text
stringlengths 0
52.9k
| file
stringlengths 28
29
|
|---|---|
Работа под названием "Захоронение Нефертити?" опубликована на научном сайте academia.edu. Николас Ривз, египтолог Института Аризоны, изучил фотографии и 3D-сканы гробницы, сделанные в начале года компанией Factum Ave, и, как он считает, увидел следы двух дверей, ведущих в скрытые помещения, одно из которых, возможно, является сокровищницей, а другое -- местом захоронения царицы (на что якобы указывают и фрески на стене).
Нефертити, как многие полагают, была матерью Тутанхамона, но как получилось, что мать тайно похоронили в гробнице сына? Или, точнее (как формулирует Ривз), сына -- в гробнице матери? Это редкий пример научной работы, которая читается как детектив. Те, кому лень изучать ее целиком, могут прочесть краткий пересказ в The New Yorker -- c историей вопроса, цитатами из дневника первооткрывателя гробницы Говарда Картера (которого тоже смущали разные странности в устройстве гробницы), интервью с самим Ривзом и пр.
| Arzamas/texts/arzamas_101.txt |
В августе 1962-го небольшая английская телекомпания Granada TV сняла для своей программы "Know The North" набирающую популярность группу из Ливерпуля. Группа только что рассталась со своим барабанщиком Питом Бестом и за 4 дня до съемки нашла нового, по имени Ринго.
К моменту съемки у The Beatles еще нет ни одной записанной пластинки: первый сингл выйдет 5 октября 1962 года. В эфир эта запись не пошла: на телевидении посчитают ее слишком темной и некачественной. Granada TV снимет The Beatles еще раз в том же октябре, вскоре после выхода пластинки, -- это будет первое появление группы на телевидении. Запись из The Cavern телевизионщики все-таки решат показать год спустя, на фоне набирающей силу "битломании". | Arzamas/texts/arzamas_104.txt |
Arzamas/texts/arzamas_105.txt |
|
Arzamas/texts/arzamas_107.txt |
|
"Я принадлежу к той странной породе экономистов, которые полагают, что культура влияет на экономику не меньше, чем экономика влияет на культуру. Если обычно экономистов спрашивают, как устроить экономику культуры, то для меня серьезнейший вопрос -- как перестроить культуру экономики. Нахождение страны в том или ином эшелоне, длительные проблемы, с которыми сталкивается страна на протяжении веков, нередко связаны с теми культурными кодами и нормами, которые исповедует эта страна. Поэтому мне хотелось бы рассказать в своей лекции как о том, что существуют возможности изменения траектории страны в результате изменения культурной политики, так и о том, что культура может жить по-другому, если признать ее экономическое значение".
Лекция была прочитана в рамках лектория Дирекции образовательных программ Департамента культуры г. Москвы | Arzamas/texts/arzamas_108.txt |
Послушать запись Гольдберг-вариаций, о которой рассказывает Гульд, можно здесь. | Arzamas/texts/arzamas_109.txt |
Arzamas/texts/arzamas_110.txt |
|
Миха и Дан Глассы попали в Терезинское гетто в 1942 году, когда им было восемь и десять. Это был в некотором смысле образцовый концлагерь -- в нем даже был свой официальный банк, который выпускал внутреннюю валюту. Туда даже приглашали комиссию Красного Креста, которая проверяла условия содержания в гетто. Потом, правда, выяснилось: чтобы скрыть, что Терезиенштадт перенаселен, а люди в нем голодают, большую часть заключенных накануне приезда комиссии вывезли в Освенцим.
В подпольной мастерской Терезиенштадта художник Освальд Пёк в 1943 году нарисовал специальную "Монополию", адаптированную под местные реалии. Все названия в ней соответствуют реальной топографии гетто: Магдебургская улица вместо Broadwalk, Ганноверская -- вместо Park Place, Дрезденская -- вместо New York Avenue В оригинальной версии игры, выпущенной в период Великой депрессии в США, были использованы реальные топонимы Атлантик-Сити., а еще есть почта, булочная, водонапорная башня и санитарный пункт. Одной из функций игры было научить детей жизни в гетто. Миха и Дан Глассы тоже играли в эту "Монополию".
8 мая 1945 года советские войска освободили Терезиенштадт. За четыре с половиной года в лагерь попало больше 140 тысяч человек, каждый десятый -- ребенок. 33 тысячи человек умерло в гетто, а 88 тысяч было депортировано в лагеря смерти. Освальд Пёк погиб в сентябре 1944 года в Освенциме. Миха и Дан не только выжили, но и сохранили его "Монополию". В 1994 году они передали ее в коллекцию национального мемориала "Яд Вашем" в Иерусалиме.
| Arzamas/texts/arzamas_112.txt |
Arzamas/texts/arzamas_114.txt |
|
Лаконичное название этой книги -- точнее, отсутствие всякого названия -- только подчеркивает исключительность этого собрания, составленного самим художником. Пивоваров, как и Булатов, Кабаков и все остальные московские концептуалисты, не избалован альбомами. Они чаще встречаются нам в виде мемуаров или переизданий советских детских книг (если не считать редких и быстро исчезающих из продажи каталогов к выставкам). И на этом фоне -- такое грандиозное подробное автоизбранное, best of the best, огромная глава из истории московского концептуализма, начиная от "Проектов для одинокого человека" 1975 года и заканчивая циклами последних лет. И, к слову про каталоги к выставкам, если станете гоняться за Пивоваровым по книжным магазинам, то можно заодно поискать каталог к только что прошедшей в Музее Востока выставке "Лисы и праздники" -- вымышленной мифологии жителей Еврейской автономной области 20-х годов.
Канадский фотограф Кристофер Хервиг объездил на машине весь бывший Советский Союз, фотографируя автобусные остановки прошлого века. Для первого, ограниченного издания своего альбома он собирал деньги на Kickstarter (и собрал, что редко случается с книжными проектами, в пять раз больше заявленной суммы), и за год после выхода книги эти снимки успели выложить в интернете десятки изданий и блогов -- теперь это предмет небольшого, но заметного культа. Остановки-ракушки в Пицунде и Гаграх, остановки-юрты в Киргизии, арочные остановки-дворцы в Таджикистане, выложенные мозаиками остановки в Молдавии, советские фрески на бетонных стенах и многое другое, завораживающее своей ни к чему не применимой, почти инопланетной красотой. В этом, наверное, главная причина популярности этого проекта -- тут почти нет этнографического превосходства смотрящего, это не свод диковин из страны дикарей, а именно что-то невообразимо прекрасное. Ну и конечно, одиночество этих монументов, как правило стоящих в каком-то "никогде", посреди какой-нибудь бескрайности, и делает их такими инопланетными объектами, принадлежащими не конкретной исторической эпохе, а как будто вообще другому миру. В общем, ничего удивительного, что альбом этот, первоначально любительский, в сентябре с большой помпой переиздан в издательстве Fuel.
Художнице Молли Хэтч повезло получить неограниченный доступ в Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк (Массачусетс), где, оказывается, помимо неплохого собрания импрессионистов, хранится одна из лучших в мире коллекций чайного фарфора. Хэтч провела не один месяц, кропотливо зарисовывая чашечки, все 300 штук, к небольшой книге отдельно можно купить коллекцию открыток и конвертов. Получилась прекрасная книга о милых вещицах, которые равно оказываются и свидетельством истории, и произведением искусства, и частью того утешительного предметного мира, в котором всегда можно найти себе приют в тяжелые времена.
Новая книга в серии замечательных альбомов "Художественные сокровища российской провинции", которую издательство "Три квадрата" делает на основе коллекций провинциальных музеев. К Каргополю, Великому Устюгу и прочим прибавилась Тотьма с этнографическими богатствами Тотемского музейного объединения: иконы, игрушки, деревянные скульптуры, деревянная и металлическая утварь, редкие вотивные подвески (небольшие чеканные серебряные пластины, обычно с изображениями частей тела, которые подвешивали к чудотворным иконам в надежде на исцеление). Отдельно -- про прялки, которых в музейной коллекции более 700. Большинство фотографий, например все вотивные подвески, опубликованы впервые. В общем, совершенно драгоценная вещь -- как и сама коллекция, так и способ почтительного разговора о ней в этом альбоме, составленном в основном самими же сотрудниками музея.
Ну а главное событие года в мире художественных изданий, пожалуй, выглядит так: это большое собрание карикатур Эла Хиршфельда, самого, без преувеличений, знаменитого карикатуриста Америки, чья карьера длилась восемьдесят лет -- началась еще в 1920-е годы и закончилась со смертью художника в 2003-м. Благодаря невероятной продуктивности и счастливому долгожительству Хиршфельду удалось в своих карикатурах запечатлеть эпоху, практически целое столетие зрелищ: мультфильмов, фильмов, телевидения, бродвейских постановок и мюзиклов. За эти восемьдесят лет Хиршфельд проделал огромный путь: от рисованной анимации до расцвета блокбастеров, от эпохи джаза и до заката рок-н-ролла, от Дюка Эллингтона и до Aerosmith, от мультфильма "Фантазия", одна из сцен которого сделана по хиршфельдским рисункам, до "Аладдина", от Эйнштейна до Билла Гейтса, от Чарли Чаплина до Бена Стиллера, от Лайзы Миннелли до Мэри-Луиз Паркер и так далее. В этой книге, составленной давним другом Хиршфельда и главой его архива Дэвидом Леопольдом, сделана попытка проследить путь Хиршфельда от первых зарисовок на театральных программках и киноафиш до главного художественного хрониста Голливуда, да и не только. 300 с лишним работ, вошедших в книгу, включают портреты Хемингуэя и Шарля де Голля, героев сериала "Клан Сопрано" и "Унесенных ветром", афиши "Волшебника страны Оз" и карикатуры на американских президентов -- от Франклина Рузвельта до Билла Клинтона. В общем, как ни старайся составитель сместить акценты на героя, это, конечно, не столько портрет художника, сколько портрет эпохи. И трудно представить материал, в котором эта эпоха нашла бы более полное выражение.
Про Эла Хиршфельда хотелось бы, конечно, рассказать поподробнее, но на что не хватит слов, на то есть документальный фильм 1996 года "The Line King", целиком выложенный на YouTube. | Arzamas/texts/arzamas_116.txt |
Многие знают детскую книжку Шела Силверстайна "Щедрое дерево" (1964), одну из самых грустных книг в мире. Но не все знают, что существует мультфильм по ней 1973 года, где закадровый текст читает сам автор. Посмотрите, история пронзительная.
История о дереве, пожертвовавшем собой ради мальчика, не может не напоминать нам другую знакомую с детства сказку -- "Счастливого принца" Оскара Уайльда. А вот и ролик, где эту сказку читает Стивен Фрай.
История этой аудиозаписи загадочна: она была записана несколько лет назад для благотворительных целей, а затем компания B Good Picture собирала деньги на "Кикстартере" на то, чтобы снять под это прочтение мультфильм, -- и вроде даже сняла, но этот мультфильм никто и никогда не видел, в том числе и те, кто поддержал проект. Обидно, потому что ролик очень красивый! Но даже если нового мультфильма не найти, есть еще замечательная классическая экранизация 1974 года, которую вы, возможно, не видели.
Газета The Guardian внезапно выбрала "20 лучших настольных игр, о которых вы никогда не слышали": список -- довольно забавный для всех, кто хоть когда‑нибудь играл во что-то настольное, -- на самом деле состоит из очевидностей, вроде "Каркассона" и настольной "Игры престолов". Тем не менее сама тенденция занимательна -- настольные игры действительно понемногу набирают популярность. Игры из списка The Guardian позиционируются как семейные -- на самом деле всей семьей в них получится играть, только если вам, например, надо удержать детей‑подростков от похода на дискотеку. Мы нашли хороший список, в котором собраны отличные игры для дошкольников и младших школьников, -- краткий, но достаточный для того, чтобы немедленно ринуться на Amazon и что-то там потратить (многое продается и в России).
Неожиданная и очень подробная статья про расизм в детской литературе (и не только -- досталось и "Приключениям Шурика"); взгляд, как и все в этом блоге, "через феминистическую линзу". К ответу призываются Роальд Даль, Михаэль Энде, Памела Трэверс, Астрид Линдгрен и другие писатели (а также мультипликаторы, музыканты и книжный магазин "Смена"). В целом довольно любопытный взгляд -- по крайней мере, на многое вы наверняка с этих позиций никогда не смотрели.
Важная, на самом деле, история, и не как попытка поймать за руку любимых авторов, а скорее как разговор об отношениях с классическим текстом -- никто не предлагает запрещать "Пеппи Длинныйчулок", вопрос только в том, как ее читать.
Напоследок немного красоты -- новенькая, этого года, книга о поэте Э. Э. Каммингсе (имя которого, как оказалось, вовсе не обязательно писать со строчных букв, даже наоборот, несмотря на то что сам поэт подписывался строчными на обложках нескольких своих сборников). Притом что для американской поэзии ХХ века это, наверное, ключевая фигура, Каммингса в России почти не знают. Даже переводов не посоветуешь -- разве что кроме одного стихотворения, вольно переведенного Марией Степановой. Но книга "Необъятная малость: История Э. Э. Каммингса" ("Enormous Smallness: A Story of E. E. Cummings"), написанная в стихах поэтом Мэттью Берджессом и проиллюстрированная Крисом Ди Джакомо, как раз не требует никаких предварительных знаний. Она становится приглашением в мир поэта и существо поэзии, вот это "из какого сора" и все такое. Как и у всего прекрасного, практическая польза у этой книги тоже есть -- она может стать ребенку отличным пособием по литературному английскому языку:
love is a place
love is a place
& through this place of
love move
(with brightness of peace)
all places
yes is a world
& in this world of
yes live
(skillfully curled)
all worlds. | Arzamas/texts/arzamas_117.txt |
Индийский театр теней не так известен, как индонезийский ваянг-кулит, но и этой традиции много веков, а в разных индийских штатах существуют свои уникальные разновидности.
Театр теней штата Андхра-Прадеш; толу-боммалата буквально значит что-то вроде "танец кожаных кукол" (раньше куклы делались из кожи антилоп и оленей, сейчас -- из козьей кожи). Его отличают громадные, около метра в высоту, цветные фигуры, с помощью которых кукольники рассказывают истории из "Рамаяны" и "Махабхараты". Все ключевые участники труппы обычно наследники семейных традиций. Канде Рамадасу, глава труппы из этого мини-фильма, -- мастер кукол в пятнадцатом поколении.
Показывают спектакли на сельских праздниках или, например, на рынках, и выглядит это примерно вот так:
Мультфильм, использующий технику толу-боммалата. История про газель -- из "Панчатантры", санскритского сборника поучительных рассказов
III–IV веков н. э.
А вот как он делался: сто лампочек, стол два с половиной на три с половиной метра и куклы.
Театр теней раньше был храмовым искусством, и это особенно очевидно в случае с толпава-кутху -- ритуальным театром теней из штата Керала. Спектакли показывают только при храмах, в специально выстроенных залах; это всегда полная версия "Камба-Рамаяны" -- тамильского варианта "Рамаяны". В постановках задействовано от 180 до 200 кукол, длятся они в среднем 21 день, по девять часов в день (начинаются вечером и заканчиваются под утро), но есть и 70-дневные версии. Неудивительно, что толпава-кутху первым оказался на грани исчезновения: в 1991 году в Керале оставалось всего две труппы. Впрочем, сейчас ситуация немного улучшилась благодаря правительственным грантам и тому, что труппы стали делать короткие, на час с небольшим, экспортные версии (правильнее было бы, вероятно, называть их тизерами) и ездить с ними по европейским фестивалям.
Документальный фильм про последнего палавара -- мастера кукол из Кералы, сохраняющего древнее искусство.
Театр штата Орисса разительно отличается от других: куклы небольшие, монохромные, руки и ноги не двигаются -- остается компенсировать это экспрессивностью и сюжетными поворотами. Как ни странно -- одна из самых живых разновидностей индийского театра теней: в спектаклях часто встречаются совершенно современные герои.
P. S. "Мукунда Мукунда"
Клип на любимую кришнаитами песню из тамильского фильма "Дашаватарам" ("Десять воплощений Вишну"), по которому можно представить, как выглядят представления театра теней в храмах. | Arzamas/texts/arzamas_118.txt |
Этот список японских фильмов не претендует на полноту. Тем не менее фильмы, составившие его, на мой взгляд, дают представление об основных направлениях развития японского классического кино за прошедшее столетие.
В ходе составления перечня я избегал следования каким-либо формальным численным ограничителям (золотая десятка, дюжина, сотня и т. п.), но все же ставил перед собой цель оставаться в рамках разумного, чтобы хоть как-то объять необъятное.
Вместе с тем я придерживался одного формального ограничения: каждый мастер должен быть представлен лишь одним фильмом. Это довольно жесткое условие, поскольку большинство японских режиссеров, особенно старшего поколения, были весьма плодовиты -- фильмография многих из них включает в себя добрую полусотню, а то и сотню или больше кинокартин, что отражает специфику студийного производства в Японии. Многие из мастеров японского кино неоднократно меняли стилистику своих фильмов, более того, значительное число режиссеров-долгожителей успели поработать как в эпоху Великого немого, так и звукового кино. Потому представление каждого из них всего лишь одним шедевром -- условность, которая может быть преодолена каждым, кто захочет познакомиться с японской кинематографией поближе, тем более что абсолютное большинство представленных в списке режиссеров вошли в историю японского, а часто и мирового кино сразу несколькими киношедеврами.
Несмотря на то что огромное количество кинокартин Японии, снятых до окончания Второй мировой войны, не сохранились (так как большинство студийных киноархивов были уничтожены во время американских бомбардировок 1945 года), составляя список, я исходил из того, что все фильмы, представленные в нем, относятся к числу сохранившихся. Абсолютное большинство их переведено в последние годы в электронный формат и доступно для интересующихся историей японского кино.
Диспропорция в хронологическом распределении фильмов внутри списка связана как с указанным выше обстоятельством, так и с тем фактом, что, по мнению большинства историков японского кино, расцвет кинематографии как искусства приходится именно на 50–60-е годы XX столетия (впрочем, о подобном можно говорить и в отношении всего мира).
В подборку намеренно не включены фильмы современного японского андеграунда и киберпанка, а равно и аниме, представляющие самостоятельное явление в японском кинематографе.
Классический образец ранней кинокартины, снятой в жанре дзидайгэки -- фильмов о самураях. Широкую известность кинолента приобрела благодаря постановке боевых сцен с участием актера Цумасабуро Бандо.
Один из ранних фильмов классика японского кино старшего поколения, наиболее известный образец киноавангарда. Разные исследователи видят в нем черты как экспрессионизма, так и сюрреализма. Фильм, действие которого происходит в психиатрической лечебнице, был снят по рассказу Ясунари Кавабаты на личные средства режиссера и чудом сохранился, войдя в историю мирового кинематографа как один из лучших образцов экспериментального кино.
Предпоследний фильм пионера японского кино, ставший классическим ранним образцом киноинтерпретации знаменитого сюжета о 47 верных ронинах Ронин -- самурай, лишившийся сюзерена..
Первая из многочисленных экранизаций одноименного рассказа Ясунари Кавабаты, снятая классиком кино Японии, поставившим за 43 года режиссерской работы 97 кинокартин. Один из лучших фильмов золотого века японского кино с участием кинозвезды немого и звукового кино Кинуё Танаки.
Романтическая звуковая "домашняя драма", рассказывающая о любви студентов; типичное произведение "реализма повседневной жизни" компании "Сётику" так называемого направления "Камата" (по названию местности, где располагалась студия), ставшее образцом для подражания на протяжении многих лет.
Сценарий фильма написан по пьесе "Парикмахер Синдза" японского драматурга Каватакэ Мокуами -- автора произведений для театра кабуки середины XIX века. Лебединая песня умершего на следующий год в полевом госпитале в Хэнани (Китай) 28-летнего гения японского кино, одного из самых ярких представителей своего поколения. Считается, что лучшие свои фильмы Садао Яманака создал в немой период, но до наших дней, к сожалению, сохранились только три его фильма уже звукового периода -- 1935–1937 годов.
Общепризнанный довоенный шедевр мастера, эпически изображающий крестьянскую жизнь в Северной Японии. Фильм создан под влиянием "Земли" Александра Довженко и немецкого экспрессионизма. Единственная его копия была обнаружена в 1968 году в ГДР без первой и последних частей, а в 2001 году вариант картины с первой частью был найден в собрании Госфильмофонда России. Один из первых японских фильмов, участвовавших в конкурсе МКФ в Венеции в 1939 году.
Один из лучших образцов модернизма студии "Сётику Офуна" с участием звезд Тисю Рю и Кинуё Танаки. Экранизация рассказа Масудзи Ибусэ "Четыре купальни", действие которого происходит вдалеке от линии фронта в гостинице на горячих источниках: в этом утопическом пространстве, мастерски созданном на экране благодаря знаменитым планам-эпизодам с дистанцированной камерой, разворачивается неспешное лирическое размышление режиссера о человеческих чувствах, исполненное скрытого антимилитаризма в условиях военного времени.
Шедевр мастера мирового кино, положивший начало признанию японского кинематографа в мире и принесший международную известность режиссеру и исполнителям главных ролей -- Матико Кё и Тосиро Мифунэ. Вольная экранизация двух новелл Рюноскэ Акутагавы "Ворота Расёмон" и "В чаще". История одного происшествия, рассказанная с разных точек зрения. "Золотой лев" и приз итальянской критики на МКФ в Венеции (1951) и почетная премия Американской киноакадемии "Оскар" за лучший фильм на иностранном языке (1952).
Блестящий образец социальной комедии, снятый по произведению Масудзи Ибусэ на студии "Сётику". Фильм открыл талант актеров Дзюна Татары и Рэнтаро Микуни, последний из которых за свою 60-летнюю кинокарьеру принял участие более чем в 180 фильмах, став одним из самых популярных артистов Японии.
В основу киноленты, перерабатывающей жанр дзидайгэки, положены две свободно соединенные режиссером мистические новеллы Акинари Уэды из сборника "Луна в тумане" (1768). Пиршество непрерывных планов и отсутствие монтажных склеек внутри сцен заворожили Андрея Тарковского, считавшего этот фильм одним из своих любимых. Эрик Ромер писал: "Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны". "Серебряный лев" и приз Пазинетти (Национального профсоюза журналистов) на МКФ в Венеции (1953).
Общепризнанный шедевр кинематографа, на протяжении полувека входящий в число лидеров всевозможных рейтингов мирового кино. Образец отточенного лаконичного стиля Одзу. Блестящая работа актеров Тисю Рю, Тиэко Хигасиямы и Сэцуко Хары. "Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин" (Ясудзиро Одзу). Ничего не происходит, просто рушится мир.
Фильм, снятый по одноименному роману Сакаэ Цубои, прослеживает судьбу учеников одного класса и их учительницы (актриса Хидэко Такаминэ) с 1928 по 1946 год. Глубокий сострадательный разговор о гуманности, невинности, личном горе от военных потерь, вызвавший горячий отклик среди населения Японии в то время, когда воспоминания о войне были еще остры. Премия "Золотой глобус" Голливудской ассоциации иностранной прессы (1955).
Один из самых известных классических фильмов периода расцвета кинематографа в жанре дзидайгэки, снятый признанным мастером этого направления и вышедший в прокат в один год с другим знаменитым шедевром этого жанра -- фильмом Акиры Куросавы "Семь самураев". В основу сюжетной линии картины Инагаки положены пьеса Хидэдзи Ходзё и роман Эйдзи Ёсикавы. Это первый фильм трилогии, рассказывающий о судьбе легендарного самурая XVII века Миямото Мусаси, сыгранного Тосиро Мифунэ. Почетная премия Американской киноакадемии "Оскар" за лучший фильм на иностранном языке (1956).
Культовый фильм-катастрофа о доисторической рептилии, вышедшей из Тихого океана и несущей гибель японским городам. Считается, что фильм отразил подсознательные страхи населения Японии в послевоенную эпоху, породив массу продолжений, сделавших Годзиллу персонажем поп-культуры.
История оказавшихся на оккупированной территории мужчины (Масаюки Мори) и женщины (Хидэко Такаминэ), позже покинувших погруженный в хаос послевоенный Токио и переселившихся на южный остров, где они живут вместе вплоть до кончины заболевшей женщины. Общепризнанный шедевр мастера, представляющий всю глубину психологических отношений и фатальность скитальческой любви мужчины и женщины. Четыре премии "Майнити" и четыре премии журнала "Кинэма дзюмпо" в основных номинациях (1956).
Кинофильм снят на киностудии "Никкацу" по удостоенному престижной литературной премии Акутагавы дебютному роману Синтаро Исихары (будущего губернатора Токио в 1999–2012 годах). Ставшие культовыми, эти произведения отразили так называемую психологию солнечного племени -- поколения японской молодежи, противопоставившего себя поколению людей, прошедших военный опыт и разочарованных в действительности, безучастных к жизни. Одну из главных ролей в фильме -- манифесте молодежного бунта пятидесятых сыграл будущий поп-идол субкультуры послевоенного поколения Юдзиро Исихара -- брат Синтаро.
Фильм поставлен по сценарию Сёхэя Имамуры, с которым режиссер работал с 1954 года на студии "Никкацу", одновременно с ним же ранее покинув "Сётику", где они вместе начинали кинокарьеру. По общему признанию историков кино, это их лучший, характеризующийся бурлескным духом и черным юмором, совместный фильм, по-новому раскрывающий возможности традиционной комедии. Рассказывая о событиях накануне реставрации Мэйдзи, режиссер сосредоточивает свое внимание на, казалось бы, маргинальном сюжете, действие которого происходит в "квартале красных фонарей" в Синагаве. Но именно в гэгах, шутках, непристойностях авторы фильма раскрывают всю противоречивость эпохи перемен -- как исторической, так и соответствующей времени создания киноленты. Исполнитель главной роли Фрэнки Сакаи был удостоен премий "Голубая лента" и "Кинэма дзюмпо" в номинации "Лучшая мужская роль" в 1958 году.
Фильм снят по мотивам культового романа Юкио Мисимы "Золотой храм", в основу которого положен инцидент 1950 года, когда молодой послушник поджег знаменитый Золотой храм (Кинкакудзи) в Киото, сгоревший в результате дотла. Первая экранизация романа была подготовлена в сотрудничестве с писателем, который одобрил изменение характера вызывающего сочувствие главного героя, до исступления преклоняющегося перед чистой красотой. Сохраняя в экранизации дух романа, режиссер разрабатывает особый визуальный язык, блистательно используя широкоэкранное изображение и глубинные мизансцены.
Фильм получил несколько японских кинопремий в разных номинациях ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити"), а исполнитель главной роли Райдзо Итикава был удостоен премии New Cinema Award как лучший актер на МКФ в Венеции (1959).
Бессловесный шедевр Синдо, после триумфа на ММКФ купленный для советского проката и ставший культовым фильмом в СССР на долгие годы, своеобразным образцом так называемого японского стиля. Рассказ о повседневной жизни простой семьи на маленьком островке без источников пресной воды. Пройдя через испытания и смерть сына, мужчина и женщина изо дня в день продолжают привозить на голый остров пресную воду и обрабатывать землю. Музыка Хикару Хаяси, сопровождающая все действие, на долгое время стала звуковым символом фильма. Большой приз МКФ в Москве (1961).
Пожалуй, наиболее радикальный из киноэкспериментов лидера японской "новой волны", поднимающий как политические темы, так и нравственные. В центре фильма, начинающегося с дискуссии во время свадебной церемонии, -- полемика о судьбе левого студенческого движения "Национальная студенческая организация Японии" ("Дзэнгакурэн"), которая превращается в рассказ о собственной молодости режиссера. Фильм состоит из 47 планов-эпизодов, внутри которых камера все время находится в движении. Название кинокартины перекликается с названием документальной ленты Алена Рене о нацистских концлагерях "Ночь и туман". Критика восприняла эту работу как "политическое оружие Осимы" и как "листовку, брошенную в толпу прогрессивным лагерем". Фильм был снят с проката студией "Сётику" -- не исключено, что в результате политического давления; это, в свою очередь, вынудило Осиму покинуть студию и создать свою собственную -- "Содзося". Нагиса Осима был удостоен за этот фильм премии "Голубая лента" как лучший молодой режиссер Японии (1961).
Фильм рассказывает о приверженности самурайскому кодексу бусидо представителей дома Иигура на протяжении почти 400 лет -- от эпохи Токугава до 60-х годов ХХ века. Современный потомок самурайского рода ведет свое повествование от первого лица, рассказывая о семи поколениях семьи (роли исполнены Кинноскэ Накамурой -- премия "Голубая лента" 1964 года, -- который мастерски раскрывает перед зрителями свой актерский диапазон на протяжении всего киноповествования). Прослеживая судьбу рода Иигура, режиссер размышляет о природе преданности сюзерену и готовности к самопожертвованию со стороны вассалов и слуг, о механизмах сохранения этого кодекса поведения в императорской Японии, начиная с эпохи Мэйдзи, в годы Второй мировой войны и в современной Японии. "Золотой медведь" на МКФ в Берлине (1963).
Экранизация одноименного романа Кобо Абэ. В 1950 году судьба связала Кобо Абэ с Хироси Тэсигахарой -- выдающимся режиссером, скульптором, каллиграфом и мастером чайной церемонии, сыном основателя школы икебаны Согэцу. Совместно с Синъити Сэги и Хироси Сэкинэ они стали участниками авангардного творческого объединения "Сэйки" ("Век"). Фильм "Западня" (1962), в основе сценария которого лежала переработанная абсурдистская пьеса Абэ, стал первым опытом работы в игровом кино для Тэсигахары, который с 1953 года снимал экспериментальные фильмы. Но настоящую славу обоим принесли экранизации романов Абэ "Женщина в песках" (1964), "Чужое лицо" (1966) и "Сожженная карта" (1968). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1964). Фильм дважды номинировался на "Оскар" (1965, 1966) и получил в 1965 году несколько японских кинопремий ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити") в разных номинациях.
Экранизация четырех фантастических повестей из собрания японских преданий Якумо Коидзуми (Лафкадио Хёрна). Первый цветной широкоэкранный фильм режиссера, в котором он на основе полуфольклорных сюжетов создает образец адаптации традиций национальной японской фантастики для международной аудитории, учитывая опыт западных фильмов ужасов. Фильм почти полностью снят в павильоне и сочетает в себе изысканность композиции кадра с экспрессивностью цветового решения. Он был полностью переозвучен после съемок и стал эталонным образцом стиля фильмов о привидениях, столь далеких от жизненной достоверности предыдущих картин Кобаяси и в первую очередь от принесшей ему международную известность масштабной кинотрилогии "Удел человеческий" (1958–1961). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1965). Фильм номинировался на "Оскар" (1966) и получил в 1965–1966 годах японские кинопремии "Кинэма дзюмпо" и "Майнити" в разных номинациях.
Фильм снят по мотивам повести Кэйити Ито "Горькая летопись войны" и рассказывает о событиях, развернувшихся в крепости Якиба (Китай) летом 1945 года, когда на место военных действий прибывают юные выпускники музыкального училища. Один из лучших антивоенных фильмов Японии, рассказывающий о службе и гибели молодых, плохо подготовленных ребят, кинутых военной верхушкой армии на охрану последних рубежей перед капитуляцией. Своеобразный японский аналог немецкого фильма Бернхарда Викки "Мост" (1959). История рассказана в трагикомическом ключе, что характерно для стиля антивоенных фильмов Окамото в целом. Одну из своих лучших военных ролей в этой картине сыграл Тосиро Мифунэ (старший сержант Косуги), на независимой студии которого "Мифунэ про" и был снят фильм. Этот шедевр имел колоссальный успех и активизировал деятельность кинокомпании, основанной в 1963 году выдающимся актером.
Один из самых известных и любимых публикой фильмов Судзуки созвучен настроению популярной в Японии песни "Бродяга из Токио", которая вышла на пластинке за год до появления фильма и стала его главной музыкальной темой. Эксплуатируя стандартные сценарные ходы фильмов про якудза, режиссер с помощью необычных декораций многолетнего соавтора своих фильмов художника Такэо Кимуры, неожиданных цветовых решений и утрированной игры актеров иронизирует над жанровыми условностями гангстерского фильма, а также над коммерческой сущностью японской киноиндустрии. Фильм называли "настоящим пиршеством", данью признательности грандиозным мюзиклам золотого века Голливуда.
Рассказ о жизни японского анархиста начала XX века Сакаэ Осуги, проповедовавшего свободную любовь и отказ от брака как основы политической и социальной системы государства. Эти идеи, снова ставшие популярными в 60-е годы, были близки и самому режиссеру: "Моя трактовка материала в фильме была тройным отрицанием: моногамии, экономической системы и системы полов". Второй пласт повествования -- история трех молодых людей, собирающих материал для съемок телевизионного фильма об Осуги. Фильм, автор которого находился в это время под влиянием идей левого фрейдизма, ряд критиков называет японским аналогом феллиниевского "8½", только глубоко пессимистичным, приводящим к самоубийству одного из молодых режиссеров фильма об Осуги, в свою очередь убитого полицией в 1923 году во время беспорядков, вспыхнувших в Японии после Великого землетрясения Канто. Черно-белая кинокартина со значительным преобладанием белого цвета, на фоне которого с графической четкостью вырисовываются фигуры актеров в черных кимоно, была названа японскими киноведами шедевром каллиграфии и получила горячее признание у западных кинокритиков как один из шедевров "новой волны". Вместе с фильмами "Героическое чистилище" (1970) и "Приказ об охране города" ("Военное положение", 1973) "Эрос + жестокое убийство" составляет своеобразную кинотрилогию Ёсиды о корнях и судьбах радикализма, закончив которую режиссер на 13 лет покинет кинематограф.
Поставленный по знаменитой драме Тикамацу, общепризнанный шедевр Синода, в котором он пытается связать приемы театра дзёрури (пьеса была написана в 1720 году именно для него) с поэтикой кинематографа "новой волны". Особую остроту этому столкновению приемов разных искусств придает постоянное присутствие в кадре, где действуют живые актеры, курого (кукловодов средневекового театра, одетых в черное), воплощающих неумолимый рок, ведущий влюбленных, игнорирующих все социальные запреты, к достижению экстаза в двойном самоубийстве. Одновременно в драматургии фильма Синода следует принципам построения спектакля театра но. Кинокартина стала лауреатом в нескольких номинациях японских кинопремий "Кинэма дзюмпо" и "Майнити", в том числе как лучший фильм (1970).
Фильм одного из лидеров социального кино Японии, открывающий серию из 48 кинокартин, рассказывающих о странствующем продавце дешевых товаров -- тэкия. Главным персонажем киносериала стал Тора-сан, Торадзиро Курума, -- одинокий чудак, готовый в любую минуту прийти на помощь своим ближним; изначально это была многосерийная телепередача по сценарию Ямады. Актер Киёси Ацуми (премии "Майнити" и "Кинэма дзюмпо" в 1970 году за лучшее исполнение мужской роли) стал любимцем японских зрителей, видящих в историях про добродушного влюбчивого бобыля, проживающего в пригороде Токио, идеализацию жизни старой Японии, в основе которой лежали добрососедские отношения и прочные семейные узы. В том же году режиссер поставил фильм "Мужчине живется трудно. Продолжение". Третий и четвертый фильмы ставили его соавторы по телепередаче, а начиная с пятого фильма Ямада стал единственным автором всех серий цикла. Киносериал был прекращен в 1995 году после смерти исполнителя главной роли Киёси Ацуми. Серия "Мужчине живется трудно" включена в Книгу рекордов Гиннесса как самый длинный киносериал в истории мирового кинематографа.
Экранизация повести писателя Тэцуо Миуры "Река терпения", действие которой происходит в Токио начала 20‑х годов. Поэтическая, лишенная сложной интриги история любви "маленьких людей", пронизанная печалью и тягой к традиционному образу жизни, к привычным этическим и эстетическим ценностям, вернувшимся в духовную жизнь Японии после бунта шестидесятых. Фильму сопутствовал большой кассовый успех на родине.
После показа в 1973 году в конкурсной программе на ММКФ в СССР началась слава актрисы Комаки Курихары, в дальнейшем сыгравшей главные роли в совместных советско-японских фильмах Александра Митты "Москва, любовь моя" (1974) и "Шаг" (1988), а также в фильме Сергея Соловьева "Мелодии белой ночи" (1976). "Синобугава" -- лауреат японских кинопремий "Кинэма дзюмпо" и "Майнити" (1973) в семи номинациях, в том числе как лучший фильм.
Действие фильма, снятого по рассказу Ситиро Фукадзавы, разворачивается в XIX столетии в нищей японской деревушке, жители которой ввели ритуал умерщвления "бесполезных" членов общины: новорожденных мальчиков просто убивают, а пожилых людей их собственные дети относят на вершину горы Нараяма и оставляют там умирать. Имамура создает философское эссе о смысле жизни, размышление о природе человека, о столкновении в нем архаического и гуманистического начал. Один из немногих выдающихся фильмов -- представителей японской "новой волны", попавший в прокат в СССР уже в годы перестройки и имевший большой успех. "Золотая пальмовая ветвь" на МКФ в Каннах в 1983 году (второй раз Имамура ее получит в 1997 году за фильм "Угорь"). Премии Японской киноакадемии, "Голубая лента" и "Майнити" в нескольких номинациях (1984).
В основе картины лежит одноименное произведение Тосио Симао. Несмотря на многочисленные предложения автору об экранизации со стороны Нагисы Осимы, Масахиро Синоды и других видных режиссеров, согласие было получено только Огури, но сама кинолента была завершена уже после смерти писателя. Фильм, ставший во многом визитной карточкой режиссера на Западе, мастерски переосмысливает на языке кинематографа образы, созданные Симао. Повествование о кризисе в отношениях немолодой супружеской пары, в котором многие критики увидели своеобразное возвращение к тематике фильмов Одзу, предстает как переплетение сюрреалистических видений и обыденной повседневности. Значительную роль в поэтике фильма играет музыка Тосио Хосокавы. Гран-при жюри и премия FIPRESCI на МКФ в Каннах (1990). В 1991 году фильм был удостоен десятка японских кинонаград (премии Японской киноакадемии, "Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити") в основных номинациях.
Фильм, с которым к режиссеру пришло международное признание, рассказывает о последнем путешествии по достопримечательным местам Японии бывшего полицейского Ниси (Такэси Китано) и его смертельно больной жены, ранее потерявших свою четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии. Квинтэссенция фирменного стиля лидера современного кино Японии, сочетающего в себе смесь различных жанров, лаконичность киноязыка и скупую манеру актерской игры. Особую атмосферу фильму-прощанию придает музыка Дзё Хисаиси (премия Японской киноакадемии). Журнал Vogue назвал этот фильм одним из лучших в последнем десятилетии XX века. "Золотой лев" на МКФ в Венеции (1997). Премия Европейской киноакадемии в категории "Лучший иностранный фильм" (1997). Национальная кинопремия Франции "Сезар" в категории "Лучший иностранный фильм" (1998). Многочисленные японские кинопремии ("Голубая лента", "Кинэма дзюмпо", "Майнити" и др.) в основных номинациях.
Абсолютный хит японского проката, снятый по мотивам романов Кодзи Судзуки "Звонок" и "Спираль" и породивший многочисленные продолжения, подражания и ремейки как в самой Японии, так и за ее пределами. За разворачивающейся на грани реальности и сна нелинеарной фабулой и аскетичной изобразительной манерой скрывается мастерская работа режиссера, умеющего воссоздать атмосферу панического ужаса и его нагнетания без показа собственно ужасного. Известный российский кинокритик и фильмограф Сергей Кудрявцев сопоставляет этот фильм "по значению для развития жанра мистического фильма ужасов с тем, какой художественный эффект произвела на зрителей и кинематографистов за 20 лет до этого американская картина „Хеллоуин“ Джона Карпентера". Фильм стал обладателем призов на фестивалях фантастических фильмов в Брюсселе и Монреале.
Культовый фильм, снятый по одноименному роману-антиутопии Косюна Таками, развивающему идеи неоднократно экранизированного "Повелителя мух" Уильяма Голдинга. Кинокартина рассказывает о судьбе школьников, оказывающихся по велению взрослых на далеком острове, где из 42 подростков в результате их трехдневной борьбы друг с другом за существование позволено выжить только одному. Главную взрослую роль бывшего учителя, выполняющего функции своеобразного церемониймейстера кровавой игры, исполняет Такэси Китано. Один из немногих фильмов в современной Японии, который возбудил целую дискуссию в парламенте, что привело к установлению для фильма возрастных ограничений, обычно в японской киноиндустрии отсутствующих. В 2001 году фильм был удостоен шести японских кинонаград (премий Японской киноакадемии и "Голубая лента") в основных номинациях. Работа 70-летнего классика кинокартин о якудза Киндзи Фукасаку была высоко оценена Квентином Тарантино, который в опросе Sky Movies о 20 лучших фильмах, вышедших с 1992 года, поставил "Королевскую битву" на первое место своего личного рейтинга. Три года спустя после выхода фильма на экраны Фукусаку снял продолжение "Королевская битва -- 2", ставшее его последней работой в кино. В настоящее время в производстве находится ремейк фильма 2000 года.
В центре повествования -- история молодого виолончелиста Дайго, оставшегося без работы. В родном городке, куда он перебрался из мегаполиса вместе с женой, ему предлагают службу в некоем агентстве, которое оказывается похоронным: Дайго предстоит обмывать тела покойников, наряжать их и готовить к похоронам и кремации. Осваивая необычную профессию, которая в Японии не относится к числу высокостатусных, герой обретает новый смысл в жизни, становясь вначале талантливым учеником хозяина похоронного агентства, а затем и подлинным мастером церемонии. Музыку к фильму написал Дзё Хисаиси, прославившийся созданием саундтреков к культовым фильмам Китано. Единственный собственно японский фильм, получивший премию Американской киноакадемии "Оскар" в учрежденной в 1956 году номинации "Лучший фильм на иностранном языке" (2009). Многочисленные японские кинонаграды (премии Японской киноакадемии, "Кинэма дзюмпо" и "Майнити") в различных номинациях.
Самая обстоятельно изложенная история японского кино с конца XIX века до 60-х годов XX века на русском языке. Прослеживается влияние традиций театра кабуки, театральной школы симпа и нового театра сингэки на эстетику японского кино; дается анализ основных жанров японского кино в их развитии. В книге анализируются не только художественные особенности творчества японских кинематографистов, но и прослеживается история развития киноиндустрии -- студий, кинообъединений, системы проката. Отдельные главы посвящены творчеству наиболее крупных киномастеров -- Сёдзо Макино, Тэйноскэ Кинугасы, Садао Яманаки, Мансаку Итами, Тадаси Имаи, Кэйскэ Киноситы, Акиры Куросавы и др. Специально для русского издания Акира Ивасаки написал послесловие, в котором изложение истории японского кино доводится до 1964 года. В приложении публикуется хронологическая таблица по истории японского кино с 1896 до 1960 года.
Классическая монография, рассказывающая об истории японского кино и студийной системе Японии. Дональд Ричи, прибывший в Японию вместе с американскими военными после Второй мировой войны, был и остается крупнейшим на Западе авторитетом в области исследований японского кино и культуры Японии в целом. Его перу принадлежат несколько книг по истории японского кино и монографии о творчестве Куросавы и Одзу, выдержавшие несколько изданий. Вторая часть его совместного исследования с Джозефом Андерсоном включает в себя небольшие авторские статьи энциклопедического характера о наиболее известных режиссерах и актерах японского кино. Издание дополнено "генеалогическим" древом японских режиссеров по системе преемственности "учитель -- ученик". Во втором издании печатаются эссе авторов о развитии японской кинематографии после 1959 года и библиография. В начале XXI века Дональд Ричи издал более популярную монографию о столетней истории японского кино, охватывающую весь XX век. Специальная глава была посвящена истории документального и анимационного кино: Donald Richie, "A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos" (2001; дополненное издание: 2005).
Написанное одним из крупнейших исследователей кинематографии Японии введение в историю японского кино через анализ основных тем, мотивов и образов фильмов ("герой", "женщина-героиня", "отец", "семья", "злодей"). На русский язык книга переведена с английского издания 1982 года, составленного из нескольких эссе, ранее вышедших на японском языке под названием "История идей в японском кино". Книга была дополнена очерками о мастерах кино Японии и специально написанными для английского издания главами о влиянии зарубежных фильмов и о процессах и явлениях в кино 70-х годов. Примечательно, что это первая киноведческая книга, написанная японцем и специально переведенная для западного читателя. Русское издание дополнено двумя статьями автора, переведенными с английского и японского языков. В приложении публикуется краткая хронология японского кино до 1981 года.
Единственное на сегодняшний день русскоязычное исследование о японской кинематографической "новой волне". Последняя монография о японском кино Инны Юлиусовны Генс (1928–2014), долгое время остававшейся единственным профессиональным киноведом-японистом в СССР. Монография рассказывает о творчестве японских кинорежиссеров 1960–70-х годов. Она включает в себя 10 портретов мастеров кино (Нагиса Осима, Ёсисигэ Ёсида, Масахиро Синода, Сёхэй Имамура, Сусуму Хани, Хироси Тэсигахара, Кэй Кумаи, Кирио Ураяма, Токихиса Морикава, Ёдзи Ямада). Автор анализирует их творчество на фоне широкой панорамы жизни и кинематографа Японии. В приложении публикуются фильмографии режиссеров до 1986 года.
Наиболее обширный на сегодняшний день фильмографический справочник о японском кино, изданный за пределами Японии. Его персональная часть насчитывает 80 страниц, а описание кинолент занимает около 400. Справочник имеет указатель оригинальных и переводных названий фильмов.
Первый на русском языке обзор истории и современного автору состояния японской кинематографии. В книге особое внимание уделено описанию жанровой специфики японского кинематографа, рассказывается об основных студиях Японии и системе проката кинофильмов. В качестве приложения печатается статья С. М. Эйзенштейна "За кадром".
Вместе с книгой Наума Кауфмана это первое отдельное издание о японском кино на русском языке. Его выпуск был приурочен к выставке и первой в нашей стране программе японских фильмов, показанной в Москве и Ленинграде в 1929 году. Сборник включает в себя предисловие Ольги Каменевой и три статьи известных специалистов -- "Кино в Японии" Николая Конрада, "Социальные и формальные моменты японской фильмы" Наума Кауфмана и "Японский киноплакат" Давида Аркина. Библиографическая редкость. Републикация: журнал "Киноведческие записки", № 75, 2005 год.
Первый в СССР (после длительного периода) очерк об истории японского кино немого периода (от зарождения до прихода звука), являющийся наброском главы 16 "Истории мирового кино", над которой Г. А. Авенариус работал до последних дней своей жизни. Раздел был написан в конце 40-х годов и является до сих пор наиболее полным ретроспективным обзором немого кинематографа Японии, составленным отечественным киноведом.
