонистической инди-панк-группы из Берлина Bonaparte поется от имени молодого человека, которому нравится эрудированная девушка, знающая очень много обо всем (санскрит, экономику, Джеймса Джойса, Толстого). Он же любит более простые вещи (ее голос, ее волосы, рок-н-ролл) и просто хочет с ней встретиться, рифмуя "Толстой" и "плейбой" (возможно, это намек на этическое учение писателя, проникнутое христианским самоограничением). "…Когда у вас будет побольше свободного времени, прочитайте книгу Толстого, которая называется „Война и мир“, и вы увидите, что все пространные исторические рассуждения, которые ему, вероятно, казались самым лучшим в книге, когда он писал ее, вам захочется пропустить, потому, что, даже если когда-нибудь они и имели не только злободневное значение, теперь все это уже неверно и неважно, зато верным и важным и неизменным осталось изображение людей и событий. Не верьте, если критики станут объяснять, какой должна быть книга, исходя из требований сиюминутной моды. Все хорошие книги сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы все это было на самом деле, и, когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается: хорошее и плохое, восторги, печали и сожаления, люди и места и какая была погода. Если вы умеете все это дать людям, значит, вы -- писатель". Толстой, по мнению Хемингуэя, не совсем верно расставил акценты в романе. Философские отступления, обильно представленные в тексте, вызвали недоумение у некоторых современников, потому что казались неорганично вписанными в сюжет и не всегда логичными в изложении. "Люди знали, что весну им принесет большой человек с левого берега. Он всегда приходил внезапно, хотя все его ждали, как ждут осенью снега, в засуху -- дождя, а теперь -- тепла и пробуждения уставшего от зимы мира. <…> <…> Его последние шаги сопровождались всеобщим криком: великан пересек реку и разбудил ее. За его спиной по всей ширине русла вовсю уже двигался, шумел, трещал ползущий лед. Льдины лопались, наползая одна на другую, топорщились, словно собираясь вылезти из воды, и грозно рушились, дробясь. <…> Толстой выдохнул тяжко, потом так же тяжело втянул в себя воздух. И произнес уже спокойным, негромким голосом: -- Делайте добро. Толпа замерла. -- И спасетесь. Толпа выдохнула с невероятным облегчением". В главе "Лев Толстой" говорится, как вместе с писателем в селение пришла весна. Толстой, шагая по реке, ускорил ее освобождение из-подо льда, а слух людей усладил проповедью добра. Детям же рассказал историю про клопика. Писатель предстает долгожданным божеством, которое является на помощь людям и возвещает новую жизнь. Именно так Толстой воспринимался последователями толстовства, которые уверовали в силу его проповедей и учения в целом. "Лев Толстой очень любил детей, и все ему было мало. Приведет полную комнату, шагу ступить негде, а он все кричит: „Еще! Еще!“" "Лев Толстой очень любил детей. Однажды он шел по Тверскому бульвару и увидел впереди Пушкина. „Конечно, это уже не ребенок, это уже подросток, -- подумал Лев Толстой, -- все равно, дай догоню и поглажу по головке“. И побежал догонять Пушкина. Пушкин же, не зная толстовских намерений, бросился наутек. Пробегая мимо городового, сей страж порядка был возмущен неприличной быстротою бега в людном месте и бегом устремился вслед с целью остановить. Западная пресса потом писала, что в России литераторы подвергаются преследованиям со стороны властей". "Лев Толстой очень любил детей. Бывало, приведет в кабинет штук шесть, всех оделяет. И надо же: вечно Герцену не везло -- то вшивый достанется, то кусачий. А попробуй поморщиться -- хватит костылем". Литературные анекдоты "Веселые ребята", рассказывающие о писателях, которые связаны друг с другом абсурдными отношениями, напрямую отсылают к юмористическим текстам о великих в творчестве Даниила Хармса. В текстах Лев Толстой выступает как писатель, знаменитый своими педагогическими взглядами. Создание "Азбуки" и педагогических работ, открытие яснополянской школы и разработка приемов и методов обучения детей -- всем этим Толстой активно занимался с конца 1850-х годов. "Граф Т. всю жизнь обучался восточным боевым приемам. И на их основе создал свою школу рукопашного боя -- наподобие французской борьбы, только куда более изощренную. Она основана на обращении силы и веса атакующего противника против него самого с ничтожной затратой собственного усилия. Железная Борода достиг в этом искусстве высшей степени мастерства. Именно эта борьба и называется „непротивление злу насилием“, сокращенно „незнас“, и ее приемы настолько смертоносны, что нет возможности сладить с графом, иначе как застрелив его". Главный герой романа граф Т. (он же Железная Борода) -- непобедимый борец со злом, авантюрист, мастер единоборства "незнас", любитель оружия и меткий стрелок. Прототипом графа стал Лев Толстой, превратившийся в супергероя. Железная Борода стремится в Оптину пустынь -- и по пути борется с врагом, ведет философские беседы с попутчиками и встречными людьми. Впоследствии граф Т. узнает, что он герой книги, над которой работает группа авторов по заказу издательского дома, желающего всеми способами разрекламировать "проект". Вместе с авторским замыслом меняется и судьба графа Т. " -- Честно говоря, не то, что вы называете поэзией, и не по тем же причинам. Вы-то оба пишете, так что у вас, естественно, другое восприятие. Уитмен, вот кто меня интересует. -- Уитмен? -- Да. Он -- ярко выраженный этический фактор. -- К стыду своему должен сказать, что ровным счетом ничего о нем не знаю. А ты, Том? Том смущенно кивнул. -- Так вот, -- продолжал Бэрн, -- у него есть вещи и скучноватые, но я беру его творчество в целом. Он грандиозен -- как Толстой. Оба они смотрят фактам в лицо и, как это ни странно для таких разных людей, по существу выражают одно и то же. -- Тут я пасую, Бэрн, -- сознался Эмори. -- Я, конечно, читал „Анну Каренину“ и „Крейцерову сонату“, но вообще-то Толстой для меня -- темный лес. -- Такого великого человека не было в мире уже много веков! -- убежденно воскликнул Бэрн. -- Вы когда-нибудь видели его портрет, видели эту косматую голову?" Пер. Марии Лорие. В Принстонском университете главный герой Эмори Блейн знакомится с Бэрном Холидэем. В одну из бесед Эмори узнает, что Бэрн способен не только на критику социальной системы -- он открыт и другим областям, в том числе экономике и литературе. Поскольку его интересовали пацифистские идеи, он читал и Толстого. Беседа приятелей строится в виде интервью, во время которого Бэрн рассказывает о своих литературных предпочтениях. Толстой расценивается героем романа как великий писатель, умеющий выражать правду и не страшащийся описывать ее. Творчество Толстого выступает эталоном, через сопоставление с которым возможно определить значимость других литературных деятелей. "У него удивительные руки -- некрасивые, узловатые от расширенных вен и все-таки исполненные особой выразительности и творческой силы. Вероятно, такие руки были у Леонардо да Винчи. Такими руками можно делать всё. Иногда, разговаривая, он шевелит пальцами, постепенно сжимает их в кулак, потом вдруг раскроет его и одновременно произнесет хорошее, полновесное слово. Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который „сидит на кленовом престоле под золотой липой“, и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов". В заметках Горький наделяет Толстого чертами творца, которому доступны тайны мироздания. Руки писателя -- средство выражения его мысли, посредством их он изображает эту реальность и в таком виде предлагает ее зрителю. Некогда некто изрек "Сапоги суть выше Шекспира". Дабы по слову сему превзойти британца, сапожным Лев Толстой мастерством занялся, и славы достигнул. Льзя ли дальше идти, россияне, в искании славы? Вящую Репин стяжал, когда: "Сапоги, как такие, Выше Шекспира, ― он рек, ― сапоги, уснащенные ваксой, Выше Толстого". И вот, сосуд с блестящим составом Взявши, Толстого сапог он начал чистить усердно. В стихотворении обыгрывается увлечение графа Толстого сапожным делом, начавшееся в конце 1880-х годов, когда писатель приобрел сапожный инструмент и начал шить обувь (пара ботинок была даже выполнена Толстым по заказу Афанасия Фета). Философа Владимира Соловьева, бывшего с Толстым в полемике, вдохновил наивный взгляд Толстого на творчество Шекспира и на искусство в целом: "Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: „Короля Лира“, „Ромео и Юлию“, „Гамлета“, „Макбета“, -- я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира". Обликом своим белея, Лев Толстой заюбилеил. Травояднее, чем овцы, собираются толстовцы. В тихий вечер льются речи с Яснополянской дачи: "Нам противна солдатчина. Согласно нашей веры, не надо высшей меры". Тенорками ярыми орут: "Не надо армий!" (Иной коммунист -- железный не слишком -- тоже вторит ихним мыслишкам.) Неглупый, по-моему, лозунг кидается. Я сам к Толстому начал крениться. Мне нравится ихняя агитация, но только… не здесь, а за границей. Там бы вы, не снедаемы ленью, поагитировали страну чемберленью. Но если буржуи в