Первая монография Инны Генс после защиты ею в 1966 году в московском Институте истории искусств кандидатской диссертации "Японское независимое кино". В монографии прослеживается история фильмов о войне во взаимоотношении с жизнью японского общества в годы Второй мировой войны и после ее окончания (до 60-х годов). Дан анализ наиболее примечательных фильмов эпохи: как милитаристских, так и -- преимущественно -- антивоенных. Особое внимание в книге уделено рассказу о фильмах, посвященных трагедии Хиросимы и Нагасаки, и о кинолентах, исследующих природу становления японского милитаризма, в том числе рассказывающих о самурайстве. Значительное место в монографии занимает анализ фильмов "Дети атомной бомбы" Канэто Синдо, "Условия человеческого существования", "Харакири", "Восставший" и "Японская молодежь" ("Гимн усталому человеку") Масаки Кобаяси, "Полевые огни" Кона Итикавы, "Свиньи и броненосцы" Сёхэя Имамуры, "Самый длинный день Японии" Кихати Окамото.
Рассказ о жизненном и творческом пути японского киноактера Тосиро Мифуне. В приложении опубликована фильмография актера с начала его кинокарьеры до 1971 года.
Сборник включает в себя большую вступительную статью Ростислава Юренева о творчестве мастера, фильмографию режиссера (до 1975 года), сопровождаемую комментариями автора о своих работах, литературный сценарий фильма "Жить", интервью и статьи японских и советских кинокритиков и историков кино (в том числе Кадзуо Ямады, Кунихары Акиямы, Веры Найдёновой, Льва Аннинского и Григория Козинцева).
Первый изданный для русскоязычной публики переводной буклет, рассказывающий об истории и современном состоянии японской кинематографии. Издание иллюстрировано портретами киноартистов, кадрами из фильмов, фотографиями кинотеатров, таблицами, графиками и диаграммами, отражающими развитие киноиндустрии в Японии. Содержит анонсы фильмов, вышедших на экраны в конце 1930-х годов. Библиографическая редкость.
В книге детально прослеживается путь, проделанный японским кинематографом с 1931-го до начала 60-х годов XX века; специальное внимание уделено месту кино в общественной жизни Японии. Автор анализирует художественные особенности фильмов в их взаимосвязи с традиционными этическими и эстетическими представлениями японцев. Вторую половину книги составляют очерки о мастерах японского кино (Тадаси Имаи, Кодзабуро Ёсимура, Сиро Тоёда, Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Кон Итикава, Акира Куросава, Кэйскэ Киносита, Минору Сибуя, Ясудзиро Одзу, Хэйноскэ Госё, Тому Утида и др.). В приложении дано описание около 90 фильмов 1945–1956 годов, упоминаемых в книге.
Очерки истории японского кино, носящие учебный характер, были написаны Ростиславом Юреневым ("Японское киноискусство" // "Вопросы киноискусства" (1956), "Кино Японии послевоенных лет" (1993) -- и Валентиной Колодяжной ("Кино Японии (1898–1945)" // В. С. Колодяжная, И. И. Трутко, "История зарубежного кино", т. 2 (1970).
С более полной библиографией книг и статей о японском кинематографе, изданных в СССР на русском языке в 1917–1973 годах, можно ознакомиться в разделах "Кино" следующих изданий: "Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1917 по 1958 год" (1960); "Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1959 по 1973 год" (1984).
К 150-летию установления дипломатических отношений между Японией и Россией. Фрагменты из книги исследователя японской кинокультуры Ноэля Бёрча "Удаленному наблюдателю. Форма и смысл в японском кино".
Размышления Ролана Барта о японской культуре. Статьи о творчестве классиков японского киноискусства -- Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Нагисы Осимы, Акиры Куросавы и Хироси Симидзу. Обзоры современной японской кинематографии. Статьи и архивные публикации о взаимосвязях японской и отечественной кинокультур. Подборка коротких эссе о фильме Александра Сокурова "Солнце". Среди авторов номера -- японский исследователь Тадао Сато, француз Макс Тессье, американец Пол Шредер, немецкий киноисторик Ульрих Грегор, российские историки кино и критики Инна Генс, Наум Клейман, Андрей Шемякин, Алексей Орлов, кинематографисты Иштван Сабо, Вим Вендерс, Жан-Люк Годар, Юрий Норштейн.
Книга-игра, основанная на тщательном изучении фильмов, текстов и интервью режиссера, а также книг и статей о нем на английском и французском языках. Кинокритик Антон Долин предпринимает попытку "вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет после завершения творческой биографии Такеси Китано". В приложениях публикуются интервью режиссера, данные им автору книги в 2002–2005 годах, и аннотированная фильмография (до 2005 года).
Биография режиссера, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом.
Русский перевод вышедшего в 1974 году исследования крупнейшего специалиста по истории японской кинематографии -- американского киноведа Дональда Ричи. Книга основана на беседах с Ясудзиро Одзу и его коллегами и на тщательном изучении фильмов режиссера. Анализируя этапы кинопроцесса -- от сценария до монтажа, автор монографии прослеживает специфику и эволюцию творческого метода Одзу, описывает картину мира режиссера, обусловливающую предмет и тему фильмов мастера, схему их построения. В приложении публикуется биофильмография выдающегося режиссера мирового кино.
Кроме того, в 2001–2014 годах к проводимым в Москве ретроспективам фильмов Государственный центральный музей кино совместно с Японским фондом издал серию брошюр, посвященных творчеству крупнейших японских режиссеров -- Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Хэйноскэ Госё, Тэйноскэ Кинугасы, Хироси Симидзу, Масаки Кобаяси, Кэйскэ Киноситы, Садао Яманаки, Кона Итикавы, Сёхэя Имамуры, Канэто Синдо, Нагисы Осимы, Тому Утиды, Сэйдзуна Судзуки, Кихати Окамото, а также художника кино Такэо Кимуры.
Значительную часть изданий о кино Японии, включая брошюры, изданные Музеем кино, можно найти в библиотеке отдела японской культуры Japan Foundation во ВГБИЛ в Москве.
Смотрите также курс Александра Мещерякова "Как понять Японию".
Автор выражает искреннюю благодарность Японскому фонду и лично г-же Ёко Саканоуэ за помощь, оказанную при редактировании данного списка, а равно и за предоставленную возможность в течение целого ряда лет знакомиться с историей японского кинематографа как в Москве, так и в Японии. | Arzamas/texts/arzamas_119.txt |
"[Меня попросили рассказать] о том времени, которое знаю сейчас, наверное, только я, -- об Ольгином детстве. Я обещала одному журналу [об этом] написать, а когда принялась… перечитывать [Ольгины] письма, которых много… то я поняла, что писать о том, что больше всего знаешь, всего трудней. И… говорить тоже трудно. <…> …Для того чтобы cловами выразить то, что знаешь -- как она смотрела, как она смеялась… это ведь надо очень большую силу [иметь]".
Поразительное 23-минутное выступление Марии Берггольц на вечере в Центральном доме работников искусств, которое -- в 1977 году -- начинается с ее рассказа о том, как муж Марии Федоровны, "он верующий человек", через 40 дней после смерти Ольги Берггольц пошел подать записку за упокой в один из ленинградских храмов и священник рассказал ему, что таковых уже подано более 40 штук. После чего Мария Федоровна, элегантно связав веру в коммунизм с христианской верой, переходит к иным, не менее увлекательным материям -- к тому, например, почему Ольга внесла в свою книгу "Великие поэты века" русского землепроходца, который поэтом вовсе не был.
Мария Берггольц вспоминает о сестре Ольге (ЦДРИ) | Arzamas/texts/arzamas_12.txt |
Главная новость месяца -- возвращение Бода, любимого героя английских детишек 70-х. В 1975-м про Бода на канале Би-би-си выходила серия довольно психоделических мультфильмов, отличающихся монти-пайтоновским абсурдизмом и медитативной музыкой, которая сегодня хорошо бы звучала в продолжении "Твин Пикса". Под эту музыку герои занимались почти что ничем, все они тут были скорее наблюдателями, чем деятелями. Но именно это созерцательное "ничего" и было главным посылом мультфильма, а за десять лет до этого и серии книг, создания художников Майкла и Джоанны Коул. Книги про Бода художники придумали как бы по необходимости, когда не смогли найти вокруг подходящего чтения для своей дочери. Так возник этот герой -- не мальчик, не девочка, даже не совсем ребенок, а сокращение от английского anybody, то есть кто угодно. Убежденные буддисты, Коулы сводили рисунки и сюжеты до крайней простоты, превращая каждый в притчу. Главным посылом этих книг стал даосский призыв, отринув главное, возратиться к природе. Как в истории про вишневое дерево, где Бод советует тетушке Фло не печалиться о том, что птицы обклевали все вишни с вишневого дерева -- зато как красиво они поют!
Эти книжки именно сейчас, к пятидесятилетию с выхода первого Бода, решили переиздавать -- четыре книжки-картонки уже вышли, еще четыре выйдут зимой. Инструкция в газете The Guardian, подготовленная сыном художников, предлагает вернуть Бода, нарисовав его. Прямо-таки обретение утраченного Дао.
Впечатляющая находка в блоге Brainpickings -- детская книжка-картинка 1967 года по мотивам "Микромегаса" Вольтера, текст для которой адаптировала Элизабет Холл, а иллюстрации нарисовал Дон Фриман. Сегодня, конечно, нас одинаково впечатляют и призыв Вольтера к состраданию и философскому познанию, и иллюстрации, которые вполне можно было бы представить и по эту сторону железного занавеса. В общем, главная сила этой книги оказывается в том, что из сегодняшнего дня она видится как идеальная сайфай-сказка, созданная за пару столетий до покорения космоса.
Незаменимая ссылка для родителей -- каталог аудиосказок, практически вся оцифрованная "Мелодия". Сейчас на сайте выложено 889 сказок на 21 час прослушивания, с оцифрованными обложками. Все это, как и родственный каталогу сайт с мультфильмами, конечно, концентрированное родительское детство, но понятно, что, помимо ностальгического, у прослушивания советских пластинок есть и чисто практический смысл. Ведь в большинстве этих радиоспектаклей сохранился тот самый чистейший русский, на котором и тогда уже никто, кроме актеров, не разговаривал. Вот, например, можно вспомнить из любимой классики, как великий Игорь Ильинский читает Дональда Биссета. На той же пластинке, кстати, впервые звучат на русском и сказки доктора Cьюза, но на сайте ее зачем-то распилили на шесть частей.
Гвен Глейзер, редактор Публичной библиотеки Нью-Йорка, выбирает книжные новинки для детей, помогающие "воспитанию юных умов". Оказывается, у них есть должность официального рекомендателя книг -- чем не работа мечты? В числе рекомендаций -- считалка про то, какие разные бывают семьи, рассказ про мальчика и его дряхлеющего кота ("приготовьте носовые платки") и роскошная книжка-картинка жены лидера группы The Decemberists Карсон Эллис о домах.
И напоследок -- абсолютная красота, новенькая книжка-картинка Лорел Снайдер "Лебедь. Жизнь и танец Анны Павловой" (Laurel Snyder. "Swan. The Life and Dance of Anna Pavlova") с невероятными иллюстрациями Джули Морстад. И текст, и рисунки здесь -- совершенная поэзия, демонстрация того, как малыми средствами можно сказать очень многое и о веке, и о человеке. Это не просто биография выдающейся балерины, это книга и о том, как танец изменил Анну, и о том, как танец Анны изменил мир. В иллюстрациях это отражается белыми пятнами, как будто снегом, который Анна повсюду приносит с собой. Автор книги Лорел Снайдер действительно начинала как поэт, а также в детстве занималась балетом, наверное, поэтому ее история становится такой прочувствованной. Поближе рассмотреть иллюстрации и почитать интервью с автором можно здесь. | Arzamas/texts/arzamas_120.txt |
"Уже римляне умели замешивать тесто из муки с водой и раскатывать его в широкую тонкую пластинку, называемую lagana, которую после нарезали широкими слоями и готовили. Но важнейшие элементы "современной" пасты сформировались только в Средние века -- это прежде всего разнообразие форм: широкая, узкая, короткая, длинная, дырчатая, с начинкой внутри. Затем принципиально изменился способ приготовления. Римская lagana готовилась в печи вместе с наполнителем, который выполнял функцию жидкости, а в Средние века появился новый обычай, дошедший и до наших дней, -- варить пасту в кипятке или бульоне, а иногда и в молоке. Следующим этапом было изобретение сухой пасты длительного хранения, то есть превращение ручного изделия в промышленный продукт, пригодный к перевозкам и торговле. Этим последним, поворотным в истории пасты изобретением мы обязаны арабам, которые придумали технику сушки, чтобы обеспечить себе запас провизии на время переходов в пустыне. В арабских кулинарных книгах сухая паста появляется уже в IX веке. С этой традицией правдоподобно связывают присутствие на Западной Сицилии, где доминировала арабская культура, мануфактур (производств с применением ручного труда) по изготовлению пасты. В XII веке географ Эдризи сообщает о существовании в Требии, примерно в 30 километрах от Палермо, настоящего промышленного предприятия по производству сухой пасты (itrija). В этой местности, пишет он, „изготовляется столько пасты, что ею торгуют повсюду, отправляют в Калабрию и в другие мусульманские и христианские страны“.
Еще арабы распространяли, по всей видимости, длинные макароны, о чем есть иконографическое свидетельство в „Tacuinum Sanitatis“ XIV века. Италия, следовательно, оказалась местом слияния двух гастрономических традиций, римской и арабской, в свою очередь связанных с другими традициями и культурами. Некоторые предполагают, что родиной пасты была Персия -- и оттуда она распространилась на Запад и на Восток и привилась главным образом в Китае.
<...>
Если макаронные изделия, описанные в текстах эпох Средневековья и Возрождения, нам в той или иной степени знакомы и привычны, то способы их приготовления, соусы и порядок употребления отличаются достаточно сильно. По сравнению с сегодняшним итальянским вкусом, который, как правило, предполагает пасты al dente, то есть слегка недоваренные, паста пять-шесть веков назад показалась бы нам определенно переваренной. „Эти и подобные макароны следует варить в кипятке два часа подряд“, -- пишет маэстро Мартино о „сицилийских макаронах“.
<...>
С самого начала макароны выступают в обязательном сочетании с сыром, лучше дополненным специями. С XV века к сыру добавляется сливочное масло (вместо свиного сала, которое появляется время от времени в рецептах XIV века). Специи, которыми посыпали пасту, должны были быть сладкими. Во все Новое время сахар и корица обязательны по меньшей мере в той же степени, что и сыр: практически все блюда из пасты в кулинарной книге Скаппи подаются посыпанными сыром и корицей". | Arzamas/texts/arzamas_121.txt |
Arzamas/texts/arzamas_122.txt |
|
"После привала в Алуште, скосившись на Гурзуф и обогнув Аю-Даг, автомобиль вонзился в замороженную Ялту. Непривычный к холоду город свернулся и ушел в свою раковину. На улицах ни души и никаких признаков жизни. Остудившись в нетопленой гостинице, хотя нам лучше было бы обогреться, пошли искать людей, искать впечатлений, но ни людей в полном смысле этого слова, ни общественных мест в Ялте не было. Был только один черствый городской клуб, в котором были, на наш взгляд, какие-то уроды, но и туда нас не пустили, как не членов клуба. Мы насели. Вышел к нам подслеповатый человек с огромной медной цепью на шее, надетой в виде хомута, оказалось, что это старшина клуба. Вцепились в этого старшину, так и так, мол, хотим потолкаться и на ялтинцев посмотреть.
-- Мы не можем пропустить в клуб неизвестных людей, -- прохрипел подслеповатый старшина.
-- Да мы люди очень известные, -- возразил Маяковский.
-- Вас кто-нибудь здесь знает?
-- Нас знает вся Россия, -- рассчитывая на культурность старшины, сказал Маяковский.
-- Видите ли, хозяин гостиницы „Россия“ не является членом нашего клуба, и его рекомендация не может нас удовлетворить, -- применяя свой масштаб мышления, ответил человек.
Мы прыснули и отвернулись.
-- Если тут все такие, то нам тут делать нечего, -- вполголоса пробасил нам Маяковский.
А когда мы вышли из калитки на улицу, он „наложил“ на Ялту краткую, но выразительную „резолюцию“:
-- Скушно, как у эскимоса в желудке".
Читать также:
Вадим Баян "Маяковский в первой олимпиаде футуристов".
Вадим Баян "Обвалы сердца. Авангард в Крыму" (PDF-репринт четырех футуристических альманахов, выпущенных Вадимом Баяном в Крыму
в 1920–1922 годах). | Arzamas/texts/arzamas_124.txt |
Это манускрипт из коллекции Wellcome Trust, благотворительного фонда, основанного фармацевтом и благотворителем Генри Соломоном Веллкомом (1853–1936). Он был куплен на аукционе "Сотбис" в 1912 году; предыдущий владелец манускрипта неизвестен. Несмотря на то что надписи на главной странице манускрипта датируются 1717 годом, сам документ принято относить к концу XVIII века.
Считается, что "Ключ ада" -- это учебник школы черной магии немецкого города Виттенбурга, который содержит множество заклинаний для ведьм и колдунов. "Метратон" -- искаженное "Метатрон", имя самого могучего архангела в иудейской и в особенности каббалистической традиции. Заклинания манускрипта позволяют вызывать как ангелов, так и демонов, которые изображены в виде животных и людей. Текст представляет собой смесь из магических символов, шифров, греческого языка, латыни и иврита.
Авторство текста приписывается некоему Киприану. Историкам религии известен святой Киприан Антиохийский, бывший жрец и колдун, обратившийся в христианство и обезглавленный при императоре Диоклетиане в 304 году. Житие Киприана, описывающее близкое общение с бесами в период до обращения, стало поводом для средневековой традиции приписывать ему авторство гримуаров -- коллекций заклинаний. Так, в Скандинавии верили, что Киприан был датским колдуном, настолько свирепым, что после смерти Сатана вышвырнул его из ада. Обозленный Киприан, вернувшись, написал девять книг, посвященных черной магии; с них якобы началась скандинавская традиция чернокнижия. Также известен популярный в Испании, Португалии и Бразилии гримуар с заклинаниями "Большая книга святого Киприана". Книга описывает, как наводить порчу, разрушать браки, вызывать духов, лечить болезни и искать сокровища.
Полностью манускрипт можно посмотреть здесь. | Arzamas/texts/arzamas_125.txt |
В 1576 году в городке Шатийон-сюр-Сен в Бургундии несколько солдат‑гугенотов напялили на стоявшую над воротами статую св. Антония соломенную шляпу и вручили ему аркебузу, словно он был караульным, а всех проходящих мимо католиков заставляли преклонять перед ним колена и оказывать ряженому святому прочие знаки почтения. Через несколько дней, вдоволь над ним посмеявшись, мучители "обвинили" Антония в том, что он нерадиво служил королю, и приговорили к забрасыванию камнями, а когда эта казнь не нанесла "идолу" особого ущерба, расстреляли его из аркебузы. Преступление, конечно, не могло остаться без наказания. Как повествует католический автор памфлета, разнесшего весть об этой истории по Французскому королевству, часть святотатцев вскоре постигла жестокая Божья кара, а часть, увидев их печальный конец, обратилась из (кальвинистской) ереси в истинную (католическую) веру.
Эта и сотни подобных историй, происходивших в XVI веке на фронтах религиозных войн между католиками и протестантами или выдуманных католическими полемистами, чтобы заклеймить еретиков, напоминают о том, что образы бывают не только орудием мобилизации ("образ врага" давно занимает историков и социологов), но и поводом для раздора. Конфликты богословских интерпретаций часто решаются пушками, а религиозные символы легко превращаются в инструменты господства. Иконоборчество, сколь бы варварским оно ни казалось (или сколь бы варварским действительно ни было), это чаще всего не бессмысленный "вандализм", а попытка выстроить новый -- религиозный, политический или социальный -- порядок через уничтожение зримых символов прежнего, который уже рухнул или который только мечтают обрушить.
На фоне нынешних споров об оскорблении религиозных чувств и свободе слова, пространстве церкви и пространстве музея или более устрашающих новостей о том, как ИГИЛ, взрывая памятники древних цивилизаций, борется с "идолопоклонством" и маркирует свою власть над захваченными территориями, историей прежних войн вокруг образов и визуальных революций лучше не пренебрегать. Книга французского историка Оливье Кристена, вышедшая 25 лет назад, тут многое разъясняет.
Для католиков XVI века фигуры Христа, Девы Марии и святых -- вырезанные из дерева или камня, написанные красками, отлитые из металла или отпечатанные на бумаге -- были не только святынями, которым молились и от которых ждали чудес, но и коллективными символами, а также "знакомцами", сопровождавшими их всю жизнь, в доме, на улицах или в храмах, в каждодневном быту, в любой праздник или на поле битвы. На взгляд протестантов (прежде всего кальвинистов), эти изображения ничем не отличались от идолов. Они узурпировали честь, полагающуюся только Богу, расплодили суеверия и превратились в источник наживы для духовенства. Потому в тех частях Европы, где протестанты-иконоборцы массово атаковали католических "истуканов" или, взяв власть, упразднили их культ, массовое поругание и разрушение сакральных изображений стало настоящей символической революцией.
Кристена интересовало, как произошел этот разрыв; как холодное сосуществование двух общин, разошедшихся в трактовке сакрального, перешло в горячую войну, где "идолов" на фронтах не щадили; как устроены ритуалы поругания и уничтожения образов, которые для одной стороны были живыми святынями, а для другой -- мертвыми кусками дерева или камня.
Иконоборчество -- это не только теория, но и практика. Для того чтобы нейтрализовать ненавистный образ, не обязательно его разбивать на куски или бросать в костер. Во Франции, как и в других концах тогдашней Европы, протестанты часто увечили католических "идолов" и оставляли на месте в знак их бессилия и на посрамление тем, кто им поклонялся. Каменных или деревянных святых часто казнили, словно живых преступников: им отсекали ноги и руки, рубили головы или "ослепляли", тем самым лишая их силы (в прямом смысле слова, если образам приписывали сакральную или магическую эффективность, или метафорически, если их воспринимали как воплощение отвергнутой Римской церкви и ее репрессивной власти). Символической казни часто, как в истории со св. Антонием из Шатийона, предшествовало осмеяние, когда иконоборцы демонстрировали окружающим (а порой и себе самим?), что образы святых, которым католики приписывают такую силу, на самом деле безжизненны и не способны себя спасти.
За (символическими) революциями часто следуют контрреволюции, а контрреволюции, стремясь возродить прежний мир, который они потеряли, на деле обычно строят другой, лишь отчасти похожий на прежний. Так что история иконоборчества непонятна и неполна без католического ответа на него. В тех местах, где господство Римской церкви не было поколеблено, храмы, конечно, восстановили, а скульптуры и алтари вернули на место. Однако важнее то, что многие попранные святыни в ответ на атаки еретиков, как утверждали, принялись творить чудеса, и вокруг них, чтобы дать отпор протестантам и сплотить католиков вокруг Церкви, было создано множество новых культов. Кристен называет этот процесс recharge sacrale -- перезарядкой сакрального.
На волне Контрреформации весь визуальный мир средневекового католицизма не мог устоять. Чтобы покончить с иконографической вольницей, народными суевериями и дабы выбить почву из-под ног критиканов-еретиков, духовенство стремилось поставить культ образов под более жесткий контроль. Церковные власти решили дать бой непристойностям (вспомним о фривольных и откровенно сексуальных фигурах и сценах, регулярно встречающихся в средневековых храмах) и изображениям, сомнительным с догматической точки зрения (например, образам Святой Троицы в виде мужской фигуры с тремя "сросшимися" лицами на одной голове). Если средневековые мастера, даже работая на церковных заказчиков, часто высмеивали духовенство или на изображениях Страшного суда помещали нерадивых клириков в пламя геенны, после Реформации подобная самокритика в церковных стенах казалась уже слишком опасной и приравнивалась к кощунству.
В тех странах и регионах, где победил кальвинизм, католические "идолы" были низвергнуты, а религиозный опыт, вместо созерцания сакрального, сфокусировался на чтении Библии, искусство все активней секуляризируется. Одни живописцы и скульпторы меняют профессию -- в некоторых кантонах Швейцарии многие из них занялись декорированием богатых домов или переквалифицировались в часовщиков. Другие -- эмигрируют, третьи, там, где это возможно, уходят от запретных сакральных сюжетов к сугубо светским жанрам: пейзажу, натюрморту и портрету.
Светское по сюжетам и духу искусство, которое в раннее Новое время выходит на первый план, это во многом плод протестантского иконоборчества и его войны с "идолами". Написав сельскую идиллию, стол с яствами или даже череп, напоминающий о бренности всего сущего, трудно было сотворить себе кумира, но можно было угодить заказчику, желающему украсить не храм, а собственный особняк.
Русского перевода у книги, к сожалению, пока нет. | Arzamas/texts/arzamas_126.txt |
Лекция "Непростой диалог: советско-китайские отношения от Ленина до Горбачева" была прочитана в рамках кафедры истории "Новой газеты". | Arzamas/texts/arzamas_127.txt |
Что связывало фантастические романы о путешествиях во времени с революционными движениями? Общая проблема -- утверждает именитый философ и литературный критик Фредрик Джеймисон в статье в London Review of Books. Заключалась она в том, что ни фантасты, ни революционеры, потерпевшие в XIX веке несколько поражений, не могли вообразить исторический переход от одной социально-экономической системы к радикально иной. В одном из первых образцов жанра -- "Взгляд назад" американского социалиста Эдварда Беллами -- герой засыпал под воздействием гипноза в конце XIX века и просыпался в утопическом 2000 году. Герберт Уэллс заменил этот переход технологическим изобретением -- машиной времени. Аналогичной инновацией Ленина в области политической стратегии, полагает Джеймисон, была партия. Также в статье есть рассуждения о том, что в действительности отличает фантастику от реализма и связывает ее с мыслительными экспериментами Эйнштейна.
Будущему посвящен и новый номер Nautilus. Помимо прочего, здесь есть советы писателя-фантаста Кима Стэнли Робинсона, как пережить антропоцен, а также статья о том, почему социокультурные прогнозы удаются футурологам куда хуже технологических. Если вкратце, то к изменениям в культуре порой приводят настолько случайные и незначительные события, что их попросту не предугадать.
Любые государства временны, законы бессмысленны, а этика вредна. Так полагал не кто иной, как Адольф Гитлер, утверждает на страницах The New York Review of Books известный историк Тимоти Снайдер. В мире "расового анархиста" Гитлера все продиктовано нехваткой ресурсов, за которые ведется борьба. Как отмечает Снайдер, биологизм во взглядах Гитлера переплелся с религиозными идеями, вплоть до заимствованной у христиан тройственной структуры времени: сначала рай, затем исход и, наконец, искупление. Только рай здесь -- это и есть межвидовая (или межрасовая в случае с человеком) борьба. Евреи же в мировоззрении Гитлера играли роль своеобразного змея‑искусителя. Желая главенствовать над расами, они породили идеи, завуалировавшие от человеческих видов их природное предопределение. Любые этические идеалы, выводящие человека из его животного состояния, пагубны и выдуманы евреями. Такими воззрениями была продиктована и противоречивая внешняя политика нацистской Германии: с одной стороны -- колониализм, поскольку сильная раса должна господствовать над слабыми; с другой -- антиколониализм, ведь расы нужно освободить от еврейского ига. Об истоках гитлеровского антисемитизма можно прочитать также в интервью Снайдера журналу The Atlantic.
Почему чопорных английских колониалистов беспокоили откровенные индийские сари, а американцы ополчились в Афганистане против паранджи? На этот вопрос в журнале Aeon отвечает публицист и политический философ Рафия Закария. "Чтобы колонизация имела моральный вес, она должна казаться „улучшением“ жизни колонизируемых. Агенты империи, будь то офицеры британской Ост-Индской компании или американские военные в Афганистане, должны верить в неоспоримую правоту своего дела", -- отмечает автор. Поэтому сати -- сожжение вдовы вместе с покойным супругом -- стало для британцев символом индийского общества, что автоматически превращало всех индусских мужчин в варваров и злодеев. При этом обряд сати, как хорошо было известно британским колониальным чиновникам, в некоторых частях Индии не практиковался вовсе, а в ряде регионов ограничивался некоторыми кастами. Женская одежда -- откровенная, как в случае с сари, или, напротив, скрывающая тело, как бурка, -- встраивается здесь в тот же ряд символов, что и гендерные преступления вроде сати или убийств чести. Их задача -- оправдывать политико-экономическое и культурное вторжение в другую страну.
Умение выдумывать и рассказывать истории сделало из обезьяны человека. Так, во всяком случае, считает Юваль Ной Харари -- израильский историк, автор книги "Sapiens. Краткая история человечества". Способность создавать общие мифы позволила человеку кооперироваться с другими индивидами и видоизменять социальную, политическую и экономическую системы. Именно благодаря общим историям люди смогли построить пирамиды и полететь на Луну, утверждает Харари в интервью французскому журналу Télérama. В нем историк приводит также примеры крупнейших современных мифов: "Можно упомянуть Бога, Соединенные Штаты или Apple... Но миф о романтическом консюмеризме, согласно которому для решения своих проблем достаточно купить что-либо, несомненно, один из самых могущественных из всех когда-либо изобретенных Homo sapiens".
Бартоломео Платина родился в бедной семье на севере Италии, был солдатом у Франческо Сфорцы, воспитывал детей Лудовико Гонзаго, сам учился у византийского ученого Иоанна Аргиропула, а к концу жизни стал библиотекарем. В 1463 году шеф-повар итальянского кардинала Лудовико Тревизана Мартино подарил ему свою рукописную поваренную книгу, что вдохновило Платину на написание собственного cочинения "О благородном удовольствии и здоровье". Первая печатная поваренная книга, опубликованная в 1475 году, тут же стала бестселлером. Адресованная интеллектуальным элитам, она была к тому же учебником жизни, вобравшим в себя идеи античных и арабских философов. Рецепты в ней перемежались советами, как правильно питаться, наслаждаясь жизнью и сохраняя здоровье. Нарождавшихся тогда буржуа Платина приглашал помечтать о домашнем комфорте и о личном счастье. Подробнее о том, как "О благородном удовольствии и здоровье" и другие поваренные книги изменили образ жизни среднего класса, читайте на сайте The New Inquiry.
Хотя с распространением смартфонов эта разновидность автопортретов перестала быть чем-то зазорным, селфи как культурный феномен продолжает вызывать усмешку. Между тем, по мнению французского исследователя визуальной культуры Андре Гюнтера, они произвели революцию. Селфи, утверждает ученый, это не столько портрет, сколько коммуникация. Это форма общения при помощи фотографий. Вопреки расхожему мнению, селфи не связаны с нарциссизмом, ведь их снимают, чтобы поделиться с другими. Но самое главное -- селфи "перевернули сценографию социальной жизни". Они стирают границу между теми, на кого смотрят (элитами), и теми, кто смотрит. "Селфи -- это вопрос классовой борьбы и репрезентации, -- считает исследователь. -- Элита должна будет подчиниться этим правилам. Держу пари, через несколько лет появятся селфи королей и принцев". Подробности -- в материале BibliObs.
Его иллюстрации для "Фауста" Гете издательство сочло жуткими, но критики одобрили. Один из них так описывал эти работы: "Сновидческий мир полусозданных фантазий; бессильные причуды старческих видений; уродливые тела с червеобразными головами; вытаращенные глаза осьминогов и взгляд рептилий, напоминающих громоздких ящериц затерянного мира; незавершенные гомункулы, как „плазма“, принимают формы, над которыми не властен разум". Ирландский создатель витражей Гарри Кларк больше прославился своими причудливыми иллюстрациями к произведениям Ганса Христиана Андерсена и Эдгара По. А его рисунки к изданию "Фауста" 1926 года вдохновили психоделическую образность 1960-х. Впрочем, влиянием модернистского искусства дело, конечно же, не ограничилось -- о том, как LSD изменил поп-культуру Америки и Англии, читайте в материале New Statesman. | Arzamas/texts/arzamas_130.txt |
Arzamas/texts/arzamas_132.txt |
|
Бистро -- небольшое кафе с повседневной кухней, традиционно ассоциирующееся с Францией. Среди туристов распространено мнение, что привычное сегодня название появилось в период первой оккупации Франции, когда Париж впервые встретил русских казаков. Тех самых казаков, легенды о которых уже давно бродили по Европе. Тех самых казаков, которые, не отличаясь терпением, требуя выпивки, кричали вслед: "Быстро! Быстро!" На стене одного из ресторанов Монмартра "Мамаша Катрин" даже висит мемориальная доска, рассказывающая о том, как в 1814 году сюда зашли русские казаки и, не имея возможности тратить время в ожидании своего заказа, закричали: "Быстро! Быстро!" Сам ресторанчик, согласно официальной версии, появился в 1793 году на месте бывшей церкви Святого Петра.
Как бы ни радовала русский глаз эта легенда, она остается легендой. Согласно историческому словарю французского языка Le Petit Robert, слово bistro ("бистро") появилось во французском языке не ранее 1884 года и связано с французским bistouille ("скверный алкоголь, отрава"). Значение слова приведено в двух вариантах:
1. Marchand de vin tenant café. "Les prolétaires qui s’empoisonnent chez le bistrot". (Пер.: Торговец вином, содержащий кафе. "Пролетарии, отравляющие себя у бистро".)
2. Café. "Petits bistrots de chez nous, où trois bougres rigolent en sifflant du piccolo". -- Var. Bistroquet. (Пер.: Кафе, скромный ресторан. "Маленькие районные бистро, где три пропойцы зубоскалят, попивая пикколо". Иногда употребляется "бистроке".)
По мнению автора, легенда о русском происхождении слова "бистро" нежизнеспособна прежде всего из-за хронологического несоответствия: в оборот слово вошло уже во второй половине XIX века, и вероятность того, что оно могло просто не употребляться три четверти века, мала. Очевидно также сходство с употреблявшимися bistraud ("маленький слуга продавца вин") и bistingo ("кабаре"), которые тоже вошли в оборот значительно позже.
Читайте также курс Веры Мильчиной "Повседневная жизнь Парижа". | Arzamas/texts/arzamas_133.txt |
"К новизнам, к нововведениям, к коим так жестоко приневоливал нас Петр Великий, мы до того привыкли, что гнушаемся всякой стариной. Боярские вотчины делятся, подразделяются, чрез женщин переходят в другие роды, очень часто проматываются и продаются в посторонние руки с семейными воспоминаниями, с древними храмами и с гробницами предков. Городские дома сбываются сыновьями вскоре после кончины родителей или перестраиваются заново, чтобы не оставить и следов прежнего варварского вкуса, который иногда бывает лучше новейшего; одежда отца и деда, дорогие вещи, им принадлежавшие, все, что могло бы напомнить о их существовании, отдается за бесценок, как старье, как ветошь; даже из фамильных документов те, кои не дают право на какое-нибудь владение, но кои могли бы быть драгоценными памятниками для потомков, теряются и гибнут от небрежности людей равнодушных, как к семейной части, так и к отечественной славе. У нас нет прошедшего. Петр Великий отсек его у нас, и как будто нет и будущего; лишь бы стало по наш век, а там хоть не цвети Россия. Чудное дело! Не татары, а Запад, где история, генеалогия и майораты, сделал нас почти кочевым народом. Не предчувствие ли это недолговечия России? Неужели она, убежище и упование всех друзей порядка и тишины, не что иное, как огромный метеор, который столь же быстро погрузится в глубокий мрак, сколь светло и величаво он вышел из него? О, помилуй, Господи!"
| Arzamas/texts/arzamas_134.txt |
Александр Перцев -- российский философ, доктор философских наук, профессор, бывший декан философского факультета Уральского федерального университета. Переводчик работ Ницше, Ясперса и Слотердайка на русский язык. Автор книг "Незнакомый Ницше: психолог, остроумец и знаток женщин", "Молодой Ясперс: рождение экзистенциализма из пены психиатрии", "Несомненный трансцендентуй (К истокам российского девственного постмодернизма)" и др.
-- Я со второго класса учил немецкий язык и очень любил переводить с него. У нас в школе еще не было технического перевода, была немецкая литература. И существовало правило: либо учишь огромное стихотворение, либо переводишь его -- в стихах, с рифмами, без дураков. Второе мне казалось легче. В 9-м и 10-м классе я переводил Гейне и Брехта. Поэтому на философском факультете Уральского госуниверситета пошел к тому научному руководителю, который ценил хорошие переводы с немецкого. Такой человек был один -- профессор К. Н. Любутин. Он занимался историей философии. Языки тогда философы знали неважно. К каждому видному западному философу Любутин прикрепил -- заочно, конечно, -- по своему аспиранту для изучения и написания диссертации. Он подбадривал нас так: "Не робей! Сумел перевести одно предложение со страницы -- уже можно сделать ссылку. Уважать будут!" На моих глазах философы, способные перевести отдельные предложения, сменились философами, способными перевести книгу. А первым моим настоящим исследованием -- на 4-м курсе -- стала философская антропология Арнольда Гелена (1904–1976). Выбирал ее не я сам, а научный руководитель. Он сказал, что время одиноких гениев в науке, как и время парусников на флоте, ушло в прошлое, сегодня наука движется коллективами. Так я стал одним из десятка молодых ученых, которые исследовали на кафедре современную немецкую философию. Когда я начал изучать Гелена, он еще был жив! Сегодня такое большая редкость. С тех пор я многое знаю о философии немецкого консерватизма.
-- Некоторые альтернативно одаренные люди считают, что критерий успешности философа -- опубликовать какие-нибудь тезисы в английском захолустье. Я полагаю, что философия в виде тезисов существовать не может. Она может существовать только "в напечатанных книгах" -- так неокантианец Герман Коген говорил не только о философии, но и о действительности вообще. Мы можем знать только мир, схваченный в мысли и запечатленный на бумаге. Именно на бумаге, потому что читать книги на мониторе значительно хуже. Люди, которые мыслят мыслями не длиннее дозволенного в твиттере, мне неинтересны. Еще два десятилетия назад шутка "Читал пейджер. Много думал" вызывала смех. Сейчас не вызывает. Но не будем о тех, кто нам не интересен. Это результат революции двоечников. Они, как и другие угнетавшиеся меньшинства, добились права открыто выражать свои идеи, создавать и распространять свои произведения -- и даже добились признания своего языка государственным. Мы сегодня отчаянно скучаем, знакомясь с их творчеством. Но, как сказал один умный человек, "и это пройдет". Так вот -- я жду, когда это пройдет (верите ли, Гегель сравнивал себя с одиноким хранителем огня философии в пещере -- а за ее пределами ею никто не интересуется!). Но все вернулось, потому что без философии человек жить не может, как без воздуха. Если он будет иметь все, но не будет знать, в чем смысл его жизни, он впадет в тяжелый невроз. Поэтому я потихоньку перевожу достойные книги по философии, с которыми нам в России не удалось познакомиться в XX веке. Я перевел две книги П. Слотердайка, перевел на русский язык "Так говорил Заратустра" Ф. Ницше. Перевел немало его философских афоризмов. Еще перевел К. Ясперса, Д. Бонхеффера, Э. Никиша (который был главой Баварской советской республики), Ф. Юнгера. Последние две книги, которые я перевел и перевожу, -- книги немецкого философа и культуролога Романо Гвардини о Гельдерлине и о Данте. Революция двоечников отсылает нас к прошлому. С современниками часто бывает скучно. Понятное дело, что я пишу и сам -- ничуть не меньше, чем перевожу. Пока люди балуются с индексами, рейтингами и прочей наукометрией, я стараюсь переводить по паре монографий в год и столько же писать. Далеко ли это от проблем современной России? Как сказать!
-- Это получилось достаточно случайно. Я собирался поступать на факультет психологии... или на факультет журналистики... В общем, как и все абитуриенты, я сомневался. Поступая на факультет психологии в Ленинградский университет, плохо сдал математику. Психология и математика расположены на противоположных полюсах человеческой культуры, но математикой легче всего проредить ряды абитуры. В общем, вернулся в Екатеринбург, и родители взяли меня на слабо, показав на Уральский государственный университет. Они сказали: "Тебе со своей золотой медалью и сюда не поступить". Я сказал, что поступлю (поступил за день). Они спросили, на какой факультет я пойду. Я ответил -- на журналистику. Они сказали, что журналистика -- это не наука, а ремесло. А в университете надо изучать науки, а не ремесла. Я пошел на философский. Сейчас я член Союза журналистов России, телеведущий и радиоведущий. Преподаю в проекте "Академия ведущих" (Екатеринбург). Древние греки считали, что тот, кто не способен сказать за себя в собрании, не является гражданином. Трудно даже предположить, куда бы нас сегодня завела подобная странная логика...
-- Я провел 104 ток-шоу на телеканале "Ермак", который вещает на весь Уральский федеральный округ. На них выступило только в качестве основных гостей около 300 человек -- политики, ученые, общественные деятели. И я понял -- наш человек умеет выступать только в двух жанрах: ответ на уроке и отчет на пленуме. Впрочем, это одно и то же. Все боятся спутаться в цифрах, так как за это ставят два. Скажешь, что дважды два -- пять, получишь неуд, и крыть нечем. А вот если цифры не называть, то можно нести все что угодно. Я "расслаблял" гостей ток-шоу, говоря, что цифр с них спрашивать не буду -- мы просто пофилософствуем. Они тут же расслаблялись -- и начинали свободно нести ахинею. Потому что нести ахинею легче, чем бревно. Философией сегодня называют любой беспредметный разговор. И наивно думают, что они первыми победили философию. А между тем они просто повторяют позитивизм, который был выдуман в 1830 году Огюстом Контом. Тот, кто не знает философии, повторяет философию позапрошлого века, открывая заново велосипед. Даже ЕГЭ в деталях придумал Освальд Шпенглер в 1922 году -- читайте книгу "Воссоздание Германского рейха", которую недавно выпустило издательство "Владимир Даль" в Санкт‑Петербурге.
-- Первым моим учителем по философии жизни был плотник дядя Коля из деревни Ключики под Нижним Тагилом. Он сказал мне в 13 лет: "Делай хорошо, Саша, -- плохо само получится". Наши старики много круче, чем Конфуций и Лао-Цзы. Прослушав недавно мою лекцию о Мартине Лютере, который говорил, что надо трудиться, потому что во время труда нельзя согрешить, они забычковали чинарики и махнули руками: "Можно!" В этом-то главное отличие православия (в том числе греческого) от немецкого лютеранства: человек живет не ради труда, а трудится ради жизни.
-- Приводить к достойному виду молодежь, запущенную в школе, -- причем времени этому уделяется все меньше. Предлагают увеличить самоподготовку. А самообразование -- самая скучная вещь на свете.
-- "Наука существует в напечатанных книгах", -- сказал неокантианец Герман Коген. Именно в книгах, а не в тезисах, напечатанных в английских провинциальных университетах. Книги надо писать и диссертации -- несмотря ни на что.
-- Только оно может оценить по достоинству то, что я делаю. Эффективные менеджеры, как правило, степени не имеют. Они напоминают руководителей широкого профиля советских времен. "Красных директоров".
-- Да. Но за международным контекстом, который проверен временем. Я люблю жить в XIX веке. Зря думают, что я отстал. Страна живет в XVIII веке. Это время перехода к рынку в Европе.
-- Я читаю четыре лекции в неделю. В Европе профессор читает одну, потому что иначе не успеет подготовиться, -- он "плавный", как говорит нынешняя молодежь. В остальное время -- до недавнего времени -- сохранял философский факультет в Екатеринбурге. Продержался 22 года. Дальше не смог. Освободилось много времени. Занимаюсь переводами и пишу книги. Учу молодежь и взрослых говорить с кем угодно и о чем угодно.
-- Гераклит Эфесский (VI–V века до нашей эры) сказал, что в один поток нельзя войти дважды и нельзя застать никого из смертных в одном состоянии дважды. Не только вода в реке меняется. Входящий человек тоже меняется. Всякие балбесы, готовясь к тестированию, запоминают эту фразу и ее автора, но не вдумываются в смысл. А он -- таков. Утром ваша жена (или муж, если вы женщина) уже не тот человек, что вчера. Вчерашние ваши подарки, включая шубу, не в счет. Надо с этим человеком знакомиться заново и снова его очаровывать. И друг ваш не тот, что прежде. С ним надо посидеть, кофе попить, выслушать, что он пережил и передумал с предыдущей встречи. Вот и прошло полдня. Немцы ругаются, что греки плохо работают. Потому что они считают, что человек не меняется -- и нечего с ним знакомиться по нескольку часов в день за кофе. Греки не просто отказались платить старушкам-процентщицам. Они заступились за культуру, которая требует времени. Так современна или несовременна философия Гераклита? | Arzamas/texts/arzamas_135.txt |
Каббала -- это мистическое течение в иудаизме, по сути -- способ читать и понимать Тору; в ее основе лежит представление о том, что текст Торы можно интерпретировать на четырех разных уровнях, высший из которых как раз и раскрывается посредством особенных мистических практик. В частности, особое внимание в каббале отводилось комбинаторике и интерпретации скрытой символики букв и слов.
В каббале, безусловно, много эзотерического, что и объясняет ее привлекательность для стороннего наблюдателя, склонного к поиску тайных смыслов мироздания. Но важно сразу понять: увлечение каббалой современных звезд вроде Мадонны, школы "познания себя" и беллетристика, заполняющая соответствующие отделы в книжных магазинах, имеют с настоящей каббалой мало общего (и сильно мешают настоящим историческим исследованиям этого феномена).
Несмотря на то что старейшие каббалистические тексты относятся к I–II векам нашей эры, классическая каббала возникла на юге Франции и в Испании в XII–XIII веках. На первый взгляд, подобная география может показаться удивительной, однако именно в этих странах в Средние века сложились крупнейшие еврейские общины. Кроме иудаизма каббала вобрала в себя множество элементов философских и мистических учений, распространенных в начале первого тысячелетия, среди которых особенно выделяются гностицизм, неоплатонизм и пифагорейство. Эти влияния определили, в частности, каббалистическое представление о структуре мироздания, которое разделено на 10 первичных элементов -- сфирот. Учение об эманации, то есть об излиянии божества в мир низших сфер, позаимствовано каббалистами из неоплатонизма.
В XIII веке в Испании образовалось несколько влиятельных школ. Здесь работали крупные мыслители (Авраам Абулафия, Моше бен Нахман), были написаны основные каббалистические трактаты, в числе которых знаменитая книга Зоар. Именно из Испании, где в Средние века потрясающим образом соединялись латинская, еврейская и арабская культуры, каббала начала свой путь по Европе. В XV–XVI веках она стала невероятно популярной уже среди христианских мыслителей, породив странное, на первый взгляд, явление "христианской каббалы".
Запутаться в хитросплетениях этого сюжета проще простого. Рекомендуемые ниже книги и лекции далеки, к счастью, от эзотеризма и помогут разобраться с каббалой хотя бы с исторической точки зрения.
У многих интерес к каббале начался с художественной литературы, например с чтения рассказов Хорхе Луиса Борхеса или романов Умберто Эко, в первую очередь "Маятника Фуко". И неудивительно: мало того, что "Маятник Фуко" набит отсылками к разного рода оккультной литературе -- алхимии, каббале, герметизму, -- сама структура романа, разделенного на 10 частей, восходит к идее 10 сфирот каббалистов. Рассказ "Алеф" Борхеса воспроизводит распространенное в Средние века представление о микрокосме: Алеф, диаметр которого, по Борхесу, составляет всего 2 сантиметра, -- это "великое в малом", настоящее отражение мироздания. Понятно, почему и сам Борхес говорит о "микрокосме алхимиков и каббалистов", -- достаточно вспомнить об алхимическом гомункуле, отражении настоящего человека в миниатюре, который упоминается в "Фаусте" Гёте. Нечто сходное, только существенно бóльшее в размерах, представляет собой другой известный литературный "искусственный человек" -- Франкенштейн. Наконец, в гениальном романе Густава Майринка "Голем" повествуется еще об одном искусственном существе, созданном из глины и оживленном при помощи каббалистических заклинаний, которое возрождается к жизни каждые 33 года.
На упомянутых выше Эко и Борхеса сильное влияние оказали научные работы Гершома Шолема, выдающегося исследователя еврейской мистики, и, в частности, вот эта книга -- действительно отличный выбор для первого знакомства с предметом. Вышедшая впервые более 70 лет назад, эта работа, подробно рассматривающая все еврейские мистические учения, в том числе и каббалу, кроме большого массива рассмотренных источников интересна тем, что в ней Шолем кардинальным образом разрывает с традицией изучения иудаизма, распространенной в XIX и начале XX века. Книгу Шолема от предшественников отличает то, что еврейская мистика предстает в "Основных течениях" не как мертвая структура, но как живая и постоянно изменяющаяся область знания. Нельзя, разумеется, пройти мимо самой персоны Шолема -- друга Вальтера Беньямина и Мартина Бубера, коллеги Юнга и Элиаде по легендарному обществу "Эранос", любопытному междисциплинарному европейского кружку, более 70 лет изучавшему архаические и мистические традиции.
После того как Гершом Шолем переехал из Германии в Израиль и начал преподавать историю еврейской мистики в Еврейском университете Иерусалима, это учебное заведение стало главным исследовательским центром по этому вопросу в мире. Наиболее выдающимся из последователей Шолема стал его ученик Моше Идель. Перу Иделя принадлежит множество работ, но, пожалуй, наиболее важной (а заодно и доступной русскоязычному читателю) следует считать книгу "Каббала: новые перспективы". В ней Идель не только показывает богатство и разнообразие каббалистической литературы, но затрагивает ряд важных методологических и культурологических вопросов, от тщательного разбора тенденций в изучении каббалы сначала в XIX, а потом и в XX веке до раздела о влиянии еврейской мистики на европейскую культуру. Для тех, чей интерес выходит за рамки общих работ, могут быть интересны исследования Иделя об одном из основоположников каббалы Аврааме Абулафии и о каббале в Италии в XIII–XVI веках.
Профессор Эллиот Волфсон принадлежит к, условно говоря, третьему поколению исследователей каббалы, которое было вдохновлено уже не столько Шолемом, сколько Иделем, и зачастую рассматривает уже более частные, но не менее важные проблемы. Тем же, кому языковой барьер не страшен, стоит присмотреться к работе Эллиота Волфсона о воображении в средневековой еврейской мистике ("Through the Speculum That Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish Mysticism". Princeton: Princeton University Press, 1994). В ней американский профессор анализирует, каким образом средневековые еврейские ученые рассматривали сны и видения. Хотя объектом их интереса были, разумеется, эпизоды из Священного Писания, Волфсон показывает, как на формирование интерпретационных моделей влияла интеллектуальная среда.
Русского перевода у книги по-прежнему нет, однако не так давно Волфсон приезжал в Москву с лекциями. Одну из них -- про сны в еврейской традиции -- есть смысл посмотреть: в ней он вкратце пересказывает содержание своих работ. В рамках этого же лектория доступны некоторые выступления Иделя, правда, неполные.
Начиная с XV века еврейскую мистику стали адаптировать под христианские нужды. Ключевую роль в формировании "христианской каббалы" сыграл один из крупнейших мыслителей итальянского Возрождения Джованни Пико делла Мирандола. Проникновение каббалы в христианскую среду было важным еще потому, что знание иврита открывало широкие возможности для комментирования, а впоследствии и перевода Священного Писания. Поэтому не стоит удивляться, что многие христианские каббалисты происходили из церковной среды, а один из них -- Иоганн Рейхлин -- считался главным знатоком иврита в Европе и был близок к Эразму Роттердамскому и другим гуманистам.
К сожалению, на данный момент почти все крупные гебраисты, занимающиеся Ренессансом, -- итальянцы, и на английский их работ переведено мало. Но выход все же есть. Книга Хаима Виржубски о Джованни Пико делла Мирандола ("Pico della Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism". Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989) -- практически образцовое исследование о том, как ренессансный христианский автор овладевал ивритом и знакомился с чуждым его культуре наследием. Кроме того, заслуживает внимания работа Брайана Огрена о реинкарнации в итальянской каббалистической литературе ("Renaissance and Rebirth: Reincarnation in Early Modern Italian Kabbalah". Leiden: Brill, 2009) -- книга, позволяющая понять пути проникновения каббалистических текстов в христианскую литературу и их адаптации даже в порой противоречивых контекстах. Но, конечно, стоит выучить итальянский -- и тогда в христианской каббале вы будете разбираться идеально.
Если вышеуказанный список не устраняет сомнений в том, что каббала -- это не духовный суррогат, а важнейший феномен истории еврейской, а затем и христианской культуры и мистики, стоит составить список книг, которые читать нельзя ни при каких обстоятельствах.
Главное -- не следует считать каббалу практикой, способной привести желающего к познанию основ мироздания. Такую точку зрения проводят как работы каббалистов вроде Михаэля Лайтмана, так и отсылки к каббале в популярной культуре. К сожалению, современные почитатели каббалы максимально упрощают ее сущность и предпочитают давать крайне простые ответы на бесконечно сложные вопросы. Поэтому было бы разумно обходить стороной стенды с книгами и фильмами Михаэля Лайтмана и его коллег по некоей Международной академии каббалы, которые поведают о том, что квантовая механика была предсказана каббалистами более трех тысяч лет назад ("Каббала или квантовая физика"), посоветуют при помощи каббалы "найти партнера, место под солнцем, свою нишу в обществе" ("Духовный поиск") или в лучших традициях теорий заговора заявят о каббале "две тысячи лет скрываемой от народа из-за страха перед неправильным использованием сил, более мощных, чем любая атомная бомба" ("Богоизбранность"). Нельзя не поразиться предприимчивости этих граждан, но к каббале все это и правда не имеет никакого отношения. | Arzamas/texts/arzamas_136.txt |
Виктор Гюго скончался от пневмонии 22 мая 1885 года. Еще накануне продавцы газет возвещали о его скорой смерти, а в кафе по соседству с квартирой поэта дежурили журналисты в ожидании новостей о состоянии его здоровья. BibliObs публикует первые страницы книги французской писательницы и журналистки Жюдит Перриньон "Виктор Гюго только что умер". То ли роман, то ли историческое расследование, она обильно сдобрена деталями и персонажами -- от рабочих, анархистов, полицейских и духовенства, возмущенного нежеланием поэта собороваться, до его друзей, невестки и внуков, оплакивающих своего любимого pas papa. ("Je ne suis pas papa" ("Я не папа"), -- сказал однажды дед маленькому Жоржу Гюго, успевшему забыть рано умершего отца.) Это подробная и волнующая реконструкция последних дней его жизни и реакции Третьей республики на смерть писателя, чьи похороны превратились в двухмиллионную процессию.
Гюго был одним из тех ангажированных интеллектуалов, которыми так славится Франция. Начиная с просветителей и заканчивая экзистенциалистами и постструктуралистами, философы и писатели Франции затрагивали глобальные проблемы, высказывались на злобу дня и были законодателями мировой интеллектуальной моды. Сегодня эта традиция переживает кризис, утверждает оксфордский политолог Судхир Хазарисингх, автор книги "Как думают французы" ("How the French Think", 2015). За редкими исключениями, вроде работ антрополога Бруно Латура или недавнего экономического бестселлера Тома Пикетти "Капитал в XXI веке", современная французская интеллектуальная продукция отличается поверхностностью (Бернар-Анри Леви), пессимизмом, исламофобией и переживаниями по поводу распада французской идентичности (антиутопия Мишеля Уэльбека о президенте-исламисте). Причина этого упадка, утверждает Хазарисингх, в том, что в современном мире политически, экономически и культурно доминируют "англосаксонцы". Франция же все больше страдает от собственной, выражаясь словами историка Пьера Нора, "национальной провинциальности". Подробнее об этом -- в изданиях Politico и Aeon.
Еще один заупокойный панегирик, на этот раз -- об утраченной русской культуре. Точнее -- о русских писателях, которые тоже обращались к универсальным вопросам, но "в самой крайней и озаряющей форме". Русская литература, пишет в The New York Times журналист Дэвид Брукс, была контркультурой, альтернативой миру, упоенному индустриализацией, коммерцией и буржуазным стилем жизни. Американская культура предлагала свои альтернативы, но никогда не знала той же "глубины души". "Все это духовное рвение, весь этот напряженный экстремизм, весь этот романтический утопизм, вся эта трагическая чувствительность породили по-настоящему дурные политические идеи. Но они же произвели сильную культурную вибрацию, на которую откликнулся мир". Теперь же, с горечью отмечает автор, русская культура в мире ассоциируется скорее с Путиным и олигархами.
На этом фоне кажется символичной статья социолога Майкла Эрика Дайсона в New Republic о новом поколении чернокожих американских интеллектуалов. В отличие от старшего поколения, к которому принадлежит и сам Дайсон, они не стремятся найти себе престижное место в "Лиге плюща" и часто вовсе не связаны с академиями. Вместо этого они уверенно обосновались в новых медиа и используют их для распространения собственных мыслей, а также политического и социального активизма. "Black digital intelligentsia", как именует их Дайсон, "использует блоги, твиттер, фейсбук и подкасты так же, как интеллектуалы моего поколения использовали печатные издания, телевидение и словесные поединки: чтобы бороться с социальным неравенством, выплеснуть недовольство черных несправедливостью, дать отпор господству белых, наказать власти, которым не хватает принципиальной публичной политики, привлечь политиков к ответу…". Имена и ссылки на тексты прилагаются.
В 1936 году молодой Орсон Уэллс, еще не оскандалившийся радиопостановкой "Войны миров", поставил на сцене гарлемского театра "Лафайет" шекспировского "Макбета". Адресованный сегрегированной аудитории спектакль быстро обрел популярность. Уэллс перенес действие трагедии на Гаити, заменив, к примеру, ведьм на жриц вуду, и задействовал в постановке чернокожих актеров. Подробности, а также фрагменты спектакля можно найти на сайте OpenCulture.
Режиссеры театра и кино, как любые другие читатели Шекспира, обычно представляют Гамлета задумчивым и худым. Однако в оригинале пьесы, в той сцене, где принц датский сражается с Клавдием, Гертруда употребляет в отношении сына слово fat. Был ли Гамлет действительно толстым? На этот вопрос попытались ответить в своем расследовании журналисты интернет-издания Slate. Они отмечают, что в ранней версии трагедии это слово отсутствует. Если этот текст не был пиратской версией трагедии (записанной, к примеру, кем-то из зрителей или актеров), "ожирение" героя в поздней версии "Гамлета" можно объяснить изменившейся фигурой игравшего его на сцене Ричарда Бербеджа. Впрочем, и само прилагательное fat в то время могло иметь другие значения, тем более у любившего жонглировать словами Шекспира.
История художественной рамы остается довольно маргинальной темой в искусствоведении. Похоже, совершенно напрасно: "Людовик XIII ценил итальянское влияние в своих рамах, тогда как любивший нарочитость Людовик XIV предпочитал позолоту и резьбу посложнее. Позднее Людовик XV отточил ее до более величественных, но по-прежнему очень скульптурных форм, а Людовик XVI благоволил к приглушенной эстетике, хотя все это обрушилось с Французской революцией". Подробнее об истории французских рам и посвященной им выставке в Музее Гетти читайте в материале портала об искусстве Hyperallergic. | Arzamas/texts/arzamas_137.txt |
Запись старинных песен понтийских греков Этническая группа греков, потомки выходцев из исторической области Понт на северо-востоке Малой Азии (современная Турция). -- часть работы Ored Recordings, удивительного лейбла из Нальчика, выпускающего традиционную музыку народов Кавказа: черкесскую, чеченскую, даргинскую, лакскую. Вот как они сами рассказывают об обстоятельствах записи:
"Это один из четырех релизов, записанных нами в Абхазии совместно с международным этнографическим проектом The Sayat Nova Project. Естественно, главным образом в данной экспедиции нас интересовала музыка автохтонного народа -- абхазов. Но немало усилий мы приложили и к поискам исполнителей традиционной музыки других этносов, проживающих на территории Абхазии.
Наш план включал в себя запись фольклора амшенских армян и понтийских греков. К сожалению, с армянским исполнителем нашей команде встретиться не удалось. А вот с понтийцами повезло больше. Понтийский культурный центр предоставил нам контакты своего единственного народного музыканта в Абхазии -- Николая Сингерова.
Николай проживает в поселке Черниговка Гульрипшского района, занимается домашним хозяйством, а в свободное время играет на греческой лире (струнный смычковый инструмент). Это вся информация, которой мы обладали до нашего личного знакомства с ним. После продолжительного общения с местными жителями нам в компании с таксистом все-таки удалось найти дом Сингерова, который стоял в некотором отдалении от прочих домов.
В день записи нам повезло дважды. Во-первых, помимо Николая Сингерова, у него дома мы встретили и его двоюродного брата, Константина Сингерова, который хотя и не играет на народных инструментах, но знает и поет несколько понтийских песен. Так вместо сольного исполнения нам удалось записать настоящий семейный дуэт.
Во-вторых, сухой фольклористской рекорд-сессии у нас не получилось. Братья Сингеровы и все находящееся дома семейство устроило для нас настоящее застолье, целью которого была не только музыка, но и приятное совместное времяпрепровождение. Так домашняя еда, алкоголь, благопожелания и, конечно, музыка создали особенную атмосферу, за которой мы всегда и охотимся, хотя не каждый раз удается ее достичь.
На месте записи нам практически ничего не удалось узнать о собранных мелодиях и песнях. Братья Сингеровы не специалисты в области фольклора, хотя и несомненные его носители. На вопрос, какую песню мы только что услышали, нам не удавалось получить ответа конкретнее, чем „понтийская“ или „старинная“. Возможно, сказывается то, что оба брата не были профессиональными музыкантами, а свое знание получили от родителей или старших соседей путем устной традиции.
Позже мы обратились к знающим людям, и нам объяснили, что все мелодии и песни, собранные нами, на самом деле являются аутентичным понтийским фольклором. Также интересен тот факт, что Константин импровизировал во время пения и смешивал куплеты из разных песен. Поэтому их названия нами даны по первым строкам спетых стихов".
Полностью запись (8 песен) можно прослушать и скачать на сайте лейбла.
Читайте также интервью с основателем лейбла Булатом Халиловым. | Arzamas/texts/arzamas_138.txt |
-- Все это началось чуть больше полутора лет назад. Моей научной темой были советские политические анекдоты, я искал их в очень разных текстах, в том числе в судебных делах, дневниках, воспоминаниях и других текстах, которые были созданы с 1917 по 1991 год. Мне очень не хватало поискового инструмента, с помощью которого я мог бы смотреть какие-то ключевые слова по текстам разных видов, и мне как историку очень хотелось работать с инструментом, в котором можно было бы задавать хронологические границы поиска, то есть искать, например, только среди текстов первой половины 1920‑х годов. Я стал размышлять, как такой инструмент может быть создан. Понял, что проще всего его сделать на дневниковом материале, потому что дневники на 95 % состоят из записей, датированных одним днем, и если создать такую поисковую систему по дневникам советского времени, то мне как историку будет проще искать анекдоты. В итоге с анекдотами я тему закрыл и посвятил себя поиску и собиранию в одну большую кучу дневников.
-- Мы развиваем наш проект как волонтерский. Еще до открытия у нас появилось несколько волонтеров и все они были из заграницы: с нами начал работать молодой филолог из Тарту и студентка-петербурженка из Бремена. После открытия присоединились очень разные люди: от коллег-гуманитариев с научными степенями, которые в своих собственных исследованиях используют дневники, до женщин в декрете, у которых много свободного времени и они работают с дневниками любимых советских актеров.
Мы обработали почти все тексты, доступные в интернете, мы сами сканируем и распознаем книги. При работе с текстом есть несколько этапов. Волонтерам мы можем доверить только первый этап работы: мы берем текст из интернета или из отсканированной книги, отправляем его волонтеру, он удаляет из него всякий текстовый мусор, оставшийся после сканирования (ненужные колонтитулы, номера страниц и пр.) и размечает текст по нашим правилам. После этого текст приходит мне, я его проверяю и делаю из него загрузочную таблицу -- это обычная таблица Excel, в которой на каждую дневниковую запись приходится одна строка и множество колонок, в каждой из которых указываются определенные значения: язык, место, дата записи и пр. После проверки дневник может быть загружен на сайт.
-- Это один из самых сложных и интересных моментов. Мы пытаемся взаимодействовать и с наследниками, и с издательствами -- и практически всегда и везде нам идут навстречу. Дело в том, что люди, которые впервые сталкиваются с тем, что мы делаем, оказываются очень воодушевлены. Мы еще ни разу не столкнулись с прямым отказом. Какие-то тексты нам предоставили еще до открытия проекта -- например, наследники дневников Михаила Пришвина разрешили нам использовать все тома дневников, потому что они заинтересованы в популяризации наследия Пришвина. К сожалению, у нас сейчас не хватает возможностей для того, чтобы снять все вопросы, связанные с авторским правом. Иногда мы на свой страх и риск выкладываем публикации в сеть, но в случае возникновения претензий всегда готовы их убрать.
-- Что-то делалось на наши собственные деньги, некоторые суммы нам переводили наши пользователи. Пока пожертвований едва хватает на оплату серверов, так что мы сейчас в активном поиске финансирования.
1. Дневник Александра Болдырева, востоковеда и лингвиста
Это военный дневник и дневник первых лет после войны. Болдырев -- ученый-гуманитарий, переживающий блокаду. От тяжести всего происходящего вокруг он пытается во всем искать радость, становится очень многошутлив, и его дневник состоит из блестящей, очень интеллектуальной игры слов. Он часто сочиняет новые слова, причем собирая их из корней своих 6 или 7 рабочих языков. Этот дневник, конечно, надо читать с комментариями, но он очень остроумен.
2. Дневник Иосифа Литвинова
Иосиф Литвинов -- советский историк, политработник, чуть позже он станет одним из невозвращенцев. По своим делам он побывал в Лондоне и решил на всякий случай в Советский Союз не возвращаться. Это дневник партийного активиста, который разочарован тем, что вокруг происходит, разочарован тем, что началась новая экономическая политика. Литвинов переживает довольно затяжную депрессию, описывает большое количество самоубийств, которые происходят вокруг него, и сам он, в некотором смысле, находится на грани самоубийства. Этот дневник -- довольно любопытное описание внутреннего кризиса идейного человека.
3. Дневник Юрия Нагибина
Страшно желчные дневники Юрия Нагибина. Он подготовил к публикации и издал эти дневники незадолго до смерти, и это была попытка в некотором смысле свести счеты со всеми бывшими друзьями и возлюбленными. Это одни из самых злых дневников, загруженных в нашу систему.
4. Дневник Евгения Шварца
Очень нежный дневниково-мемуарный текст. Он сам уничтожил свои дневники, эвакуируясь из Ленинграда, а после войны решил писать воспоминания о днях минувших, но в формате дневника. Каждый день он возвращался к написанию воспоминаний, ставил дату записи, но рассказывал о своем одесском детстве и о довоенном круге общения. Это один из нежнейших текстов. Иногда кажется, что не очень искренний, потому что многие темы Шварцу приходилось обходить стороной. Например, в дневнике нет ни одного упоминания о том, что во время Гражданской войны он служил в Белой армии.
5. Дневник Николая Козакова
Это дневники сотрудника автобазы, водителя, автомеханика, страшного графомана и лайфлогера. Он записывал абсолютно все очень подробно, даже несмотря на то, что в его жизни ничего особенно интересного не происходило. Он мог на протяжении 5–6 дней описывать, как он ремонтирует мотор какого-нибудь генератора: "Закапал бензин, подкрутил -- начало тарахтеть, почистил щетки -- отошла клемма", и так по полтора тетрадных листа на каждый день. Этот дневник нашелся чудом: перед смертью Козаков был очень обеспокоен тем, что его дневники пропадут, и завещал своей жене как-то их пристроить. В тот момент, когда в городе был проездом журналист Василий Шевцов, она отдала ему все 100 тетрадей дневников. Дневники Козакова -- это такая химически-чистая советская повседневность. Если бы он был литературно одарен, это были бы "Москва -- Петушки".
-- У меня очень специфический подход к дневникам, мне нравятся дневники фактографические, в которых фиксируются слухи, анекдоты, какая-то мелочь жизни, ускользающая из других источников. Люди, которые приходят к нам на сайт, часто ориентируются на жизненные истории, ищут трогательного героя, поэтому суховатые фактографические дневники часто обходят вниманием.
Мой любимый дневник -- это дневник Ивана Шитца, старого российского интеллигента, которого трясло от советской власти, он ее не любил и очень недружелюбным взглядом смотрел на все ее проколы. Шитц постоянно записывал все нелепые слухи о правительстве и иногда -- несмешные раннесоветские анекдоты.
Один из авторов - председатель сельского исполкома Николай Зыков - записывает как он пару часов назад убил несколько человек. Он жил в состоянии постоянной угрозы со стороны местных кулаков, у него очень сильно расшатались нервы и в один из вечеров конфликт с кулаками закончился пальбой, в результате которой он пристрелил несколько человек. Придя домой, он в дневнике сам перед собой пытался выстроить эту ситуацию таким образом, чтобы было понятно, что его вынудили к этому, пытался оправдаться.
-- У меня нет дневника мечты. Мне очень хочется, чтобы наша система наконец перекрыла все дни существования Советского Союза, чтобы на каждый день у нас была минимум одна запись. По понятным причинам дневники двадцатых годов и дневники военного времени публиковались очень густо, а есть десятилетия, для которых не хватает материала. Например, в тридцатые годы дневники вели, но вели очень аккуратно и довольно часто их уничтожали. У нас мало послесоветского материала, потому что люди пока не открывают эти источники для исследователей.
Сейчас в базе "Прожито" около 45 тысяч дневниковых записей. Хочется увеличить это число в два-три раза, после чего можно будет говорить, что перед нами уже серьезный инструмент.
-- Да, я вел дневник с десяток лет, но когда я стал заниматься Прожито, я его забросил, потому что это не очень честно. Если я посвящаю свою жизнь тому, чтобы публиковать дневники других людей, это означает, что и мой дневник в какой-то момент будет опубликован, а с прицелом на публикацию я его вести не хочу. | Arzamas/texts/arzamas_139.txt |
Arzamas подводит итоги конкурса красоты среди писателей, объявленного 17 сентября 2015 года в рамках курса "Русская литература XX века. Сезон 3". За две недели в голосовании приняли участие около 12 тысяч человек. За первое место в чьем-либо личном рейтинге писателю присуждалось пять баллов, за второе -- четыре и так далее. К 1 октября, когда на Arzamas вышел новый курс, только один русский писатель XX века смог набрать больше 20 тысяч баллов (а именно -- 22 844), и это…
Любопытно, что, по предварительной статистике, за Маяковского охотней голосовали пользователи "Вконтакте", а за Пастернака -- пользователи фейсбука.
Места с третьего по восьмое разделились следующим образом:
3. Сергей Довлатов (17 299)
4. Антон Чехов (13 648)
5. Александр Блок (13 602)
6. Сергей Есенин (13 229)
7. Владимир Высоцкий (12 286)
8. Иосиф Бродский (11 707)
Дальше число голосов резко снижается: если Бродский набрал почти 12 тысяч баллов, то Иван Бунин, занявший девятое место, -- чуть более пяти тысяч.
Без зрительских симпатий не остался никто: на каждого из 42 номинированных писателей нашелся хотя бы один читатель Arzamas, который поместил его в свой топ-5. Меньше всего голосов набрал Андрей Вознесенский (но это ничего не значит), на предпоследнем месте -- Георгий Иванов (один из любимых поэтов составителя конкурса).
Спасибо вам за то, что разделили нашу любовь к литературе XX века, и особенно -- за то, что умеренно серьезно отнеслись к нашей несерьезной затее. Просим прощения, если не угодили вам фотографиями кого-то из ваших любимых авторов, и отдельно -- за то, что не включили в список Леонида Андреева (было много жалоб!). Вы все еще можете составить свою пятерку и поделиться ею в соцсетях: наш материал никуда не пропадет.
| Arzamas/texts/arzamas_140.txt |
Видео трехмерной азбуки Марион Батай ("ABC3D" Marion Bataille) гуляет по сети вот уже несколько лет -- с выхода книги в 2008-м. Но поскольку в лентах соцсетей оно появляется снова и снова, то будем считать, что в интернете не бывает вчерашних новостей. Тем более что, похоже, предсказание Washington Post, назвавшей "ABC3D" азбукой десятилетия, сбывается: трудно представить себе книгу более завораживающую. На самом деле, конечно, "ABC3D" Марион Батай не столько про буквы, сколько про дизайн и еще немного про тщетную погоню старых медиа за новыми. Впрочем, каждая не совсем обычная азбука всегда оказывается не совсем про буквы, а чаще так и вовсе превращается в манифест. Мелькающая в лентах ссылка на трехмерную Батай заставила нас немного погрузиться в историю вопроса и посвятить весь выпуск буквам (и немного словам).
Сначала посмотрим "у них". Там, например, всего пару лет как вышла "ABC" Дэмиена Хёрста, составленная из работ художника ("А -- это анатомия" -- бодро открывается книга). Есть классика вроде алфавитных стишков Эдварда Лира (вот они с картинками в библиотеке "Гутенберг"). Есть "Анималия" Грэма Бейса, по которой, несмотря на замысловатость текстов и иллюстраций, немало детей действительно открывали для себя азбуку. "Анималию" едва ли в ближайшее время переведут на русский, но ее можно вполне легально скачать в виде приложения для iOS.
"Alligators All Around" Мориса Сендака вышла за год до книги "Там, где живут чудовища" и во многом является ее предтечей: здесь можно увидеть тех же разбушевавшихся монстров и тот же праздник непослушания, который год спустя сделает мальчика Макса королем страхобразов. Иными словами, для Сендака азбука -- это исследование границ дозволенного, и тот восхитительный карнавал, который начинается за их пределами.
"The Gashlycrumb Tinies" Эдварда Гори давно бродит в рунете под названием "Ужасная азбука" и даже обросла самиздатовскими переводами, лучшим из которых кажется перевод Г. С. Злотина. Ужасно хочется упомянуть в этом ряду и нью-йоркскую художницу Майру Кальман -- мы наверняка все полюбили бы ее как детского иллюстратора, будь у нее хоть малейший шанс оказаться переведенной на русский язык, но она, очевидно, так и останется для читающего большинства автором рекордного количества обложек для The New Yorker. Азбука Кальман "Ah-Ha to Zig-Zag" становится, скорее, введением в современное искусство и соответствующий метод обращения с вещами и понятиями: кто-то разБил много посуды и сделал из-нее лампу, и это буква Б, то есть Большая проБлема. А книга Гертруды Стайн "To Do: A Book of Alphabets and Birthdays" 1940 года (в 2011-м ее переиздали с подходящими иллюстрациями) стала практически учебником чтения вообще: "Не переживай из-за отсутствующих запятых, читай слова. Не беспокойся о заложенном в них смысле, читай слова быстрее. Если тебе сложно, читай быстрее и быстрее, пока не станет легко" ("Don’t bother about the commas which aren’t there, read the words. Don’t worry about the sense that is there, read the words faster. If you have any trouble, read faster and faster until you don’t").
В России такого разнообразия азбук не наблюдается просто в силу специфики печатного пространства. Но сама история отечественной книжки-картинки тоже открывается с азбуки -- ее началом стала "Азбука в картинах" Александра Бенуа 1904 года. Совсем недавно книга была не без странностей переиздана в "Риполе", но ее, к счастью, можно довольно внимательно рассмотреть в интернете, например здесь.
Вообще, стоит взяться за азбуки, сразу понимаешь, насколько в этом на первый взгляд чисто словесном жанре не обойтись без художника. Так, стихи Самуила Маршака и Генриха Сапгира переиздавались с такими чудовищными иллюстрациями, что лучше, кажется, читать их со страниц в интернете -- вот неплохая подборка, сразу с заданиями. Но чем дальше, тем больше появляется симпатичных азбук именно художников: вот "Такие разные буквы" Давида Плаксина, вот интерактивная "Хвостатая АБВГдейка" Александра Голубева. А вот прямо-таки лучшая из существующих азбук на русском языке -- "Азбука превращений" Дарьи Герасимовой: эти рукотворные буквы и простые стихи решают задачу более амбициозную, чем просто обучение чтению, -- в конце концов из ее книги создается целый новый русский сказочный мир, русский дух, который она ловит и транслирует опять-таки с прямотой манифеста.
Много букв? Поиграем в слова. "Зубака" Антона Тилипмана -- совсем новая книжка, еще пахнет типографией. Но эти задачки с перепутанными буквами, которые надо расставить по своим местам, кажутся приветом из 60-х годов, идеальной книжкой для умненьких детей или для тех, кто только собирается ими стать.
Интересно, кстати, что советская анимация так и не придумала симпатичного мультфильма про азбуку -- нам в наследство остался только профессор Пишичитай из одноименного мультфильма.
Зато есть музыкальная сказка, написанная Алексеем Рыбниковым по стихотворению Бориса Заходера "Буква Я", с Георгием Вициным в роли рассказчика. Когда-то она жила мягкой пластинкой в журнале "Колобок", а теперь живет на "Старом радио". Не так давно сказку Заходера с классическими иллюстрациями Юрия Узбякова выпустило издательство "Речь". Справедливости ради: далеко не всем эта безобидная вроде бы книжка 1960 года кажется подходящей для современных детей. Вот тут психолог Марина Аромштам объясняет, почему ей она сейчас кажется малосимпатичной: в заходеровском осуждении буквы Я ей видится советское коллективистское сознание, "желание смеяться над тем, что у кого-то развито чувство собственного „я“, осуждать его за потребность „быть на виду“, вместо того чтобы „стоять в ряду“". | Arzamas/texts/arzamas_141.txt |
1 октября в девятой поточной аудитории МГУ состоялась традиционная публичная лекция академика Андрея Анатольевича Зализняка, выдающегося российского лингвиста, о найденных в этом году берестяных грамотах.
Лекции Зализняка -- одно из самых важных и многолюдных событий лингвистической Москвы, на них специально приезжают из других городов; отчета и видеозаписи заранее ждут люди, которые не смогли прийти; большая аудитория традиционно набивается под завязку: люди стоят в проходах и сидят на подоконниках. Среди слушателей -- и школьники, и студенты, и профессора, и академики.
Лекции проходят уже много лет почти ежегодно. "Почти" -- потому что материал их зависит от итогов археологического сезона в Новгороде и в других древнерусских городах: если грамот не найдено или найдено несколько незначительных обрывочков (а это не так и редко, все зависит от тех слоев, которые в данном году раскапывают), то выступления, к сожалению, не бывает (например, в 2009, 2011 или 2013 году). Наоборот, когда найдено сразу много интересных грамот (например, в 2010 году, когда руководство экспедиции решило демонтировать экспедиционный туалет и покопать под ним, или в 1998 году, когда археологи наткнулись на здание древнего суда, где их ждал немыслимый успех -- сразу сто грамот!), устраиваются две лекции, да и то даже в них попадает не все любопытное. Иногда, когда находок немного, Андрей Анатольевич присоединяет к рассказу о новых грамотах еще и сообщение о том, какие грамоты из старых находок удалось прочитать правильнее или полнее. Работа эта не прекращается, и между выходами новых томов издания "Новгородские грамоты на бересте" накапливаются десятки исправлений. Собственно, достижения Зализняка как древнерусиста в начале 1980-х начались как раз с того, что он пересмотрел чтения многих десятков берестяных грамот, в которых долго не видели классических новгородских диалектных явлений, а видели описки и неуклюжие фразы.
Лекции Зализняка проходят обычно в конце сентября -- начале октября. Археологический сезон занимает все лето, уже в 20-х числах августа из Новгорода разъезжаются лингвисты и историки. Поэтому к концу сентября все находки года обычно уже сделаны и "отлежались", их интерпретации несколько раз обдуманы, все фотографии готовы и о них можно рассказать. Однако в последние годы эта традиция поколеблена. В прошлом году археолог Олег Олейников, работавший на так называемом охранном раскопе (то есть на месте, где собираются что-то строить -- работать там надо быстро и оперативно), нашел в сентябре очень интересную грамоту, где упоминается волхв. А в этом году сюрприз состоялся, когда лекция Зализняка была уже подготовлена: изумленные слушатели, многие из которых слышали, что новых документов в этом году только три, узнали, что накануне и два дня назад в Новгороде нашлись еще две грамоты!
В этом году археологи работали на Троицком раскопе -- самом знаменитом месте археологических раскопок в Новгороде, где находки не прекращаются вот уже 40 лет. Начат новый участок, однако исследовались слои, где не такая хорошая для сохранности органики почва (ведь Новгород, как и, например, британская Виндоланда, где найдены древнеримские таблички с текстами, отличается особой влажностью почв, в которых кора, дерево или кожа не разлагаются тысячелетиями), поэтому там были найдены всего два фрагментированных текста. Свежие же находки, появившиеся в самом конце сентября, происходят с нового, Космодемьянского раскопа, на котором летом, к сожалению, поработать почти не удалось: все лето ушло на бюрократические согласования и разрешения копать. Именно там накануне доклада нашлась единственная целая грамота этого сезона (№ 1067) -- квадратик с двумя дырочками для подвешивания и надписью: "Я -- щенок". Носил ли его настоящий щенок, или это такая детская шутка -- неизвестно; знаменитый мальчик Онфим, живший в XIII веке (о нем мы еще будем говорить), на одном из листов бересты нарисовал зверя и подписал: "Я -- зверь".
Другая грамота оттуда же (№ 1066) -- это фрагмент письма, в котором автор просит для себя и своих детей "вторую соху" (какую-то налогооблагаемую землю или право собирать такой налог), в связи с чем нужно "грамоту писать и правду взять" (точнее, "грамота" и "правда": на севере Руси при инфинитиве употреблялся именительный падеж; это известная конструкция "вода пить", и сейчас сохранившаяся в некоторых говорах). "Правду взять" -- это поступать по некоторому закону или взять то, что тебе по закону положено.
Первая грамота этого сезона, № 1064, -- довольно банальный список долгов, кончающийся интересным списком имен, среди которых есть персонаж по имени Осипе Вареге. Вареге -- это то же, что варяг, но с диалектным переходом "я" в "е" между мягкими согласными. Слово "варяг" (а не его производные) встретилось в берестяных грамотах впервые. Был ли новгородец Осип Варяг настоящим скандинавом? Вероятнее всего, нет, это просто прозвище, так же как современные Татариновы или Поляковы -- не татары и не поляки, а русские. Однако то, что прозвище Варяг было живо в XIII веке, очень интересно. Кстати, в нем, скорее всего, древнее ударение было на первый слог -- как в современном слове "варежка", которое, по одной из версий, значит "варяжская рукавица".
Грамота № 1065 -- три маленьких обрывочка; средний из них был найден через 12 часов тщательных поисков после двух крайних. Если бы его не нашли, то мы бы никогда не поняли из двух остальных кусочков, о чем речь. А теперь три обрывка сложились в понятную, хотя и короткую фразу -- просьбу крестьянина феодалу: "Посади меня на Лучаниновом месте" -- то есть разреши мне жить на участке, где раньше жил какой-то Лучанин (выходец из Великих Лук). Такие челобитные вполне обычны для рубежа XIV и XV веков.
Самая интересная грамота этого года -- первая вологодская. Археолог И. П. Кукушкин, долгие годы изучавший культурный слой к западу от вологодской Соборной горки, 24 июля 2015 года вошел в историю как первооткрыватель берестяных грамот в одном из прекраснейших древнерусских городов. Вологда, по достоверным источникам, основана в XIII веке, и эта грамота ненамного моложе: это рубеж XIII и XIV веков. В то время городок был новгородским владением, однако первое найденное в нем послание на бересте с первых же слов ничуть не похоже на то, к чему мы привыкли после чтения новгородских грамот. С чего обычно начинается новгородская грамота? "От такого-то к такому-то" или "Поклон от такого-то к такому-то", а в более поздние века, когда общество становится куда более иерархическим и раболепным, -- "Челобитье…" или, наоборот, "Приказ…". Здесь мы видим странную адресную формулу: "Яков к тебе, к тебе ся Онаник-тесть". Зачем повторено "к тебе", что такое "ся", чей тесть? Да еще и Яков, если присмотреться, не Яков, а Гяков! Все эти лингвистические вопросы Андрей Анатольевич разбирает и находит для них убедительные решения и версии. Яков передает поклон от тестя Онаника (дальше он в грамоте не фигурирует) и обращается к брату Остафу с претензией. Оказывается, раньше с Остафом он послал рубль (тогда рубли только-только появились и один рубль был крупной суммой -- это целый слиток серебра) некоему Самолу (Самойлу) и ожидал как-то этот рубль вернуть. Но не получил ни рубля, ни компенсации за накладные расходы (красивая фраза: "ни мне рубля, ни мне проторов"). Прямо сказать Остафу: "А не положил ли ты, брат, этот рубль в карман?" -- у него оснований нет, и он оформляет претензию таким образом. В грамоте несколько лингвистических сюрпризов: кроме уникального, странного "ся" в адресной формуле (что оно значит, и сейчас толком непонятно) и невиданного "Гякова" еще и редкая форма связки первого лица "емь" (как в польской форме прошедшего времени).
Кроме того, Андрей Анатольевич рассказал о трех поправках к "старым" берестяным грамотам, найденным еще в 1950-е годы. Чтение всех этих грамот прошло несколько этапов толкования и несколько версий. А сейчас, когда получены их новые высококачественные цветные фотографии, можно решить многие сложные задачи заново.
Новгородец Микита в XIII веке пишет некоей даме: "Пойди за меня: я тебя хочу, а ты меня". Но имя прекрасной незнакомки скрыто маской: на том месте, где оно написано, находится множество штрихов и морщин, так что неясно, какие из них принадлежат буквам, а какие -- фактуре бересты. Первые издатели прочли имя Микитиной невесты как "Ульяница", хотя это решение по ряду причин не выдерживает критики. Зато Ульяница стала в советское время популярным персонажем разных костюмированных постановок и капустников. В 1990-е годы было предложено чтение "к Анне", а сейчас предполагается, что звали ее Маланьей (букву "м" жених от волнения поправил, а "л" пропустил и написал сверху).
Мельник XIV века бьет челом господину Юрию Онцифоровичу, видному политическому деятелю из разветвленной династии посадников и бояр: "Позаботился бы ты, господин…" -- и следует какое-то слово, первая буква в котором тоже труднорасплетаемое переплетение черточек, а дальше читается "оронами". Первое прочтение издателей (1955 года) было "горюнами": дело в том, что "позаботиться" по-древнерусски было "попечалиться", а что это слово никакую "печаль" не значит, тогда не знали. Возникала очень хорошая картинка из истории классового угнетения и борьбы: крестьяне измучены до последнего и в наивных надеждах просят феодала им посочувствовать. На самом деле буквы "г" и "ю" там прочесть все же нельзя, да и с грамматикой тут не все хорошо. Позже исследовательница Галина Федонина выдвинула версию "хоронами" -- как соответствие болгарскому слову "храна" (пища, провиант). Но на Руси такого слова как будто бы не было. Была версия "чоронами" -- солеварными котлами. И только на новых фотографиях удалось прочесть "зоронами". Зорона, с диалектной шепелявостью, -- это то же, что жернов. О чем же еще мельнику и заботиться.
Наконец, одна из самых знаменитых грамот мальчика Онфима, где он нарисовал множество человечков с разным количеством пальцев, а также фразу "иже во sчса нас…". Буквы "sчса" похожи на древнерусскую дату, начинающуюся на шесть тысяч (седьмое тысячелетие от сотворения мира пришлось на V–XV века от Рождества Христова). Проблема была в том, что нормальной датой и даже цифрой это не является, и десятилетиями велись споры (с участием академика Рыбакова, Арциховского, Черепнина, а потом и самого Зализняка), что это за дата и правильная ли она. Но недавно бывший студент филфака, а ныне священник Александр Троицкий обратил внимание на то, что это просто отрывок хорошо известного тропаря: "Иже в шестой час…" Никакой даты там нет. И действительно, Онфим часто записывал фрагменты из церковных текстов, не дописывал их и переходил в другой текст.
Этот сухой отчет (и даже полная расшифровка записи) не дает никакого представления о лекциях Зализняка. Это яркое научное интерактивное шоу, лектор все время ставит -- то простенькие, то сложные -- задачи аудитории, раскрывает интригующую информацию по частям, выслушивает разные версии и с необычайным артистизмом и юмором на них отвечает. Как ни тесно было бы в аудитории, какие толпы бы ее ни штурмовали, даже если вы не лингвист и не историк, там надо побывать и это надо увидеть.
| Arzamas/texts/arzamas_142.txt |
Arzamas/texts/arzamas_143.txt |
|
Arzamas/texts/arzamas_144.txt |
|
Сначала -- общие сведения: три этажа замечательно преображенной Третьяковки на Крымском Валу отданы под выставку; работы из 25 российских и четырех зарубежных музеев, а также из девяти частных коллекций; много открытий (не только царские портреты); солидный каталог. Это не каталог-резоне, и в экспозиции не "весь Серов". Нет, в частности, большого "Похищения Европы" -- картины, которая долго жила в музее на временном хранении, но денег на покупку не нашлось, а нынешний владелец Вячеслав Кантор отказался ее предоставить. Нет и вещей, проданных в последние годы на аукционах за сенсационные суммы (портреты Марии Цетлин, четы Грузенберг, Прасковьи Мамонтовой и других); факт этих продаж, кстати, сделал Серова одним из самых востребованных и дорогих русских художников. Но и того, что есть, более чем достаточно: от абрамцевских портретов и домоткановских пейзажей (к ним и лишь к ним относится присяга молодого художника "писать только отрадное", знаменитая "Девочка с персиками" -- экстракт этого стремления) до Иды Рубинштейн, в которой экстрагировался, если не сказать исчерпался уже русский модерн.
После ранней смерти Серова современники пытались определить его место в истории русского искусства. И в этих попытках то и дело возникало понятие рубежа -- веков, культур, стилистических позиций. Самой своей личностью он как бы осуществлял переход, связь между противоположными художественными партиями и даже целыми культурными эпохами: не случайно его считали своим передвижники и мирискусники, московские лирики из Союза русских художников и петербургские эстеты. И все -- не без оснований. Такая ситуация отчасти сложилась из-за стремительности эволюции Серова, и вправду успевшего за короткий срок проиграть разные эстетические установки, но многое объяснялось и фундаментальными особенностями его художественного мировоззрения. Будучи, безусловно, первым формалистом отечественного искусства, он оказался и первым его Протеем -- осознанно выбирающим тот или иной прием из множества возможных; художником, чья индивидуальная манера всякий раз определялась сугубо конкретной задачей.
Некоторые сюжеты выставки позволяют наглядно увидеть этот выбор, осуществленный через множество отвергнутых вариантов. Например, версии портрета Генриетты Гиршман -- вот минималистский линейный арабеск, вот "арнувошный гламур" (поза почти повторяет позу Зинаиды Гиппиус в портрете Бакста) и, наконец, итог всем известный и совсем иной. Серов относился к своей модели с симпатией, но это не помешало ему изобразить ее в орбите бессмысленно свисающих отовсюду тканей, в мельтешении безделушек и флакончиков, чей дробный ритм вносит суету в парадную композицию. Отсутствие структуры в вещной среде есть как бы признак ее неподлинности, выставленности напоказ, подобно тому, как выставлена напоказ рука героини, демонстрирующей перстни. И на этом фоне в зеркальной глубине возникает едва заметная фигура художника с мольбертом, отсылая к целому пласту подобных вхождений автора в текст, начиная с Арнольфини с женой Яна ван Эйка. Но ведь именно жизнь напоказ есть вечная тема парадного портрета, и, доводя данную идею до грани гротеска, Серов с его репутацией "злого портретиста" (заказчики, впрочем, за редким исключением бывали довольны) лишь возвращает традиционной форме ее генетическое предназначение.
Демонстрация вариантов -- один из немногих концептуальных ходов выставки. В целом она устроена по старинке: с разделами "по видам" (темперы отнесены к графике), с очень точной развеской, учитывающей визуальные рифмы и контрапосты, с привлечением документального материала -- книг, писем, фотографий. Что, по-моему, хорошо: настоящая кураторская работа должна быть неочевидна. Хорошо и то, что в центральном зале -- и это заслуга экспозиционеров -- возникает дополнительное поле восприятия: мы наблюдаем еще и мир людей рубежа веков, где лица словно отсвечивают друг на друга. Серов говорил, что его интересует "не сам человек, а та характеристика, которую из него можно сделать на холсте", "формула личности", подразумевающая композиционную режиссуру и заострение характерного порой вплоть до карикатурности (Голицын подкручивает ус, лезет в карман за золотым или все-таки за часами Гиршман, моделям не всегда уютно в прокрустовом ложе "формулы"), но и язвительность не противоречит импозантности. Большой стиль -- и люди большого стиля.
И еще один побочный сюжет экспозиции, связанный с серовским сожалением "совсем портретчиком становлюсь", -- то, как в портретную толщу в том же главном зале пунктиром врезано "иное". Минималистские пейзажи или пейзажи, чуть осложненные жанром, вроде "Купания лошади" с его пронзительным закатным светом, который невозможно передать в репродукции. Можно ходить по этой огромной выставке, выбирая маршруты.
И напоследок -- про главное удивление: кто бы мог подумать, что занавес к балету "Шахерезада" такой огромный!