военном раже -- мы будем с винтовкой стоять на страже. Стихотворение было впервые опубликовано в газете "Комсомольская правда" 18 сентября 1928 года и написано по случаю празднования столетия со дня рождения Толстого. Вегетарианство Толстого подается в тексте как отрицание и неприятие розни и крови, что восходит к одному из главных религиозно-этических принципов писателя -- непротивлению злу насилием. В тексте воспроизводятся высказывания толстовцев на вечере 14 сентября 1928 года в Политехническом музее: они выступали в том числе за упразднение Красной армии и прекращение карательной политики против врагов Советского Союза. Сам Маяковский придерживался противоположной точки зрения. Происхождение этого мема, как и большинства мемов, проследить трудно. Но очевидно, что он является одной из многочисленных вариаций другого, обсценного (наиболее близкий по смыслу вариант: "На словах ты Лев Толстой, а на деле хрен пустой"). Дудл -- это заставка, которую использует Google в качестве альтернативного логотипа, чтобы напомнить интернет-пользователям о значительных событиях культуры и истории. Нередко это юбилеи или дни рождения известных людей: так, Google посвятил дудл 186-летию Льва Толстого, рассказав о писателе и его самых известных произведениях -- "Войне и мире", "Анне Карениной" и "Смерти Ивана Ильича".

Arzamas/texts/arzamas_444.txt

Повесть Валентина Катаева впервые вышла в 1945 году: она публиковалась параллельно в журналах "Октябрь" и "Дружные ребята", в том же году последовало четыре книжных издания. Характерно, что одна из этих книг уже имела гриф "Школьная библиотека". В следующем году повесть была издана в "Роман-газете" тиражом сто тысяч экземпляров. С тех пор небольшая повесть Катаева стала одним из самых републикуемых произведений советской литературы -- и остается таким до нынешнего дня: например, в 2016 году "Сын полка" выходил в разных издательствах шесть раз. Сегодня в части российских школ произведение входит в списки обязательного чтения, в других -- внеклассного. "Сын полка" был дважды экранизирован: в 1946 году -- Василием Прониным (сценарий писал сам Катаев), в 1981-м -- Георгием Кузнецовым. К концу советской эпохи для многих критически настроенных людей эта книга стала символом идеологической "промывки мозгов", через которую проходят советские дети. Именно в этом качестве она упоминается в стихотворении Льва Лосева "Брайтон-Бич", изображающем судьбу инженера-еврея, типичного представителя третьей волны эмиграции: когда его герой был ребенком, ему "подарили книгу „Сын полка“ / когда вырастет пионэром будет". Сюжет повести "Сын полка" многие помнят со школьных лет. Советские разведчики находят в глухом лесу на оккупированной территории мальчика-сироту Ваню Солнцева, всю семью которого убили фашисты. Ваня всеми силами сопротивляется, когда его хотят отправить в детский дом, убегает с полдороги от провожатого и вымаливает право остаться в армии как "сын полка". Здесь он участвует в настоящих армейских операциях: сперва ходит в разведку, потом помогает в орудийном расчете, и только спустя продолжительное время, когда после кровопролитного сражения погибают почти все члены его боевой семьи, мальчика отправляют в Суворовское училище. Замысел повести основан на следующей мысли: ни война, ни служба в армии, ни потеря близких не могут уничтожить глубочайших привязанностей человека, его потребности в жизни семейной -- поэтому солдаты и офицеры Советской армии становятся для осиротевшего Вани настоящей семьей. Этот симбиоз идет на пользу не только маленькому "пастушку", как называют Ваню в полку, но и усыновившим его военным: оторванные от собственных семей, потерявшие в бомбежках и в оккупации жен и детей, они находят в заботе о Ване возможность удовлетворить собственные отцовские инстинкты. Повесть изображает преображение души маленького, затравленного, уже потерявшего веру в людей сироты -- и одновременно исцеление душ его взрослых опекунов. В то же время "Сын полка" -- это настоящий роман воспитания. Капитан Енакиев, взявший на себя ответственность за Ваню, разрабатывает подробный план интеллектуального, физического и нравственного развития мальчика. Артиллерийский компонент повести имеет явную автобиографическую подоплеку. Сам Катаев во время Первой мировой войны, будучи юным гимназистом-переростком, несколько лет служил в артиллерии и запечатлел этот опыт в позднейшем "Юношеском романе" (1982). Во время Второй мировой Катаев, работавший военным журналистом, много и с удовольствием писал именно о