Читайте также другие материалы Галины Ельшевской на Arzamas: "За что любить Сурикова?" и "Альтернативная история живописи XIX века". | Arzamas/texts/arzamas_145.txt |
"Я очень сожалею, что дело приняло форму скандала: премия присуждена, а от нее отказываются.
Причина тому -- меня не известили заранее о том, что готовилось. Когда в „Фигаро литтерэр“ от 15 октября я прочел сообщение ее корреспондента в Стокгольме, в котором говорилось, что шведская Академия склоняется к моей кандидатуре, но окончательный выбор еще не сделан, мне показалось, что, написав письмо в Академию -- я отправил его на следующий день, -- я мог бы исправить положение таким образом, чтобы к этому уже больше не возвращаться.
Я тогда еще не знал, что Нобелевская премия присуждается независимо от мнения будущего лауреата, и думал, что еще можно этому помешать. Но я отлично понимаю, что после того, как шведская Академия сделала выбор, она уже не может отказаться от него. Как я объяснил в письме, адресованном Академии, причины, по которым я отказываюсь от награды, не касаются ни шведской Академии, ни Нобелевской премии как таковой. В этом письме я упомянул о причинах двух родов -- личных и объективных.
Мой отказ вовсе не необдуманное действие, поскольку я всегда отклонял официальные знаки отличия. Когда после Второй мировой войны, в 1945 году, мне предложили орден Почетного легиона, я отказался от него, хотя у меня и были друзья в правительстве. Я никогда не хотел вступать в Коллеж де Франс, как это предлагали мне некоторые из моих друзей.
В основе этой позиции лежит мое представление о труде писателя. Писатель, занявший определенную позицию в политической, социальной или культурной области, должен действовать с помощью лишь тех средств, которые принадлежат только ему, то есть печатного слова.
Всевозможные знаки отличия подвергают его читателей давлению, которое я считаю нежелательным. Существует разница между подписью „Жан-Поль Сартр“ или „Жан-Поль Сартр, лауреат Нобелевской премии“.
Писатель, согласившись на отличие такого рода, связывает этим также и ассоциацию или институт, отметивший его. Так, мои симпатии к венесуэльским партизанам касаются лишь одного меня. Однако, если „Жан-Поль Сартр, лауреат Нобелевской премии“ выступит в защиту венесуэльского сопротивления, тем самым он вместе с собой увлечет и сам институт Нобелевской премии.
Писатель не должен позволять превращать себя в институт, даже если это, как в данном случае, принимает самые почетные формы.
Ясно, что это моя исключительно личная позиция, которая не содержит критики в адрес тех, кто был уже отмечен этой наградой. Я глубоко уважаю и восхищаюсь многими лауреатами, которых я имею честь знать.
В настоящее время единственно возможная форма борьбы на культурном фронте -- борьба за мирное сосуществование двух культур: восточной и западной. Я не хочу этим сказать, что необходимо братание культур. Я прекрасно понимаю, что само сопоставление этих двух культур неизбежно должно принять форму конфликта. Но это сопоставление должно происходить между людьми и культурами без вмешательства институтов.
Я лично глубоко чувствую противоречие между этими двумя культурами: я сам продукт этих противоречий. Мои симпатии неизбежно склоняются к социализму и к так называемому восточному блоку, но я родился и воспитывался в буржуазной семье. Это и позволяет мне сотрудничать со всеми, кто хочет сближения двух культур. Однако я надеюсь, естественно, что „победит лучший“, то есть социализм.
Поэтому я не хочу принимать никаких наград ни от восточных, ни от западных высших культурных инстанций, хотя прекрасно понимаю, что они существуют. Несмотря на то что все мои симпатии на стороне социализма, я в равной степени не смог бы принять, например, Ленинскую премию, если бы кто-нибудь вдруг предложил мне ее.
Я хорошо понимаю, что сама по себе Нобелевская премия не является литературной премией западного блока, но ее сделали таковой, и посему стали возможными события, выходящие из-под контроля шведской Академии.
Вот почему в нынешней обстановке Нобелевская премия на деле представляет собой награду, предназначенную для писателей Запада или „мятежников“ с Востока. Например, не был награжден Неруда, один из величайших поэтов Южной Америки. Никогда серьезно не обсуждалась кандидатура Арагона, хотя он вполне заслуживает этой премии. Вызывает сожаление тот факт, что Нобелевская премия была присуждена Пастернаку, а не Шолохову и что единственным советским произведением, получившим премию, была книга, изданная за границей и запрещенная в родной стране. Равновесие можно было бы восстановить аналогичным жестом, но с противоположным смыслом. Во время войны в Алжире, когда я и другие подписали „Манифест 121-го“, я принял бы с благодарностью эту премию, потому что тем самым был бы отмечен не только я один, но прославлено дело свободы, за которое мы боролись. Но этого не случилось, и премия была присуждена мне, когда война уже окончилась.
В мотивировке шведской Академии говорится о свободе: это слово имеет много толкований. На Западе его понимают только как свободу вообще. Что касается меня, то я понимаю свободу в более конкретном плане -- как право иметь свыше одной пары ботинок и есть в соответствии со своим аппетитом. Мне кажется менее опасным отказаться от премии, чем принять ее. Если бы я принял ее, это означало бы пойти на то, что я назвал бы „объективным возмещением убытков“. Я прочел в „Фигаро литтерэр“, что „мое спорное политическое прошлое не будет поставлено мне в вину“. Я знаю, что эта статья не выражает мнения Академии, но она ясно показывает, в каком смысле в некоторых правых кругах было бы истолковано мое согласие. Я считаю, что это „спорное политическое прошлое“ по-прежнему остается в силе, хотя я готов признать в среде своих товарищей некоторые ошибки, совершенные в прошлом.
Я не хочу сказать этим, что Нобелевская премия -- „буржуазная премия“. Но такое буржуазное истолкование совершенно неизбежно дали бы круги, которые мне хорошо известны.
Наконец, я подхожу к денежному вопросу: шведская Академия возлагает тяжелое бремя на плечи лауреата, присоединяя к общему почету крупную сумму денег. Эта проблема мучила меня. Или принять премию и использовать полученную сумму на поддержку движений и организаций, чья деятельность считается важной. Лично я думал о Лондонском комитете борьбы против апартеида. Или отказаться от нее в связи с общими принципами и лишить это движение поддержки, в которой оно бы нуждалось.
Но я думаю, что это ложная альтернатива. Я, разумеется, отказываюсь от 250 тысяч крон, ибо не хочу быть официально закрепленным ни за восточным, ни за западным блоком. Но вместе с тем нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 тысяч крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но и разделяются всеми моими товарищами.
Все это сделало особенно тягостным для меня и присуждение премии, и отказ, которым я обязан встретить ее. Я хочу закончить это заявление выражением своих симпатий шведской общественности".
Читайте также: "Борис Пастернак. Долгий путь к Нобелевской премии". | Arzamas/texts/arzamas_147.txt |
Книги классика детской литературы, писателя и художника Лео Лионни (1910–1999) по какому-то недоразумению никогда не переводились на русский язык (хочется надеяться, что, прочитав эти строки, издательства, расталкивая друг друга локтями, побегут за правами). Зато благодаря YouTube мы можем увидеть мультфильмы по этим книгам, на которых выросло не одно поколение детей во всем мире. Например, "Swimmy" -- об одной маленькой рыбке, "испуганной, одинокой и очень грустной", которая придумала способ победить больших, страшных и прожорливых рыб.
Или "Frederick" -- об одиноком мышонке, который лето красное пропел, пока другие мыши собирали припасы к зиме, и, как оказалось, лучше придумать не мог, потому что его рассказы о солнечных днях согрели прочих мышей лучше кукурузы и орехов.
Мультфильмы так близки оригинальным книжкам, что сохранили даже знаменитую коллажную технику автора. Но любят их не за это. Тут к месту вспомнить Эрика Карла, которого вообще часто вспоминают в связи с Лионни: на первый взгляд кажется, что они удивительно близки и пристрастием к ярким краскам и белому фону, и выбором животных-героев. Но Лионни, у нас неизвестного, от Эрика Карла, которого у нас любят и издают, полярно отличает интонация. Его книги не образовательные -- это поэтические истории-притчи. Психолог Бруно Беттельгейм находил в них важнейшую из правд: именно способность помнить и мечтать о чем-то прекрасном и становится главным залогом нашего выживания в тяжелые времена. Этот призыв к большому мечтанию сегодня детскими книгами совершенно забыт, но очень может быть, что ребенку он гораздо нужнее, чем прагматичные книги о том, как считать божьих коровок.
Фантастическая история -- о том, как энтузиасты из Госфильмофонда России придумали способ восстанавливать в цвете ранние советские мультфильмы. Придуманная на "Мосфильме" технология съемки впоследствии оказалась затеряна и забыта, но сейчас многим мультфильмам вернули цвет -- и трудно поверить, что "Сказка о рыбаке и рыбке" Александра Птушко вот так выглядела в 1937 (!) году.
Раз уж мы про классику и современность -- в iTunes появился новый "Петя и волк", джазовый, с Дэвидом Теннантом (один из Докторов в сериале "Доктор Кто") в роли рассказчика и исполнителя. Тут надо, конечно, понимать, что версий "Пети и волка" за границей России существует бесчисленное количество, поскольку там к идее обучать с помощью этой симфосказки детей классической музыке отнеслись очень серьезно, но джазовых мало, и эта -- классная (за джазовую интерпретацию отвечает The Amazing Keystone Big Band).
Заодно вспомним и классические версии: Бориса Карлова и оркестра Венской оперы (1957), Дэвида Боуи (1978), Кристофера Ли и Иегуди Менухина (1989) и, наконец, версия Стинга и Камерного оркестра Европы (1994), которая справедливо считается одной из лучших.
Тем временем Патрик Несс, автор отличных романов для подростков ("Жена журавля", "Голос монстра", "Поступь хаоса") пишет спин-офф сериала "Доктор Кто" для подростков, который выйдет на экраны следующей осенью. О сюжете неизвестно почти ничего, кроме того что дело будет происходить в лондонской школе и героями будут сплошные тинейджеры. Можно ли считать это возвращением "Доктора Кто" к детской аудитории, на которую он, собственно, изначально и был рассчитан? Или официальным триумфом жанра young adult fiction, то есть литературы уже не для подростков, но и не совсем для взрослых? Ведь споры о том, стоит ли считать бум янг-эдалт литературой, пока еще не окончены, а в общем зачете спин-офф "Доктора Кто" -- событие гораздо более весомое, чем сборы киноверсии "Голодных игр". Ну и поскольку об этой литературе сейчас не говорит только ленивый, то вот хороший список ста лучших романов для подростков, доказывающий, что жанр янг-эдалт вполне имеет право на существование. | Arzamas/texts/arzamas_148.txt |
Париж был столицей не только XIX века, но и проституции. Ее считали неизбежным злом, а потому проституткам устраивали медосмотры и выделяли специальные места для их промысла. Но развивалась и ее незаконная форма, не контролируемая полицией и городскими властями. Образам куртизанок в искусстве 1850–1910 годов посвящена экспозиция "Блеск и нищета", открывшаяся в музее Орсе. Один из кураторов выставки на страницах Le Figaro рассказывает о некоторых ключевых работах -- от скандальной "Олимпии" Эдуарда Мане, запечатлевшей проститутку на ее рабочем месте, до "Меланхолии" Пикассо -- портрета женщины в Сен-Лазаре, одновременно тюрьме и госпитале для больных сифилисом.
"У него был изысканный высокий тенор, воистину ангельский голос: не мужской, не женский -- глубокий, тонкий, колкий в своей вибрирующей напряженности" -- так вспоминала французская певица Эмма Кальве услышанное в 1891 году пение кастрата Доменико Мустафы. Кастрация была запрещена Католической церковью, но без нее не могла обойтись церковная музыка. В некоторых итальянских семьях ей подвергали вторых сыновей, не желая отправлять их в церковь или на военную службу. Операция не только давала им дивный голос, но и приносила проблемы со здоровьем, которые, однако, уравновешивались хорошим заработком и доступом к власти. В XVII–XVIII веках певцы-кастраты могли "не только исполнять ведущие партии и иметь множество поклонников, -- утверждает в London Review of Books писатель Колм Тойбин. -- Они могли перемещаться из страны в страну и из одного класса в другой, часто заканчивая жизнь в комфортном уединении".
В англоязычной прессе развернулись дискуссии о культурной апроприации -- присвоении элементов культуры меньшинств, которое те принимают за покушение на их идентичность. В ней, к примеру, обвиняют певицу Майли Сайрус за "украденные" у чернокожих тверк и дреды. "В стране, сами начала которой так тесно связаны с воровством, разговоры о заимствованиях похожи на церемониальную постановку, посвященную первородным грехам нации", -- иронично замечает по этому поводу литературный критик Парул Сехгал в The New York Times Magazine. Культурная апроприация, по ее мнению, настолько часто оказывается в одной связке с невежеством, что скорей бы "научиться не запускать руки в чужой карман, когда дело доходит до культур других народов". Впрочем, это чревато замыканием культуры в собственных границах. "Никто из нас не может -- и не должен -- владеть копирайтом на хип-хоп, косички или право носить кимоно", -- замечает в журнале New Statesman японско-британский музыкант Йо Дзуси. -- Головной убор из перьев имеет глубокое символическое значение для многих коренных американцев, и они могут оскорбиться, увидев его на голове надравшегося белого парня на каком-нибудь фестивале. Но воровство ли это? Ведь символическое значение этого убора нисколько не умаляется. Для этого парня эти перья значат в лучшем случае "я просто пытаюсь оторваться по полной". Он же точно не пытался никого обидеть".
Журнал The New York Review of Books публикует перевод одной из радиобесед Хорхе Луиса Борхеса с аргентинским поэтом Освальдо Феррари. Разговор касается позабытого самим писателем эссе "О культе книг". Борхес рассуждает о любимых текстах и об авторах, чье творчество возвели в культ целые нации: "Всякая страна хочет быть представленной какой-либо книгой, хотя эта книга обычно не характерна для страны. Например, Шекспира считают типично английским. Однако ни одной типичной характеристики англичан у Шекспира не найти. Англичане, как правило, сдержанны и скрытны, Шекспир же течет, как большая река, изобилует метафорами и гиперболами -- он полная противоположность англичанину. Или возьмем Гете. В немцах легко пробудить фанатизм, а Гете оказывается толерантным человеком, который приветствует Наполеона, когда тот вторгается в Германию. Гете вовсе не был типичным немцем".
Современная философия перестала утешать, полагает французский философ Микаэль Фёссель, автор книги "Le Temps de la consolation" ("Время утешения"). Эту традицию, идущую от Платона к Боэцию, она принесла в жертву объективным знаниям. Подробнее о философии утешения читайте в интервью Фёсселя журналу Télérama. "У искусства, -- замечает философ, -- есть вектор утешения: оно приносит смысл и чувственность на место потери. Не только зритель, разочаровавшись в мире, обращается к искусству, чтобы утешить себя, -- художник не стал бы творить, если бы у него не было чувства, что ему чего-то не хватает. Он желает не остановить боль, а перенести ее в произведение. Он привносит в мир смысл, а значит, видит, что в нем чего‑то не хватает. И это -- именно жест утешения".
Тезисы Фёсселя хорошо иллюстрирует история психолога из Беркли Элисон Гопник, преодолевшей кризис среднего возраста благодаря буддийской философии и Давиду Юму. Дело, впрочем, не столько в самих философских концепциях Юма и Гаутамы Сиддхартхи, а в том, что просветленный из рода Шакья мог повлиять на английского просветителя. Зацепившись за эту мысль, Гопник провела захватывающее расследование, которое и вдохновило ее на новую жизнь. Читать о нем все равно что читать детективный или приключенческий роман. Чего стоит хотя бы история итальянского иезуита Ипполито Дезидери, отправившегося в начале XVIII века в Лхасу обращать местное население в католическую веру, а вместо этого открывшего для себя -- одним из первых в Европе -- буддизм. Русский перевод статьи The Atlantic доступен подписчикам Slon Magazine.
Если Будда и Юм призывали забыть о метафизике, то английский философ Роджер Тригг утверждает: без нее невозможны ни наука, ни философия. "Реальность дает науке цель и задачу. Практиковать науку безо всякой идеи об истине, порой лежащей за пределами нашего понимания, все равно что играть в футбол без ворот. Наука должна заниматься открытиями. Но люди не являются центром нашей реальности, так же как Земля не является центром Вселенной. Реальность шире человеческого знания -- как нынешнего, так и теоретически возможного". Отрывок из новой книги Тригга "Beyond Matter" ("За пределами материи") можно прочитать в журнале Nautilus.
Не секрет, что американские комиксы в годы холодной войны были одним из эффективных инструментов пропаганды. Так, придуманный художником Роем Крэйном пилот военно-морской авиации Баз Сойер в 1952 году распылял над Ираном инсектициды, помогая местным жителям справиться с нашествием саранчи. Тем самым персонаж комикса участвовал в объявленной Гарри Трумэном программе технической "помощи" слаборазвитым странам -- по сути, одном из пунктов борьбы с СССР за умы бедных мира сего. Однако случай Крэйна едва ли был заурядным: сюжеты для рисованных историй ему подсказывали непосредственно в Госдепартаменте США. О том, как убеждения сделали Роя Крэйна пропагандистом на добровольных началах, а его герой сменил инсектициды на напалм, читайте в материале New Republic. | Arzamas/texts/arzamas_149.txt |
"Идея о том, что борьба партий ипподрома Партии ипподрома (или же партии цирка) -- объединения болельщиков вокруг команд, которые принимали участие в боях гладиаторов и гонках на колесницах. Впервые упоминаются еще у Плиния Старшего (70 год до н. э.). В Древнем Риме существовало четыре партии: синие, зеленые, белые и красные, при императоре Домициане (51–96 годы н. э.) ненадолго появились еще пурпурные и золотые. В Византии к VI веку остались две самые влиятельные -- синие и зеленые. , главным образом синих и зеленых, в Константинополе подобна вандализму современных футбольных фанатов, существовала и раньше. Популярность этой идеи совпала с пиком футбольного вандализма 30 лет назад в Великобритании.
Действительно, британский византинист Алан Кэмерон написал в 1976 году целую книгу Alan Cameron. "Circus Factions: Blues and Greens at Rome and Byzantium"., где доказывал, что византийские болельщики и современные фанаты -- это совершенно одно и то же. Между тем, конечно, это не совсем так. Достаточно сказать, что участие болельщиков упоминается в „Книге церемоний византийского двора“ императора Константина Багрянородного. Согласитесь, невозможно представить, чтобы футбольные хулиганы были включены в какую-то государственную структуру, эти люди по определению антисистемны. В Византии же они являлись частью государственной церемонии. В спортивной страсти много схожего, это сходство бросается в глаза, но мы должны обращать внимание на вещи, которые отличают другую культуру от нашей, потому что именно этим она интересна.
Ученые до сих пор не знают, по какому принципу жители Византии примыкали к болельщикам той или иной команды. Высказывались идеи, что в этом была социальная составляющая, что торговцы выступали против ремесленников или было деление по религиозной принадлежности (монофизиты -- халкидониты), но все эти предположения не подтвердились. Они вербовались по непонятному принципу.
Что заставляло людей примыкать к той или иной команде, мы не знаем, однако мы знаем, что сама система боления была очень институциональна, гораздо сильнее, чем сегодня. У болельщиков той или иной команды были не только свои конюшни, не только свои зверинцы, не только свои поэты, писавшие славословия возницам той или иной команды. Не только своя казна, потому что они иногда на собственные деньги воздвигали своим любимцам статуи из чистого золота. Но и, например, свои церкви, в которых они молились, свои городские кварталы. Это что-то гораздо более серьезное, гораздо более глубинное, чем современные спортивные болельщики, при этом явно превосходящее по степени накала страстей и уровню насилия.
Нам известен случай, когда из-за футбола началась война между двумя латиноамериканскими государствами Имеется в виду военный конфликт между Сальвадором и Гондурасом в 1969 году, спровоцированный проигрышем команды Гондураса команде Сальвадора в матчах плей-офф отборочного этапа чемпионата мира по футболу. Конфликт получил неофициальное название "Футбольная война". Продлилась она всего шесть дней., но это все-таки скорее курьез. В современной Европе, где футбольные фанаты наиболее популярны, они все-таки в политику не лезут, все это существует вне политики, а в Византии они несколько раз едва не свергли императора. Во время знаменитого восстания „Ника“ Крупнейший бунт в истории Константинополя и Византии, произошедший при правлении императора Юстиниана I в 532 году. При подавлении восстания было убито более 35 тысяч человек. чуть не был свергнут император Юстиниан, а Константинополь вообще был сожжен дотла -- все-таки эта история заметно превосходит по размаху современный футбольный вандализм.
Нужно понимать, что в это боление людьми была вложена вся та энергия, которая осталась неизрасходованной от убыли полисной жизни. Социальная активность людей, которая воплощалась раньше в любую городскую активность, с усилением бюрократического государства была постепенно вытеснена на периферию, и вот вся эта энергия канализовалась в "фанатство". Именно поэтому гибель муниципальной жизни совпала с ростом активности цирковых партий, который начался в V веке, в VI веке приобрел характер общегородского пожара, который спалил Константинополь, а уже в VII веке, вместе с исчезновением остатков античной жизни, окончательно сошел на нет, так что эти 150–200 лет -- это как раз время судорог полисного сознания, которое единственной своей легальной формой имело спортивное фанатство".
Читайте также:
Курс Сергея Иванова "Исторические подделки и подлинники".
Интервью с Сергеем Ивановым на Arzamas. | Arzamas/texts/arzamas_150.txt |
Необыкновенно изящно составленный сборник статей Григория Дашевского. В книгу вошли избранные статьи из "Коммерсанта": о Гроссмане и Литтелле, Жаке Аттали и Айн Рэнд, Пришвине и Хемингуэе, Максиме Канторе и Марии Степановой, Михаиле Кузмине и Всеволоде Емелине. Главная задача книги, однако, не составить антологию российской литературной жизни последнего десятилетия, а показать личность поэта, переводчика, критика, мыслителя Григория Дашевского. Сейчас, когда критика воспринимается как деление на "своих" и "чужих", этот сборник -- образец независимой позиции интеллектуала.
Антология дореволюционных и советских текстов о месте и функции музея в обществе. В начале века, особенно после революции, перед музеями встали новые задачи; музеи стали местом экспериментов. Кроме нового подхода к музейной работе появились и совершенно новые типы музеев (революции, атеизма, естественных наук, техники и проч.). Создание новых смыслов и методов, служащих задачам просвещения и образования, а не только экспонирования, требовало выработки нового музейного языка. Общественные дискуссии, научные изыскания, новаторские подходы и художественное их осмысление послужили основным материалом этой книги. В нее вошли тексты Федорова, Флоренского, Богданова, Брика, Малевича, Родченко, Пунина, Крупской и других.
История Общества политкаторжан, созданного для умиротворения заслуженных революционеров различных фракций после победы большевиков. Без малого пятнадцать лет в СССР существовало объединение "бывших" эсеров, анархистов, меньшевиков, народовольцев и действующих большевиков. Общество занималось просветительской, научной, издательской и правозащитной деятельностью. История Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев -- это постоянная борьба за существование и приспособление к политической конъюнктуре: первые попытки закрыть его были в 1922 году, уже через год после учреждения. Это история возможности (или невозможности) культурного гетто в тотальном государстве.
Книга состоит из лекций, прочитанных на радио "Свобода" в 1970-х и 1990-х годах. Пятигорский относится к тем мыслителям, для которых важно было свободное рассуждение: лекции его совершенно блистательны. Книга состоит из пяти разделов: первый и второй -- лекции о философии древнего мира и Нового времени, третий, четвертый и пятый посвящены развитию философии в ХХ веке. Этот двухтомник -- отложенная беседа с Александром Моисеевичем, не учебник по истории философии, но приглашение к размышлению.
Николай Михайлович Ядринцев -- географ, этнограф, писатель, общественный деятель. В книгу вошли воспоминания и впечатления автора, научные изыскания и сравнения российской пенитенциарной системы XIX века с иностранной. Про ссылку, тюрьму и каторгу автор знал не понаслышке, как сибиряк и как заключенный: Ядринцев провел два года в Омском остроге, а затем семь лет в ссылке в Архангельской губернии. Он был осужден по делу "Общества независимости Сибири". Вмести с Потаниным Ядринцев был основоположником сибирского областничества, идеи автономии Сибири. Большое внимание он уделяет самоорганизации заключенных и беглых каторжников: его интересовала возможность свободы и человечности в условиях экстремальных. В общинности (сегодня сказали бы -- коллективном действии, взаимопомощи) он видел надежду. | Arzamas/texts/arzamas_151.txt |
Книга "Груффало" авторства Джулии Дональдсон и Алекса Шеффлера -- о маленьком мышонке, который придумал злое чудовище себе в защиту, а потом встретил его наяву и перехитрил, -- уже может считаться главной детской книгой десятилетия. "Груффало", скажем, знают все, а вот все ли знают, что Би-би-си в 2009 году сняла по книге отличный короткометражный мультфильм? Не забудем и фильм про малышку Груффало, снятый в 2011-м, и вот уже полтора часа экранного времени обеспечено.
Гайдаровская библиотека, которая с 2007-го готовит ежегодный каталог ста лучших детских книг года, уже выпустила новую серию -- за 2015 год. В выпуске -- "Там, где живут чудовища" Мориса Сендака, двухтомник Алана Милна, мемориальный сборник стихов Александра Коняшова, много сказок и нон-фикшен. Составители сборника отмечают, что в нем с каждым годом становится все больше отечественных книг. В этом году особенно сильна подростковая литература, приросшая такими именами, как Нина Дашевская, Тамара Михеева, Эдуард Веркин. Немного о том, как это делается, можно почитать в интервью главного библиотекаря Центральной детской библиотеки им. А. П. Гайдара Татьяны Рудишиной для портала "Папмамбук".
Пролистать каталог в электронном виде можно здесь.
Еще одна хорошая новость про книги: вышел детский путеводитель по Историческому музею (авторы -- Александра Литвина, Екатерина Степаненко, иллюстратор -- Алина Рубан), первый в России подробный музейный путеводитель-книга. Хотя книга "Мы идем в музей" и основана на экспозиции Исторического музея, она вполне может читаться сама по себе как краткий исторический справочник: про быт Петровской эпохи, историю российской государственности, орудия каменного века и устройство Красной площади.
В лондонском детском музее Discover Children’s Story Centre открылась (и продлится до апреля 2016 года) большая выставка, посвященная творчеству Майкла Розена. Из обширного наследия главнейшего детского поэта Британии прошлого века у нас переводилась ровно одна книжка -- небольшая книга стихов "Идем ловить медведя". Вот этот небольшой поход, например, здесь можно пережить во всех подробностях, шлепая по реке и шурша травой. Но самое главное в экспозиции -- это воссозданные сцены из жизни самого поэта и его детства, прошедшего в 50-е годы: квартира его еврейской семьи с тем самым креслом, в котором его дедушка засыпал после обеда перед включенным телевизором, или копия классной комнаты, в которой во время урока "запрещалось даже дышать", с настоящей учительской тростью, показательно вывешенной в рамочке над школьной доской. | Arzamas/texts/arzamas_152.txt |
SaveSave | Arzamas/texts/arzamas_153.txt |
Arzamas/texts/arzamas_154.txt |
|
Arzamas/texts/arzamas_156.txt |
|
Запись организовал в 1890 году Юлий Иванович Блок -- меломан и энтузиаст ранней звукозаписи, который в 1889 году первым привез в Россию фонограф Эдисона. Изначально идея заключалась в том, чтобы записать на фонограф игру великого пианиста Антона Рубинштейна, однако тот наотрез отказался записываться. Тогда присутствующие, среди которых был и Петр Ильич Чайковский, просто начали баловаться с аппаратом, записывая все, что придет в голову. На записи слышно, что участники не теряют надежды усадить Рубинштейна за фортепиано.
В компанию, столпившуюся у фонографа, входили: солистка Большого театра Елизавета Лавровская, пианист, композитор, основатель и первый директор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн, пианист и дирижер, директор Московской консерватории Василий Сафонов и пианистка Александра Губерт.
Расшифровка записи:
"Е. Лавровская: Противный Кузьмин! Как он смеет называть меня коварной! (Кто-то из присутствующих поет.)
П. Чайковский: Эта трель могла бы быть лучше!
Е. Лавровская: (Поет.)
П. Чайковский: Блок молодец! А Эдисон -- еще лучше!
Е. Лавровская: (Кукует.)
В. Сафонов: Peter Jürgenson in Moskau! "П. Юргенсон" -- музыкальное издательство, открытое в Москве в 1861 году.
П. Чайковский: Кто сейчас говорил? Кажется, голос Сафонова! (Свистит.)
Е. Лавровская (Рубинштейну): Антон Григорьевич, сыграйте что-нибудь! Увековечьтесь. Пожалуйста… Несколько аккордов… Пожалуйста, Антон Григорьевич, сыграйте!
А. Губерт: Lassen sie sich erweichen! Поддайтесь! (нем.) . А скорушко все устроится!
В. Сафонов: Ну, маленький, ну, пару аккордов!
А. Рубинштейн: […] Да, это дивная вещь!
Ю. Блок: Наконец-то!"
Вот как описывал обстоятельства записи будущий музыкальный критик Леонид Сабанеев (ему в тот момент было 11 лет):
"Это происходило в 1893 году Сабанеев ошибается: сам Ю. И. Блок в воспоминаниях указывает, что встреча проходила в 1890 году. Сотрудники Дома-музея Чайковского в Клину, сопоставив воспоминания участников встречи,
атрибутируют ее первыми числами января 1890 года (подробнее см. статью П. Вайдмана "Мы услышали голос Чайковского..."). Незадолго перед этим в Соединенных Штатах Эдисон изобрел инструмент, ставший ныне чем-то вполне заурядным и обыкновенным, -- фонограф. Тогда же это был предмет удивления и даже порой и суеверия. В Москве -- на Кузнецком Мосту -- в те времена был магазин велосипедов, пишущих машинок (которые тоже только тогда начали появляться) и иных подобных приборов. Владельцем его был Юлий Иванович Блок -- не имевший никакого отношения к тогда еще неизвестному поэту Блоку, но имевший отношение к московскому музыкальному миру: он был большой меломан, постоянный посетитель симфонических концертов, где у него были постоянные места рядом с С. И. Танеевым и графиней Софьей Андреевной Толстой…
Вот раз к нам является Танеев, как всегда „по-московски“ неожиданно, без всяких предупреждений (в те времена в Москве было так принято почти повсюду) и в сопровождении целой ватаги очень почтенных людей. Тут были, помимо его самого, три брата Чайковские: Петр Ильич, композитор, Анатолий Ильич, губернатор (где -- не помню), Модест Ильич, либреттист. Кроме того, был еще мой коллега -- по классу Танеева -- Юша Померанцев (впоследствии дирижер, умер в Ницце в 1933 году) и Юл. Ив. Блок. Вся эта публика ворвалась к нам, чтобы забрать меня и моего брата (мне одиннадцать лет, брату двенадцать), чтобы услышать фонограф, который был получен Блоком из Америки и находился у него в его магазине на Кузнецком.
Фонограф этот был получен примерно за три недели до этого На самом деле в 1889 году. . Блок успел в нем зарегистрировать такие вещи: 1) голос Льва Николаевича Толстого, 2) исполнение профессором Пабстом вальса из „Спящей красавицы“ Чайковского в собственной транскрипции Пабста, 3) только что сочиненное трио Аренского в исполнении композитора и проф. Гржимали и фон Глена, 4) голос Ант. Рубинштейна, который был проездом в Москве. Играть перед фонографом он почему-то отказался.
Магазин Блока, как я сказал, помещался на Кузнецком Мосту, наша квартира -- на Большой Дмитровке, против дирекции императорских театров. Ходьбы было несколько минут. И вот вся ватага: трое отроков (я, брат и Померанцев) и пятеро почтенных лиц (в том числе одна личность даже гениальная) -- зашагали вверх по Кузнецкому. Ю. И. Блок был страстным любителем музыки, очень культурным человеком (у него была редкая коллекция портретов знаменитых музыкантов). Он был дружен со знаменитым дирижером Никишем, числился приятелем П. И. Чайковского, для любителя очень недурно разбирался в музыке и даже сам был немного пианистом.
Когда мы поднялись на второй этаж магазина, где помещалось бюро
Ю. Блока, то первое, что бросилось мне в глаза, была большая гипсовая статуя П. И. Чайковского в сидячей задумчивой позе. Я тогда не очень интересовался подобными вещами и так и не знаю, кто ее лепил и почему она была у Блока в его деловом кабинете. Но помню, что П. И. Чайковский, посмотрев на нее, сказал с усмешкой: „Вот я еще не помер, а памятник уже готов“. Он умер осенью того же года. Предчувствие? Думаю, что нет -- просто обычная шутка, к которым все наши музыканты были очень склонны с легкой руки братьев Рубинштейнов.
Потом приступили к самой демонстрации нового изобретения. Это была, естественно, самая первобытная, начальная, допотопная форма фонографа. С валиком из воска, с наушниками для слушания. Наушники имели три разветвления, так что могли слушать только трое, потому соблюдалась очередь. Сначала слушали братья Чайковские, потом Танеев с Блоком, потом три отрока, я в том числе. Как теперь вспоминаю, это была очень несовершенная репродукция. И тембры были искажены, и масса призвуков мешала впечатлению, не говоря уже о художественном эффекте. Но поскольку это все было в полном смысле слова „неслыханно“, все были в полнейшем восторге. Помню репродукцию голоса Толстого. Так как голос его я очень хорошо знал, то мог судить о том, насколько он был искажен в передаче. В общем было непохоже, и притом примешивался какой-то странный акцент, которого у живого Толстого не было. Музыка передавалась лучше, но басовые звуки почти вовсе не были слышны. Лучшее впечатление произвела парафраза в исполнении Пабста. А совсем жалкое впечатление осталось от нескольких слов Ант. Рубинштейна -- видимо, совершенно случайных: это было что-то вроде приветствия по случаю такого изобретения.
Потом, усевшись кружком, начали обсуждать шансы нового изобретения и возможные его перспективы. Танеев, как помню, был скептически настроен и выразил мнение, что это изобретение для искусства не имеет никакого значения и что надо ждать усовершенствований. Чайковский, напротив, был настроен скорее радостно и оптимистически -- выражал надежду, что этот фонограф может быть хорошим подспорьем при изучении музыки. В общем, все сходились на том, что это -- занятная игрушка, но не более. Мне кажется, что тут был в известной степени повинен авторитет Толстого. В разговоре Танеев упомянул, что Лев Николаевич ему говорил о своих впечатлениях от фонографа именно в таких выражениях, что это „забавная игрушка для богатых детей“. Это авторитетное мнение, очевидно, и обусловило общее впечатление. Интересно, что никто и подумать в то время не мог, какое распространение эта „игрушка“ получит в музыкальном мире.
Потом хозяин предложил сделать запись голосов присутствующих. Чайковский замахал руками: „Нет! Чтобы еще мой голос увековечивать -- этого еще не хватало!“ Танеев -- из интереса, любопытства и так как он вообще любил всякие шутки -- согласился. И когда после этого пустили валик, наговоренный С. И., и он сам слушал „свой собственный голос“, он начал дико хохотать.
-- Неужели в самом деле у меня такой противный голос! Кончится тем, что я наложу на себя обет молчания. Такая гадость!
-- Это может быть полезно для актеров, -- сказал Мод. Чайковский. -- Они могут таким образом контролировать свои недостатки.
-- Но я-то не актер, -- возразил Танеев. -- Непременно, Юлий Иванович, уничтожьте этот валик, чтобы даже самые отдаленные потомки не слышали моего противного голоса.
-- Лев Николаевич тоже остался своим голосом недоволен, -- сказал Юлий Иванович. -- Он говорил мне, что никак не ожидал, что у него такой глухой и стариковский и вдобавок еще злой голос. Вот, говорит, прослушал и теперь знаю, что я -- старик, да еще и злой старик.
Все эти разговоры старших запечатлелись в моей отроческой памяти. Я так ясно до сих пор вижу перед собой их всех и слышу их голоса, сохранившиеся на фонографе моей звуковой памяти едва ли не лучше и не прочнее, чем на каком-либо диске или валике. Кстати, у П. И. Чайковского голос был сиповатый, надтреснутый, отнюдь не салонный. Может быть, потому он, всегда застенчивый, и не хотел „запечатлеваться“. А у Танеева был голос высокий, как бы плачущий, а смеялся он оглушительно, икающим хохотом, который знала вся музыкальная Москва и который не любил Л. Н. Толстой, говоривший, что это распущенность -- так смеяться".
После Первой мировой войны богатую коллекцию фонографических записей Блока разделили на три части и отправили в Берлин, Варшаву и Берн. Вальтер Блок, сын Юлия Блока, в воспоминаниях писал, что берлинская и варшавская части коллекции были уничтожены во время бомбежек Второй мировой, бернская же сохранилась. Впоследствии следы швейцарского собрания также затерялись, зато неожиданно обнаружилась коллекция берлинская: она была вывезена после окончания Второй мировой войны в СССР из Берлинского фонограммархива и оказалась в собрании Пушкинского Дома (фонограммархива Института русской литературы). Валик с голосом Чайковского был обнаружен только в 1997 году. Подробно про обстоятельства его обнаружения можно прочитать здесь. | Arzamas/texts/arzamas_157.txt |
В начале 90-х годов на польской киностудии TVP ведущие режиссеры анимации Казимеж Урбаньский, Витольд Герш, Александра Корейво создали серию мультфильмов по самым известным произведениям классической музыки. Этих мультфильмов в итоге получилось довольно много, почти что энциклопедия классической музыки для начинающих: "Времена года" Вивальди, "К Элизе" Бетховена, "Бадинери" Баха, "Аве Мария" Шуберта. В сети есть несколько подборок, ни одна из них не полная. Ближе всего к полной -- вот этот сборник из 24 мультфильмов:
Но и в нем забыты, например, "Маленькая ночная серенада" Моцарта или "В пещере горного короля" Грига. Оба, кажется, исключены за хулиганство -- зато они есть вот здесь:
В общем, даже несмотря на то что сами эти мультфильмы уже разошлись по сети, хорошо бы собрать их в одном месте. А еще их покажут отдельной программой на Большом фестивале мультфильмов -- 4 и 5 ноября.
У дружественного интернет-журнала "Тогда" тоже есть детская рубрика -- здесь регулярно выкладывают сканы страниц детских журналов 20-х годов. Есть забавные случаи (например, объяснение "Как чинить карандаш" с немыслимым в сегодняшнем медиапространстве явлением "карандашей-уродов"), есть уроки правильного наматывания тряпки на щетку для ежеутренней (!) уборки комнаты, но кое-что может и пригодиться в хозяйстве, например рассказы, как делать игрушки из пробок или картошки, или вот эта страничка из журнала "Мурзилка" 1925 года, из которой можно вырезать и склеить себе деревенское стадо.
1 / 4Деревенское стадо для вырезания и склеиванияПриложение к журналу «Мурзилка», 1925 год
Ну и раз уж мы вспомнили об архивных находках, вспомним и о старинных книгах. Сообщества детской книги пережили свой расцвет и уже, пожалуй, закат вместе с "Живым журналом". Но, например, "Музей детской книги" жив и обновляется более-менее часто. Штука в том, что даже при сегодняшнем буме переизданий очевидно, что "тогда" действительно было лучше, чем сейчас, -- больше писателей, вынужденных зарабатывать на детских книгах, больше художников, подавшихся в иллюстраторы. Всяким сложностям советской жизни мы обязаны рождением таких шедевров, как, например, две книги Александра Введенского с иллюстрациями Веры Ермолаевой. Первую из них, "Много зверей" (1928), совсем недавно выложили вот здесь. Сегодня, впрочем, благородное дело оцифровки старых детских книг у отдельных энтузиастов переняла Российская государственная детская библиотека -- пополняемая ею страница Национальной электронной детской библиотеки регулярно обновляется, и найти на ней можно не только всякие книги для пионерской самодеятельности, но и, например, доступный для скачивания в pdf полный скан второй книги Александра Введенского с иллюстрациями Веры Ермолаевой, "Рыбаки".
Muzeiko -- так называется детский музей, который открылся в болгарской Софии буквально в этом октябре. Пресс-релиз даже объявляет его первым детским музеем на постсоветском пространстве. Ну и вообще, если не считать, что по залам детей здесь водит симпатичный треугольник по имени Музейко (есть что-то родное в этом креативе), в остальном все выглядит довольно симпатично: научные экспозиции, посвященные биологии, палеонтологии, археологии и так далее, три этажа, посвященные прошлому, настоящему и будущему, дерево времен, прорастающее между ними, 130 различных игр, 12 постоянных экспозиций, есть чем восторгаться и чему поучиться.
Из мира Гарри Поттера приходят новости одна другой хуже -- то его переиздают по-русски в новом переводе (плохом), то по-английски с новыми обложками (дурацкими), а сейчас и вовсе обещают спектакль про выросшего Гарри Поттера, и уже заранее ждешь, что Джоан Роулинг опять все испортит. В утешение нам -- действительно красивые постеры к "Гарри Поттеру" (увы, к фильмам, а не книгам) с просторов интернета -- каким все это могло бы быть, если бы его не узурпировала массовая культура.
1 / 8© Edward J. Moran2 / 8© Edward J. Moran3 / 8© Edward J. Moran4 / 8© Edward J. Moran5 / 8© Edward J. Moran6 / 8© Edward J. Moran7 / 8© Edward J. Moran8 / 8© Edward J. Moran | Arzamas/texts/arzamas_158.txt |
© Arzamas | Arzamas/texts/arzamas_159.txt |
В 1911–1914 годах Фердинанд Брюно, лингвист и профессор истории французского языка на факультете филологии в Парижском университете, создает фонографический лингвистический атлас Франции. Для этого составляется каталог записей живой французской речи в разных провинциях. Довольно большая их часть разбита по рубрикам и выложена в сеть.
Вот здесь, например, поет веселый французский крестьянин. | Arzamas/texts/arzamas_16.txt |
Эта игра, раскрашенная вручную, отпечатана в Париже для британского рынка в период с конца 1870-х до середины 1890-х. Игровое поле разделено на 55 клеток, расположенных двумя спиралями, в центре каждой -- крепости, русская и турецкая. Война, по мотивам которой сделана игра, продолжалась меньше года и закончилась подписанием 19 февраля 1878 года Сан‑Стефанского мирного договора. Договор этот, в свою очередь, дал независимость Сербии, Черногории и Румынии, фактическую независимость -- Болгарии, а также имя астероиду (185) Эвника (в переводе с древнегреческого -- "счастливая победа"), который был открыт 1 марта 1878 года германо-американским астрономом Кристианом Генрихом Фридрихом Петерсом. Правила игры довольно незамысловаты:
"1. В эту военную игру может играть любое число людей, которые должны поровну поделиться на русских и турок, после чего рассесться за круглым столом через одного: русский, затем турок.
2. Каждый игрок должен выбрать небольшой предмет, чтобы обозначать свою позицию в игре, а перед началом боевых действий поместить ее в центры полей: русские -- в русский порт, а турки -- в турецкий.
3. Каждый игрок должен иметь запас фишек, чтобы оплачивать штрафы, лоцманские сборы и прочие расходы, которые будут возникать у него по пути, а также положить две такие фишки в общий фонд перед началом игры.
4. Один из русских агрессоров [начинает игру] крутит волчок (с цифрами от 1 до 6 или от 1 до 8) и отправляется из своего порта на столько клеток вперед по направлению к туркам, на сколько волчок укажет.
5. Турок, сидящий рядом с ним, наблюдает передвижение русского, после чего также крутит волчок и движется схожим образом, оставляя свой порт и направляясь в сторону русских, и так далее по кругу.
6. Если русский во время своего путешествия нападает на турка, пытаясь захватить клетку, на которой тот находится, он получает залп с турецкой стороны и должен оставаться на своем месте до следующего хода. Схожим образом и турок, атакующий русского, получит такой же ущерб. Однако несколько игроков могут занять одну и ту же клетку, если они принадлежат к одной команде, то есть либо все турки, либо русские.
7. Победа достается большинству турок или большинству русских, которые первыми займут фортификации противника. Им достается общий фонд и призовые деньги".
Чтобы стать агрессором, скачайте и распечатайте игровое поле, далее -- следуйте инструкциям.
| Arzamas/texts/arzamas_160.txt |
В своей новой книге автор показывает, как в рассказах Артура Конан Дойла отразилось становление эпохи модерна и викторианской Англии. Собственно, книга Кирилла Кобрина -- это детектив, а рассказы о Шерлоке Холмсе -- материал для расследования. Автор реконструирует исторические споры, смену научных подходов, социальные сдвиги, на фоне которых происходят события любимых сюжетов. Книга Кобрина -- еще и признание: автор признается в своей долгой и трепетной привязанности к рассказам Конан Дойла. Популярность рассказов он объясняет во многом и тем, что мы по‑прежнему живем с героями в одной эпохе. Хотя изменилось очень многое, но Холмс, Чарльз Баскервиль и другие мыслят и рассуждают так же, как мы, а не как люди Средневековья. Почти как мы. Так, как мы бы рассуждали, не случись в ХХ веке двух мировых войн. Есть и еще одно неоспоримое достоинство "Шерлока Холмса и рождения современности": это книга о чтении, о том, что может узнать читатель из книги кроме сюжета, а также о том, что произведение всегда обладает признаками эпохи, в которой оно писалось. Писатель, хочет он этого или нет, обязательно говорит и о своем времени.
Наиболее полное и, по всей видимости, исчерпывающее исследование жизни Лили и Осипа Брик после гибели Маяковского. Кажется, что Валюженич смог собрать всю информацию о Бриках, которая в принципе существует. Его книга выходит далеко за рамки биографии. Скрупулезно учитывая все источники -- письма, воспоминания, документы, слухи, -- автор находит действительные события и их причины, поводы, ничтожные нюансы отношений.
Жизнь Бриков зафиксирована буквально по дням. Лиля и Осип теряют мифологический флер, однако реальность оказывается не менее страшной. Книга открывает нам совершенно не хрестоматийную картину жизни советской богемы в самые трагичные полтора десятилетия минувшего века. Одна из важнейших тем книги -- это отношения интеллигенции и власти, возникновение границ возможного компромисса. Описание повседневности сообщает нам о жизни 30-х годов порой даже больше, чем теоретические труды и воспоминания.
Книга анализирует успех финской системы школьного образования. С начала 90-х годов ХХ века в Финляндии школьное образование было радикально реформировано. Результат реформ исчислим: процент учащихся в высших учебных заведениях, простые тесты на скорость чтения и другие. За двадцать лет уровень выпускников школ заметно изменился. Сальберг -- лицо заинтересованное: он не только один из идеологов реформ, но и практик. Его книга -- полемика с американским и английским подходом к школьному образованию. Успех финского образования автор видит в нескольких основных принципах, легших в основу реформы: равный доступ к образованию, создание государственных восьмилетних школ и, что особенно важно, изменение престижа учителя, его образовательного уровня. Сейчас в Финляндии большой конкурс на должность учителя. Случаются такие конкурсы нечасто, так как с должности учителя уходят редко: это место позволяет постоянно учиться, заниматься научной и педагогической работой в условиях академической автономии. От многих традиций, которые приняты в школьном образовании, в том числе и в России, в Финляндии пришлось отказаться. Например, от конкуренции между школами в пользу сотрудничества, построения "образовательной вертикали" управления, бесконечных тестов и гонки за успешность.
Сборник объединяет статьи, которые рассматривают развитие общественной мысли в славянских странах на основании письменных источников XIII–XIV веков. Авторов прежде всего интересует сходство и различие общественной мысли в России и других славянских странах. Главы посвящены Древней Руси, Болгарии, Сербии, Чехии, Польши, Хорватии. Внимание фокусируется на формировании представления об особом пути и индивидуальном месте в мире. Поиски "особого" пути были связаны с установлением государственности, формированием сословий и происходили повсеместно, однако влияние церкви на общественную мысль в славянских странах очень различается. Авторы сборника демонстрируют сходные процессы, которые идут во всех рассматриваемых странах, -- в результате обнаруживаются общие тенденции, которые составляют единую картину мировой мысли.
Андре Мальро -- важнейшая фигура в истории ХХ века. Замечательный писатель, искусствовед, выдающийся политический деятель, первый министр культуры Франции, создатель концепции французской культурной исключительности, сподвижник де Голля. Собственно, само понятие "культурная политика" изобретено Мальро. В своей последней книге Лиотар, теоретик постмодерна (его перу принадлежит важнейшая книга прошлого века "Состояние постмодерна"), рассматривает сочетание вымысла и реальных событий, то, как представлял себя Мальро в своих книгах и автобиографических работах. Лиотар находит в "Антимемуарах" Мальро почти идеальную постмодернистскую автобиографию.
Начнем с того, что Мальро совсем не Андре, а Жорж. Это имя, как и служба отца (участие в Сопротивлении) -- вымысел. Мальро пишет для других, даже его маргиналии на полях обращены к неведомому читателю, но при этом он не преследует никакой корыстной цели, он конструирует другую реальность. Лиотар не ставит себе цель "вывести на чистую воду" Мальро, его интересует то, как великий авантюрист, политик, контрабандист, писатель представляет себя. Интересно, что во время войны Мальро отказывается от прозы, так как он вполне может реализовать свои творческие запросы в автобиографии.
"Археология русской смерти" -- это скорее альманах: заявлено, что издание будет выходить три раза в год. Это первое издание в России, которое на регулярной основе собирается публиковать материалы о death studies. Данная тема крайне непопулярна в наших палестинах -- выходят книги либо по философии, либо по фольклористике. Но смерть, похороны, современные обряды и становление новых традиций и ритуалов давно не попадали в поле зрения социологии. Все, что связано со смертью и ее проявлением в повседневной жизни людей, в России табуировано. Возможно, подобное отношение связано с отношением ко времени в России, с прошлым и будущим, с долгим атеистическим правлением и жизнью во имя будущего, но не для настоящего. Социология смерти неразрывно связана с институтом памяти -- важнейшей гуманитарной проблемой современной России. В первый номер журнала вошли статьи о похоронах и телесности в ГУЛАГе, об архитектуре кладбищ Кимр и Дубны, о современных кладбищах домашних животных в России, о погребальных обрядах албанцев и многие другие. Можно лишь пожелать журналу "Археология русской смерти" долгих лет жизни. | Arzamas/texts/arzamas_161.txt |
Arzamas/texts/arzamas_162.txt |
|
В начале октября возле бостонского Музея изящных искусств прошла акция против экспонирования работ Пьера Огюста Ренуара. Художника, гласил один из транспарантов, ненавидит даже сам Бог. О том, почему его невзлюбили ценители искусства, можно прочитать в The Atlantic:
"Сейчас, как и при жизни Ренуара, критики сетуют, что он был неразборчив с цветом. Что он полностью игнорировал линию и композицию. Его работы никогда не были ни формальным исследованием света и тени, как у Моне, ни социальной критикой рубежа веков, как у Мане. Один из яростных критиков импрессионизма, Альберт Вольфф, писавший для Le Figaro, в 1876 году отмечал, что Ренуар обращается с краской неестественно, а то и вовсе ужасно. „Попробуйте объяснить господину Ренуару, -- писал он, -- что женский торс -- это не масса гниющей плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, свидетельствующими о полном разложении трупа!“"
В следующем году "Утопии" Томаса Мора исполнится 500 лет. По этому поводу известный британский литературовед Терри Иглтон рассуждает в The Guardian об актуальности одноименного жанра. Лучшие утопии, полагает он, не прославляют будущее или, наоборот, прошлое, а указывают на напряжение, существующее между ними в настоящем:
"Будучи человеком своего времени, Томас Мор не мыслил подобными категориями. Он не разделял современной концепции истории как постоянного изменения, и оглядываясь на его великий трактат, невольно хочется предположить, что он в некоторой степени был прав. Ведь больше всего в "Утопии" поражает ее современность, а засилье жадных, беспринципных и бесполезных сегодня столь же очевидно, как и в 1516 году. Заговор богатых длится невероятно долго".
Почему стареет аудитория академической музыки? Не утратила ли она свою релевантность? Над этими далеко уже не новыми вопросами размышляет в австралийском журнале The Monthly пианистка Анна Голдсуорси. В своем эссе она прослеживает, как разительные перемены в образе жизни, недостаток времени и дефицит внимания все больше превращают классику в нишевой продукт. Еще в начале ХХ века, пишет Голдсуорси, пианино было "духовным очагом" в домах среднего класса, а музыку не только слушали -- ее читали, к ней прикасались.
"Появление звукозаписи привело к буму классической музыки, но в то же время парадоксальным образом посеяло семена ее избыточности. Больше не нужно было заниматься музыкой, чтобы насладиться ею дома; классическая музыка отныне принадлежала профессионалам, чье безупречное мастерство было навечно спрессовано в пластинку… К 1960-м семьи собирались уже не столько вокруг пианино, сколько перед телевизором, а в XXI веке они вовсе перестали собираться вокруг чего-либо -- они расселись по комнатам и общаются теперь с маленькими экранчиками".
С давних пор гуманитарные науки -- по крайней мере на Западе -- ориентированы на поиск межкультурных различий. Однако это не отменяет поразительного сходства творчества французских трубадуров с грузинским эпосом "Рыцарь в тигровой шкуре" или песен японских гейш с песнями проституток средневековой Европы. Подобные совпадения объясняют по‑разному: юнгианскими архетипами, общим происхождением или схожим контекстом существования культур. Историк музыки Тед Джойя в интернет-журнале The Smart Set предлагает опираться и на разработки нейробиологов:
"Этномузыковеды и нейробиологи преподают в одних и тех же университетах, но, похоже, совсем не общаются друг с другом. Музыкальные эксперты настаивают на том, что каждая локальная традиция исполнения уникальна и не сравнима с другими, а ученые доказывают, что все песенные традиции имеют что-то общее. Может, кто-нибудь соберет этих ребят вместе на ланч? Пусть они разрешат свои разногласия".
Зачем воины племени кварааэ на Соломоновых островах приносили в жертву свиней перед битвой? Этот непрактичный, на первый взгляд, ритуал и вера в то, что он гарантировал помощь предков в бою, сплачивали сообщество. Это касается и прочих ритуалов и религиозных убеждений. Профессор Университета Британской Колумбии (Канада) Ара Норензаян выдвинул гипотезу: цивилизации разрастались вместе с системами верований, а "большие боги" (всесильные и всезнающие божества, вмешивающиеся в жизнь человека) позволяли формировать большие и сложные группы. Ученые из Новой Зеландии решили проверить эту гипотезу. Исследовав 96 австронезийских культур, они обнаружили, что 37 из них свойственны представления о "сверхъестественном наказании", 22 -- сложное политическое устройство и лишь шести -- вера в "больших богов". "Большие боги", утверждают ученые, возникают в уже существующих сложных сообществах, формирование которых связано с верой в "сверхъестественные наказания". Подробности -- на сайте Nautilus.
На Ближнем Востоке, в отличие от Соломоновых островов, свиней в жертву не приносили. Связано это, вероятно, с тем, что свинья не прочь полакомиться экскрементами и трупами, а потому считается нечистым животным. В то же время на территории Месопотамии и Древнего Египта археологи обнаруживают кости свиней в основном вдали от городских центров. Историк Марк Эссиг пишет:
"Многие люди по разным причинам отвергали свинину в культурах Древнего Ближнего Востока. Он был землей овец, коз и крупного рогатого скота. Кочевники не держали свиней, поскольку не могли перегонять их через пустыню. Деревни в засушливых районах отказывались от них, потому что свиньям требовался надежный источник воды. Жрецы, правители и чиновники не ели свинину, поскольку получали коз и овец из центральной распределительной системы, а свиней считали грязными. Важным источником питания свиньи оставались лишь в неэлитных районах городов, где они поедали отходы и служили запасами продовольствия для людей, живущих на окраинах".
У евреев же эта свойственная ближневосточным народам черта и вовсе стала важнейшей составляющей их культурной идентичности -- во многом благодаря греческим и римским захватчикам, свинину, в отличие от них, жаловавшим. Отрывок из книги Эссига "Lesser Beasts" ("Низшие животные") читайте на сайте longreads.com.
Слово "тролль" в скандинавских сагах было многозначным, рассказывает на сайте The Conversation ученый Кембриджского университета Ребекка Меркельбах. Нередко им обозначали ведьм, берсерков, живых мертвецов и даже людей, которые были больше, сильней или уродливей остальных. Такие персонажи, как Хёрд Гримкельссон или Греттир Асмундарсон, были амбивалентными изгоями, одновременно опасными для общества и защищавшими его. Это роднит их с персонажами современной поп‑культуры вроде Халка.
"У Брюса Баннера явные проблемы с управлением гневом, но когда он превращается в Халка, его сила позволяет ему совершать удивительные подвиги и защищать общество. Однако двойственный характер может обратить его против его же друзей и союзников, так же как Хёрд восстает против семьи, когда собирается сжечь собственную сестру в ее доме".
По-своему противоречив и другой знаменитый персонаж комиксов -- галл Астерикс, созданный писателем Рене Госинни и художником Альбером Удерзо. Так, в деревне галлов с ее торжественными праздниками и отсутствием религиозных ритуалов одни видят намек на Третью республику, а другие, указывая на происхождение Госинни и сравнивая друида Панорамикса с раввином, -- еврейское поселение в Восточной Европе. То же самое касается политической подоплеки историй об Астериксе.
"Галльская демократия опасается народа. Есть те, кто знает (Панорамикс и -- в меньшей степени -- Астерикс), и есть общественное мнение, это большое доверчивое животное, готовое броситься в руки первого встречного прорицателя. В конце каждой истории порядок восстанавливается, а барду затыкают рот, как поэту в платоновском государстве".
Однако после 1968 года в комиксе появляется критика общества потребления, освистываются дипломированные управленцы, а солдаты требуют самоуправления. Подробности читайте в материале BibliObs. | Arzamas/texts/arzamas_163.txt |
"…Ученый был приговорен к сожженью.
Когда взошел Джордано на костер,
Верховный нунций перед ним потупил взор…
-- Я вижу, как боитесь вы меня,
Науку опровергнуть не умея.
Но истина всегда сильней огня!
Не отрекаюсь и не сожалею".
Италия эпохи Возрождения не знала, пожалуй, фигуры более масштабной и одновременно сложной и противоречивой, чем Джордано Бруно, известного также как Бруно Ноланец (по месту рождения -- Нола, город в Италии). Доминиканский монах, знаменитый скиталец, один из самых скандальных людей своего времени, яростный сторонник гелиоцентрической системы, создатель секты под названием "новая философия" -- все это одно лицо. Трагическая смерть Ноланца, сожженного в Риме в 1600 году, стала одной из самых мрачных страниц в истории инквизиции. Казнь Бруно неоднократно интерпретировали как попытку католической церкви остановить распространение гелиоцентрической системы Коперника, за которую ратовал Ноланец. Со временем это стало совершенно общим местом (см. стихотворный эпиграф). Вот характерный пассаж из школьных заданий к уроку обществознания 11-го класса: "В то время учили, что Земля -- центр Вселенной, а Солнце и все планеты вращаются вокруг нее. Церковники преследовали всех, кто был с этим не согласен, а особенно упорных уничтожали… Бруно зло высмеивал попов и церковь, звал человека проникнуть в загадки Земли и неба… Слава о нем пошла по многим университетам Европы. Но церковники не хотели мириться с дерзким ученым. Они нашли предателя, который прикинулся другом Бруно и заманил его в ловушку инквизиции".
Однако документы инквизиционного процесса над Джордано Бруно полностью опровергают эту точку зрения: Ноланец погиб не из-за науки, а потому, что отрицал основополагающие догматы христианства.
В 1591 году, по приглашению венецианского аристократа Джованни Мочениго, Бруно тайно вернулся в Италию. Причина, по которой он решился на это, в течение долгого времени оставалась загадкой: некогда он покинул Италию из-за преследования, появление в Венеции или других городах могло грозить Бруно серьезными последствиями. Вскоре отношения Бруно с Мочениго, которому он преподавал искусство памяти, испортились. Судя по всему, причиной было то, что Бруно решил не ограничиваться преподаванием одного предмета, а изложил Мочениго собственную "новую философию". Видимо, это же побудило его пересечь границу Италии: Бруно планировал представить в Риме и других городах Италии новое, стройное и целостное религиозное учение.
К началу 1590-х годов он все яснее видел себя религиозным проповедником и апостолом реформированной религии и науки. В основе этого учения лежали крайний неоплатонизм Неоплатонизм -- течение в античной философии, развивавшееся с III в. вплоть до начала VI в. н. э. Оставаясь последователями Платона, представители этого учения развивали собственные философские концепции. К числу наиболее выдающихся неоплатоников можно причислить Плотина, Порфирия, Ямвлиха, Прокла, Дамаския. Поздний неоплатонизм, в особенности Ямвлиха и Прокла, был пропитан магическими элементами. Наследие неоплатонизма оказало большое влияние на христианское богословие и европейскую культуру эпохи Возрождения., пифагорейство Пифагорейство -- религиозно-философское учение, возникшее в Древней Греции и названное по имени своего родоначальника Пифагора. В основе его лежало представление о гармоническом устройстве мироздания, подчиненного числовым законам. Пифагор не оставил письменного изложения своего учения. В результате последующих интерпретаций оно приобрело ярко выраженный эзотерический характер. Пифагорейская магия числа и символа оказала большое влияние на каббалистическую традицию., античный материализм в духе Лукреция Тит Лукреций Кар (ок. 99 -- ок. 55 до н.э.) -- автор знаменитой поэмы "О природе вещей", последователь Эпикура. Приверженец философии атомизма, согласно которой чувственно воспринимаемые предметы состоят из материальных, телесных частиц -- атомов. Отвергал смерть и потустороннюю жизнь, считал, что материя, лежащая в основе мироздания, вечна и бесконечна. и герметическая философия Герметическая философия -- мистическое учение, возникшее в эпоху эллинизма и поздней Античности. По преданию, Гермес Трисмегист ("трижды величайший") даровал тексты, содержавшие мистическое откровение, своим последователям и ученикам. Учение носило ярко выраженный эзотерический характер, соединяя в себе элементы магии, астрологии и алхимии.. При этом нельзя забывать одной вещи: Бруно никогда не был атеистом; несмотря на радикальность высказанных им суждений, он оставался глубоко верующим человеком. Коперниканизм же для Бруно был отнюдь не целью, но удобным и важным математическим инструментом, который позволял обосновать и дополнить его религиозно-философские концепции. Это заставляет лишний раз усомниться в тезисе о Бруно как "мученике науки".
Амбиции Бруно, вероятно, способствовали его разрыву с Мочениго: на протяжении двух месяцев Бруно на дому обучал венецианского аристократа мнемотехнике, однако после того, как он заявил о своем желании покинуть Венецию, Мочениго, недовольный преподаванием, решил "настучать" на своего педагога. В доносе, который он отправил венецианским инквизиторам, Мочениго подчеркивал, что Бруно отрицает основополагающие догматы христианского вероучения: о божественности Христа, Троице, непорочном зачатии и другие. Всего Мочениго написал три доноса, один за другим: 23, 25 и 29 мая 1592 года.
"Я, Джованни Мочениго, сын светлейшего Марко Антонио, доношу, по долгу совести и по приказанию духовника, о том, что много раз слышал от Джордано Бруно Ноланца, когда беседовал с ним в своем доме, что когда католики говорят, будто хлеб пресуществляется в тело, то это -- великая нелепость; что он -- враг обедни, что ему не нравится никакая религия; что Христос был обманщиком и совершал обманы для совращения народа -- и поэтому легко мог предвидеть, что будет повешен; что он не видит различия лиц в божестве и это означало бы несовершенство Бога; что мир вечен и существуют бесконечные миры… что Христос совершал мнимые чудеса и был магом, как и апостолы, и что у него самого хватило бы духа сделать то же самое и даже гораздо больше, чем они; что Христос умирал не по доброй воле и, насколько мог, старался избежать смерти; что возмездия за грехи не существует; что души, сотворенные природой, переходят из одного живого существа в другое; что, подобно тому, как рождаются в разврате животные, таким же образом рождаются и люди.
Он рассказывал о своем намерении стать основателем новой секты под названием „новая философия“. Он говорил, что Дева не могла родить и что наша католическая вера преисполнена кощунствами против величия Божия; что надо прекратить богословские препирательства и отнять доходы у монахов, ибо они позорят мир; что все они -- ослы; что все наши мнения являются учением ослов; что у нас нет доказательств, имеет ли наша вера заслуги перед Богом; что для добродетельной жизни совершенно достаточно не делать другим того, чего не желаешь себе самому… что он удивляется, как Бог терпит столько ересей католиков".
Объем еретических тезисов был столь велик, что венецианские инквизиторы отправили Бруно в Рим. Здесь в течение семи лет ведущие римские богословы продолжали допрашивать Ноланца и, судя по документам, стремились доказать ему, что его тезисы полны противоречий и нестыковок. Однако Бруно твердо стоял на своем -- порой он, казалось, был готов пойти на уступки, но все же в последний момент менял свое решение. Вполне возможно, причиной тому было ощущение собственной высокой миссии. Одним из краеугольных камней обвинения стало чистосердечное признание Бруно в том, что он не верит в догмат Святой Троицы.
"Утверждал ли, действительно ли признавал или признает теперь и верует в Троицу, Отца, и Сына, и Святого Духа, единую в существе?..
Ответил: „Говоря по-христиански, согласно богословию и всему тому, во что должен веровать каждый истинный христианин и католик, я действительно сомневался относительно имени Сына Божия и Святого Духа… ибо, согласно св. Августину, этот термин не древний, а новый, возникший в его время. Такого взгляда я держался с восемнадцатилетнего возраста по настоящее время“".
Спустя семь лет безуспешных попыток переубедить Бруно инквизиционный трибунал объявил его еретиком и передал в руки светских властей. Бруно, как известно, решительно отказался каяться в ересях, об этом, в частности, свидетельствует отчет конгрегации инквизиторов от 20 января 1600 года: "По поручению светлейших брат Ипполит Мариа совместно с генеральным прокуратором ордена братьев проповедников беседовал с оным братом Джордано, увещевая признаться в еретических положениях, заключающихся в его сочинениях и предъявленных ему во время процесса, и отречься от них. Он не дал на это согласия, утверждая, что никогда не высказывал еретических положений и что они злостно извлечены слугами святой службы".
В дошедшем до нас смертном приговоре Бруно не упоминаются гелиоцентрическая система и вообще наука. Единственное конкретное обвинение звучит так: "Ты, брат Джордано Бруно… еще восемь лет назад был привлечен к суду святой службы Венеции за то, что объявлял величайшей нелепостью говорить, будто хлеб пресуществлялся в тело и т. д.", то есть Бруно вменялось в вину отрицание церковных догматов. Ниже упоминаются "донесения… о том, что тебя признавали атеистом, когда ты находился в Англии".
В приговоре упоминаются некие восемь еретических положений, в которых упорствовал Бруно, однако они не конкретизируются, что дало некоторым историкам, в том числе советской школы, основание предполагать, что часть документа, где подробно описываются обвинения инквизиции, была утрачена. Сохранилось, однако, письмо иезуита Каспара Шоппе, который, по-видимому, присутствовал при оглашении полного приговора и позже кратко пересказывал в письме его положения:
"Он учил самым чудовищным и бессмысленным вещам, например, что миры бесчисленны, что душа переселяется из одного тела в другое и даже в другой мир, что одна душа может находиться в двух телах, что магия хорошая и дозволенная вещь, что Дух Святой не что иное, как душа мира, и что именно это и подразумевал Моисей, когда говорил, что ему подчиняются воды и мир вечен. Моисей совершал свои чудеса посредством магии и преуспевал в ней больше, чем остальные египтяне, что Моисей выдумал свои законы, что Священное Писание есть призрак, что дьявол будет спасен. От Адама и Евы он выводит родословную одних только евреев. Остальные люди происходят от тех двоих, кого Бог сотворил днем раньше. Христос -- не Бог, был знаменитым магом… и за это по заслугам повешен, а не распят. Пророки и апостолы были негодными людьми, магами, и многие из них повешены. Чтобы выразить одним словом -- он защищал все без исключения ереси, когда-либо проповедовавшиеся".
Нетрудно видеть, что и в этом пересказе (достоверность которого -- вопрос отдельного научного обсуждения) не упоминается гелиоцентрическая система, хотя и упоминается идея о бесчисленности миров, а список ересей, которые приписывались Бруно, связаны именно с вопросами веры.
В середине февраля на Кампо-деи-Фьори в Риме "наказание без пролития крови" было приведено в исполнение. В 1889 году на этом месте был установлен памятник, надпись на постаменте которого гласит: "Джордано Бруно -- от столетия, которое он предвидел, на месте, где был зажжен костер". | Arzamas/texts/arzamas_164.txt |
Об этой истории я впервые прочла в книге Дана Хили Healey D. Homosexual Desire in Revolutionary Russia. The Regulation of Sexual and Gender Dissent. University of Chicago Press, 2001.. Аккуратно и обширно цитируя статью академика Бехтерева, автор описал мужскую свадьбу, произошедшую в январе 1921 года в Петрограде в квартире милиционера Александра Мишеля, на которой присутствовали военные, "частью переодетые в женское платье". Затем московская исследовательница Ирина Ролдугина описала ту же вечеринку, сообщив, что нашла некие архивы, связанные с тем событием. Однако ни точных ссылок, ни даже местоположения документов она не указала.
Заинтригованная этой необычной историей -- вечеринка, травести-шоу военморов и красноармейцев, и все это в мерзлом послевоенном Петрограде начала двадцатых, -- я попыталась разыскать сочинения Бехтерева и сами документы. Первое было несложно. Академик по-военному объективно и подробно описал эту забавную историю в статье "О половом извращении как особой установке половых рефлексов": 95 человек, большинство красноармейцы, матросы и милиционеры, собрались по приглашению некоего "агента Ш." (матроса Шаура) на частной квартире (улица Симеоновская, дом 6), чтобы принять участие в костюмированном представлении с переодеванием. "Агент Ш." сообщил об этом в угрозыск, нагрянула милиция, и все 95 человек отправились в кутузку для дознания.
Отыскать документы, не зная даже города, где они хранятся, оказалось не так просто. Впрочем, скрупулезный академик Бехтерев в статье сообщил фамилии начальника уголовного розыска и судей, расследовавших это дело. В результате упорных поисков в архивах Москвы, Выборга и Петербурга пухлая архивная папка была наконец найдена. А в ней -- более сотни документов, биографии 95 арестованных и около десятка интереснейших тем: ранние советские гей-клубы и "плешки", квартирные вечеринки, балетные номера с переодеваниями, инсценированные мужские свадьбы, шпионы и даже контрреволюционный военный заговор. Но самый галантный сюжет -- травести-культура и связанная с ней "бычковская организация".
Еще во время Первой мировой войны в Петрограде возникло некое общество или салон, членами которого были мужчины, питавшие интерес к музыке, поэзии и представителям собственного пола. Его основал Михаил Павлович Бычков. До революции он состоял в департаменте общих дел Министерства народного просвещения и к 1917 году дослужился до коллежского советника. Отлично музицировал, водил короткое знакомство с артистами, устраивал у себя на квартире театральные и музыкальные понедельники, приглашая певцов, поэтов, музыкантов, в общем, творческую богему. После революции Бычков сделался большой шишкой -- он занял пост начальника финансово-счетной части Петроснаба Главлесом. Живя в доме № 21 по Зоологическому переулку, в барских просторных апартаментах, он продолжал держать салон, но приглашал лишь избранных.
Завсегдатаем вечеров в Зоологическом был князь Георгий Авалов, бывший танцовщик, а в советское время -- скромный контролер 2-й Государственной типографии. К Михаилу Павловичу часто наведывались актеры Сергей Милашевич и Николай Петров. Бывал здесь и Владимир Пономарев, именитый танцовщик, премьер Мариинского театра, бывший участник дягилевских "Сезонов". Дорогими гостями Бычкова были поэт Евгений Геркен-Баратынский и (по косвенным данным) поэт Михаил Кузмин.
На журфиксы к Бычкову приходили и молодые люди из "простых". Так друзья Михаила Павловича называли выходцев из низших сословий, себя же именовали "аристократами". "Простые" были в основном красноармейцами и матросами, грубоватыми, но не чуждыми искусству. Они называли хозяина квартиры Мамулей -- за рачительность, хлебосольство и заботу о молодежи.
Бычков любил потчевать публику галантными номерами, для чего приглашал к себе артистов-"аристократов" (Льва Савицкого, Федора Полуянова, Евгения Киселева) и некоторых "простых". Все они ловко перевоплощались в женщин, сами придумывали номера, неплохо танцевали. Савицкий и Полуянов хорошо имитировали женские голоса, их номера пользовались популярностью не только у "бычковцев", но и среди красноармейцев: артисты безбоязненно выступали на сцене клуба 2-го Запасного инженерного батальона и, видимо, имели там большой успех.
Эти ранние петроградские травести, жившие в глухое, сумрачное, жутковатое послевоенное время -- явление удивительное и любопытное.
Одним из самых востребованных среди "аристократов" был Лев Савицкий, 22‑летний молодой человек, происходивший из петербургской дворянской семьи. Учился в кадетском корпусе, в 1917 году ускоренно окончил Николаевское инженерное училище и как специалист по автомобильному делу был зачислен в третье отделение 1-й Запасной автомобильной роты. Затем служил в Москве на Центральном автомобильном складе, потом в Череповце и в июле 1919 года был переведен в Петроград во 2-й Запасной инженерный батальон на должность заведующего классами школы. Все свободное время посвящал танцам -- быстро выучился балетным па (вероятно, имел базовую подготовку в юности) и начал танцевать в платьях. Выступал на частных вечерах, а также на сцене батальонного клуба. Сценическое имя Льва было Лю‑лю ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 85..
Его близкий друг и сценический партнер, красноармеец Евгений Киселев по кличке Фру-фру, также был из дворян Петербургской губернии. Родился в 1890 году, в 1900–1901 годах учился в престижной гимназии Карла Мая, которую к тому времени окончили Дмитрий Философов и Константин Сомов. Затем -- обучение в Императорском училище правоведения и служба в канцелярии Ведомства учреждений императрицы Марии. За семь лет на чиновничьем поприще он не продвинулся, зато вел свободный образ жизни, общаясь с творческой богемой, к которой всегда испытывал слабость. Видимо, тогда же Киселев попробовал себя в новом амплуа -- переодевался в дамские наряды, надевал парики, пудрился и убедительно исполнял женские опереточные партии в кафе и частных клубах. Это, впрочем, не помешало ему жениться и завести ребенка ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 90..
Еще одной звездой петроградской травести-сцены был Федор Полуянов, частый гость на вечерах Бычкова. Родился в 1893 году. Во время Первой мировой находился вместе с матерью в Петрограде, по вечерам подрабатывал, танцуя в женских нарядах в кинематографах и клубах. Есть сведения, что он также выступал на сцене театра "Кривое зеркало". После революции устроился артистом культпросвета 2-го Запасного инженерного батальона, в котором также числились Савицкий и Киселев. В репертуаре Полуянова были и мужские роли. Иногда в клубе батальона и на вечерах он вдохновенно играл древнегреческого Икара.
Были среди первых травести и выходцы из низов. Романсы хорошо удавались Григорию Васильеву, красноармейцу 10-го артиллерийского батальона воздушной обороны Петрограда. Боец умел носить платья, хорошо имитировал женские голоса, за что и получил прозвище Вяльцева (в честь знаменитой эстрадной певицы, исполнительницы цыганских романсов Анастасии Вяльцевой). Георгий Халоппанен, 34-летний женатый снабженец, служивший в петроградских топливных органах, не пел. Он просто рядился в женщин, иногда являлся в бархатном красном платье с жабо и парике странного, яростно-рыжего оттенка. Для пущего сходства с пушкинской дамой он все время раскрывал блеклый лорнетик и оглядывал понравившихся гостей. Выглядело это комично, и гости, хохоча, выскальзывали из поля зрения "пиковой дамы".
Владимир Конверский также входил в это общество "простых" травести. Известно о нем лишь то, что родился он в 1886 году и был судим "за спекуляцию кондитерскими изделиями" ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 106.. Еще во время Первой мировой выступал в женских платьях, исполняя жгучие цыганские романсы. И после революции продолжал успешную концертную деятельность под именем Валентины Сладкой ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 148..
Военмор Иосиф Дубинский, служивший в штабе Балтийского флота, отличался особой скрупулезностью в выборе женских костюмов, подбирал платья и аксессуары всегда с большим вкусом, отчего получил кличку Парижанка -- "за умение хорошо и красиво одеться" ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 158..
Дениса Нестеренко именовали Диной. Этот молодой и юркий приказчик мануфактурной лавки действительно был похож на девушку. Иногда участвовал в камерных травести-номерах. Впрочем, главное его артистическое достижение -- роль невесты на свадьбе, инсценированной 18 декабря 1920 года на квартире у Георгия Андреева, начальника отдела личного состава Петроградского торгового порта. Сам хозяин квартиры убедительно сыграл роль жениха.
Одним из самых ярких травести из "простых" был Иван Греков, здоровяк, матрос-хлебопек 2-го Балтийского флотского экипажа. И по совместительству -- женский имперсонатор по прозвищу Фи-фи. В начале революции Греков отправился на костюмированную вечеринку в Калашниковскую биржу и познакомился там с красноармейцем Григорием "Вяльцевой" Васильевым. Тот ввел матроса в круг любителей переодеваний и помог ему получить ангажемент.
Греков был нарасхват -- частные квартиры, в том числе у Бычкова, богемные кафе, даже красноармейский клуб, в котором он выступал в женском амплуа. Бойцам РККА номера нравились. Но некоторые хорошие знакомые отзывались о Грекове негативно: "Много кривляется, производит впечатление очень странного человека" ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 143.. Сам артист в любви и жизни разочаровался, о чем сделал следователю соответствующее признание: "Разными связями я перестал интересоваться еще полгода назад. Ко всему стал относиться апатически. В настоящее время увлекаюсь лишь туалетами" ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 109..
Нарядами увлекались многие имперсонаторы. Готовили наряды тщательно, ревностно. У Льва Савицкого, Евгения Киселева, Федора Полуянова был десяток превосходных женских костюмов, парики, а также балетные пачки и пуанты, возможно, сшитые на заказ у частных портных.
Работавшие в театрах заимствовали в мастерских вышедшие из моды юбки, сарафаны боярышень, кокошники и пуфы. К примеру, Петр Марцевич Абол, парикмахер Мариинского театра, достал для вечеринки на Симеоновской улице два отличных белых парика во вкусе Марии-Антуанетты. Один надел сам, другой предложил своему другу, Феликсу Фелингеру. Платье, однако, Петр Марцевич позаимствовал у соседки, актрисы Егоровой. Она же дала напрокат костюм Пьеро, который надел немец Генрих Хайнц, отправляясь с Аболом и Фелингером на "свадьбу" Шаура.
Другие, к примеру Иван Греков и молодой военмор Иосиф Дубинский, покупали или брали напрокат наряды у Александра Васильевича Лейферта. Это был один из самых известных и уважаемых мастеров сценического и маскарадного костюма, чей торговый дом "Братья А. и Л. Лейферты" на улице Караванной, 18, работал с лучшими театрами императорского Петербурга и заграничными труппами. Практически все лучшие столичные семьи заказывали у него наряды для маскарадов.
После революции магазин Лейфертов национализировали, однако Александр Васильевич оставался при деле и продолжал сдавать костюмы напрокат. В своих показаниях Иван Греков говорит о том, что Лейферт устраивал у себя костюмированные рождественские вечера, как это было принято в старом добром Санкт-Петербурге. Именно туда, на маскарад к Лейферту, держал свой путь матрос Греков, но на беду встретил знакомого красноармейца Василия Афанасьева, позвавшего на свадебный вечер в квартиру на Симеоновской улице, где их повязала милиция вместе с прочими гостями.
Некоторые завсегдатаи костюмированных вечеринок не могли себе позволить дорогого Лейферта и шли за женскими театральными платьями в пролетарский Народный дом. Здесь подрабатывали некоторые члены "бычковской организации", к примеру артист Николай Петров и пианист Иосиф Юрман. Мастерские при доме были бедны, костюмы незамысловаты, материалы грубы. Но зато они оставляли свободу для выдумки и ничем не победимой русской смекалки. Этим пользовались не только тихие любители травести, но и художники-авангардисты. Валентина Ходасевич вспоминала:
"Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы „Лейферт“ (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что „ограничения“ в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин" Ходасевич В. М. Портреты словами. Очерки. М.: Галарт, 1995. С. 159..
К делу о вечеринке подшиты два снимка. Они не датированы, лица, на них запечатленные, не названы. Ни места съемки, ни автора. Из документов понятно лишь то, что они с 1921 года хранились в регистрационном дактилоскопическом бюро и в учебном отделе Севзапкино. В октябре 1922 года их затребовал народный следователь, ведший дело о вечеринке. При этом охарактеризовал их так: "Фотографии гомесексуалистов (sic), снятых во время обряда свадьбы" ЦГА СПб. Ф. 52. Оп. 5. Д. 923. Л. 185..
Но какая свадьба имелась в виду? С 1919 по январь 1920 года в Петрограде их было сыграно несколько. И самые громкие среди них две: 18 декабря 1920 года на квартире у Андреева и 15 января 1921 года на Симеоновской улице, во время которой произошла милицейская облава.
К счастью, удалось найти небольшое упоминание об этих снимках в допросном листе Федора Полуянова. Он опознал восемь человек -- среди них лишь трое участвовали в свадьбе 18 декабря, и не названы главные виновники торжества, "невеста" Нестеренко и "жених" Андреев, которых Полуянов знал.
Следовательно, оба снимка были сделаны 15 января 1921 года во время свадьбы Льва Савицкого и матроса Шаура. После кропотливой сверки 98 показаний с лицами и костюмами на фотографии удалось установить большинство позирующих, в том числе и молодого усача в центре группы, одетого во фронтовую бекешу, -- это хозяин квартиры, милиционер Александр Мишель.
Автором же снимка может быть лишь один человек -- подводник, верный коммунист Афанасий Фирсович Шаур. Именно он под предлогом "свадьбы" собрал на квартире по улице Симеоновской девяносто пять человек, представителей квир-культуры Петрограда. И цель его была отнюдь не разоблачить любителей травести. Он вознамерился раскрыть крупный контрреволюционный военный заговор. Но это уже другая, детективная история.
Читайте также: "Субкультура гомосексуалов в дореволюционном Петербурге".
Автор -- кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна, автор книг "Всадники особого назначения" (2012), "Костюм и мода Российской империи. Эпоха Николая II" (2013), "Костюм и мода Российской империи. Эпоха Александра II и Александра III" (2015). Материал о травести-культуре Петрограда готовится к публикации в новой книге Ольги Хорошиловой "Молодые и красивые. Мода 1920-х годов". | Arzamas/texts/arzamas_166.txt |
Со знаменитой французской писательницей и феминисткой Симоной де Бовуар произошло некоторое недоразумение. Небольшая новелла, написанная в 1965 году, в разгар подведения биографических итогов, и долгое время остававшаяся вполне безвестной, зачем-то была опубликована после смерти писательницы, после чего постепенно переведена на многие языки и, наконец, выпущена в Москве издательством с характерным названием "Э". Внутри -- незамысловатая фабула и безупречно выдержанный стиль бульварного романа. Пара пожилых французских интеллектуалов отправляется в СССР на встречу с дочерью мужа. Она молода и красива, они истощены экзистенциальным кризисом. В Москве подают водку и икру, а на восточное побережье Крыма иностранцев не пускают под предлогом ремонтных работ.
Новелла написана в период многочисленных поездок Сартра и Симоны де Бовуар в Советский Союз, в течение которых пара посетила Ленинград, Москву, Казахстан. Сартр стал постоянным респондентом дирекции Союза писателей, побывал в одной из московских больниц из-за злоупотребления алкоголем и наркотиками, а также завязал сложные романтические отношения с секретаршей Ильи Эренбурга Леной Зониной. Грустная автобиографичность и неутешительное объявление на обложке -- "Интеллектуальный бестселлер. Читает весь мир" -- делают из этой новинки конфуз сезона.
"Реакционеры обступили нас со всех сторон. С одной стороны -- приверженцы ждановщины той же породы, что и „паяц“, муж этой шлюхи Эльзы Триоле -- вот сучка! -- а с другой -- гитлеровцы. Поэтому я основал леттризм". Тонкие, едкие и необыкновенно хорошо сложенные мысли человека, объявившего дада устаревшим, сюрреализм -- протухшим, а Левый берег Парижа -- захваченным леттристами и превратившимся в игру слов.
Выбравшись в 1945 году из Румынии и нелегально проблуждав по Европе шесть недель, Исидор Изу (Исидор Гольдштейн) достиг Парижа как раз вовремя, чтобы поставить с ног на голову европейский послевоенный авангард. Основанное Изу поэтическое движение леттризм (от французского lettre -- "буква") стало не только смыслообразующим и преобразующим началом поэтического языка (чем значительно перекликалось с футуризмом), но и совершенно подрывным элементом господствовавшего дискурса и существовавшего миропорядка, а чуть позже привело к рождению ситуационизма во главе с Ги Дебором. Если искать где-то истоки перформативности всех поэтических и политических высказываний -- то в действиях леттристов, которые, например, в апреле 1950 года ворвались в Нотр-Дам в разгар пасхальной службы и провозгласили, что Бог мертв. В первый на русском языке сборник Исидора Изу входят два программных текста ("Манифест леттристской поэзии" и сценарий фильма "Трактат о слюне и вечности"), более позднее интервью с Изу леттриста Ролана Сабатье, а также чрезвычайно желчный памфлет "Размышления об Андре Бретоне". Издание также снабжено хроникой жизни и творчества Изу и подробным комментарием. Must read.
Книга Михаила Ямпольского о поэтике Аркадия Драгомощенко -- пример идеального исследования, такого, в котором автор текста и его объект сопоставимы по величине. Это соответствие открывает безграничное пространство диалога внутри письма. Плавная и вдумчивая проза Ямпольского говорит на одном языке с АТД (как стало принято называть Аркадия Трофимовича Драгомощенко). Ямпольский привлекает к беседе Пригова, Дюшана, Мерло-Понти, Фрейда, Ива Бонфуа (список можно продолжать), но в конечном счете сам становится необходимым взглядом Другого на фотографический оттиск наследия Драгомощенко. Вынесенный в предисловие тезис о том, что поэзия "занимает сегодня центральное место в конфигурации художественной жизни России" если и не превращается в манифест, то по меньшей мере обретает обнадеживающую материальность благодаря этому тексту, осмысляющему творчество Драгомощенко спустя три года после смерти поэта.
В этом недавно переизданном тексте сорокалетний Оден проживает один из лучших своих периодов: находясь на полпути от марксизма к христианству, он читает в Нью-Йорке лекции о Шекспире (билеты на них не достать даже у спекулянтов), тоскует о своем возлюбленном, пьет красное сухое, мартини и херес и болтает со своим студентом Аланом Ансеном о Шекспире, Кафке, Стравинском и Верди; сыплет цитатами и афоризмами, не забывая цитировать самого себя. Эта книга -- шедевр "ручного" труда в додиктофонную эпоху: Оден не замечает, что Ансен стенографирует их беседы. Кстати, знаменитые лекции о Шекспире сохранились только благодаря конспектам того же Ансена.
Table talk в отличие от классических диалогов -- жанр не самодостаточный. Незаданная, спонтанная, автоматическая речь нуждается в контексте -- биографическом и литературном. Поэтому одно из достоинств издания -- это подробнейшие комментарии переводчиков Глеба Шульпякова и Марка Дадяна. "Меня часто издавали с комментариями. Хорошо бы таких изданий было больше. Комментарии -- это ведь целая история академического лунатизма!" -- говорит Оден Ансену.
"Электротеатр „Станиславский“" открыл театральный сезон премьерой спектакля немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса, а сезон осеннего чтения -- книгой его статей "Эстетика отсутствия". Само название книги -- манифест постмодернистского апофатического метода. В свое время Кейдж создал "новейшую музыку", акцентируя внимание на паузах -- отсутствии звука. У Гёббельса отправной точкой в создании собственной, уникальной формы театра становится отсутствие актера -- отсутствие не в физическом, а в привычном для нас смысле, навязанном традиционным драматическим театром. Постмодернистское разрушение иерархии приводит к тому, что актер Гёббельса, перестав быть вершиной этой иерархии, становится в один ряд с остальными элементами постановки: звуком, светом, декорациями, сценическими механизмами. "Эстетика отсутствия" ничуть не менее важна, чем недавно переведенные на русский программные театроведческие работы "Постдраматический театр" Ханса Тиса Лемана и "Эстетика перформативности" Эрики Фишер-Лихте. Разница -- в пользу Гёббельса -- состоит в том, что он выводит теорию из наблюдения и исследования собственного творческого метода. "Может сложиться впечатление, что в моих постановках по большей части одинокие мужчины сидят за письменными столами и таким образом иллюстрируют мой собственный метод работы. И то и другое -- неправда", -- пишет Хайнер Гёббельс. | Arzamas/texts/arzamas_168.txt |
Мультфильмов по "Волшебной флейте" существует предостаточно -- в одном только 1994 году сняли два, в Британии и США. Но нас интересует британский, совместная работа телеканала BBC и российской студии "Кристмас Филмз", часть большого проекта Operavox, в рамках которого было снято несколько полнометражных мультфильмов по классическим операм: "Кармен" Бизе, "Риголетто" Верди, "Турандот" Пуччини -- и вот "Волшебная флейта" Моцарта.
В отличие от американцев, британцы не стали осовременивать Моцарта, а сосредоточились на том, чтобы показать волшебство, скрытое в самой истории. Вероятно, поэтому для многих сегодняшних взрослых, которым повезло увидеть этот мультфильм в детстве, он до сих пор остается источником детских фантазий. Все серии мультоперы между тем легко отыскать в торрентах.
Компания IKEA устроила конкурс детского рисунка для своей новой серии игрушек -- десять победителей обрели жизнь в плюше. Игрушки получились довольно милые, но сама идея, конечно, совершенно не нова -- вот есть, например, сайт Child’s Own Studio, который объединяет художников со всего мира, делающих плюшевые игрушки на основе детских рисунков.
Наш любимый блог Brain Pickings поделился десятиминутной записью Дж. Р. Р. Толкина, читающего отрывок из "Хоббита", -- тот самый, в котором Бильбо впервые встречает Горлума. Как Толкин на самом деле должен быть Толкиным, так и Горлум, оказывается, -- это Голум, и вообще, наш любимый писатель явно тяготеет к такой специальной скороговорке, которая делает абсолютно непроизносимым слово inevitably. И все-таки услышать, как, по мнению автора, должно на самом деле звучать "my precious", -- бесценно.
Газета The New York Times между тем не стала дожидаться конца года, чтобы выложить список лучших книжек-картинок 2015-го. Поражает кажущаяся непереводимость всего этого визуального на язык какой-либо другой культуры вообще: тут есть книга о парне в смокинге, убегающем от скунса, о мексиканском художнике Хосе Гуадалупе Посаде, приятеле Фриды Кало и Диего Риверы, превратившем раскрашенные черепа из главного образа праздника Дня мертвых в образ политического протеста, об аферисте, который умудрился продать Эйфелеву башню на металлолом, -- и так далее. Между тем одна из этих книг уже переведена на русский язык -- "Лео. История одного привидения" недавно вышла в "Карьере Пресс".
"Неотъемлемые права читателя" Даниэля Пеннака давно разбрелись по интернету, словно какие-нибудь письма счастья Маркеса -- с той лишь разницей, что Пеннак и правда этот текст написал: им заканчивается его небольшая книжка о детском чтении "Как роман". В 2006 году художник Квентин Блейк, через руки которого прошла добрая часть современной детской литературы и большая часть литературы английской, проиллюстрировал английское издание книги "Как роман", превратив "Права читателя" в отдельный плакат. В исполнении Блейка Пеннак лишается свойственной ему фанфарности -- и этот полушуточный облик очень идет и самому писателю, и его тексту. "Права читателя" можно скачать и распечатать. | Arzamas/texts/arzamas_169.txt |
"Фольклор коми заключает массу рассказов, где герои оперируют теми или другими частями человеческого трупа. При этом, обладая этими частями, они являются невидимыми и могут безнаказанно воровать и т. п. Соответственно с этим мне приходилось слышать объяснение строгого дежурства около скоропостижно умерших людей: это будто бы делается исключительно из-за того, что злоумышленники могут украсть или изувечить труп для колдовства.