советских артиллеристах. Под пером Катаева приемные родители Вани -- капитан Енакиев, наводчик Ковалёв, разведчик Биденко -- предстают не просто как герои и патриоты, но прежде всего как высочайшие профессионалы, у которых и Ване, и любому, кто захотел бы посвятить себя военной профессии, есть чему поучиться. При этом каждый из них по-своему необыкновенен. Енакиев, например, отличается "воображением, основанным на опыте, на тонком понимании маневра и на том особом, математическом складе ума, который всегда отличает хорошего артиллерийского офицера…". Ковалёв, служивший артиллерийским наводчиком еще в Первую мировую, оказался особенно востребован именно во время новой войны, которая открыла в нем "качества, которые в прежней войне не могли проявиться в полном блеске". Своя профессиональная изюминка есть у разведчиков, ординарцев и даже у полкового парикмахера. Полк, таким образом, становится для Вани не только семьей, но и школой. Казалось бы, на фронте Ваня занимается чем угодно, но только не академическими школьными дисциплинами: ходит в разведку, учится наматывать портянки, подносит снаряды к орудию, наблюдает в прицел за вражеской территорией… При этом Катаев не забывал о задачах, поставленных перед советской школой руководителями партии и наркомата просвещения. С августа 1944 года в советской прессе набирала ход кампания по борьбе с формализмом в школьном образовании: учителей призывали отказаться от принципов зубрежки, передачи "готового" знания и сконцентрироваться на формировании практических навыков. Вероятнее всего, недостаток таких навыков оказался очень заметен у недавних выпускников, пришедших на фронт в 1943–1944 годах. Нарком просвещения Владимир Потёмкин рассказывал в своих докладах об учениках, которые во время экзамена или опроса правильно описывали устройство барометра, но не знали, как им пользоваться. Более актуальным объектом, чем физические приборы, стала географическая карта: нужно было научить школьников и читать карту, и рисовать планы местности. Этот навык демонстрирует Ваня во время разведки: не спросив разрешения у своих старших товарищей, он начинает коряво зарисовывать в букваре самые важные объекты -- "дороги, рощи, реки, болота" и даже места бродов. С этим неопровержимым вещдоком он попадает в плен, где его ждала бы мучительная смерть под пытками, если бы не стремительная атака советских войск и отступление немцев. Здесь Катаев снова отсылает к важнейшему для советской школы 1943–1945 годов постулату: практические навыки -- очень важная для фронта вещь, но еще важнее -- дисциплина, без которой на войне можно погубить не только себя, но и тех, кто от тебя зависит. Начало 1943/44 учебного года ознаменовалось для советских школьников несколькими кардинальными нововведениями: с 1 сентября в больших городах прежде совместные школы были разделены на мужские и женские, а жизнь в учебных заведениях регулировалась теперь едиными для всей страны Правилами для учащихся. В первых же строках этого документа, состоявшего из 20 пунктов, ученикам предписывалось "беспрекословно подчиняться" директору и учителям. Регламентировались порядок входа в класс, ответы на вопросы учителя и даже поведение за пределами школы: строго запрещалось употреблять бранные и грубые выражения, курить, играть в азартные игры на деньги и вещи; требовалось "слушаться родителей". Последний пункт правил обязывал учеников дорожить честью школы и класса так же сильно, как своей собственной: любой ученический проступок и нарушение правил рассматривались как посягательство на высокий статус этих коллективов -- малого и большого. Мы так и не узнаем из повести Катаева, как Ваня учился в школе до войны и как проходила его учеба в Суворовском училище после. Но Правила для учащихся оказываются тем не менее неявным образом перенесены на театр военных действий. Ваня узнаёт, как следует приветствовать старшего по званию (правила требовали того же по отношению к учителям), как следить за тем, чтобы внешний вид был опрятным и уставным. Главным же в военном воспитании мальчика становится вопрос дисциплины: "Он уже чувствовал, хотя еще не вполне понимал, что такое воинская дисциплина. Он уже научился беспрекословно подчиняться. Он уже однажды на собственном опыте убедился, что значит самовольный поступок и к чему он может привести". Дети, прочитавшие повесть в начале 1945 года, должны были на живом и правдоподобном примере из военной жизни увидеть, как важны на фронте дисциплина и "беспрекословное подчинение". Финал повести тоже насыщен актуальным историческим контекстом. Ваню отправляют в Суворовское училище. Эти учебные заведения были созданы в СССР всё той же осенью 1943 года, когда вводились в действие Правила для учащихся и образовывались раздельные мужские и женские школы. Постановление Совета народных комиссаров СССР от 21 августа 1943 года "О неотложных мерах по восстановлению хозяйства в районах, освобожденных от немецкой оккупации" предписывало открыть девять училищ в городах центра и юга России и на востоке Украины. Первыми воспитанниками училищ должны были стать сыновья погибших во время войны офицеров, солдат, партизан и мирных жителей, а также мальчики, чьи отцы продолжали воевать на фронте. По некоторым деталям, упомянутым в тексте повести, можно догадаться, куда именно привез Ваню Солнцева ефрейтор Биденко. Здание "екатерининских времен" в городе, который "в сорок втором году некоторое время находился в руках у немцев", -- это Новочеркасское училище. В 1945 году оно стало объектом повышенного внимания со стороны властей: вероятно, наркомат обороны и наркомат просвещения хотели сделать его образцовой площадкой, где бы отрабатывались методы новой военной педагогики. Новочеркасскому училищу также посвящена книга Ивана Василенко "Суворовцы", вышедшая в 1945 году в Ростове-на-Дону почти одновременно с повестью Катаева. На обложке изображен усердно пишущий что-то в тетради мальчик, рядом с ним -- стопка книг, а на заднем плане -- портрет генералиссимуса Суворова, точно такой, как у Катаева, "с серым хохолком над прекрасным сухим лбом". В книге Василенко много героев-фронтовиков, подобных Ване Солнцеву: один воевал в инженерных войсках с саперами, другой строчил из пулемета в бронепоезде. Ни у автора, ни у читателя не возникает сомнений в том, что Суворовское училище -- самое правильное место, где могли оказаться такие ребята. Никаких намеков на то, что у мальчиков, переживших смерть родных и собственноручно убивавших, могут быть тяжелые психологические проблемы и им будет сложно адаптироваться к новым условиям, ни Катаев, ни Василенко не оставляют. Тему военной травмы и даже настоящего психоза, которые овладевают такими, как Ваня Солнцев, "сынами полка", советская литература поднимет только в период оттепели: сперва Владимир Богомолов опубликует в 1958 году повесть "Иван", сознательно полемически обращенную к тексту Катаева, а потом, в 1962-м, Андрей Тарковский снимет по этой повести фильм "Иваново детство", где будут отчетливо проговорены и тема военной травмы, и тезис о том, что у прошедшего войну ребенка не может быть ни мирного детства, ни Суворовского училища. Но до этого советской литературе и советскому обществу нужно было пройти еще долгий путь. Отдельная интересная тема -- различные редакции финала "Сына полка". В первой, написанной в 1944 году, Ване снится сон о том, как он бежит по мраморной лестнице мимо "генералов в бурках" и его встречает "старик в сером плаще, переброшенном через плечо, в высоких ботфортах со шпорами, с алмазной звездой на груди и с серым хохолком над прекрасным сухим лбом". Это генералиссимус Суворов. Он ведет Ваню еще дальше по лестнице, где на самом верху стоит… Сталин, "осененный боевыми знаменами четырех победоносных войн", "с бриллиантовой маршальской звездой, сверкающей и переливающейся из отворотов его шинели". Он и становится в конце концов главным отцом и "усыновителем" Вани: "Из-под прямого козырька фуражки на Ваню требовательно смотрели немного прищуренные, зоркие, проницательные глаза. Но под темными усами Ваня увидел суровую отцовскую усмешку, и ему показалось, что Сталин говорит: „Иди, пастушок… Шагай смелее!“". После 1956 года Сталин навсегда исчез из текста повести -- во сне Ваня видит только Суворова, и именно ему теперь будет доверено произнести последнее напутствие "пастушку". Тем не менее важно, что в символической иерархии персонажей Сталин первоначально занимал более высокую позицию, чем Суворов. Подобно Вергилию, тот лишь сопровождал своего подопечного на пути к вершине, где ему предназначалось увидеть "бога" во всем его сиянии и славе. Литовская М. Феникс поет перед солнцем. Феномен Валентина Катаева. Екатеринбург, 1999. Livshiz A. Pre-Revolutionary in Form, Soviet in Content? Wartime Educational Reforms and the Postwar Quest for Normality. History of Education. No. 4–5. July -- September, 2006. Статья подготовлена в рамках работы над научно-исследовательским проектом ШАГИ РАНХиГС "Изоляционизм и советское общество: ментальные структуры, политические мифологии, культурные практики".