Чтобы судить о достоверности калечения трупов, я приведу случай в более подробном описании. Летом 1924 года мне встретился случай, подтверждающий практику калечения трупа с колдовской целью и в настоящее время. Дело произошло при следующих обстоятельствах: прожив 4 дня в д. Каринской во время своей Печорской краеведческой поездки, я поселился со своим товарищем у одного очень положительного и серьезного крестьянина Л. Б. Он относился сначала к нам осторожно и отвечал на наши вопросы сдержанно. Но потом, через несколько дней, он вполне освоился с нами и в отношении своих рассказов стал более откровенным. Однажды он спрашивает нас: „Как вы думаете, бывают случаи, что труп тайно поднимают из могилы и для чего-то отрезают у него палец?“ Мы определенного сказать ничего не смогли. Тогда он рассказал следующее: „Это было 8 годов тому назад. Однажды заходит ко мне моя двоюродная замужняя сестра и говорит: ‚Братец! Ребенка, которого я похоронила, кто-то поднимал из могилы: на могиле были приметные куски земли, которых теперь нигде нет. Вся земля на могиле разворочена, и по первому выпавшему снегу видны чужие следы‘. -- ‚Молчи, -- говорю, -- если без меня поднимешь ребенка, как следует проберу‘. Затем пришли и выкопали могилу (взяли одного местного парня в помощь для работы). И что же оказалось? Установили, что приметных кусков земли действительно нигде не было, угля из кадильницы, бывшего наверху могилы, тоже не оказалось; береста, которая была на гробике, оказалась перевернутой на другую сторону; веревочная перевязка гробика -- разрезана; холст, которым был прикрыт труп, высовывался из гробика нapyжy. Как открыли крышку, то увидели: безымянный палец левой руки трупа был отрезан по первому суставу. Поверхность земли немного кругом могилы попорошило снежком, и на ней были заметны отпечатки следов больших человеческих ног в валенках“.
Парень, по npoсьбe участвовавший в раскрывании могилы для исследования и приходивший к нам, вполне подтвердил сообщенное Л. Б., прибавив, что ранее совсем не боялся умерших, а теперь их очень боится. Существует в этой местности поверье, что обладание пальцем умершего способствует богатому промыслу на охоте.
Кроме того, существует поверье, как указано выше, на Печоре и по Вычегде, что владение какой-нибудь частью покойника делает человека невидимым. С этой с целью, как сообщает Янович, пермяки хранят свой случайно отрубленный палец". | Arzamas/texts/arzamas_17.txt |
"Я люблю богемных писателей: Фицджеральд, этот парень, который покончил жизнь самоубийством… Хемингуэй. Некоторые были алкоголиками и наркоманами, но классно проводили время. Они были настоящими. И сформировали американскую литературу. Хемингуэй восхищался Толстым, Толстой -- Пушкиным, Мейлер -- Хемингуэем. Все великие связаны между собой. Когда-нибудь я тоже напишу книгу. Первая глава будет о том, какая тяжелая участь выпала на долю моей мамы".
"Для удовольствия я читаю Макиавелли. Я книги не для красоты покупаю. Макиавелли -- самый изощренный писатель на свете, если не считать Шекспира. Сильно опередил свое время. Настоящий манипулятор. Всего достиг подхалимством".
"Я довольно много книг прочитал, и Макиавелли, если я правильно помню, как-то сказал: „Долгое время я не говорил то, что подразумевал. Потому что я никогда не подразумевал то, что говорил“. Всякий раз, когда я говорил правду, я прятал ее среди такого количества лжи, что невозможно было понять, что есть что на самом деле. Этому меня научили книги. Я стал тем, о ком читал. Не то чтобы я копировал кого‑то. Мне просто казалось, что мне нечего предложить миру. Я думал так: „Этот Майк Тайсон, крутой парень из Бруклина, никогда ничего не добьется“. Чего-то в этом уравнении не хватало. Потому что крутых парней, которые грабили и убивали, вокруг было навалом".
"Я понял, что нет ничего плохого в том, чтобы уступить в споре. Необязательно бросаться с кулаками на людей и быть агрессивным, чтобы они поняли твою точку зрения. Их можно обезоружить словами. В моем лексиконе, вероятно, тысяч двадцать слов. Я способен вести полемику о литературе, науке и искусстве с кем угодно". | Arzamas/texts/arzamas_171.txt |
25 апреля 1983 года западногерманский журнал Stern объявил об обнаружении неизвестных дотоле дневников Адольфа Гитлера и опубликовал выдержки из них. По сообщению издания, 62 тетради, покрывающие период с 1932 по 1945 годы, были обнаружены в апреле 1945 года среди других документов на месте авиакатастрофы под Дрезденом. Позднее их якобы контрабандой перевезли из Восточной Германии, после чего они попали в руки журналисту Герду Хайдеманну. Компания Gruner + Jahr, издатель Stern, тайно охотилась за рукописями полтора года и выкупила их у Хайдеманна примерно за 9 миллионов дойчмарок. В обстановке строжайшей секретности были проведены три независимые почерковедческие экспертизы, которые опознали руку Гитлера. Кроме того, аутентичность подтвердили британский и американский историки, нанятые изданиями The Times и Newsweek, которые собирались перепечатывать дневники.
Однако объявление о находке обернулось для Stern грандиозным провалом. Довольно быстро выяснилось, что дневники -- подделка; их содержимое было по большей части списано со сборника речей Гитлера, а остальная часть изобиловала историческими ошибками. Чтобы информация о дневниках не попала к конкурентам, Gruner + Jahr не провели даже химическую экспертизу (солгав историкам, что она прошла с успехом), а выяснилось, что дневники были написаны на современной бумаге современными чернилами. До объявления о находке к ней не подпускали и серьезных немецких историков. Наконец, даже графологическая экспертиза оказалась ненадежной: как выяснилось, фальсификатор сымитировал только самую заметную черту рукописной манеры Гитлера -- диагональный наклон относительно страницы, однако не передал основных особенностей почерка.
Скептики считали, что никто не будет единолично подделывать 62 тетради, и подозревали восточногерманское или советское правительство. Выяснилось, однако, что дневники скомпилировал профессиональный фальсификатор Конрад Куяу, с которым Хайдеманн поделился деньгами; обоих приговорили к 42 месяцам тюрьмы. Сейчас Хайдеманн живет в нищете; Куяу же, напротив, прославился и после выхода из тюрьмы начал зарабатывать на "официальных подделках" -- копиях известных картин, сделанных автором поддельных дневников Гитлера. | Arzamas/texts/arzamas_174.txt |
Arzamas/texts/arzamas_175.txt |
|
Проект музея-заповедника "Царицыно" посвящен эпохе царствования Екатерины Второй и состоит из трех частей. Во-первых, это основная экспозиция, подготовленная силами самого "Царицыно"; она будет постоянно меняться. Во-вторых, это выставка одного предмета -- картины, одолженной у Третьяковской галереи. Сейчас это монументальное, редко экспонирующееся полотно Стефано Торелли "Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами" (1772).
И в-третьих, это образовательная часть, за которую отвечает Arzamas. Она состоит из курса видеолекций Андрея Зорина "Греческий проект Екатерины Великой", которые можно смотреть на большом экране в отдельном зале. Дополнительные материалы к курсу можно читать там же, на специальных экранах. Теперь у курсов Arzamas о XVIII веке есть еще один постоянный адрес -- в Царицыно.
Выставка "Екатерина II. Золотой век Российской империи" в музее‑заповеднике "Царицыно": время работы, стоимость билетов, как добраться | Arzamas/texts/arzamas_176.txt |
Настольная "Игра в сецессию" появилась в 1862 году, в разгар Гражданской войны в США. Правила ее предельно просты: игроки кидают две кости и передвигаются по змеевидной ленте из 135 клеток, некоторые из которых отбрасывают их назад, перебрасывают вперед или дают возможность сделать дополнительный ход. Суть совершенно пропагандистская: игру сделали северяне, и три десятка "бонусных" клеток прославляют их подвиги и высмеивают южан, которые, собственно, и объявили сецессию и вышли из состава США. Например, если в самом начале попасть на клетку № 3, на которой расположился Авраам Линкольн, и выкинуть две шестерки, все присутствующие должны прокричать троекратное "Ура!" в честь Союза (Севера). А над клеткой № 107 развевается "флаг так называемых Конфедеративных Штатов Америки", и игрок, имевший неосторожность попасть на нее, должен вернуться на 20 клеток назад. При этом "Игра в сецессию" дает неплохое представление о событиях и реалиях начала Гражданской войны. Так, на клетке № 19 помещено сражение за форт Самтер, с которого, по сути, война и началась (вперед на 40 клеток). А клетка № 67 -- это переправа армии генерала Бэнкса через реку Потомак, с которой началась кампания в долине Шенандоа (вперед на 20 клеток).
Если вы хотите узнать о войне еще больше, вы можете скачать "Игру в сецессию" и поиграть в нее. | Arzamas/texts/arzamas_178.txt |
Интернет-журнал о литературе и искусстве Public Books опубликовал эссе Джона Берджера о Рембрандте. Британский писатель и арт-критик рассуждает о том, что роднит художника с кальвинизмом и Бенедиктом Спинозой, и называет автора "Ночного дозора" первым современным живописцем:
"Как только мы отбросим привычку смотреть на картины с точки зрения формы, станет ясно, что Рембрандт был первым художником-модернистом. Он первый выбрал трагическую изолированность индивида постоянной темой своих работ и первый среди великих художников испытывал сравнимое отчуждение от собственного общества. Именно эта тема преподнесла ему этическую проблему, которую он, говоря попросту, решил состраданием".
Бунтарская молодежная культура 1960-х породила как новые формы протеста, так и новые эстетические практики. Куратор Эндрю Бловелт на сайте Walker Art Center подробно исследует эстетику контркультуры, попутно разбираясь, почему ею часто пренебрегают историки искусства и что роднит психоделические постеры, мультимедийные пространства и альтернативную архитектуру с нетрадиционными формами политики:
"Психоделия сулит отнюдь не формальное переупорядочивание воспринимаемых цвета и формы (как это делал, например, пуантилизм), а доступ к глубоко скрытым истинам реальности и альтернативным граням внутреннего опыта. Подобное озарение, разумеется, достигалось за счет употребления психоделиков, но могло случиться и при так называемых ненаркотических трипах, вроде духовного пробуждения через медитацию. Роль художника в психоделии -- свидетельствовать или вызывать в других подобные откровения: его основным методом было изображение -- воссоздание эффекта после трипа, отчет о собственном опыте, -- и эти образы достаточно различимы и уникальны, чтобы выделить их в отдельную эстетику".
Восточные духовные практики, столь ценимые контркультурой, при заимствовании нередко выхолащивались. Не обошла эта участь и тантру, которая чаще всего ассоциируется с тантрическим сексом. Между тем половые отношения в ней связаны с эзотерической и весьма радикальной философией, где через плоть, в других религиях укрощаемую как источник греха, лежит путь к просветлению. Тантра сама была своего рода контркультурой, протестом низших каст и неприкасаемых против ортодоксального индуизма. Подробности читайте в журнале Intelligent Life.
"Никто не знает, сколько лет философии тантры, хотя намеки на нее встречаются в древнейшей литературе Индии. Корнями она уходит в анимистические верования и деревенские культы по преимуществу женских божеств. С самого начала тантра процветала на периферии, вдали от центров иерархического контроля. К Средним векам она была хорошо известна в Бенгалии, Кашмире и районах Южной Индии. С ее акцентом на могущественной женской энергии, или шакти, она всегда была не в ладах с патриархальными религиями и в конце концов, с распространением ислама, ортодоксального индуизма и христианства на субконтиненте, оказалась в маргинальном положении".
Восток влиял на западную культуру задолго до хиппи. "Начиная с 1565 года испанские галеоны и португальские каракки пересекали мир -- от Манилы до Акапулько, от Бразилии до Лиссабона, от Гаваны до Бостона, -- в этом головокружительном процессе преобразуя не только мировую экономику, но и местные художественные практики. То, что изначально было обменом американского сырья, вроде серебра и золота, на азиатские специи (особенно перец) и чай, быстро стало чем-то более существенным: экзотические азиатские ремесла захватили воображение западных элит".
О том, как в перуанские тканые покрывала XVII века проникали китайские мотивы, а урсулинские монахини в Квебеке изображали на декоративном алтарном покрытии пагоды, читайте в The New York Review of Books.
На пути в Святую землю крестоносцы открывали для себя мир богатых тканей и одежд. Роскошные шелка Багдада, Константинополя, Александрии и Дамаска произвели революцию в аристократической моде: от них стало во многом зависеть признание французских придворных дам. А бедному рыцарству и простолюдинам богатые исламские одежды дарили возможность социальной мобильности. Носить их значило подрывать привычные для средневековой Европы иерархии. Подробнее о культурном обмене, спровоцированном Крестовыми походами, читайте в статье историка искусства Даниеллы Петерсон Сирлс для журнала Lapham’s Quarterly.
"Ткани, попадавшие в Европу, без особых проблем и противоречий использовались в литургии. Христианские церкви изобилуют надписями во славу Аллаха, превращенными в искусно вышитые декоративные полосы или вставки в церковных облачениях. Ткань с вышитыми или сотканными арабскими надписями во всю длину, цитирующими Коран, могла провозглашать Мухаммеда посланником Божьим или объявлять имя правящего халифа и королевскую мануфактуру, где она была произведена, и одновременно служить погребальным саваном для христианского святого".
Прежде чем проникнуть в поп-культуру, египетские мумии не одно столетие вызывали интерес у европейцев, и интерес этот проявлялся в весьма неожиданных формах. Так, к XVI веку, рассказывает на сайте The Conversation археолог Кэролайн Тулли из Мельбурнского университета, их стали экспортировать в Европу в качестве лекарства: мумии измельчали, прикладывали к ранам и проглатывали. Нашлось им применение и в искусстве. Стертые в порошок, мумии становились основой для коричневого пигмента, которым живописцы (среди них -- Эжен Делакруа и Эдвард Берн-Джонс) пользовались вплоть до XX века.
"Когда Берн-Джонс узнал, что пигмент действительно содержит измельченную мумию, он торжественно похоронил тюбик с краской в саду. Несмотря на широкое применение, пигмент этот в конце концов вышел из моды, чему причиной были отвращение художников к его происхождению и чисто технические проблемы, вроде склонности трескаться".
Еще один персонаж поп-культуры, зомби, сегодня переживает свой триумф. В образе живых мертвецов находили свое воплощение самые разные страхи западного общества. Теперь же истории о зомби, похоже, полностью превратились в развлечение и утратили связь с общественными проблемами, с прискорбием констатирует журнал The Atlantic. Между тем миф о зомби самим своим происхождением связан с социальным неравенством. Впервые они появились в XVII–XVIII веках на Гаити, тогда еще известном как Санто-Доминго, где на сахарных плантациях трудились африканские рабы. Половина из них под начальством французских колонизаторов погибла в течение нескольких лет.
"Изначально зловещий поедатель мозгов был рабом своей собственной плоти, а не других. Архетип зомби, каким он появился на Гаити, отражая существовавшую там с 1625 по 1800 годы бесчеловечность, был проекцией беспрестанного страдания и подчинения африканских рабов. Гаитянские рабы верили, что смерть вернет их в lan guinée -- буквально Гвинею или Африку в целом, своего рода загробную жизнь, где они снова станут свободными. Хотя самоубийства нередко случались среди рабов, тот, кто сводил счеты с собственной жизнью, не мог вернуться в lan guinée. Самоубийцы были обречены вечно скрываться на плантациях Эспаньолы живыми мертвецами, не владея собственным телом и в то же время находясь в плену у него -- бездушными зомби".
| Arzamas/texts/arzamas_179.txt |
Уникальный сборник, составленный в 1936 году Беньямином по материалам старых писем, опубликованных в газете Frankfurter Zeitung в 1930-х годах. Книга вышла под псевдонимом -- Беньямин рассчитывал, что она сможет продаваться в Германии. Сами письма охватывают период с 1783 по 1883 год. Каждое послание снабжено комментарием. Беньямин подбирает письма и комментирует их так, чтобы читатель мог увидеть совсем других немцев, кардинально отличающихся от своих потомков, живущих при Третьем рейхе. Составитель показывает безупречную нравственную позицию немецких интеллектуалов, отточенную работу мысли, высокий стиль письма. Комментарий как будто бы сух и информативен. Но для Беньямина, конечно, способ передавать свои мысли, показывать читателю, что происходит с "духом" Германии, ее мыслителями в 1936 году, -- это своеобразный эзопов язык. В результате сборник наглядно демонстрирует бездну, в которую рухнула Германия в 1933 году, интеллектуальную и моральную нищету, прикрываемую популистской псевдоисторичностью и мифами о расовом превосходстве.
Переиздание под одной обложкой двух текстов: работы "Поверья и приметы казанских татар, образовавшиеся мимо влияния на жизнь их суннитского магометанства" (1868) просветителя Каюма Насыри, которая считается первым исследованием мифологии татар, и "Мифологии казанских татар" (1910) Якова Коблова, систематизирующей доисламские поверья татар. Оба текста замечательно написаны, можно даже сказать, записаны. Это не столько исследование, сколько перечисление мифических существ татарского пантеона. Все эти сказочные персонажи -- Шурале, Сыу анасы, Убыр, Юха, мусульманские джинны -- современным жителям Татарстана хорошо известны. Остальным же читателям этот причудливый бестиарий много расскажет об уникальной культуре волжских татар, их необыкновенном духовном мире и древних традициях.
Автор 500-страничной книги анализирует развитие школьного образования в России с эпохи Петра I до Февральской революции. Сысоеву интересует не только сам процесс обучения, но и гендерный состав педагогов и учеников, подготовка учителей, законодательная база. Автор исследует истоки и последствия всех реформ образования, причины, вызвавшие их, ожидания и реализацию.
Не менее интересна и повседневность участников учебного процесса. Автор демонстрирует, как изменился статус профессии учителя и его повседневная жизнь в XIX веке. Ведь история образования не может рассматриваться без учета процессов, происходящих в обществе: все социальные изменения находят свое отражение в школе. Интересная ситуация сложилась в 60–70-х годах ХIX века в образовании с сословным происхождением учителей начальных и сельских школ. Чиновники отдавали предпочтение выходцам из духовного сословия, в обществе же к церкви уже было существенное недоверие. Из-за маленького жалованья в школы шли в основном выгнанные за неуспеваемость из семинарии. Учителя из податных сословий, напротив, были успешнее. Со временем конфликт решился сам собой: уже через
10–15 лет из духовных семинарий было только 20 % учителей, а Закон Божий чаще преподавали женщины.
Есть в книге забавные примеры, хорошо знакомые и нам. После 1880 года авторитет государственных школ стал падать даже в крестьянской среде. Унификация школ, "натаскивание" детей на сдачу формальных экзаменов привели к плохому пониманию материала и "зубрению". А Чехов считал инспекторов училищ, осуществляющих контроль, "прямыми врагами дела образования".
Альфред Великий -- легендарная личность. Легендарная, так как про него известно немного, в основном из текстов первого его биографа епископа Ассера. Альфред был просвещенным англосаксонским королем Южной Англии, Уэссекса IX века. Его правление можно назвать ключевым временем для возникновения Англии. Преодолев междоусобные споры между англосаксами, он смог дать отпор "непобедимым" викингам, сформулировать новые принципы и создать условия для существования единой страны.
Ему приписывается, например, изобретение восковых часов для того, чтобы половину времени проводить в молитвах и размышлениях о боге. Совершенно точно известно, что он убедил знать строить бурги -- форты для контроля над территориями и отпора врагам, и заложил не менее тридцати современных британских городов. Строительство "длинных кораблей", новые законы, редактура Библии -- это далеко не все его деяния.
Автор разворачивает перед нами картину жизни раннесредневековой Англии, не только рассказывая о битвах и войнах, но и демонстрируя стиль мышления и нравы эпохи.
Необыкновенные дневники -- по своей силе и ужасу, который они вызывают у читателя. В возрасте 23 лет, в 1883 году Ювачева -- морского офицера, близкого к народовольцам, -- арестовывают. Иван Павлович был приговорен к смертной казни, прошел одиночки самых страшных тюрем России -- Петропавловки и Шлиссельбурга. Приговор заменили на 15 лет каторги на Сахалине, самой страшной каторги в России, быт которой описывал Чехов. Они, кстати, встречались там -- в поселении Рыковское. Ювачев стал прототипом "Рассказа неизвестного человека".
Еще в Шлиссельбурге Ювачев, выходец из религиозной разночинной семьи, стал искать опору в вере. Все свободное время он проводил в церкви: помогал священнику, отчитывал покойников. Мы видим, как на протяжении пяти лет Иван Павлович сходит с ума и сживается с неминуемой смертью. Каждая запись начинается с подробнейшего детального описания сна, скорее эротического, чем праведного, затем неистовой борьбы со своими фантазиями наяву, далее следует скудное жутковатое описание сахалинских дней.
Самое удивительное, как Ювачев смог, вернувшись в Петербург, создать семью, завести детей, справиться со своим безумием. И да, вам не случайно знакома эта фамилия: одним из пяти детей (трое умерли в детстве) Ивана Павловича был Даниил Хармс. | Arzamas/texts/arzamas_180.txt |
В Лувре открылось специальное пространство для детей -- Petite Galerie. Это такое место, где все, что может заинтересовать современного ребенка в музее, собирается из разных музейных собраний и существует одновременно. Каждый школьный год -- новая выставка; так, до июня 2016-го здесь проходит выставка "Создавая мифы": четыре зала, посвященные различным цивилизациям -- греческой, египетской, исламской и современности. Так в одном пространстве умудряются сосуществовать Геракл и Дарт Вейдер, Гильгамеш и Жан Кокто, и связь времен, ради которой мы вообще ходим в музеи, становится, как нигде, понятна и наглядна.
Еще немного фотографий.
В Сеуле, столице Южной Кореи, открылся новый магазин студии Ghibli. Это не первый магазин студии, у которой есть большой магазин в Токио и даже целый музей, но единственный за пределами Японии. К тому же магазин в Токио довольно скучный, в музее, который сам Миядзаки спроектировал как еще одно путешествие в свой удивительный мир, фотографировать запрещено, а вот корейский магазинчик, оформленный под домик Кики из "Ведьминой службы доставки", можно рассмотреть во всех деталях -- недавний посетитель сфотографировал там все, что мог.
"Geh und spiel mit dem Riesen" ("Иди поиграй с великаном") -- так назывался первый в ФРГ альманах детской литературы, вышедший в 1971 году и ставший за годы культовым: игры, загадки, сказки, стихи, рассказы, рисунки и все, чему в те времена не чужда была и советская детская литература. Теперь так называется выставка в мюнхенском музее Villa Stuck, объединившая 80 современных художников в поисках социального конструкта современного детства, -- она открылась в октябре и продлится до января 2016 года. Выставка большая, но фотографий ее в интернете, увы, почти нет, разве что можно посмотреть вот этот отчет с вернисажа в блоге музея: "Халк" Джеффа Кунса в масле, гигантские буквы "apropos" во дворе (надпись, которая открывается читателю, только когда он по ней ходит, бегает и прыгает), танцевальный перформанс прямо посреди зала, деревянные конструкции, свисающие с потолка и заставляющие зрителей передвигаться в танце, огибая их и проходя под ними (на конструкциях надписи -- указания к движению), геометрические фигуры из цветных тряпочек и конструкторы из цветных бумажек. Главное -- практически все активности требуют равного соучастия взрослого и ребенка. Наверное, в этом и есть главная особенность современного детства -- что чем дальше, тем больше пересечений между взрослым и детским мирами, тем менее они отделены друг от друга.
Репортаж о выставке -- здесь.
В мире между тем уже заканчивают отмечать 150-летие "Алисы в Стране чудес" -- в течение года в Англии и Америке ей были посвящены выставки, фестивали, кинопоказы, некоторые из них, например мультимедийная выставка "Alice Live!" в Публичной библиотеке Нью-Йорка, продлятся до начала следующего года. Но и до нас могут докатиться отзвуки праздника. Во-первых, стоит подробно изучить посвященный 150-летию "Алисы" сайт, где рассказано, например, как устроить тематическую вечеринку в ее честь (искать белого кролика в кофейных чашках, раскрашивать яйца под Шалтая-Болтая, ко всем чашкам и пирожкам прикрепить этикетки "выпей меня" и "съешь меня").
Наконец, к юбилею издательство Macmillan выпустило "The complete Alice", тщательно воссоздав изначальный текст Льюиса Кэрролла и иллюстрации Джона Тенниэла с предисловием Филлипа Пуллмана и кучей дополнительных материалов, а также выпустило еще множество "Алис": с наклейками, для малышей и так далее. Впрочем, ни одно из них не сравнится с подарочным аннотированным изданием, вышедшим в 2013 году в "Лабиринте".
И раз уж мы вспоминаем книги для девочек -- вот отличный экземпляр, который от нас долго скрывали. "Советы маленьким девочкам" -- небольшая книга, которую Марк Твен сочинил в 1867 году. Вряд ли в пуританские времена Марка Твена эти советы могли дойти до своего главного адресата: девочек здесь призывают, например, не ругаться на учителей без крайней необходимости, отнимать у маленького брата жвачку не силой, а хитростью, а если братика требуется немного перевоспитать, то не кидать в него грязью -- это пачкает одежду, а полить горячей водичкой. В 2011 году итальянское издательство Donzelli Editore предложило этот текст замечательному художнику Владимиру Радунскому, и тот создал на его основе иллюстрации, напоминающие детские рисунки из девичьего журнала. Вот здесь Радунский рассказывает для The New York Review of Books о создании книги. А вот здесь лежит ее уже английское переиздание 2013 года. Вот здесь книгу можно рассмотреть в подробностях, она совершенно замечательная -- и прежде всего тем, что рисует девочек живыми существами, не без своего права на хулиганство.
| Arzamas/texts/arzamas_181.txt |
Arzamas/texts/arzamas_182.txt |
|
Ренат Беккин -- главный в России специалист по исламской экономике, автор первого русскоязычного исследования на эту тему, монографии "Страхование в мусульманском праве: теория и практика" (2001). Доктор экономических наук (докторская диссертация "Исламские финансовые институты и инструменты в мусульманских и немусульманских странах: особенности и перспективы развития"). Автор семи монографий и более 100 научных статей, большая часть которых посвящена исламской экономике. Преподаватель МГИМО, заведующий кафедрой востоковедения и исламоведения Казанского федерального университета, главный редактор литературно-философского журнала "Четки". Пишет прозу ("Хава-ля. Путешествие в Сомалиленд", "Ислам от монаха Багиры" и др.).
-- Моя первая научная работа (курсовые и рефераты не в счет) была посвящена российско-корейским отношениям. Я участвовал в конкурсе научных работ, проводимых Корейским культурным центром в Москве: захотел поучаствовать -- и написал работу. Занял, кажется, второе место.
-- Историю мусульман в Петербурге и его окрестностях. Занимаюсь этой темой уже больше пяти лет, никак не могу остановиться. Затянуло.
-- А кто вам сказал, что я исламовед? Исламовед в моем представлении -- это человек, который регулярно работает с арабографичными рукописями. У меня есть несколько работ, которые можно отнести к исламоведческим, но пока это только первые шаги на пути исламоведения.
-- Перечислять эти заблуждения можно бесконечно. Пожалуй, все, что связано с исламом, в современном российском обществе порождает бесчисленные мифы.
-- Когда молодой человек начинает заниматься исследованиями, ему, конечно же, нужен образец для подражания, учитель. Я считаю своими учителями нескольких людей: Станислава Михайловича Прозорова, Леонида Рудольфовича Сюкияйнена, Андрея Юрьевича Журавлева. Это, так сказать, учителя со знаком "плюс". Но были и учителя со знаком "минус". Это те, кто на собственном примере показал негативные стороны человеческой природы. Таких "учителей", к сожалению, больше, но они тоже меня многому научили. Когда смотришь на таких людей, хочется не походить на них, быть лучше. И начинаешь работать над собой не только как ученый, но и как человек.
-- Самое трудное в работе -- остановиться. Себе двадцатилетнему я бы посоветовал более эффективно распоряжаться собственным временем, не лениться учить иностранные языки.
-- Я всегда с интересом следил за работой коллег. Но я бы не стал говорить о едином академическом сообществе. В моем случае, скорее, речь идет о конкретных людях -- представителях этого сообщества. Так получилось, что людей, серьезно занимающихся темами, интересными мне, в России можно пересчитать по пальцам.
-- Если говорить об одном из основных направлений моих исследований -- исламской экономике, то здесь все очень динамично развивается. Когда я только начинал заниматься этой тематикой, в конце 1990-х, исламская экономика еще только начинала выходить за пределы мусульманского мира. Сейчас без исламской экономики, а точнее, исламских финансов невозможно представить мировую экономику.
-- У меня не бывает типичных рабочих дней. Мой рабочий график зависит от целого ряда факторов: от того, в каком городе я нахожусь, какие люди меня окружают, есть ли у меня занятия в университете и тому подобное. Не секрет, что усидчивость для гуманитария -- это половина успеха. Но не всегда есть возможность сесть в семь утра и встать в десять вечера.
-- Достаточно включить телевизор, радио или начать просматривать новостную ленту в интернете, чтобы отпали сомнения в актуальности всего, что связано с исламом. Что касается событий современности -- то я слежу за ними, но они не сильно влияют на мои планы. Я всегда старался заниматься тем, что мне интересно, а не искать конъюнктурных тем. Если тебе интересно чем-то заниматься и ты вкладываешь в свои исследования душу, то это рано или поздно станет интересно другим. Когда я начинал заниматься исламской экономикой, все кругом смеялись, что это "сказка про белого бычка", "никому это неинтересно" и тому подобное. А я плевал на это и писал свои книги и статьи. И вот теперь уже даже парикмахеры рассуждают об исламской экономике. | Arzamas/texts/arzamas_183.txt |
Не так давно мне досталась пачка старинных фотокарточек: ее передал один петербуржец, узнав, что я собираю материал для книги по истории костюма Российской империи. Большая их часть принадлежала именитой семье Кази, были там и фотографии других представителей семьи -- Николая Михайловича Нолле и его супруги. Разбирая фотоархив, я неожиданно обнаружила среди большеформатных снимков лицо, которое никогда и ни с кем не спутать. Это был фотопортрет Петра Ильича Чайковского, на обороте стояла карандашная надпись: "Рѣдкiй!!" Судя по орфографии, она была сделана еще до революции. Возможно, этот Николай Нолле, о котором я еще ничего не знала, был связан с миром искусства и, как многие тогда, коллекционировал фотографии известных исполнителей? Но все это следовало проверить.
Изучив справочники "Весь Петербург", именные указатели, музыкальные энциклопедии, удалось кое-что установить. Николай Михайлович Нолле был известной фигурой в музыкальном мире Петербурга. Родился он в 1862 году в Новгородской губернии в семье председателя земской управы. Окончил военное училище, служил в саперном батальоне. Но служба его тяготила. С детства он мечтал о сцене, певческой карьере и был музыкально одарен. Выйдя в отставку, в 1887 году поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию и уже в 1889 году с успехом выступал в Киевской опере, участвовал в концертах. Его красивому баритону рукоплескали барышни, а критики предвещали Нолле "громкий столичный успех". Так и произошло. Во второй половине 1889 года Николая Михайловича пригласили принять участие в концерте, посвященном 50-летию музыкальной деятельности Антона Рубинштейна. Нолле должен был солировать в грандиозном действе -- оратории "Вавилонское столпотворение". Руководил же подготовкой и дирижировал концертом Петр Ильич Чайковский. Вероятно, тогда Нолле познакомился с композитором, а также с его братом Модестом, который позже гостил у Нолле в его усадьбе Мерцыно.
1 / 3Николай Ильич Кази, чиновник Одесского морского порта, в прошлом — участник Крымской войны, офицер Александрийского гусарского полка. Одесса, 1893 год© Коллекция Ольги Хорошиловой2 / 3Звезда Киевской оперы Николай Михайлович Нолле. Фотоателье Влодзимежа Высоцкого. Киев, 1889–1890 годы© Коллекция Ольги Хорошиловой3 / 3Николай Нолле с приятелем. Фотоателье Иосифа Антонопуло. Одесса, конец 1880-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой
После удачного исполнения сольной партии в оратории к Нолле пришло признание. Начало 1890-х годов он провел в Киеве, но регулярные и настойчивые приглашения от столичных антрепренеров заставили его вернуться в Петербург. Он стал профессором Консерватории по классу вокала, сдружился с Лядовым и Римским-Корсаковым, общался с Модестом Чайковским. Скончался Николай Михайлович Нолле в 1908 году в своем имении Мерцыно и был похоронен там же.
В фотографии Чайковского, казалось, не было ничего, что могло бы заставить считать ее "редкой". Композитором она не подписана, сделана в знаменитом фотоателье Анаклета Пазетти. Хороший большой формат "будуар", примерно 14 на 22 сантиметра. Лишь присмотревшись к фотографии, я заметила, что из уха композитора торчал неаккуратный кусок ваты. Странная, непонятная деталь, которую в эпоху Пазетти признали бы браком. Но, возможно, эта деталь имела для фотографа значение и он намеренно не подверг ее ретуши?
Анаклет Пазетти был знаменитым фотографом. Его ателье на Невском проспекте в доме 24 было одним из самых модных мест на светской карте имперской столицы. Он мог бессовестно льстить клиентам своими фотографиями, но видел и умел мягко передать застенчивость императора, густо припудренную нервозность Александры Федоровны, себялюбие и язвительность Феликса Юсупова, грубоватое солдафонство круглощеких генералов.
Чайковский неоднократно позировал Пазетти. На обороте бланка фотографии выгравированы медали за участие в выставках. Среди них -- награда, полученная Пазетти в 1889 году, и еще нет серебряной медали 1891 года за "художественно исполненные портреты на платиновой бумаге". Значит, снимок сделан в период 1889–1891 годов, то есть как раз во время первого знакомства Николая Нолле с композитором. Изучив аукционные каталоги, я обнаружила среди проданных лотов похожий фотопортрет Чайковского, сделанный Пазетти (Christie’s The Jerome Shochet Collection of Historical Signed Photographs, 2007, № 1129). Композитор позировал в том же костюме в трехчетвертном развороте. Красивый, официальный и хорошо отретушированный снимок -- разумеется, без ваты в ухе. Под овалом стоял автограф композитора и дата -- 19 июня 1890 года.
Обе фотографии, несомненно, были сделаны в один сеанс. В этот период композитор несколько раз был в Петербурге. Осенью 1889 года он готовился к юбилейному концерту Антона Рубинштейна. Затем в декабре Чайковский вновь в столице -- на репетиции своей "Спящей красавицы". В начале января 1890 года -- петербургская премьера балета, после чего композитор уезжает в Италию работать над оперой "Пиковая дама". В Петербург он вернется в конце июля 1890 года.
Во время моего маленького расследования мне удалось раздобыть полный список и каталог фотографий композитора, опубликованный исследователями Александром Познанским и Бретом Лэнгстоном в гигантском англоязычном справочнике "The Tchaikovsky Handbook" (Indiana University Press, 2002). Было несложно отыскать в нем фотографию, идентичную аукционной, а также другие снимки этой фотосессии, включая и групповой снимок пятерых братьев Чайковских. Однако среди них не было фотографии из архива Нолле, что косвенно подтверждало надпись, сделанную певцом на обороте. Опубликованные в книге снимки Пазетти атрибутированы январем 1890 года. Особенности фотографирования XIX века подсказывают, что Чайковский мог зайти в ателье в начале января, то есть сразу после успешной премьеры "Спящей красавицы", на которой, кстати, присутствовали и его братья. Возможно, что сам Анаклет Пазетти попросил композитора об этом. Ведь в те дни столичная публика с жаром обсуждала грандиозную балетную постановку. Каждый стремился ее увидеть. Вновь вырос спрос на фотографические снимки Чайковского, которые мечтали преподнести композитору для автографа. Пазетти предложил публике лучшие варианты отпечатков. Именно они теперь хорошо известны и многократно воспроизведены. Фотография братьев Чайковских осталась достоянием семьи и узкого круга друзей. Снимок же с предательской ватой в ухе, слишком крупной для ретуши, возможно, был забракован самим композитором и не попал в тираж. Но именно эта случайная деталь позволила Пазетти раскрыть некоторые особенности характера Чайковского.
Дело в том, что Петр Ильич был до комичности рассеянным. Это отмечают многие его современники. Это сочеталось с патологической мнительностью композитора: он объяснял своему личному врачу Василию Бертенсону, что боится застудить горло и особенно уши, что может оглохнуть от пустячной простуды, что не хочет повторить судьбу Бетховена. Бертенсон уверял, что это всего лишь страхи, но, впрочем, чтобы успокоить Петра Ильича, в конце 1880-х годов посоветовал ему затыкать уши ватой во время зимних прогулок. И вот в один петербургский ноябрьский день, когда дул колючий ветер с Невы, композитор вспомнил совет врача.
Василий Бертенсон писал в своих мемуарах:
"Он пошел по мосткам через Неву, к Спасителю. Пройдя немного, он хватился, что нет ваты в ушах, а дул пронзительный ветер… Тут-то возник вопрос: где достать ваты? Надо купить ее, но где? Раз что Петербургская сторона ближе всего -- очевидно, там. Но в какой лавке? Где продается вата?.. Тогда, чтобы замаскировать свое невежество, Петр Ильич придумал зайти в первую мелочную лавочку, купить что-нибудь и потом, как бы между прочим, спросить, где здесь продается вата. Мелочная лавочка оказалась как раз на той стороне набережной. На вопрос продавца: „Что вам угодно?“ -- Петр Ильич спросил яблок. И вот в то время, как ему накладывали самые отборные и крупные яблоки, настал, как ему показалось, удобный момент спросить: где у вас здесь можно достать ваты? Ему указали на лавку рядом, галантерейных товаров. С мешком яблок в руках Петр Ильич явился в лавку галантерейных товаров. „Что вам угодно?“ -- „Ваты“. -- „Сколько?“ Этот вопрос был неожидан. Как измеряется вата? Аршинами? Фунтами? Петр Ильич замялся. „Прикажете фунт?“ -- „Конечно, фунт“. Через минуту из таинственных глубин лавки появилось целое облако ваты. Петр Ильич ужаснулся, но сознаться, что ему нужно было ваты только для ушей, уже было поздно. В руках опытного торговца необозримое облако обратилось в пакет умеренной величины. С яблоками в одной руке, с фунтом ваты в другой Петр Ильич вышел на улицу и, зайдя в пустынный переулок, решил воспользоваться сделанной покупкой. Без церемоний проткнув обертку, он вытянул количество, нужное для ушей, и решил отнести покупки домой… Долго-долго служила в доме брата Петра Ильича злополучная вата". В. Б. Бертенсон. За тридцать лет (листки из воспоминаний). Петроград, 1914.
Похожую историю приводит в мемуарах музыкальный критик Леонид Сабанеев, ссылаясь на близкого друга композитора -- Николая Кашкина. Видимо, мнительность Чайковского и комичная история с покупкой ваты были хорошо известны современникам. Анаклет Пазетти, общавшийся со звездами оперы и балета, также мог знать о ней -- и, может быть, сделал этот снимок специально, оставив его в своем архиве. Так или иначе, он запечатлел Чайковского таким, каким его знали лишь близкие -- скромным, стеснительным и очень рассеянным человеком. | Arzamas/texts/arzamas_185.txt |
Если вдруг окажетесь в Америке, не пропустите: в Атланте открылся огромный музей марионеток. Главное событие, впрочем, впереди: в 2016 году здесь появится постоянная экспозиция, посвященная Джиму Хенсону, создателю "Маппет-шоу". 500 объектов из огромного архива Хенсона, 50 маппетов (включая, конечно, и Кермита, и Мисс Пигги, и Элмо), зарисовки, архивные съемки и так далее. Обещают, что выставка со временем будет гастролировать по миру -- неплохо бы.
Маппеты прославили Джима Хенсона на весь мир, но хочется вспомнить и другие его проекты, коммерческого успеха так и не добившиеся. Это, прежде всего, фильм "Лабиринт" -- волшебная сказка 1986 года о девочке, отправившейся вызволять маленького братика из рук короля гоблинов. "Лабиринт" объединил все лучшее, что могло случиться для детей в XX веке: сценарий по книге Мориса Сендака "Outside Over There" написал участник группы "Монти Пайтон" Терри Джонс, в главных ролях снялись Дженнифер Коннелли и Дэвид Боуи (последний -- автор всех песен), а в роли гоблинов и других странных обитателей гоблиньего царства выступили хенсоновские куклы. Здесь есть танцующий с гоблинами Боуи, рыцарь, оседлавший собаку, и говорящий червяк. В свое время "Лабиринт" с треском провалился и был оценен по достоинству гораздо позже, но сегодня в списке лучшего кино для детей он занимает примерно первое место. На YouTube его можно посмотреть за скромные 49 рублей.
Еще одна работа Хенсона -- сериал "Сказочник" ("The Storyteller"), который тот в 1988 году делал для Би-би-си тоже, кстати, в составе дрим-тим: сценарии на основе страшных восточноевропейских сказок писал будущий оскароносец Энтони Мингелла -- для него это был один из первых опытов в кино, а роль рассказчика исполнил великий британский актер Джон Хёрт. Несмотря на то что сериал просуществовал всего один сезон, а из первоначально задуманного спин-оффа про греческие мифы и вовсе было отснято всего четыре эпизода, незамеченным его не назовешь: он получил премии "Эмми" и "Бафта" за лучшую программу для детей. Но еще важнее его влияние на всю последующую культуру сторителлинга: Хенсон оказался одним из тех, кто доказал, что даже в современной сахарной детской культуре есть место страшному и причудливому. Все "Сказочники" на английском легко находятся в YouTube, а на русском (не без некоторой сложности) -- во "Вконтакте" по запросу "Jim Henson’s The Storyteller".
Давайте начистоту -- как бы мы ни любили жанр книжек-картинок для детей, в нашей культуре он загнан в очень строгие рамки дозволенного и, словно барышня на выданье, обязан быть воспитанным, хорошим и милым. Но есть и другие. Например, "Bear Despair" ("Медвежье отчаяние") -- бестселлер The New York Times 2012 года. Это бессловесная история медведя, у которого отобрали любимого плюшевого мишку, и тот гонится за обидчиками, пожирая их одного за другим. Человеку, наблюдающему детские истерики в действии, несложно представить себе чтение этой книги в качестве терапии ("Кто нас обидел? Волк? Давай съедим волка! Слон? Давай съедим слона!"), но на фоне текущей повестки дня несложно представить, что такое терапевтическое пожирание обидчиков пойдет на пользу не столько ребенку, сколько самому взрослому.
Британская фирма Professor Puzzle делает научные пазлы и головоломки для детей из дерева и металла. Их последняя серия называется "Lab Test" -- это деревянные модельки атомов, частиц, клеток и молекул. Задача сложить молекулу кажется намного увлекательнее урока химии, при этом ничего особо сложного в ней нет. | Arzamas/texts/arzamas_186.txt |
Лекция была прочитана в Центральном Манеже.
Новый авторский цикл лекций Михаила Ямпольского о природе изобразительности стартует там же в декабре: первая часть курса, "Изображение", пройдет с 21 по 29 декабря 2015 года, вторая, "Изображение. Меняющиеся модели видения", с 23 мая по 4 июня 2016 года. Полную программу можно посмотреть здесь. | Arzamas/texts/arzamas_187.txt |
Arzamas/texts/arzamas_188.txt |
|
Томас Пикетти. Капитал в XXI веке «Ад Маргинем Пресс», М., 2015
Ренат Беккин. Шариат для тебя. Диалоги о мусульманском праве «Смена», Казань, 2015
Энди Уорхол. Дневники 1976–1987. Под редакцией Пэт Хэкетт«Ад Маргинем Пресс» и музей «Гараж», М., 2015
Джонатан Конлин. Из жизни двух городов. Париж и Лондон. Рождение современного города. 1700–1900 Издательство Ольги Морозовой, М., 2015
Сцены частной и общественной жизни животных. Этюды современных нравов «Новое литературное обозрение», М., 2015
Иммануил Валлерстайн. Мир-система модерна I. Капиталистическое сельское хозяйство и истоки европейского мира-экономики в XVI веке Русский фонд содействия образованию и науке, М., 2015
Ильязд. В портретах и зарисовках «Гилея», М., 2015
Феликс Сандалов. Формейшен. История одной сцены Common Place, М., 2015
Гертруда Стайн. Войны, которые я видела «Колонна», Тверь, 2015
Сергей Гродзенский. Воспоминания об Александре Солженицыне и Варламе Шаламове «Проспект», М., 2016
Робер Деснос. Когда художник открывает глаза… Заметки о живописи и кино. 1923–1944 «Грюндриссе», М., 2016
Мишель Пастуро. Синий. История цвета «Новое литературное обозрение», М., 2015
Оруэлл в семейном кругу и в среде анархистов Common Place, М., 2015
Томас Гоуинг. Борода и философия «Альпина Паблишер», М., 2016
Георгий Костаки. Коллекционер «Искусство -- XXI век», М., 2015
Дмитрий Жуков. Биология поведения богов и героев Древней Греции «Крига», СПб., 2015
История Русской православной церкви. В 2 т. РОССПЭН, М., 2015
Карл Маркс. Капитал. Том 1 РОССПЭН, М., 2015
Рюдигер Сафрански. Ницше: биография его мысли Издательский дом "Дело" РАНХиГС, М., 2016
Ольга Эдельман. Сталин, Коба и Сосо. Молодой Сталин в исторических источниках Высшая школа экономики, М., 2015
Дэвид Эдмондс. Убили бы вы толстяка? Задача о вагонетке: что такое хорошо и что такое плохо? Издательство Института Гайдара, М., 2016
Винфрид Георг Зебальд. Естественная история разрушения Новое издательство, М., 2015
Дмитрий Данилов. Есть вещи поважнее футбола «Рипол классик», М., 2015
Мартин Гилберт. Черчилль: биография «Колибри», М., 2015
Науки о языке и тексте в Европе XIV–XVI веков Издательский дом "Дело" РАНХиГС, М., 2015
Словарь перемен — 2014 «Три квадрата», М., 2015
Бенджамин Дизраэли. Сибилла «Ладомир», М., 2015
Возвышение Рима: от основания до 220 года до н. э. «Ладомир», М., 2015
Джованни Боккаччо: pro et contra. Антология Издательство РХГА, СПб., 2015
Алексей Злобин. Яблоко от яблони Издательство Ивана Лимбаха, СПб., 2016
Владимир Мартынов. Две тысячи тринадцатый год «Классика — ХХI век», М., 2015
Эван Ознос. Век амбиций. Богатство, истина и вера в новом Китае Corpus, М, 2015
Максим Кронгауз. Слово за слово. О языке и не только Издательский дом "Дело" РАНХиГС, М., 2016
Андрей Аствацатуров. И не только Сэлинджер. Десять опытов чтения английской и американской литературы АСТ, М., 2015
Роберт Каплан. Муссон: Индийский океан и будущее американской политики «Колибри», М., 2015
Русские писатели и публицисты о русском народе «Лимбус Пресс», СПб., 2016 | Arzamas/texts/arzamas_189.txt |
Лекция была прочитана в рамках лектория "Новой газеты". Текстовую версию лекции смотрите здесь. | Arzamas/texts/arzamas_190.txt |
Термин "фараон" действительно никогда не был официальным царским титулом в Древнем Египте, хотя, безусловно, имел прямое отношение к высшей власти. Греческое слово φαραώ, благодаря которому мы все сейчас называем правителей Древнего Египта фараонами, происходит от древнеегипетского pr-aА (принятое чтение -- "пер-а"), что буквально переводится как "великий дом". Первоначально термин pr-aА употреблялся только в контексте придворного быта: когда речь шла о дворцовых постройках, о придворных должностях или работах, например imy-r pr-aA ("надзиратель во дворце"), smr pr-aA ("придворный"). Однако со временем -- далеко не сразу -- слово начало использоваться как вежливый эвфемизм для обращения к царю вроде "Ваше Величество", ведь царское имя или официальная титулатура носили сакральный характер, поэтому произнесение их всуе было бы неприличным и даже, можно сказать, кощунственным.
Первое упоминание обращения к царю как к pr-aA встречается в документах XII династии, но окончательно это обращение вошло в обиход только в Новом царстве, в правление XVIII–XIX (во второй половине II тысячелетия до н. э.) династий. Уже сильно позже, в эллинистический период, то есть в последние несколько веков перед началом нашей эры, pr-aA становится обиходным названием любого царя как такового -- и не только египетского: термин применяется в том числе и по отношению к чужеземным правителям. В эту эпоху слово и попало в греческий язык и дальше стало для всей европейской цивилизации традиционным обозначением египетского царя.
Как же официально назывался титул древнеегипетского царя?
Полная царская титулатура в Древнем Египте состояла из пяти различных титулов-имен, из которых самым близким к нашему термину "царь" будет nsw-bity (принятое чтение -- "несу-бити"). Написание этого слова включает в себя изображения тростника и пчелы. По мнению большинства исследователей, это сакральные символы Верхнего и Нижнего Египта соответственно. Буквально nsw-bity можно перевести как "тот, который от тростника и пчелы", иными словами -- "правитель как Верхнего Египта, так и Нижнего": дело в том, что в начале своей истории Египет был разделен на два враждующих царства -- Верхнеегипетское и Нижнеегипетское, и только с момента объединения их в одно государство возник тот сильный и процветающий Египет, каким его знаем мы и каким его знали сами египтяне, поэтому тема этого дуализма проходит красной нитью через почти все символы царской власти. Эта власть для древних египтян была не в последнюю очередь именно залогом (если не сказать памятником) единства, подарившего им стабильную и благополучную жизнь.
"Несу-бити" являлось тронным титулом или, как его еще называют, "солнечным", ведь в большинстве случаев имя царя, следовавшее за этим титулом, включало в себя упоминание бога Ра. Другие царские титулы подчеркивали разные аспекты сакрализации правителя.
Самым древним из длинной цепочки титулатуры было так называемое Хорово имя: по нему царь отождествлялся с богом Хором -- богом-соколом, богом-воителем, в мифологии победившим силы зла в лице бога-антагониста Сета. К самому имени Хора прибавлялся также эпитет, который как бы пояснял, какой является частица Хора в этом царе, какие качества в себе хотел подчеркнуть царь. В течение первых династий, когда самой актуальной задачей царя было удерживать Верхний и Нижний Египет под одной властью, эти имена были подчеркнуто агрессивные, маскулинные, например Хор-боец или различные упоминания животных -- змеи, крокодила, скорпиона. Позже, когда в Египте наступила стабильность, Хоровы имена стали спокойнее и миролюбивее, например Хор-Перэнмаат -- "Достигающий Маат" (то есть правды, гармонии).
Следующим за ним было имя Обеих Владычиц (титул "небти", nbty от слова nbt -- "владычица, госпожа"), также напоминающее нам о функции царя-объединителя и легитимизирующее единую власть царя над Верхним и Нижним Египтом. Здесь под "Обеими Владычицами" имеются в виду богини Нехбет и Уаджет -- покровительницы Верхнего и Нижнего Египта соответственно. Эти титулы имели такие формы: "Брат Обеих Владычиц", "Тот, кто наследует Обеим Владычицам" и даже "Поцелованный Обеими Владычицами".
Третьим официальным титулом было так называемое золотое имя, или имя Хора Златого: написание титула чаще всего начиналось с изображения Хора, восседающего на иероглифе золота. Золото в менталитете древних египтян было сакральной субстанцией: из него, по преданиям, состояла плоть богов, оно же являлось символом солнца, поэтому в моменты усиления солнечного культа солярный элемент начинал также встречаться и в "золотом" титуле. Эти титулы могли звучать как "Золотой именем своим", "Златой Хор, изобильный своими годами, как бог Атум", "Прекрасное золото" или даже, например, "Солнце в золоте".
Наконец, личное имя царя, данное ему при рождении, указывалось в титулатуре на последнем месте, обычно его предварял эпитет "Сын Ра" -- это символизировало рождение царя от сакрального брака.
В целом эта цепочка из четырех (не считая личного имени) титулов-имен, начиная со Среднего царства, когда она окончательно оформилась, и до позднейших времен, составляла своего рода программный политический манифест для каждого царя. Из титулатуры нередко можно понять, какие качества превозносил в себе правитель, какие аспекты своей политики он считал главенствующими и какими событиями своего правления гордился. Некоторые египетские цари даже по несколько раз меняли свои титульные имена, чтобы обозначить начало нового этапа в своем правлении. Так, например, основатель XI династии Ментухотеп II сменил Хорово имя "Тот, чья белая корона (то есть корона Верхнего Египта) божественна" на имя "Объединитель обеих земель". Он сделал это после того, как заново объединил Египет, разобщенный в смутное время (в Первый переходный период), и начал тем самым эпоху Среднего царства.
Разберем для примера титулатуру Тутмоса III -- одного из самых значительных царей эпохи Нового царства, великого завоевателя, расширившего границы территорий, подчиненных Египту, до Сирии на севере и до пятого порога Нила на юге.
Его Хорово имя звучит как Канэхет Хаэмуаст: (Хор) Могучий бык, явившийся в Фивах.
Титул Небти (или Обеих Владычиц) -- Уахнесит Мираэмпет: (Тот, кто от Обеих Владычиц) Длящийся в своем правлении, подобно Ра в небесах.
Тронное имя Тутмоса III -- Менхеперра: (Царь Верхнего и Нижнего Египта) Долговечное проявление Ра.
Золотое имя -- Джесерхау Сехемпехти: (Златой Хор) Священный своими проявлениями, могущественный силой своей.
И наконец, личное имя звучит как Тутмос Неферхеперу: (сын Ра) Бог Тот был рожден, прекрасный в своих проявлениях.
| Arzamas/texts/arzamas_192.txt |
Книги, которые мы выбрали на этой неделе, объединяет одна простая мысль -- это мысль о взаимопроницаемости культур. То есть, в сущности, о космополитизме, который для мысли оказывается спасительным, если не единственно приемлемым способом ее сохранить и продлить. Объясняя свой интерес к Прусту, Мамардашвили говорит, что есть факты, которые нельзя считать законченными. Это значит, что, пока ты веришь, что-то не ушло в прошлое, а происходит здесь и сейчас, ты жив и можешь действовать и выбирать. То же относится к делу мысли и фактам мышления. Мысль Гегеля продолжает жить, приобретая причудливые, возможно, не свойственные ей формы в интерпретации Кожева, а Якобсон, Бахтин, Лотман и Гаспаров вступают в диалог на страницах "Открытой структуры" -- друг с другом и с читателем. Один философ пишет биографию другого философа, в то время как третий философ открывает структуру, меняющую наше представление о языке. Возвышенный и вечный академический лунатизм -- выбор "Порядка слов".
Что-то среднее между национальной гордостью и чувством утраты зарождается в душе, когда думаешь о том, что один из слонов, на которых держится вся французская (а это значит, почти что и мировая) философия ХХ века, -- плоть от плоти русской культуры: член состоятельной московской семьи, племянник Василия Кандинского и с 1920 года -- русский эмигрант. Впрочем, Александра Владимировича Кожевникова (1902–1968), французского гражданина, сократившего свою фамилию до Кожева, можно с равным успехом считать и детищем немецкой традиции. Философское образование он получил в Берлинском и Гейдельбергском университетах, а диссертацию, посвященную религиозной мысли Владимира Соловьева, защитил под руководством Карла Ясперса. Дальше -- как снежный ком: Практическая школа высших исследований в Париже, философия науки Александра Койре и определяющая встреча с гегелевской системой. Лекции по "Феноменологии духа", читавшиеся Кожевом в период между двух войн с 1933 по 1939 год, посещал весь свет французской мысли: Бретон, Батай, Клоссовски, Ипполит, Мерло-Понти, Лакан… Именно эти лекции легли в основу издания "Введение в чтение Гегеля", подготовленного в 1947 году Раймоном Кено. Предваряет или, лучше сказать, открывает эту книгу откомментированный перевод раздела А главы IV "Феноменологии духа" под названием "Самостоятельность и несамостоятельность самосознания; господство и рабство". В этом комментарии -- суть того, как понимает Кожев Гегеля: через диалектику самосознающего субъекта Гегель, наряду с Марксом и Хайдеггером, предстает антропологическим философом, а феноменология духа -- некоей феноменологией желания, поскольку именно через желание, по Кожеву, человек, поглощенный созерцанием объекта, вспоминает о себе и впервые произносит "Я" (а значит, и осознает себя), например в простом заявлении "Я хочу есть".
Несомненное достоинство русского издания заключается в прекрасном переводе. Известно, насколько труднопереводим гегелевский текст. А в этом случае перед переводчиком с французского языка стояла двойная задача: сохранить устоявшийся в русском языке терминологический аппарат гегелевской философии и передать толковательный характер кожевского перевода. С этой целью в издании приведена таблица основных немецких терминов на трех языках: изначальное понятие, используемое Гегелем, перевод Кожева и ставший классическим русский перевод, выполненный Густавом Шпетом. Кроме того, закрывающий книгу раздел "В дополнение к переводу" представляет собой ясный и исчерпывающий, насколько это возможно, комментарий философа и переводчика "Введения в чтение Гегеля" Александра Погоняйло. На страницах этого комментария мысль Александра Кожева дополнительно разъяснена и обозначен современный Кожеву и последующий интеллектуальный контекст.
Первый том "Лекций о Прусте" Мераба Мамардашвили вышел буквально на днях, спустя полгода после второго (по старой доброй традиции русского академического книгоиздания). Его появление может вызвать удивление у читателя неискушенного, поскольку все лекции (от 1-й и до 36-й) уже были опубликованы во втором томе. Но тот взыскательный читатель, для которого и был задуман двухтомник, знает, что Мамардашвили читал курс лекций о Прусте в Тбилисском университете дважды: в 1982–1983 и в 1984–1985 годах.
В последние 20 лет "Лекции о Прусте" стали обязательным чтением русского интеллектуала -- в отличие от самого романа Пруста, который совершенно неожиданным образом занял место необязательного приложения к этим лекциям. Парадокс заключается еще и в том, что на протяжении 20 лет формирования культа вокруг "Лекций" они ни разу не переиздавались. В этом году Фонд Мамардашвили наконец-то выпустил двухтомник с авторским названим курса "Психологическая топология пути" -- исправленный и с массой дополнительных материалов.
Обладание этими двумя томами, во многом дублирующими друг друга, может кому-то показаться факультативным и даже избыточным. Но только не тем, кто на досуге с удовольствием "достает томик Парни и начинает сличать его с Пушкиным". Будучи философом новой и одновременно архаической традиции устной передачи знания как способа философствования ("Философия -- это сознание вслух"), Мамардашвили в момент говорения следует за своей мыслью, которая постоянно отклоняется от заданного вектора. И сопоставление этих неожиданных поворотов в двух вариантах лекций служит главной задаче, которую ставил перед собой Мераб Константинович: движение его речи постепенно вводит нас в ситуацию мышления.
Впрочем, лучшей аннотацией к лекциям послужит фраза самого Мамардашвили: "Я думаю не о Прусте, но Прустом думаю о чем-то".
Название книги отсылает читателя к двум работам Умберто Эко: "Открытое произведение" и "Отсутствующая структура". Отсылает для того, чтобы вступить в полемику с обозначенной ими альтернативой: если признать открытость творческого акта, порождающего произведение, необходимо отказаться от мысли о существовании структуры. Тезис Наталии Автономовой ровно противоположный: структура не только не препятствует открытости, доступности для понимания, разомкнутости творческого акта, но и в известном смысле является его условием. Открытое произведение возможно именно потому, что у него есть порождающая структура. Для тех же смельчаков, кому мысль о структуре может показаться старомодной, отошедшей вместе с семиотическими исследованиями в далекое прошлое, в счастливую эпоху, когда над миром еще не довлел великий и могучий "постмодернизм", Наталия Автономова подчеркивает: слишком скоро сброшенный с корабля современности, этап то и дело напоминает о себе массой нерешенных вопросов, не позволяющих забыть о несделанном. А потому наша задача даже не восстановить в правах затоптанную структуру, но осознать, что она все это время была здесь, рядом.
Наталия Сергеевна Автономова -- по образованию философ и филолог, переводчица (среди прочего) книг "Слова и вещи" Мишеля Фуко и "О грамматологии" Жака Деррида. "Открытая структура" вписывается в ряд ее работ о языке и познании. Их общая цель -- обозначение мыслительного поля в России, языка и контекста, среды (то есть структуры), в которой постсоветская философия смогла бы осознать себя и стать философией русской, современной, действующей -- находящейся в живом пространстве мысли. Движение, которое может показаться возвратным, для Наталии Автономовой находится в самом сердце современности. Герои книги -- четыре знаковые фигуры русской и мировой филологии ХХ века, так или иначе связанные со структурными исследованиями, так или иначе взаимодействовавшие с философией. Все четверо, несмотря на очень разную политическую судьбу в Советской России, получили международное признание и оказали в большей или меньшей степени воздействие на мировую культуру. Пророки в своем отечестве, они встречаются в "заколдованном пространстве" открытой структуры для того, чтобы вступить в диалог -- друг с другом, с автором и с читателем -- и вовлечь каждого в увлекательное и опасное дело мысли.
Пока Ноам Хомский пламенно обличал капитализм в целом и внешнюю политику США в частности, многие успели забыть об устроенной им лингвистической революции, которая повлекла за собой смену научной парадигмы. Когда Хомского спрашивают о том, как он сам назвал бы другого, нелингвистического Хомского, он отвечает просто: "человеческим Хомским". Ценность недавно изданного 700-страничного тома избранных работ (the best of за последние 60 лет) в том, что в нем под одной обложкой уместились оба Хомских -- лингвистический и человеческий.
Открывает книгу блок работ по генеративной лингвистике, которая утверждает существование универсальной грамматики и рассматривает язык как врожденную способность человека, как часть его генетической программы. Именно "врожденный синтаксис" позволяет нашему мозгу, например, опознать бессмысленный, но созданный по модели настоящего язык как язык (знаменитый пример Хомского -- "Бесцветные зеленые идеи яростно спят").
Политический Хомский, либертарианец, анархист, вошедший в список запланированных жертв другого знаменитого анархиста -- Унабомбера, удивляет сочетанием жесткости суждений и предельной их наивности. Он считает, что быть интеллектуалом -- это одновременно привилегия и огромная ответственность, которая заключается в необходимости говорить правду и обличать свои правительства. Чем он, собственно, начиная со времен Вьетнамской войны, и занимается почти ежедневно. При этом, постоянно критикуя правительство и назвав США после трагедии 11 сентября "главным террористическим государством в мире", он утверждает, что все-таки Соединенные Штаты на сегодняшний день -- самая свободная страна.
Но пока Хомский во второй части книги наивно убеждает в возможности политической эволюции человека (рост солидарности, самоорганизации и добровольных горизонтальных связей), Хомский из первой части, увлекающийся исследователь человеческого мозга, вдруг начинает сетовать на то, что инвазивные эксперименты на людях запрещены.
Рюдигер Сафрански изучал философию во Франкфурте под руководством Теодора Адорно, а затем в Берлине, где защитил диссертацию о немецких романтиках. С 2002 по 2012 год совместно с Петером Слотердайком он ведет на немецком телевидении полемическую передачу "Философский квартет". Его книги о знаменитых немецких философах и литераторах становятся бестселлерами еще в момент написания. На самом деле Сафрански создает вполне целостную картину немецкой культуры, рассматривая ее с разных сторон и с каждой стороны выделяя ключевые фигуры: в литературе это Гете, Шиллер и Гофман, в философии -- Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер. Причем философские биографии Сафрански представляют собой очевидную трилогию, в которой сохраняется преемственность сюжета. Ницше в ранних работах принимает эстетику Шопенгауэра, а позже, отрицая и преображая ее, не может все-таки до конца отрешиться от ее проблем. Хайдеггер пишет несколько объемных томов о Ницше, а некоторые его ученики, по словам Сафрански, очень хотят видеть в нем самом ницшеанского сверхчеловека.
Интеллектуальная биография -- смешанный жанр, в основе которого лежит предположение, что всякая великая мысль отчасти является личной исповедью автора и составляет его воспоминания. В этом случае биография мысли Ницще должна быть поистине захватывающей. Чего стоит одна только история создания "Заратустры". Истощенный несколькими годами прекрасного и порочного тройственного союза с Лу Саломе и Паулем Ре, в конце концов отвергнутый этой "умной русской", Ницше за десять дней, словно в опьянении, пишет первую часть "Заратустры". Путь ницшевского героя -- отказ от уединения и встреча с людьми, которые поднимают его на смех, -- Сафрански воспринимает как крестовый поход самого философа: сначала к толпе, затем на поиски сообщников, с тем чтобы в конце концов вернуться к самому себе и подняться над собой. "Таким образом, свое лучшее „Я“ (которым являешься, становясь им) нельзя предавать. Нужно и следует чего-то ожидать от себя: следует давать себе обещания, касающиеся не только жизни, но и себя самого, и нужно сдерживать эти обещания, незаконченными воплощениями которых мы являемся. Во всякой попытке сформировать себя в смысле внутреннего роста уже действует воля к сверхчеловеку", -- заключает Сафрански в рассказе о Заратустре, и мы понимаем, что биография мысли Ницше становится универсальной биографией самого мышления.
| Arzamas/texts/arzamas_193.txt |
33 очень известных автора (среди них далеко не только писатели) выбрали себе по букве алфавита, чтобы объяснить начинающееся на эту букву понятие: Борис Гребенщиков рассказывает про "покой", а Андрей Бильжо -- про "юмор", Людмила Петрушевская пишет про "зло", а про "добро" объясняет Андрей Битов.
"Эта книга ценна прежде всего широтой взгляда. Голованивская не делит авторов на „наших“ и „ваших“, всем дает слово. И только так можно было получить общую картину мира, в котором мы с вами живем. Даже если с чем-то вы не согласны, вам все равно будет интересно услышать чужое мнение и сравнить его со своим.
Это именно азбука -- главных понятий, человеческих ценностей.
И конечно, нужно отдельно сказать об оформлении, которое сделала замечательный иллюстратор и преподаватель Британской высшей школы дизайна Хадия Улумбекова. Благодаря ее иллюстрациям книгу можно долго рассматривать, ее приятно держать в руке и хочется обязательно иметь у себя в библиотеке".
Новая серия детских книг Анны Старобинец называется "Зверский детектив", потому что главные герои здесь -- звери. У Старобинец вообще отлично получается смешивать жанры, существовать на стыке детского и взрослого, страшного и смешного -- а эта книга кажется ее самой большой удачей.
"„В логове волка“ -- не первый опыт Старобинец в детском жанре. Но первый опыт в детском детективе. Эта книга многослойна, в ней несколько пластов восприятия для разного возраста. Несмотря на название -- „Зверский детектив“, ничего страшного и жестокого здесь нет. Мне кажется, и само слово „зверский“ Анна выбрала для того, чтобы подразнить читателя. Это прежде всего увлекательный и смешной детектив с понятными и милыми персонажами. Правда, у него есть и второй пласт, который понятен будет только взрослым: это социальная сатира и стеб над классическим нуаром. Поэтому эта книга будет интересна всем -- как детям, так и взрослым".
Уже классический (хотя вышел лишь в 2007 году) комикс о мальчике, который вдруг начинает получать открытки от своей исчезнувшей мамы. Грустная, великая и великолепная история о детском одиночестве и о том, как мир фантазий помогает ребенку справиться даже с самыми страшными потерями.
Документальная повесть о дружбе мальчика и дельфина в абхазском селе накануне войны -- из тех книг, которые автоматически засчитываются в важные еще до выхода.
"Повесть лауреата премии „Книгуру“ Евгения Рудашевского „Здравствуй, брат мой Бзоу!“ -- это прекрасный пример антивоенной книги, когда самой войны вроде бы и нет, есть только ее предчувствие. Такая книга -- большая удача для издателя, тот редкий случай, когда сразу видишь в тексте историческую правду и, конечно же, человеколюбие. Со своей стороны мы сделали все возможное, чтобы книга была понятна подросткам от 12 лет, снабдив ее предисловием, послесловием и развернутыми комментариями".
У Нины Дашевской есть потрясающее свойство сочинять для подростков хеппи-энды: она отлично понимает их страхи и одиночество и оттого с еще большей щедростью дарит им возможности выхода -- и спасения. Так будет и с этим мальчиком, у которого все было не слава богу, пока с ним не заговорил велосипед и вообще не случилось много чудесного.
"Нам кажется, что иллюстрированная книга шотландца Кеннета Стивена и норвежца Эйвинда Турсетера „Почему у собаки мокрый нос“ -- это самая красивая книга о том, как спасти мир.
Ковчег Ноя дает течь, будущее человечества под угрозой. В этот момент на помощь приходит собака: нужно просто заткнуть пробоину носом и стоять так, пока тебе не скажут, что мир в безопасности. Главное в этой книге -- иллюстрации знаменитого художника Эйвинда Турсетера, благодаря которым мы наконец узнали, что лошадь на ковчеге умела есть ножом и вилкой, у жены Ноя был бритый висок и синяя шевелюра, а также много других интересных подробностей".
Новая редакция старого перевода знаменитого романа о школе -- о том, как новенькая учительница своими благими намерениями сумела добиться больших перемен. Интересно, что роман Кауфман невозможно найти в книжных магазинах как в России, так и в Америке, хотя сама книга не устарела до сих пор. Зато устарел перевод -- и подвергся справедливой редактуре.
"Это книга, проверенная временем: на русском языке роман впервые был опубликован в журнале „Иностранная литература“ в 1967 году, в 1989 году издан отдельной книгой, переиздавался и в постсоветское время. Мы решили ее переиздать, потому что тема школы, которой посвящена книга Бел Кауфман, -- из числа вечных, всегда вызывающих острые дискуссии. Кроме того, несмотря на то что книга вышла ровно полвека назад в Америке, в нынешней России затрагиваемые в ней вопросы (например, интеграция мигрантов, бюрократизация учебного процесса) оказались намного актуальнее, чем во времена СССР.
Мы внимательно сравнили канонический перевод Елены Васильевны Ивановой и Сары Матвеевны Шайкевич с английским оригиналом и обнаружили в нем незначительные пробелы, оставленные, вероятно, цензурой (например, упоминания марихуаны, романа Генри Миллера „Тропик рака“ и т. п.) либо вызванные вполне понятной нехваткой сведений об американской культуре (к примеру, двухсолодовый виски переведен как „двойная порция порошкового молока“), которые постарались восполнить, немного осовременив язык и сделав его чуть более разговорным. Но сразу оговоримся: эти изменения никак не ставят под сомнение великолепное качество работы переводчиков и первых редакторов".
Замечательная интерактивная энциклопедия, каждый разворот которой -- это срез какой-то из сторон Петровской эпохи. Здесь можно разворачивать документы, переживать битвы, переодевать бояр в европейское платье, возводить Петербург и складывать картонную модель ботика Петра. Но вся эта интерактивность -- лишь один из способов постигать историю, а такой внимательности к историческим реалиям и фактам не встретишь больше нигде.
"Для нас задачей книги было прежде всего рассказать историю царя Петра I и его эпохи так, чтобы получилось умно, но внятно, коротко, но не поверхностно. Поэтому и сам Петр, и его время показаны здесь с самых разных сторон. Всему нашлось место: от реформ государственного управления до комедий петровского времени. Из отрывков писем, указов, воспоминаний, изображений подлинных предметов (от пушки до дамского зонтика) рождается убедительный образ времени. Все это собрано по музеям и библиотекам, вычитано в монографиях и выспрошено у историков-консультантов. И несмотря на интерактивный формат книги, эта игра дает возможность прикоснуться к эпохе, вовлекает в большое историческое путешествие".
В иллюстрациях польского художника Йозефа Вилкона классический текст Маяковского превращается в абсолютно современную книжку-картинку: живой цветной зоопарк, каждый разворот которого посвящен своему цвету и своему животному. Да и текст, конечно, каких еще поискать, столько в нем словесной свободы: "Это -- зебра. / Ну и цаца! / Полосатее / матраца", "Жираф-длинношейка -- / ему / никак / для шеи не выбрать воротника. / Жирафке лучше: / жирафу-мать / есть / жирафенку / за что обнимать".
В благородном порыве издать как можно больше книг с иллюстрациями Владимира Конашевича издательство "Мелик-Пашаев" можно только поддержать: "Муха-цокотуха" к ярмарке выходит раритетная, с иллюстрациями первого издания 1927 года.
Один год из жизни мальчика, который живет в XIV веке в портовом Любеке, центре могущественной Ганзы: ходит в школу, где пишет палочками на дощечках, учится торговой премудрости, чтобы стать преемником своего отца, влиятельного купца, и сидит на ветках вишни со своим другом Йосом, сыном кузнеца. Это, прежде всего, невероятно красивая книга: художница и писательница Анке Бер оформила ее в стиле средневековой иллюминации, где гигантский образ Девы Марии, охраняющей от пиратов купеческий корабль, соседствует с драконами и неведомыми животными, нарисованными на полях. А еще это начало большой серии книг о Средних веках: одновременно с "Эндресом" к ярмарке вышла энциклопедия "Мир в XIII веке", задачник "Средневековый лабиринт", игра и переиздание романа Теа Бекман "Крестовый поход в джинсах" о Крестовом походе детей.
"Книги, которые мы выпускаем в этом году, не просто посвящены теме Средних веков, но дают ребенку (или его родителям) возможность выбрать, как именно ему знакомиться с этим загадочным периодом истории: прочитать приключенческий роман или заняться разгадыванием исторических задачек и головоломок? Поиграть в настольную игру или изучить серьезную энциклопедию о том, как был устроен мир в XIII веке?"
Двенадцатилетний Лием -- самый обычный подросток: любит "Варкрафт", занимается в театральном кружке. Только уж очень высокий -- настолько, что взрослые часто принимают его за своего. Этим грех не воспользоваться -- и Лием катается на аттракционах, гуляет по запретным магазинам, садится за руль спортивной машины, пока, заигравшись, не улетает в космос. Тут-то начинается самое интересное…
"„Просто космос“ -- это продолжение нашей „полосатой“ серии. Серии, которая существует для того, чтобы читатель, прочитав, воскликнул: „Вот это книга!“ И „Просто космос“ -- это именно такая книга. Она про поколение детей, выросших с гаджетами. Таким детям, как считается, трудно находить общий язык с родителями, вообще с живыми людьми. Но герой книги „Просто космос“ как раз любитель компьютерных игр, все эти предрассудки опровергает…"
Книжки-картонки, придуманные Людмилой Петрушевской и нарисованные Александром Райхштейном, в 90-х перевернули наше представление о том, какой должна быть книга для совсем маленьких детей. Тогда еще казалось, что там революционно мало текста, но сегодня мы видели книжки и покороче, а главным в Петре оказывается его схожесть со всеми обычными детьми: он, как и все, колотит крышками от кастрюль и иногда слишком увлекается игрой. Хорошо, что "Розовый жираф" все это переиздает, начиная с книжки про машину, но ей не ограничиваясь.
"Наша главная новинка к ярмарке -- это, конечно, „Поросенок Петр“. Мы начали с книги „Поросенок Петр и машина“, но будем издавать все книги серии, включая те, что ранее не выходили. Все дело в том, что эти книжки-картонки -- это первые книги ребенка, те, с которых для него начинается восприятие мира. И Петрушевская объясняет ему, что его внутренний мир, с его кастрюльками, игрушками, машинками и так далее, -- прекрасен. Объясняет доступно, понятно и весело. На этих книгах уже выросло целое поколение сегодняшних взрослых. И сегодня они сами стали родителями, но перечитывают книги про поросенка Петра -- и всё помнят и смеются. Так вот, мы хотим, чтобы таких поколений стало больше".
"Я енот" Александра Тимофеевского входит в большую серию книг "Animal Planet", издаваемую совместно с Московским зоопарком, каждая из которых посвящена отдельному животному. Не все они одинаково ровные, каждую книгу пишет свой автор: в длинном списке есть Оксана Робски, Андрей Макаревич и много других имен, которые не очень ждешь увидеть на обложке детской книги. Книга Александра Тимофеевского на их фоне -- как раз о том, как здорово получается, когда книги для детей пишут настоящие детские поэты. Это ужасно смешная и одновременно очень познавательная книга, в которой с радостью узнаешь знакомое "тимофеевское" хулиганство: "Рыбку поймаем -- и хруп-хруп! / У нас, енотов, сто зуб!"
Пополнение жанра волшебной сказки не для маленьких, в котором новинок сегодня почти не встретишь: Гарри Поттер давно победил всех. Приключения девочки Эллы начинаются с того, как из кухонных часов прямо к ней в тарелку выпрыгивает крошечная мадам Мелинда. С помощью волшебных часов Элла и Мелинда отправляются в страну Нигде, чтобы победить бессердечного Принца, укравшего у жителей счастье.
Пожалуй что, детская книга года; первая попытка описать сталинские репрессии в художественной прозе для подростков. Правда, в основе этой художественной истории лежит реальная история семьи самой Юлии Яковлевой. Это первая книга будущего пятитомного цикла: действие происходит в 1937–1938 годах в Ленинграде. У главных героев, Шурки и Тани, ночью бесследно пропадает папа, а вслед за ним исчезают мама и младший брат. Кругом шепчутся, что их унес ворон, и героям хватает смелости против этого ворона восстать, даже когда они понимают, кто именно имеется в виду.
"Мы 12 лет ждали такого автора. У Юлии Яковлевой прекрасный русский язык, очень тонкое чутье на текст и на грань между детским и взрослым, которую она никогда не переступает. А еще -- оригинальная манера видеть вещи, строить и раскрывать сюжет, ум и хорошо дозированное чувство юмора (и врожденный оптимизм), честность и умение преодолевать ставшую всеобщей болезнь „как бы чего не вышло“".
Молодая итальянская художница Мануэла Адреани проиллюстрировала самые беспроигрышные сказки: три книги вышли несколько месяцев назад ("Пиноккио", "Белоснежка" и "Великий чародей страны Оз"), а сейчас выходят еще три ("Снежная королева", "Красавица и чудовище" и "Алиса в Стране чудес") в замечательном переводе Ольги Варшавер и Натальи Калошиной.
"Чем мне особо дороги эти книги? Я окунулась в собственное детство, точно на машине времени прокатилась и -- нынешняя, взрослая, почти старая -- оказалась там, да еще с волшебной палочкой, по мановению которой в знакомых сюжетах и текстах можно кое-что изменить, слегка улучшить, исправить -- в общем, сделать еще прекраснее. Разве откажешься?"
Героиня этих "живописных приключений", девочка Кати, попадает внутрь знаменитых полотен: танцует с балеринами Ренуара и пускается наутек от балерин Дега, устраивает пикник на маковом поле Моне, рвет все подсолнухи с картины Ван Гога и отправляется на Таити гогеновским экспрессом. Отличные книги, чтобы рассказывать совсем маленьким детям об искусстве, не лишенные своего винтажного очарования: еще бы, ведь самая первая книга серии вышла в 1989 году!
"Скажу честно, я бы в детстве душу продала, лишь бы подержать в руках книжки такой красоты! Они довольно большие, нестандартного формата, с очень качественными иллюстрациями -- а каким же им еще быть, ведь на этих страницах Ван Гог, Ренуар, Гоген, Дега и прочие!" | Arzamas/texts/arzamas_194.txt |
Александр Махов -- доктор филологических наук, литературовед, профессор РГГУ (кафедра теоретической и исторической поэтики). Читает курсы "История западного литературоведения", "История русского литературоведения", "Риторика", "История и методология литературоведения", "Методология интерпретации текста". Специалист по средневековой демонологии и средневековым бестиариям. Автор книг "Сад демонов. Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения", "Musica literaria. Идеи словесной музыки в европейской поэтике", "Hostis antiquus. Категории и образы средневековой христианской демонологии", "Средневековый образ: между теологией и риторикой. Опыт толкования европейской визуальной демонологии". Автор более ста научных работ, посвященных в том числе исследованиям в области русского и европейского романтизма, интермедиальным связям (словесность и музыка, слово и визуальный образ), истории поэтики и литературоведения, культуре Средневековья. | Arzamas/texts/arzamas_195.txt |
"Девятого ноября 1989 года Гюнтер Шабовски, в то время еще член Политбюро, невольно поспособствовал тому, что население Восточного Берлина внезапно хлынуло через блокпосты на Запад, а диктатура СЕПГ рухнула. В конце международной пресс-конференции итальянский журналист задал Шабовски вопрос о том, когда вступит в силу новый порядок выезда граждан за рубеж, на что тот, коротко сверившись с листком бумаги, ответил: "Насколько мне известно -- сейчас, безотлагательно". Тысячи жителей Восточной Германии поймали Шабовски на слове и также безотлагательно отправились к контрольно-пропускным пунктам. Двадцать пять лет спустя листок из блокнота Шабовски можно увидеть в разделе подлинников Дома истории в Бонне.
„Из-за этой записки и пресс-конференции рухнула Берлинская стена. Мы очень рады, что сегодня можем экспонировать подлинник этого документа, ранее считавшегося утраченным“, -- говорит профессор Ганс Вальтер Гюттер, президент фонда „Дом истории“".
| Arzamas/texts/arzamas_20.txt |
"Новая состязательная игра, созданная для увеселения молодежи обоих полов и рассчитанная на то, чтобы вдохновлять их умы, вызывая отвращение к пороку и любовь к добродетели" была придумана Джоном Харрисом в начале XVIII века. В рекламном объявлении к представленному изданию 1804 года говорится: "Дух соревновательности в юном поколении должно поддерживать. Молодые люди охочи до похвалы и вознаграждений и с радостью готовы прилагать усилия к тому, чтобы получить почетную награду. Они также прекрасно осведомлены о последствиях бесчестья, которое вселяет в них ужас, будучи самым жестоким наказанием. Убежденный в справедливости этих утверждений, автор игры предлагает вниманию публики средство, которое позволит вложить в умы молодых людей чувства, призванные способствовать их счастью. Развлекаясь вместе со сверстниками игрой, костями и фишками, они незаметно для самих себя придут к восхищению такими добродетелями, как Послушание, Истина, Честность, Доброта, Прилежание, Умеренность, Великодушие, Осторожность, Милосердие и Смирение, а также увидят в истинном свете все ужасы грехов -- Упрямства, Лжи, Воровства, Страсти, Лености, Невоздержанности, Злобы, Небрежности, Жестокосердия и Гордыни".
На игровом поле расположены 66 клеток, каждая из которых иллюстрирует различные проявления порока или добродетели, описанные в сопроводительном буклете. Играть могут от 2 до 20 человек, у каждого должно быть по 12 фишек, четыре из которых в начале игры нужно положить в банк. Игроки по очереди кидают две кости или дважды крутят шестигранный волчок и передвигаются по полю, следуя инструкциям из буклета.
Так, клетка № 27 называется "Страсть": "Страсть приводит в колодки, игрок должен вернуться к ним и оставаться там до тех пор, пока остальные не сходят дважды, а затем пойти на столько клеток назад, на сколько вперед пошел игрок перед ним". На самой клетке "Колодки" (№ 25) игрок "должен заплатить две фишки в банк и вернуться к Постоянству", то есть на клетку № 12.
Но есть и более приятные маршруты. Клетка № 6 -- это "Раненый агнец", которого "следует отнести к Пастырю". Добравшись до "Пастыря" (№ 9), игрок получает две фишки из банка за "заботу о своей пастве". И так вплоть до последней клетки № 66, которая называется "Добродетель сама по себе есть награда": "Тот, кто достигнет этой клетки, выиграл. Ему достается содержимое банка".
Встать на путь добродетели можно, скачав полные правила и описание каждой клетки здесь, а игровое поле -- здесь.
| Arzamas/texts/arzamas_201.txt |
Всегда были те, кто видел в чтении угрозу. Сегодня это студенты, которые просят оградить их от книг, способных спровоцировать депрессию или даже вызвать мысль о самоубийстве. Но у этой взывающей к цензуре молодежи были весьма авторитетные предшественники, среди которых -- Платон и Сенека. Историю причудливой фобии прослеживает в журнале Aeon социолог Фрэнк Фуреди.
"Романы оказались в эпицентре моральной паники в Англии XVIII века: их критиковали за то, что они вызывали индивидуальные и коллективные формы травмы и психического расстройства. В конце того же столетия терминами „эпидемия“ и „мания чтения“ описывали и осуждали распространение опасной культуры безудержного чтения. Представление массового чтения как „коварной заразы“ часто подкреплялось случаями иррационального деструктивного поведения. Наиболее тревожным проявлением эпидемии чтения была его способность провоцировать читателей на причинение себе вреда, включая самоубийства, среди впечатлительной молодежи. Роман Иоганна Вольфганга Гете „Страдания юного Вертера“ (1774) -- историю неразделенной любви, ведущей к самоуничтожению, -- широко осуждали за волну подражательных самоубийств по обе стороны Атлантики".
Наряду с преследованиями и запретами, в истории книг случались и смены носителей и форматов. Одну из них -- переход с бумаги на цифру и экран -- книги переживают сегодня. Чем это обернется и каким станет чтение в ближайшем будущем, в журнале Humanities попытался спрогнозировать литературный критик Майкл Дирда. Чтение онлайн, полагает он, не лишено преимуществ: восторженный отзыв в соцсетях может вызвать интерес к книге у виртуальных друзей, а ресурсы вроде Project Gutenberg делают доступными старые и полузабытые тексты. Однако новые гаджеты не передадут удовольствия от пролистывания книги, с которым нередко связан выбор того или иного издания.
"От моей тревоги веет Оруэллом. Физические книги более-менее текстуально устойчивы. Мы обладаем ими, а не просто берем почитать у онлайн-продавца или загружаем с непонятного облака. Но насколько неприкосновенны пиксели? Кто может гарантировать, что какой-нибудь злой шутник, религиозный фанатик или государственное ведомство не начнут потихоньку менять тексты, адаптируя их к нынешним верованиям и идеологиям? Противоречивые книги могут смягчить -- и не будет больше слова „ниггер“ в „Приключениях Гекльберри Финна“ -- или вовсе упразднить. Однажды начавшись, цензура никогда не закончится, и с мимолетными пикселями она справится куда легче, чем с холодными твердыми литерами".
Для многих англоязычных читателей книги делятся на "высоколобые" (highbrow), "среднелобые" (middlebrow) и "низколобые" (lowbrow). Однако многие из ныне классических текстов, по оценкам современников, не дотягивали до "высокой" литературы, напоминает на сайте The Conversation профессор Сиднейского технологического университета Джон Дейл.
"В XVIII веке чтение романов считалось легкомысленным и морально сомнительным. Настоящую литературу можно было найти среди религиозных трактатов, эпической поэзии или претенциозных писаний дворянства. Ученые мужи считали своим долгом отстаивать литературные стандарты вопреки напору вкусов среднего класса".
Несмотря на уже размытые культурные иерархии, высокая культура не сдает своих позиций. Один из ее последних форпостов -- утонченность. Даже те критики, что на словах открещиваются от элитизма, нет-нет да и упрекнут в ее недостатке популярную книгу или сериал. В свое время подобных упреков удостаивались "Великий Гэтсби" Фицджеральда, "Гражданин Кейн" Уэллса, "Психо" и "Головокружение" Хичкока. В непреходящей ценности утонченности усомнился журналист Slate Форрест Уикман:
"Прямота тоже достоинство. Чем больше художник стремится сообщить что-то важное, тем менее тонким должно быть его произведение. Спайка Ли, насущность посланий которого о расовых проблемах в Америке сложно переоценить, всю его карьеру честили „тяжеловесным“, „мелодраматичным“ и „не совсем тонким“. Даже некоторые современные рецензии на „Делай как надо!“ и „Малкольма Икс“ называют эти фильмы „едва ли тонкими“, „резкими“ и „нравоучительными“. Но если Спайк Ли обращается к целой нации, почему бы ему не взять в руки мегафон?"
Комиксы о супергероях, ролевые и компьютерные игры, фэнтези и фантастика давно перестали быть маргинальными явлениями и достоянием гик-культуры. При этом сама она, пишет французский журнал Télérama, из субкультуры превратилась в метакультуру.
"Открыв для себя возможность общаться друг с другом, гики перестали быть аутсайдерами. „С появлением сети на наших глазах родился гик-федерализм: это островки, соединенные мостами, которые связывают научную фантастику с видеоиграми, а ролевые игры с комиксами, -- поясняет исследователь коммуникации Давид Пейрон, автор книги „Culture Geek“. -- Одна из основополагающих идей этой культуры -- принимать во внимание реальность фанов и их образа жизни. Начиная с форумов конца 90-х и заканчивая нынешними онлайновыми сообществами, гики все больше заявляют о том, что они едины, но разнообразны…“ Теперь, связанные в сеть, гики колонизировали язык, но частично отказались от своей идентичности".
Все ли барьеры между культурами преодолимы? Этномузыколог Александр Гельфанд утверждает в журнале Nautilus: это не более чем иллюзия. К такому выводу его привели долгие и тщетные попытки разучить фонтомфром -- стиль игры на барабанах, который музыканты западноафриканского народа аканы исполняют в присутствии королевских особ. Всякий раз, когда Гельфанд и его друзья из Ганы приступали к публичному исполнению, в музыку вкрадывался ритм, который он попросту не мог различить. Объясняя этот казус, ученый выдвигает различные версии -- от эзотеричности культуры аканов, секреты которой не хотели раскрывать его учителя, до отсутствия ментальной схемы в мозге западного человека, позволившей бы ему четко воспринять ритмы фонтомфрома.
"Подражая тонам и ритмам языка чви, аканы могут говорить при помощи своих инструментов -- рожков и труб, барабанов и колокольчиков -- почти столь же четко, как и при помощи обычного человеческого языка. Особенно пригоден для этой задачи атумпан, который производит звуки двух различных высот; но подходит для этого и боммаа. Поэтому толпа возле дворца была такой спокойной: она слушала, что говорят барабаны. Этот феномен, широко распространенный в Западной и Центральной Африке, известен как суррогатная речь. Она может добавить семантической глубины даже простейшей музыке".
Инструментальная музыка может превратиться в рассказ и без суррогатной речи.
"Нет ничего удивительного в том, что музыка вызывает нарративные интерпретации. Музыка, как и рассказ, разворачивается на протяжении долгого времени и состоит из неслучайных, связанных друг с другом событий. Формальные музыкальные структуры, утвердившиеся в XVIII и XIX веках, как будто подражают динамике архетипических историй: нас бегло знакомят с персонажами (темами) перед медленной, лирической интерлюдией, за которой следует что-то дикое и захватывающее (скерцо), в конечном счете ведущее к воодушевляющей кульминации и заключительной партии. Британский музыковед Дональд Тови предположил в 1944 году, что сонатная форма состоит из двух трагедий, разделенных видением. Прослушав практически любую продолжительную композицию, будь это симфония „Юпитер“ Моцарта или „Shine On You Crazy Diamond“ Pink Floyd, мы чувствуем, что участвовали в путешествии, прокатились на своего рода эмоциональных американских горках, прежде чем, как Бильбо Бэггинс или Пер Гюнт, вернуться домой".
Британский ученый Филип Болл в журнале Aeon объясняет подобные переживания тем, что в префронтальной коре головного мозга находится "пространственная карта гармонического пространства", участки которой активизируются всякий раз, когда мы слышим музыку.
Гениальный мультфильм 1944 года, показывающий, как легко наш мозг конструирует нарративы из самых абстрактных понятий: на экране просто точка и два треугольника, а смотрится, как захватывающий триллер.
| Arzamas/texts/arzamas_202.txt |
Сегодняшний выпуск посвящен детству -- и даже не детству вообще, а тому идеальному его образу, который пытается сконструировать современный родитель. Описать этот идеальный конструкт довольно легко: много свободы, природы, хороших детских стихов, отличных иллюстраций и прочих игр воображения. На деле же современный ребенок гораздо больше времени проводит в YouTube, чем на свежем воздухе. Что делать и надо ли что-то делать и как впихнуть современное детство в унаследованные нами с ранних лет представления о том, как все это должно выглядеть, -- давайте поговорим об этом.
Вот здесь за нас уже поговорила газета The Guardian, опросив нескольких не последних в британском детском мире людей, что такое, по их представлению, идеальное детство. Писатель Майкл Морпурго, например, говорит, что дети должны как можно дольше не идти в школу и оставаться с родителями, чтобы они успели понять, что любят делать -- читать, рисовать, копаться в песке, а писательница Жаклин Уилсон призывает к семейным ужинам перед телевизором. Но разговор сам собой с того, как бы устроить детям счастливое и беспечное детство, сворачивает на необходимость объяснить им, что раковина, в которой они растут, рано или поздно разобьется, а за ней откроется мир столь же разнообразный, сколько и тревожный. Что делать? Читать больше книг.
Еще один повод для разговора -- американский магазин Imagine Childhood, где продаются не обыкновенные игрушки, а предметы, превращающие обыкновенное детство в волшебное. Мраморные шарики для игры, кораблики, чтобы запускать их в речке, рогатки, телескопы и бинокли, кормушки для птиц и белок, кукольные домики из бревен, детская посуда -- совсем как настоящая, плюшевые игрушки -- совсем как живые, мелки в форме камушков, целая коллекция минералов. Все вместе как раз и складывается в модель идеального детства, в котором много игры, и природы, и искусства, и любопытства к окружающему миру. На русском же это выглядит не как призыв заказывать все из Америки, а как вдохновение, чтобы собрать всю ту же коллекцию самому -- из птиц-свистулек, деревянных ложек под хохлому, волчков, кубиков Рубика и прочих неваляшек. Да, все это очень в духе Монтессори, и все же такое постижение предметного мира гораздо ближе к нашему собственному опыту детства: признайтесь, у кого не ёкает сердце при виде фетровой модели Вселенной.