Arzamas/texts/arzamas_445.txt

О возможности существования строгой классификации архитектурных стилей теоретики и историки архитектуры спорят с конца XVIII века, когда в искусствоведении начало формулироваться само понятие стиля (в частности, поэтому в определителе некоторые из "подстилей" имеют собственное описание, а некоторые -- только общие черты стиля). Вообще же эта таблица представляет собой дерзкую попытку структурировать всю главную разрозненную информацию об архитектуре, получившей распространение преимущественно в культуре западного мира. Цель ее -- не столько помочь стопроцентно определить стиль постройки, сколько дать возможность сориентироваться во всем разнообразии направлений. Кроме того, из-за многообразия происходивших в архитектуре XX века явлений, не укладывающихся в формальную систему стилевых критериев, для этого периода вместо понятия "стиль" более уместно использовать термин "направление". Также на собственные направления в XX веке кроме общеизвестных может претендовать и череда авторских архитектурных течений, таких как Антонио Гауди, Эктор Гимар, Отто Вагнер, Фрэнк Ллойд Райт, Иван Жолтовский, Алвар Аалто, позднее — Оскар Нимейер, Рикардо Бофилл, Заха Хадид, Сантьяго Калатрава и др. Разнообразие их гораздо больше, чем может быть представлено в этой таблице. Мы постарались описать уже очевидно сложившиеся направления XX века, не включая в таблицу множество новейших явлений, например параметризм и нелинейную архитектуру, не имеющих пока четких границ и критериев описания.

Arzamas/texts/arzamas_446.txt

Будьте осторожны в выборе одежды. Неизвестно, кто встретится вам сегодня, так что лучше не покидать дом вовсе, чем покидать его плохо одетым. Яркие цвета и обилие украшений не подобают джентльмену. Коробочка для табака, часы, запонки, пуговицы на рукаве, цепочка для часов и одно кольцо -- это все драгоценности, которые может позволить себе носить хорошо одетый мужчина. Наймите хорошего портного, ведь костюм из грубого сукна, который хорошо скроен и идеально вам подходит, будет куда более элегантной деталью вашего гардероба, чем плохо сделанная вещь из самой дорогой материи. Каждая деталь вашего костюма должна быть аккуратной. От завитка волос и до кончика ботинка все должно производить впечатление совершенства. Однако после того, как вы взглянули на себя в зеркало перед выходом, вы должны забыть о своей одежде. Нет ничего хуже мужчины, суетящегося в обществе из-за внешнего вида, -- закатывающего рукава, поигрывающего усами, оттягивающего ворот или постоянно поправляющего узел галстука. Одевшись, не пытайтесь что-либо изменить в своем костюме до тех пор, пока вновь не окажетесь в гардеробной. Пусть ваши волосы, борода и усы всегда будут идеально гладки, хорошо уложены и безупречно чисты. Может показаться, что прием пищи -- чрезвычайно простая вещь, однако нет другой такой ситуации, в которой джентльмен и вульгарный человек разнятся столь сильно, как за столом. Благовоспитанный человек, получая приглашение отобедать с другом, отвечает на него без промедления, вне зависимости от того, принимает он его или нет. Если вы пришли по приглашению и обнаружили, что среди гостей нет дам, вы можете отправиться к столу с любым джентльменом, стоящим рядом с вами, либо с тем, с кем вы беседовали в момент, когда вас позвали к столу. Если ваш компаньон старше вас, на него распространяются те же правила учтивости, какими бы вы руководствовались, будь он дамой. Покрывать грудь салфеткой -- привычка устаревшая, а теперь еще и почитаемая вульгарной. Никогда не следует засучивать рукава, будто вы собираетесь вымыть руки. Иные мужчины поступают так, однако это знак дурного воспитания. Если в листьях салата или же на тарелке с фруктами вы увидите червя или насекомое, передайте ее прислуге без какого-либо комментария. Вам принесут другую. Много есть -- омерзительно. Впрочем, если вы съедите слишком мало, ваш хозяин может подумать, что вам отвратительно его угощение. Всегда используйте общие ложечку для соли, щипцы для сахара и нож для масла. Используя свой собственный нож, ложку или пальцы, вы демонстрируете шокирующую потребность в хорошем воспитании. Помните, что ваша вилка служит только для того, чтобы подносить пищу с тарелки ко рту, и что джентльмен никогда не ест с ножа. Никогда не дуйте на суп, если он горяч, а дождитесь, пока он остынет. Никогда не заказывайте суп дважды. Всегда утирайте губы перед тем, как пить из бокала, ибо ничто не выглядит столь дурно, как жир с ваших губ, отпечатанный на стекле. Соблюдайте трезвость; никогда не пейте за столом более одного вида вина и вообще не проявляйте усердия в этом вопросе. Не кладите фрукты или конфеты в карман, чтобы забрать их с собой. Не курите на улице до наступления темноты и вынимайте сигару изо рта, если встретили даму. Прогуливаясь с дамой или джентльменом, который старше вас, позвольте им идти по той части улицы, что ближе к домам. Гуляя с дамой или просто проходя мимо нее, следите за тем, чтобы не наступить ей на платье. Вы можете поклониться даме, сидящей у окна, когда идете по улице, но вам не следует приветствовать поклоном даму, если вы сидите у окна, а она идет по улице. В случае нежданного дождя вам следует (если обстоятельства делают это уместным) предложить свой зонт даме, которая не имеет зонта. Если она принимает зонт и спрашивает ваш адрес, чтобы его вернуть, оставьте зонт ей. Если она настаивает, что не желает вовсе лишать вас зонта, вы можете предложить сопроводить ее до дома, однако в таком случае по пути не следует заводить беседу. Когда впоследствии вы будете покидать ее, позвольте ей поблагодарить вас, уверьте, что для вас было честью оказаться к ее услугам, после чего прощайтесь и уходите. При встрече на улице этикет не обязывает джентльмена снимать перчатки, чтобы пожать руку даме, кроме случаев, когда на ее руке нет перчаток. Если вы приветствуете кого-то, снимая шляпу, нет никакой нужды одновременно с этим склоняться в поклоне, кроме случаев, когда вы хотите выглядеть особенно почтительно и благоговейно, как бывает при встрече с епископом. Если некто низкого происхождения приветствует вас, приподнимая шляпу, вам следует сделать в ответ то же самое. Не останавливайтесь и не присоединяйтесь к толпе, собравшейся вокруг уличного представления или музыканта, если не хотите сойти за сельского жителя, выбравшегося в город на праздник. 1 / 2Наряд для бала. 1800 годJournal des dames et des modes, Costume parisien / Rijksmuseum2 / 2Наряды для бала. 1832 годJournal des dames et des modes, Costume parisien / Rijksmuseum Из всех развлечений, доступных молодым людям, нет более радостного, чем танцы. Если вам выслали приглашение на бал, отвечайте на него без промедления. Если вы явились на бал один, не следует целиком посвящать себя одной даме. Ваше внимание должно быть разделено поровну между несколькими; также помните, что ни при каких обстоятельствах нельзя танцевать дважды с одним и тем же партнером. Приглашая даму на танец, используйте фразу: "Почтите ли вы меня своей рукой для кадрили?" или же "Могу ли я иметь честь танцевать этот танец с вами?". Такие фразы более уместны ныне, чем "Могу ли я иметь удовольствие…" или "Доставите ли вы мне удовольствие танцевать с вами?". Когда вы танцуете с дамой, которую видите впервые, вам не следует говорить с ней. Если дама отказала вам в танце с нею, не следует просить о том же сидящую рядом. Не следует также сразу же отправляться к другой даме, а стоит некоторое время пообщаться с той, к которой вы изначально обращались с предложением. Затем следует на какое-то время присоединиться к джентльменам, и лишь после этого вы можете искать себе другого партнера для танца. Никогда не танцуйте без перчаток. Это незыблемое правило. Если вы сопровождаете жену на бал, ни в коем случае не танцуйте с ней. Если бал дают в вашем доме или же в доме вашего ближайшего родственника, вашей заботой становится обеспечение партнерами всех дам -- молодых и старых, прекрасных и уродливых. Однако партнером самых старых и самых уродливых, скорее всего, придется стать вам. Не следует быть в числе тех, кто покидает бал в последнюю очередь. Куда лучше покинуть его раньше, ведь, оставаясь на балу слишком долго, вы даете другим повод решить, что приглашения на балы приходят вам нечасто и сейчас вы хотите получить от редкой возможности как можно больше. Никогда не отбивайте ритм музыки ногой или тростью. Нет ничего более отвратительного. Вам следует говорить "фортепиано", а не "пиано-форте". Мужчины, которые способны говорить лишь о забавных мелочах, редко будут популярны у женщин старше 25 лет. Вовсе необязательно выкладывать все, что вам известно. То, что джентльмен говорит, должно быть тем, во что он верит. Избегайте жаргона. Он не украшает, а пятнает разговор. Крайней степенью грубости следует считать произнесенную в большой компании фразу, которая понятна лишь одному человеку. Крикнуть: "Джордж, я вчера встретил Д. Л., и он сказал, что возьмет это под свой контроль!" -- так же грубо, как подойти к Джорджу и шепнуть что-то на ухо. Если вы в компании одних лишь джентльменов, никогда не просите кого-либо спеть или рассказать историю. Человек нечасто может позволить себе рассказывать истории в обществе; они, как правило, утомительны и для многих присутствующих могут оказаться "дважды рассказанной сказкой". Короткий блистательный анекдот, который применим к разговору, -- это все, что воспитанный человек может себе позволить. На званом вечере вам никогда не следует говорить с мужчиной о его профессии. Так, ни к чему заводить разговор о политике с журналистом; о лихорадке -- с врачом; о ценных бумагах -- с маклером; а также (если, конечно, вы не хотите вызвать крайнюю степень его изумления) об образовании -- со студентом. Никогда не спрашивайте о цене вещи. Эту страшную ошибку чаще всего совершают нувориши. Нет другой такой же важной дисциплины, нет другого столь же важного способа общения с мужчинами, нет другого подобного качества, которое делает джентльмена джентльменом, как способность написать хорошее письмо. Излагайте мысли своими словами, никогда не заимствуя чужих. Если вас уличат в плагиате, вам никогда не удастся восстановить свою репутацию оригинального человека. Отправляя письмо с запросом, всегда вкладывайте марку для ответа. Если вы обеспокоили вашего респондента необходимостью изыскать для вас какую-то информацию, у вас нет права вынуждать его оплачивать почтовые услуги. В письмо с просьбой об автографе всегда должна быть вложена марка для ответа. В подобном письме также необходимы комплиментарные слова, объясняющие ценность для вас этого имени. Вы можете указать на дела и поступки знаменитости, сделавшие его имя таким желанным. Приглашения следует посылать с вашим слугой или клерком. Нет ничего более вульгарного, чем отправить приглашение с посыльным, к тому же так повышается риск того, что приглашение может опоздать. Если вы впервые приглашаете даму присоединиться к вам в конной поездке, прогулке или посещении публичных мест, вам также следует пригласить ее мать, сестру или иную леди из той же семьи, однако же если у вас есть мать или сестра, с которой эта дама хорошо знакома, то в приглашении вам следует указать, что ваша мать или сестра будут сопровождать ее в поездке. Написанная красивым почерком визитная карта -- самый элегантный вариант для джентльмена, следом за которой идет карта тисненая. Отпечатанная карта используется крайне редко и никакой элегантности в ней нет. 1 / 2Костюмы для прогулок и охоты. 1834 годJournal des dames et des modes, Costume parisien / Rijksmuseum2 / 2Придворное платье. 1805 годJournal des dames et des modes, Costume parisien / Rijksmuseum Слуги -- это необходимое зло. Нельзя просить за столом о какой-либо помощи джентльмена или леди; всегда следует обращаться к слугам. Никогда и ни при каких обстоятельствах, будь то званый ужин или просто обед с семьей, не разговаривайте со слугами. Также не следует отпускать какие-либо ремарки по поводу одного из них, обращенные к гостям, ибо нет лучшего способа показать вашу невоспитанность. Следует спокойным и серьезным тоном отдавать слугам короткие распоряжения и терпеливо ждать, когда они будут исполнены. Некоторые леди имеют привычку обсуждать с друзьями сложности найма хорошего слуги. Это показатель крайней степени невоспитанности. Такие темы никогда не должны быть предметом разговора. Если вежливость -- это маска, как уверяют многие философы, то эта маска принесет вам любовь и уважение, отчего ее лучше носить, нежели держать в стороне. Существует разница между вежливостью и этикетом. Истинная вежливость -- врожденное свойство, каковое можно найти даже в дикарях, однако же этикет -- это внешнее выражение вежливости, сводящееся к правилам, действующим в хорошем обществе. Если вы бедны, но общество принимает вас благодаря заслугам вашей семьи или вашим талантам, избегайте ловушки, в каковую часто попадают молодые люди, начиная жить не по средствам. Если вы потеряли состояние или позицию в обществе, мудрее ретироваться из него самостоятельно, чем ждать, когда оно вынудит вас уйти. См. также курс "История дендизма". Выставку "Красавец мужчина. Русский модник середины XVIII -- начала XX века" можно посетить в Государственном историческом музее до 28 июля 2017 года.

Arzamas/texts/arzamas_447.txt