Про чтение как спасение: тут можно посмотреть призывающие к чтению плакаты авторства Мориса Сендака, которые тот рисовал для детских библиотек. Сендак не только написал лучшие (ну, или одни из лучших) книги для детей прошлого века, но и увлеченно пропагандировал чтение вообще, призывая родителей никогда не оставлять ребенка без книги. Его плакаты радуют присутствием страхобразов из "Там, где живут чудовища", но самый гениальный, пожалуй, -- это с гордо шагающим "голым королем", а хихикающий позади него гвардеец вполне может оказаться главным героем "Чудовищ" Максом, устроившим очередной шурум-бурум.
Пополнение в Национальной электронной детской библиотеке -- оцифрованном архиве Российской государственной детской библиотеки: здесь выкладывают полные сканы номеров журнала "Светлячок", самого популярного (согласно тиражу) детского журнала начала ХХ века, выходившего с 1902 по 1920 год с периодичностью два раза в месяц. Издатели журнала стремились "не давать ребенку ничего мрачного, стараться занимать и забавлять дитя", поэтому журнал чуть менее чем полностью состоит из поучительных историй, стихов и сказок с хорошенькими картинками. На последних страницах -- подборки детских рисунков и довольно очаровательные рекламные объявления. Читатель обнаружит здесь, например, рекомендацию детского питания Nestlé -- "идеальной пищи для детей и для взрослых, страдающих желудком". Глядя на всю эту сусальность, хочется ехидно спросить, и куда она привела, но толку-то.
Для любителей старинных детских журналов есть, впрочем, новость и поважнее. В издательстве "ТриМаг" вышел первый том будущего многотомного собрания журнала "Ёж", -- пожалуй, лучшего детского довоенного журнала, объединившего на своих страницах целую толпу гениев: Маршака, Хармса, Введенского, Олейникова, Шварца, Конашевича, Чарушина. Это практически факсимильное издание всех номеров за 1928 год и раритет и память о совсем другом восприятии детства, когда пятилетние дети были не просто пассивными участниками, но и активными строителями нового общества. Больше картинок здесь.
Ну и раз уж мы вспомнили Хармса, напоследок -- мультфильм Дмитрия Лазарева "Хармониум": возможно, не самая детская экранизация произведений Даниила Хармса (или даже вольная фантазия по мотивам). И все же это удивительно смешное и точное кино, обнажающее ту грань между глубоко трагическим и гомерически смешным, на которой Хармс непрестанно балансирует и за которую мы его в итоге и любим: "Мы его только для страха керосином облили, а поджечь и не собирались". | Arzamas/texts/arzamas_203.txt |
Arzamas/texts/arzamas_205.txt |
|
Тосканский мыслитель и ученый Галилео Галилей (1564–1642) вошел в историю как мученик науки (как и Джордано Бруно). По легенде, после изнурительного суда, пыток и томления в ватиканских казематах инквизиция вынудила его отказаться от гелиоцентризма, которому он нашел доказательства, наблюдая звездное небо в изобретенный им телескоп. Прочитав на коленях текст отречения, семидесятилетний старик якобы прошептал: "Eppur si muove!" ("И все-таки она вертится!") -- имея в виду, что наша планета все же вращается вокруг Солнца и, таким образом, не является центром мироздания. Эта фраза стала символом непреклонности науки перед религией, ученого перед священником -- "Я извиняюсь, но в глубине ничуть не изменяюсь" эпохи барокко.
На самом деле непосредственно о физике и астрономии на этом процессе не спорили: защищать коперниковcкую теорию Галилею было запрещено еще семнадцатью годами раньше, в Риме же он лишь пытался доказать, что ему не возбранялось обсуждать это еретическое учение. Пыткой Галилею, скорее всего, угрожали -- но большинство исследователей считают, что до физического насилия дело не дошло (тут надо сказать, что интерес к этому вопросу особенно характерен для советской историографии, в итальянских и англоязычных источниках он практически не обсуждается за отсутствием каких-либо свидетельств).
В камере ему тоже побывать не пришлось: большую часть времени в Риме он прожил в резиденции тосканского посла. В период самых частых допросов он провел две недели в палаццо делла Минерва, где проходили суды инквизиции, -- там ему предоставили несколько комнат и слугу. После суда Галилей отправился под домашний арест в свою виллу Арчетри близ Флоренции, где продолжил работу над книгой о механике, которую успел опубликовать. Все это, впрочем, не отменяет унизительности приговора и тяжести процесса: ученый к тому времени был уже стар и сильно болен, что засвидетельствовал даже флорентийский врач инквизиции -- он дал заключение, что на суд в Рим обвиняемый может ехать только с угрозой для жизни.
Одно можно сказать точно: фраза "Eppur si muove" не встречается
ни в одном из современных Галилею источников -- ни в протоколах суда, ни в последующих работах и переписке ученого. Ее не зафиксировал и последний ученик и первый биограф Галилея Винченцо Вивиани.
Впервые она появляется в хрестоматии "Italian library", составленной литератором Джузеппе Баретти и опубликованной в Лондоне в 1757 году, то есть спустя 124 года после суда. Баретти пишет: "Как только Галилей был отпущен на свободу, он поднял глаза к небу, затем опустил их на землю, сделал шаг и в задумчивости произнес: „Eppur si muove“".
Некоторые исследователи, в том числе Стиллмен Дрейк и Стивен Хокинг, считают, что вполне в характере Галилея, страстного и нетерпимого к перечащим спорщика, было бы поставить таким образом точку в тяжбе с инквизицией. Он мог сделать это -- но, конечно, не в зале суда, где неосторожная фраза обесценила бы все его оправдания и ужесточила приговор, а по пути в резиденцию своего друга и единомышленника архиепископа Асканио Пикколомини. Впрочем, здесь заканчивается наука и начинаются праздные домыслы -- по сути, кроме анализа характера ученого, других аргументов в пользу этой теории нет.
Есть, однако, одно доказательство более раннего происхождения легенды о "Eppur si muove". Антонио Фаваро, исследователь конца XIX -- начала XX века и куратор титанического труда по публикации всего письменного наследия Галилея, описывает следующую историю. В частной коллекции в Бельгии хранилась картина Бартоломе Эстебана Мурильо или кого-то из художников его школы, изображающая Галилея в тюрьме. В 1911 году полотно было отдано на реставрацию и оказалось, что часть его скрывалась под рамой; там,
на стене за спиной ученого, была обнаружена надпись "Eppur si muove". Картина датирована 1643 или 1645 годом -- то есть была создана вскоре после смерти Галилея.
Современный биограф Галилея Джон Хейлброн предполагает, что картина была заказана генералом Оттавио Пикколомини, братом архиепископа Асканио Пикколомини -- так что, возможно, именно ему принадлежит фраза, ставшая крылатой. | Arzamas/texts/arzamas_206.txt |
Не то чтобы наша армия была не готова к войне. Конечно, был разработан план стратегического развертывания, намечены операционные линии, обозначены места форсирования Дуная… Но тыловые части работали скверно, интенданты воровали, поставщики обманывали. Перед началом кампании никто не учел, что куцые узкоколейки не справятся с перевозкой боеприпасов и амуниции, а проливные дожди превратят проезжие дороги в глиняное месиво. Что война может затянуться, а у наших войск недостаточно теплых вещей.
И как часто бывало, армия сама придумала себе новый, походный гардероб.
Как только войска переправились через Дунай, возникла проблема -- жара. В суконных мундирах и шароварах было нестерпимо душно. Их тихо свернули в ранцы. Офицеры надели полотняные кители, солдаты ходили запросто -- в рубахах. На головы нахлобучили чехлы от головных уборов и назатыльники, а вместо сапог натягивали опанки -- разновидность балканской обуви. Начальство на эти нарушения закрыло глаза, так как само страдало от жары.
Война затянулась. За осенью пришла зима, а наша армия все еще не могла взять Плевну, да и заветный Царьград был где-то далеко, за балканскими хребтами. Теплых вещей катастрофически не хватало. От обморожения и верной гибели спасали смекалка и деньги. Офицеры шили себе толстые наушники из отрезанных концов башлыка, а из турецких килимов и балканских ковров -- рукавицы. Обувь придумывали из всего, что было под рукой. Скажем, наворачивали куски сукна, шерстяные платки, воловью кожу и стягивали все это жгутами. Страшно, конечно, но довольно удобно, а главное -- тепло.
Вместо походных шаровар офицеры надели купленные у местного населения войлочные штаны, широкие в шагу. В них было легче лазать по горам. Некоторые хитрые счастливчики обзавелись кожаными пальто и шведскими куртками, которые в небольших количествах получали из отрядов Красного Креста. Именно тогда, зимой 1877–1878 годов, началась в России эта мода -- на военные кожаные куртки.
Отличным средством спастись от холода стала борода. Кажется, на Балканах не осталось никого, кто бы не отрастил густые бакенбарды или бороду лопатой. После окончания войны офицеры и генералы не спешили их сбривать, хоть это и противоречило уставу. Для многих борода стала знаком участия в боях, и ее носили с гордостью.
Среди тех, кто воевал на Балканах, были истинные щеголи. Молодой генерал Михаил Скобелев, склонный к франтовству, всерьез раздумывал над тем, в чем покорять горные хребты. "Он заказал себе для перехода через Балканы какой-то необыкновенной длины и теплоты сюртук на черном бараньем меху", -- посмеивался художник Василий Верещагин. Он же подметил и другую модную слабость полководца -- любовь к парфюмам. Верещагин вспоминал: "Когда, снова возвращаясь на Дунай, я зашел к матери Михаила Дмитриевича, она попросила доставить сыну [на фронт] ящичек, очень нужный. На границе вскрыли ящик, и он оказался битком набитым склянками духов".
Сам Василий Верещагин, кстати, одевался тоже оригинально, с национальным колоритом. Он купил у балканских торговцев короткий румынский полушубок -- ловкий, хорошо сшитый, на бараньем меху. Голову он покрывал остроконечной бараньей шапкой, смахивавшей на болгарский "калпаци". Любитель военных деталей, художник был вооружен шашкой на портупее, у борта шубы белел орден Святого Георгия, добавлявший солидности владельцу.
Через три года после окончания Русско-турецкой войны император Александр III, сменивший отца на троне, ввел новую форму, учитывавшую недостатки прежнего обмундирования и "походный стиль" участников войны.
Глядя на нее, начинаешь буквально кожей ощущать навязчивый, почти патологический страх перед морозом. Форму не то что утеплили, ее переутеплили. Шапки стали меховыми: мерлушковыми у генералов и офицеров, барашковыми у солдат. В них было хорошо только зимой. Весной и летом военные обильно потели. И теперь не балканские морозы, а жара среднерусской полосы вызывали обмороки и болезни. Но приходилось терпеть, ведь по приказу 1881 года меховая шапка стала парадным головным убором, а парады происходили круглогодично.
Утеплили и другие части формы. В 1881 году ввели "мундир двубортный", больше похожий на крестьянский суконный армяк -- без пуговиц, с запахом, а у щеголей -- с косым бортом, заходящим почти на бок. С мундирами носили шаровары -- теперь широкие и ноские. Их заправляли в разухабистые с картинным развалом сапоги со многими складками. Выходило совсем по-русски. Летом мундиры и шаровары никто не отменял -- солдаты, офицеры, генералы на парадах потели и страдали.
Александр III утеплил и лица, повелев "бороды не брить". Вскоре стало сложно отличить участника Русско-турецкой от гвардейского щеголя. Все были бородаты и чуть мужиковаты. И все немного напоминали императора, автора этих утеплительных реформ, продиктованных войной.
Пока на Балканах русские войска боролись против турок, османский и русский стили гармонично существовали в светской моде. Мужчины, к примеру, полюбили расшитые сутажом фески, украшенные бахромой, а также халаты в турецком вкусе. При этом не брезговали национальными косоворотками, которые надевали вместо утренних сорочек. Истые ура-патриоты наряжались эдакими болгарами и аккуратно отращивали бакенбарды в стиле генерала Скобелева, очень популярного в то время. Кстати, подражая ему, столичные щеголи обзавелись черными меховыми полушубками.
Еще во время сербо-турецкого конфликта 1876 года, ставшего прологом Русско-турецкой войны, в России придумали два оттенка синего: "сербинка" -- в честь братского народа, угнетаемого османами, и "Черняев" -- в честь русского генерала Михаила Черняева, командующего сербской армией. После 1878 года они стали настоящими хитами моды.
Тогда же были придуманы "султанский красный" -- особый кровавый цвет поверженных османов, а также "адрианопольский красный" -- символ пролитой на Балканах русской крови.
Во время войны портные шили вещи, посвященные русским генералам -- участникам кампании. Появились, к примеру, манто "Черняев", пальто "Тотлебен" (по фамилии генерала Эдуарда Тотлебена) и "Гурко" (в честь генерала Иосифа Гурко). Самой популярной, однако, была шубка "Скобелев", о которой писали: "Она из сукна вроде барашка цвета беж, с опушкой из балканской лисицы. Аграмантовые застежки цвета беж с примесью белокурого бисера замыкают одежду на груди".
Вместе с генералами в моду вошли безымянные образы славянского народа. Портные предлагали пальто и шубки "болгарка", "сербинка", "черногорка", а также блузы и костюмы с восточноевропейской вышивкой. Детей одевали в костюмчики, почти дословно скопированные с народных балканских.
Еще одной новинкой, спровоцированной войной, стало "русское платье". Так назвали пестрый псевдонародный костюм -- блузу с юбкой или сарафаном, сплошь затканные несложными узорами в украинском, балканском или русском стиле. Модный обозреватель отмечал:
"Здесь [в Павловске под Петербургом] начинает преобладать русский наряд на молодых девушках среднего класса: рубашка тонкая, иногда даже кисейная, вышитая красным, передник такой же, юбка почти всегда темно-синяя с разноцветными галунами, много бус, коса свободно спускающаяся до талии, иногда повязка на голове или даже венок из цветов. Мило, приглядно, неприхотливо, но немного поражает среди европейских нарядов".
1 / 4Шубка фасона «Скобелев». 1880-е годы© ГМЗ «Петергоф»2 / 4Леня Шепелев, сын полковника Александра Шепелева, в костюме с элементами болгарского национального стиля. Санкт-Петербург, конец 1870-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой3 / 4Мальчик в бархатном костюме с элементами венгерского и османского стилей. Омск, 2‑я половина 1870-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой4 / 4Дама в «русском платье». Санкт-Петербург, конец 1860-х — начало 1870-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой
Можно, конечно, подумать, что балканский и турецкий мотивы стали популярны только из-за того, что Россия победила Турцию. Но мода не политика. Она не всегда зависит от пропаганды. Русские щеголи баловались османскими вещицами лишь потому, что они изысканны и красивы, особенно в сочетании с русскими мотивами. И в этом не было ничего от сниcходительности победителей. Мода любит красивость независимо от линии фронта. Это ее маленькая слабость и, в общем, ее спасение. | Arzamas/texts/arzamas_208.txt |
Юлий Цезарь, наверное, самый известный персонаж античной, да и всей древней истории. Соперничать с ним может разве что Александр Македонский. Про Цезаря написаны бесчисленные тома научных трудов, популярных биографий и художественной литературы. В кино его играли такие выдающиеся актеры, как Джон Гилгуд, Рекс Харрисон, Клаус Мария Брандауэр и Киран Хайндс. Вокруг любой выдающейся исторической личности рано или поздно нарастает шелуха мифов и преданий. Не избежал этого и Цезарь.
Начнем с имени. У Цезаря, как практически у каждого римского мальчика из хорошей семьи, было три имени: во-первых, преномен, или личное имя (Gaius), -- их в Древнем Риме было очень немного, Гай входило в число самых распространенных; во‑вторых, номен, или родовое имя (Iulius), и в-третьих, когномен, изначально прозвище с каким‑то словарным значением, прикрепившееся к ветви рода и ставшее наследственным (Cicero -- Горошина, Naso -- Носатый). Что значило слово Caesar -- неизвестно. Объяснений было много: сам Цезарь утверждал, что это "слон" на "мавританском языке", а Плиний Старший возводил слово к глаголу caedo, "резать, вырезать", утверждая, что самый первый Цезарь (не наш, а кто‑то из его предков) появился на свет из разрезанной матки, то есть в результате процедуры, впоследствии известной как кесарево сечение. Уже благодаря славе именно нашего Юлия Цезаря его когномен в разных формах вошел во многие языки мира как синоним правителя -- кесарь, кайзер, царь.
Вариант Кай (а не Гай) Юлий Цезарь в обыденной речи бытует очень давно. Встречается он и в литературе: например, в фантастической повести "Призраки" Тургенева, в "Золотом теленке" Ильфа и Петрова или в "Белой гвардии" Булгакова. Поиск по корпусу текстов русской литературы выдает 18 результатов по запросу "Кай Юлий" против 21 -- "Гай Юлий", практически поровну. Иван Ильич у Толстого вспоминает пример из "Логики" немецкого философа-кантианца Иоганна Готтфрида Кизеветтера: "Кай -- человек, люди смертны, потому Кай смертен" (у Кизеветтера: "Alle Menschen sind sterblich, Caius ist ein Mensch, also ist Caius sterblich"). Это тоже, конечно, "Кай" Юлий Цезарь. В языках с графикой на основе латиницы вариант Caius вместо Gaius также продолжает встречаться -- не только в романах, но и, например, в книгах современного британского популяризатора античности Эдриана Голдсуорти. Такое написание -- результат не то чтобы недоразумения, но своеобразного древнеримского представления о верности традициям.
Хотя в латинском языке звуки [k] и [g] всегда различались, на письме это различие поначалу не отражалось. Причина была в том, что в этрусском (или каком-то другом североиталийском) алфавите, из которого развился латинский, не было смычного [g]. Когда объемы письменной информации стали увеличиваться, а грамотность распространяться (в античности в принципе было не так много свободных людей, не умеющих хотя бы на примитивном уровне читать и писать), возникла необходимость как-то различать буквы, обозначающие непохожие звуки, и к C приделали хвостик. Как отмечает лингвист Александр Пиперски, буква G -- это нововведение с диакритическим значком типа буквы Ё, только более успешное в исторической перспективе. Букву Ё, как известно, популяризовал Карамзин, а римские любители древностей зафиксировали, что G ввел в алфавит некий Спурий Карвилий -- вольноотпущенник и первый в Риме владелец частной начальной школы -- в III веке до н. э.
Большая буква C, обозначающая звук [g], часто использовалась в качестве инициала имен Гай и Гней (C и CN соответственно). Такие инициалы встречались в посвятительных надписях, на надгробиях и в других контекстах повышенной важности. Римляне к подобного рода вещам относились очень невротично и предпочитали ничего в них не менять. Поэтому в надписях начиная со II века до н. э. мы нередко видим букву G там, где ей быть положено (например, в слове AVG, сокращении от Augustus), но при этом имя Гай сокращается по старинке как С. То же самое с именем Гней, которое сокращается как CN (однако форма "Кней", насколько мне известно, по-русски нигде не встречается).
Скорее всего, именно эта двусмысленность и стала причиной раздвоения популярного римского имени на правильное Гай и ошибочное Кай. Кай из "Снежной королевы" Андерсена с большой вероятностью не имеет отношения к Цезарю -- это распространенное скандинавское имя, и про его происхождение есть много других этимологических гипотез, в основном восходящих к фризским языкам.
Давайте посмотрим на несколько скульптурных портретов.
Первый -- так называемый тускуланский портрет, раскопанный в 1825 году Люсьеном Бонапартом (братом Наполеона I). Он хранится в Музее древностей города Турина. К этому же типу относится еще несколько скульптурных изображений, хранящихся в Национальном римском музее, Эрмитаже, Новой глиптотеке Карлсберга в Копенгагене и др.
1 / 3Тускуланский портрет из Музея древностей Турина. Датируется 50–40 годами до н.э.© Gautier Poupeau / Wikimedia Commons2 / 3Копия с тускуланского портрета. I век до н. э. — I век н. э.© J. Paul Getty Trust3 / 3Копия с римского оригинала I века н. э. Италия, XVI век© Государственный Эрмитаж
Второй распространенный тип портретов Цезаря -- так называемый бюст Кьярамонти (сейчас хранится в Музеях Ватикана). К нему примыкает еще один бюст из Турина, скульптуры из Пармы, Вены и ряд других.
Знаменитый "Зеленый Цезарь" хранится в Берлинском античном собрании.
Наконец, осенью 2007 года со дна реки Роны в районе французского города Арля был поднят еще один предполагаемый бюст Юлия Цезаря.
Хорошую подборку скульптурных портретов Цезаря можно также посмотреть вот здесь.
Заметно, что даже внутри одного типа портреты не очень схожи между собой, а если сравнивать один тип с другим, и вовсе неясно, как это может быть один и тот же человек. При этом древнеримская портретная скульптура отличалась очень высоким уровнем реализма и стабильно достигала портретного сходства. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на многочисленные портреты более поздних императоров -- Августа, например, или Марка Аврелия. Их нельзя перепутать ни между собой, ни с кем-либо еще.
В чем же дело? Дело в том, что почти все дошедшие до нас античные скульптурные портреты не подписаны и их атрибуция -- дело в высшей степени гадательное. Подписанные портретные изображения встречались только на монетах, причем Цезарь был первым из римлян, чье изображение появилось на монетах при его жизни (произошло это в 44 году до н. э., а уже 15 марта этого года, в приснопамятные Мартовские иды, он был убит). Денарий Цезаря, отчеканенный чиновником по делам монетного двора Марком Меттием, стал образцом для всех позднейших монет императорского времени.
55-летний Цезарь изображался на денарии с реализмом, характерным для позднереспубликанской эпохи: очень длинная шея со складками, выступающий кадык, морщинистый лоб, худое лицо, в некоторых версиях -- морщины в уголках глаз, венок, которым, по слухам, Цезарь камуфлировал плешь. Но все-таки монета -- особый жанр, и атрибуция скульптурного бюста на основании стилизованной нумизматической картинки -- дело ненадежное. Конечно, археологи из Арля хотели, чтобы про римский бюст выдающегося качества -- что, бесспорно, редкая находка -- узнало как можно больше народу, да и финансированию работ это тоже должно было помочь. А для такой цели "бюст Юлия Цезаря" подходит больше, чем "бюст неизвестного римлянина". С той же осторожностью надо относиться и ко всем остальным скульптурным изображениям "Юлия Цезаря".
В том, как публика представляет себе того или иного персонажа, репутация нередко оказывается важнее правдоподобия. Если поискать по картинкам в Google императора Вителлия, нам в первую очередь покажут бюст из Лувра, изображающий тучного, высокомерного человека с тройным подбородком. Это хорошо соотносится с образом императора, который, по словам Светония, "больше всего отличался обжорством и жестокостью". Но сохранившиеся монеты показывают совершенно другое лицо -- человека тоже нехудого, но уж точно не курносого.
1 / 2Бюст мужчины (псевдо-Вителлий). Копия с более ранней скульптуры. XVI век© Wikimedia Commons2 / 2Денарий императора Вителлия. 69 год© Wikimedia Commons
Вам никогда не приходилось слышать от мамы или бабушки "Не читай за едой, ты не Гай (или Кай) Юлий Цезарь"? В основе этого предупреждения -- представление о том, что Цезарь мог делать несколько дел одновременно и что такого рода многозадачность была его уникальным свойством, большинству людей недоступным.
Во-первых, этот мем больше всего распространен в России. В западноевропейских культурах нет такого устойчивого выражения, хотя сам факт известен и иногда упоминается. Однако найти его в источниках не так просто. Светоний в жизнеописании Цезаря об этом не говорит ничего. Плутарх, со ссылкой на некоего Оппия, отмечает, что Цезарь "во время похода упражнялся еще и в том, чтобы, сидя на коне, диктовать письма, занимая одновременно двух или даже... еще большее число писцов". Это замечание вставлено между упоминанием залихватской физической ловкости ("Он умел, отведя руки назад и сложив их за спиной, пустить коня во весь опор" -- если вам кажется, что это не так уж и сложно, напоминаю, что античные всадники не пользовались стременами) и рассказом об изобретении СМС ("Говорят, что Цезарь первым пришел к мысли беседовать с друзьями по поводу неотложных дел посредством писем, когда величина города и исключительная занятость не позволяли встречаться лично").
Несколько подробнее об этой особенности говорит Плиний Старший в своем монументальном труде "Естественная история". Он находит живость ума, отличавшую Цезаря, беспрецедентной: "Сообщают, что он умел писать или читать и одновременно -- диктовать и слушать. Он мог диктовать своим секретарям по четыре письма одновременно, причем по самым важным вопросам; а если не был занят ничем другим -- то и по семь писем". Наконец, Светоний в жизнеописании Августа замечает, что Юлий Цезарь во время цирковых игр "читал письма и бумаги или писал на них ответы", за что подвергался нареканиям, -- и Август прилагал усилия к тому, чтобы не повторять этой пиар-ошибки приемного отца.
Мы видим, что речь идет не о настоящем параллельном процессинге, а (как это происходит и у компьютеров) о быстром переключении с одной задачи на другую, о грамотном распределении внимания и расстановке приоритетов. Жизнь публичного человека в античности ставила перед его памятью и вниманием задачи, несопоставимые с теми, которые приходится решать современным людям: например, любая речь, даже многочасовая, должна была заучиваться наизусть (возможности для импровизации, конечно, существовали, но общую канву в любом случае приходилось держать в голове). Тем не менее даже на этом фоне способности Цезаря производили на современников неизгладимое впечатление.
Наполеон Бонапарт, чье стремление имитировать и превзойти Цезаря хорошо документировано, тоже славился умением диктовать до семи писем одновременно и, согласно воспоминаниям одного из секретарей, барона Клода Франсуа де Меневаля, относил эту свою сверхспособность к виртуозному владению техникой, которая на современном менеджерском жаргоне называется компартментализацией. "Когда я хочу отвлечься от некоторого дела, -- говорил, по словам Меневаля, Наполеон, -- я закрываю ящик, в котором оно хранится, и открываю другой. Два дела никогда не смешиваются, не беспокоят и не утомляют меня. Когда я хочу уснуть, я закрываю все ящики". Эта система с пространственной визуализацией тем или задач тоже восходит ко временам классической древности.
Цезарь был убит по пути на заседание Сената. Этот факт, совмещенный с авторитетом Шекспира (который помещает сцену покушения куда-то возле Капитолия -- то есть, возможно, на Форум, над западной частью которого и возвышается Капитолийский холм), создает у многих ошибочное впечатление, что он был убит непосредственно в здании Сената. Здание Сената стоит на Форуме и сейчас и даже называется Юлиевой курией. Но во времена Цезаря его там не было: старая курия сгорела во время беспорядков, предшествовавших его правлению, он велел построить новую, но не успел ее увидеть (она была достроена при Августе; сохранившееся до наших дней здание еще более позднее, времен императора Диоклетиана).
Пока постоянное место для заседаний отсутствовало, сенаторы собирались где придется (эта практика существовала всегда и не прекратилась после строительства курии). В данном случае местом заседания был портик недавно возведенного Театра Помпея; там заговорщики и набросились на Цезаря. В наши дни эта точка находится на площади, которая называется Ларго-ди-Торре-Арджентина. На ней в 1920-х годах были обнаружены развалины четырех очень старых храмов республиканской эпохи. При Августе место убийства Цезаря было замуровано как проклятое, а рядом устроили общественную уборную, остатки которой можно разглядеть и сегодня.
| Arzamas/texts/arzamas_209.txt |
1 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Пинега». 1935 год© Из коллекции Государственного литературного музея2 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Пинега». 1935 год© Из коллекции Государственного литературного музея3 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Уралмашстрой». 1931 год© Из коллекции Государственного литературного музея4 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Уралмашстрой». 1931 год© Из коллекции Государственного литературного музея5 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Кольский полуостров». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея6 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Кольский полуостров». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея7 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Беломоро-Балтийский канал». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея8 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Беломоро-Балтийский канал». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея
Михаил Пришвин вел дневники всю сознательную жизнь: писатель начал вести дневник в 1905 году, а последнюю запись сделал в 1954-м. При жизни они опубликованы не были и увидели свет лишь через 30 лет после смерти писателя. Сам Пришвин считал их главным трудом своей жизни ("главные силы свои писателя я тратил на писание дневников") и на публикацию не рассчитывал ("за каждую строчку моего дневника -- 10 лет расстрела"). Их объем в несколько раз превышает его полное собрание сочинений. Дневники начали печататься в 1991 году, на сегодняшний день напечатано 16 томов, последнее издание охватывает период 1948–1949 годов.
Еще одним увлечением писателя была фотография: Пришвин начал снимать для себя еще в 1907 году. В его архиве сохранилось более двух тысяч снимков, при этом напечатать их при жизни писатель тоже не надеялся (в частности, потому, что снимал не только природу -- в 1930 году он, например, сделал серию фотоснимков об уничтожении колоколов Троице-Сергиевой лавры).
1 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Колокола». 1930 год© Из коллекции Государственного литературного музея2 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Колокола». 1930 год© Из коллекции Государственного литературного музея3 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Дальний Восток». 1931 год© Из коллекции Государственного литературного музея4 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Дальний Восток». 1931 год© Из коллекции Государственного литературного музея5 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Соловки». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея6 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Соловки». 1933 год© Из коллекции Государственного литературного музея7 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Кабарда». 1936 год© Из коллекции Государственного литературного музея8 / 8Фотография Михаила Пришвина из серии «Природа». 1930–1936 годы© Из коллекции Государственного литературного музея
"Пришвин вел этот дневник с 1905 по 1954 год, то есть полвека. Это совершенно уникальное явление -- таких дневников больше нет. Есть, скажем, дневники Чуковского, но записей в них не так много, Пришвин же вел дневник ежедневно. Когда произошла революция, ему было уже 43 года, он сложился как писатель внутри культуры Серебряного века. С 1905-го по 1917-й он жил в Петербурге, был членом религиозно-философского общества, и его круг -- это Мережковский, Розанов, Ремизов, Блок. Один из интереснейших сюжетов начала века -- это взаимоотношения Пришвина с Блоком: детали этой истории опубликованы, но никто об этом толком не знает.
По образованию он вообще-то агроном, учился в Рижском политехникуме, увлекался марксизмом, из-за чего отсидел год в царской одиночке в 1895 году. Пришвин уезжает в Германию, потом резко меняет свою жизнь и в 1905 году, после истечения запрета на жизнь в столицах, переезжает в Петербург и становится журналистом и писателем.
Пишет он обо всем. Скажем, после окончания университета в Германии он едет в Париж и там переживает первую любовь -- это была русская девушка, студентка Сорбонны. Длилось это всего 2,5 недели, но вспоминал он об этом всю жизнь. Пришвин описывает свои совершенно потрясающие сны. Собственно, и дневник Пришвин стал писать потому, что не мог справиться с этой любовью и однажды начал что-то записывать -- чуть ли не на коробке от папирос. Он начинает дневник, чувствует, что ему становится легче, и продолжает писать. У Пришвина вообще невозможно разделить писательское и человеческое нигде в течение всей жизни.
Мы начали публиковать дневники с 1991 года, когда отменили цензуру. Ведь дневник Пришвина всю жизнь был тайным. И вот уже 20 лет мы публикуем эти дневники -- не только потому, что их много, а еще и потому, что у нас были перерывы из-за денег, мы сменили шесть издательств.
Для Arzamas я выбирала такие отрывки, чтобы в них были полемичные записи, записи о России и о "русскости", которые попадают в эпицентр нашего современного дискурса. У Пришвина есть довольно жесткие, даже резкие записи.
Пришвин не принял революцию, и в то же время он не был человеком, как мы бы сейчас сказали, диссидентского сознания. Он был человеком неидеологическим, он понимал, почему революция произошла. Пришвин читает уже в конце жизни Некрасова и записывает в дневнике: "Какая кровь, какие слезы, какая боль, какая революция, разве могло быть что-то другое?" В то же время он так и не может смириться с большевиками, понимает, какой вокруг происходит кошмар, какая у этого цена. В 1930 году он даже раздумывает о самоубийстве…
Сложнейший, рефлексирующий человек. Он как-то умудрялся оставаться над схваткой и очень глубоко все это осмыслять. Вот идет, например, Нюрнбергский процесс, а Пришвин пишет: "Сила возмездия уже иссякла", то есть это уже не работает. Он как-то всегда думает в противоход".
Оставь мир, и он будет служить тебе как раб (Исаак Сириянин) -- вот мысль, по которой, как по лесенке, можно добраться до неба. А каким утешением она может быть сейчас, когда ни во что обернуться нельзя: обернешься птицей -- крылья свяжут, обернешься мышкой -- норки забьют. Не только оставить мир, а только мысль одна войдет -- и делается легче жить, и так думается, что, может быть, и с одной мыслью пока обойдемся, а там все переменится к лучшему и обойдешься и без отказа от мира.
Вера есть прежде всего движение и трепет, и верующий живет, как огонек свечи на ветру. Конечно, есть и какие-то законы внутренние этого движения, и трепет с утратой и встречами, и отрицанием, и утверждением. Вот когда происходит утверждение, то это утверждение преподается так, будто это утверждение и есть вся вера. Так нас, ребят, водили в собор всей гимназией и мучили, и оттого мы становились неверующими. И мы были правы: мы веру понимали как свободу, а нам ее давали как принуждение.
Какая-то там погода, Бог с ней! Беда в человеческой природе на время отнимает внимание от общей природы. Беда эта в несомненном факте морального распада в нашем обществе. Страх каждого перед судом всех бросил общество в руки проходимцев, создавших "проходящую" литературу. Но говорят, что и в академии тоже не лучше, и везде то же, и на заводах, и в колхозах, везде тот же самый моральный распад. Этот факт морального распада разделил людей на потерявших веру в завтрашний день и на тех, кто забивает свое неверие действием и перестраивает насильно свое настоящее на будущее.
В чувстве правды содержится суд с последующим разделением всех на друзей и врагов. Увы! Нашей советской правдой мы открываем только врагов, а мнимым друзьям раздаем Сталинские премии. Враги умирают или в судорогах теряют силу свою, а награжденные живут, чтобы в скором времени быть разоблаченными.
Узнал вчера, что не доставили Фадееву ни рукописи романа, ни моих писем, и я все время мечтал о счастье своем впустую. Около часу длился у меня опасный припадок злости, тем особенно опасный, что на Лялю [жена, Валерия Дмитриевна] я не смел обрушиться и гнал всю злобу в себя. Безумно болела спина, ноги стали слабые, одна рука стала тяжелая, другая легкая. Я испугался за себя, доплелся до церкви и стал в сторонке один в полумраке между колоннами. Не меньше часу я так стоял, перемогая боль, поднимаясь думой по колоннам к небу. Так я все перемог, боль физическую и душевную, а потом далеко за полночь читал весело Ляле стихи. Так загнало меня в церковь горе и страх за жизнь свою, и таких было в церкви 99 из 100. Только один, тот, сотый, пришел в церковь представителем Бога от человеков и чистым сердцем своим беседовал с Богом, как равный, благодарил и молился за несчастных. Это он за меня помолился и помог мне снова жизнь образовать.
Мне вспомнилось детство в Хрущеве, когда на Пасхе меня вынесли из церкви на волю и тут, оживая, я увидел возле церкви зеленеющие березки, а женщины обо мне говорили: "Порченый!" Долго мне казалось потом, что эта радость встречи на Пасхе с зеленеющими березками была как бы моим грехом, чем-то вроде язычества. И только теперь, в 77 лет, я и сам понял, и от Ляли слышу, что во мне живет чувство нового времени… Мало того! я могу надеяться, что это великое чувство жизни, замаскированное охотой, я оставил в своих книгах.
Слова Белинского, что Россия скажет миру новое слово… Моя родная страна скажет новое слово, чем укажет путь всему миру. А разве немец не так тоже думал, англичанин, француз? Путь веры в миссию своей страны кончится непременно войной…
Вчера к вечеру гремело, и на шоссе перед грозой и дождем появилось множество лягушек. За ночь все хорошо сделалось, и на рассвете вышла прекрасная гроза и пролил хороший дождь. Такого мая давно не бывало, и только на Святой неделе мог выйти такой май, как будто Бог простил советскую власть.
Спрашивается: что есть настоящий поэт? Настоящий поэт, в моем понимании, есть одно из положений личности в обществе на пути создания качества вещей. По мнению современников наших, количество само собой переходит в качество. А мы думаем, что качеству вещей предшествует самый агент качества, т. е. личности. Например, мы знаем, и это есть факт очевидный, что количество продуктов у нас в социалистическом обществе достигается более успешно: их больше, чем у них. Но качество всех вещей у них лучше. Мы знаем, что качество вещей связано с личностью творческой, что творчество это обусловлено свободой. (Даже в крепостное время все крепостные художники, актеры, музыканты выросли из чувства свободы.) Настоящий поэт есть свободная личность в своем поведении плюс природное дарование.
Физиология общества в этом и состоит, что живот живет о хлебе едином, а душа поет о единстве бессмертной личности.
Тяжело думать, что революция, начиная с Октября и до сейчас, не дала мне малейшей радости жизни и я радовался как бы преодолевая тяжкую болезнь революции. И в то же время я никогда не желал быть где-нибудь в другом месте, в каких-нибудь счастливых местах без революций. Все время внутри революции я сохранялся, как спящая почка будущего. Мои произведения зеленели тоже как бы из спящих почек, и, вопреки всему, спящие почки хранят будущее… Конечно, не вкуси я в юности марксизма, задень меня революция хоть бы чуть-чуть, я не мог бы написать своих вещей о природе. И то же самое, не переживи я в юности эту же самую революцию в своем кружке (1895 год), я не посмел бы себя так свободно и независимо держать в наше время.
Возможно ли найти ключ к замку от таинственной двери, за которой каждый хочет делать сам что надо для всех?
Выставка "Михаил Пришвин. Фотографии и дневники. 1929–1936" в московском Мультимедиа-арт-музее продлится до 31 января.
| Arzamas/texts/arzamas_210.txt |
Название этой схемы выглядит едва ли не сложнее, чем она сама: "Схема железной дороги между Нью-Йорком и озером Эри, представляющая план ее организации, отражающая разделение административных обязанностей и показывающая число и классы сотрудников, которые заняты в каждом из отделений, составлена по данным отчетов за сентябрь 1855 года". Ее составил Дэниел Маккаллум, который в 1854-м стал управляющим железной дороги, соединявшей самый большой город Америки с одним из Великих озер. Протяженность основной и боковых веток на тот момент составляла около 500 миль (более 800 километров), информации о путях было очень много -- в первую очередь благодаря телеграфу, который появился десятилетием ранее. Чтобы повысить эффективность управления, Маккаллум собрал данные обо всех сотрудниках железной дороги и представил их в виде единой схемы, которую ему помог нарисовать Джордж Хеншоу.
Самая малоинформативная часть схемы описывает совет директоров New York & Erie Railroad. Компания была основана в 1832 году, быстро развивалась, но уже в 1861-м стала первым крупным перевозчиком в истории США, подавшим на банкротство -- из-за чрезмерно высокой стоимости строительства путей. Впрочем, несмотря на множественные реорганизации и слияния, по сути, она просуществовала до 1960 года.
Эта часть схемы показывает, кто отвечал за основные направления и подразделения железной дороги. К этим людям стекалась вся информация с более низких уровней. Сам Маккаллум занимал на железной дороге должность генерального суперинтенданта. Шесть лет спустя, когда в США началась Гражданская война, он записался добровольцем в армию Севера, был произведен в полковники и назначен заведовать всеми железными дорогами страны.
Новаторство Маккаллума заключалось в том, что его схема перевернула привычную пирамиду иерархии. Главными оказались люди, которые быстрее всего получали от своих подчиненных информацию. Это и управляющие пятью ветками железной дороги, и начальники прочих служб.
Схема воспроизводит реальную географию -- прямыми линиями отмечены сами железнодорожные пути, со всеми станциями и сотрудниками, а на извилистых линиях обозначен обслуживающий персонал, который работает на тех или иных участках: кондукторы, обходчики, рабочие и т. д.
| Arzamas/texts/arzamas_211.txt |
Я стою на этой трибуне не одна… Вокруг меня голоса, сотни голосов, они всегда со мной. С моего детства. Я жила в деревне. Мы, дети, любили играть на улице, но вечером нас, как магнитом, тянуло к скамейкам, на которых собирались возле своих домов, или хат, как говорят у нас, уставшие бабы. Ни у кого из них не было мужей, отцов, братьев; я не помню мужчин после войны в нашей деревне: во время Второй мировой войны в Беларуси на фронте и в партизанах погиб каждый четвертый белорус. Наш детский мир после войны -- это был мир женщин. Больше всего мне запомнилось, что женщины говорили не о смерти, а о любви. Рассказывали, как прощались в последний день с любимыми, как ждали их, как до сих пор ждут. Уже годы прошли, а они ждали: "Пусть без рук, без ног вернется, я его на руках носить буду". Без рук… без ног… Кажется, я с детства знала, что такое любовь…
Вот только несколько печальных мелодий из хора, который я слышу…
Первый голос:
"Зачем тебе это знать? Это так печально. Я своего мужа на войне встретила. Была танкисткой. До Берлина дошла. Помню, как стоим -- он еще мне не муж тогда был -- возле Рейхстага и он мне говорит: „Давай поженимся. Я тебя люблю“. А меня такая обида взяла после этих слов: мы всю войну в грязи, в пыли, в крови, вокруг один мат. Я ему отвечаю: „Ты сначала сделай из меня женщину -- дари цветы, говори ласковые слова, вот я демобилизуюсь и платье себе пошью“. Мне даже ударить хотелось его от обиды. Он это все почувствовал, а у него одна щека была обожжена, в рубцах, и я вижу на этих рубцах слезы. „Хорошо, я выйду за тебя замуж“. Сказала так… сама не поверила, что это сказала… Вокруг сажа, битый кирпич -- одним словом, война вокруг…"
Второй голос:
"Жили мы около Чернобыльской атомной станции. Я работала кондитером, пирожки лепила. А мой муж был пожарником. Мы только поженились, ходили даже в магазин, взявшись за руки. В день, когда взорвался реактор, муж как раз дежурил в пожарной части. Они поехали на вызов в своих рубашках, домашней одежде; взрыв на атомной станции -- а им никакой спецодежды не выдали. Так мы жили… Вы знаете… Всю ночь они тушили пожар и получили радиодозы, несовместимые с жизнью. Утром их на самолете сразу увезли в Москву. Острая лучевая болезнь… человек живет всего несколько недель… Мой сильный был, спортсмен, умер последний. Когда я приехала, мне сказали, что он лежит в специальном боксе, туда никого не пускают. „Я его люблю“, -- просила я. -- „Их там солдаты обслуживают. Куда ты?“ -- „Люблю“. Меня уговаривали: „Это уже не любимый человек, а объект, подлежащий дезактивации. Понимаешь?“ А я одно себе твердила: люблю, люблю… Ночью по пожарной лестнице поднималась к нему… Или ночью вахтеров просила, деньги им платила, чтобы меня пропускали… Я его не оставила, до конца была с ним… После его смерти… через несколько месяцев родила девочку, она прожила всего несколько дней. Она… Мы ее так ждали, а я ее убила… Она меня спасла, весь радиоудар она приняла на себя. Такая маленькая… Крохотулечка… Но я любила их двоих. Разве можно убить любовью? Почему это рядом -- любовь и смерть? Всегда они вместе. Кто мне объяснит? Ползаю у могилы на коленках…"
Третий голос:
"Как я первый раз убил немца… Мне было десять лет, партизаны уже брали меня с собой на задания. Этот немец лежал раненый… Мне сказали забрать у него пистолет, я подбежал, а немец вцепился в пистолет двумя руками и водит перед моим лицом. Но он не успевает первым выстрелить, успеваю я…
Я не испугался, что убил… И в войну его не вспоминал. Вокруг было много убитых, мы жили среди убитых. Я удивился, когда через много лет вдруг появился сон об этом немце. Это было неожиданно… Сон приходил и приходил ко мне… То я лечу, и он меня не пускает. Вот поднимаешься… Летишь… летишь… Он догоняет, и я падаю вместе с ним. Проваливаюсь в какую-то яму. То я хочу встать… подняться… А он не дает… Из-за него я не могу улететь…
Один и тот же сон… Он преследовал меня десятки лет…
Я не могу своему сыну рассказать об этом сне. Сын был маленький -- я не мог, читал ему сказки. Сын уже вырос -- все равно не могу…"
Флобер говорил о себе, что он человек-перо; я могу сказать о себе, что я человек-ухо. Когда я иду по улице и ко мне прорываются какие-то слова, фразы, восклицания, всегда думаю: сколько же романов бесследно исчезают во времени. В темноте. Есть та часть человеческой жизни -- разговорная, которую нам не удается отвоевать для литературы. Мы ее еще не оценили, не удивлены и не восхищены ею. Меня же она заворожила и сделала своей пленницей. Я люблю, как говорит человек… Люблю одинокий человеческий голос. Это моя самая большая любовь и страсть.
Мой путь на эту трибуну был длиной почти в сорок лет -- от человека к человеку, от голоса к голосу. Не могу сказать, что он всегда был мне под силу, этот путь: много раз я была потрясена и испугана человеком, испытывала восторг и отвращение, хотелось забыть то, что я услышала, вернуться в то время, когда была еще в неведении. Плакать от радости, что я увидела человека прекрасным, я тоже не раз хотела.
Я жила в стране, где нас с детства учили умирать. Учили смерти. Нам говорили, что человек существует, чтобы отдать себя, чтобы сгореть, чтобы пожертвовать собой. Учили любить человека с ружьем. Если бы я выросла в другой стране, то я бы не смогла пройти этот путь. Зло беспощадно, к нему нужно иметь прививку. Но мы выросли среди палачей и жертв. Пусть наши родители жили в страхе и не все нам рассказывали, а чаще ничего не рассказывали, но сам воздух нашей жизни был отравлен этим. Зло все время подглядывало за нами.
Я написала пять книг, но мне кажется, что всё это -- одна книга. Книга об истории одной утопии…
Варлам Шаламов писал: "Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление человечества". Я восстанавливаю историю этой битвы, ее побед и ее поражения. Как хотели построить Царство Небесное на земле. Рай! Город солнца! А кончилось тем, что осталось море крови, миллионы загубленных человеческих жизней. Но было время, когда ни одна политическая идея XX века не была сравнима с коммунизмом (и с Октябрьской революцией как ее символом), не притягивала западных интеллектуалов и людей во всем мире сильнее и ярче. Раймон Арон называл русскую революцию "опиум для интеллектуалов". Идее о коммунизме по меньшей мере две тысячи лет. Найдем ее у Платона -- в учениях об идеальном и правильном государстве, у Аристофана -- в мечтах о времени, когда "все станет общим"… У Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы… Позже у Сен-Симона, Фурье и Оуэна. Что-то есть в русском духе такое, что заставило попытаться сделать эти грезы реальностью.
Двадцать лет назад мы проводили "красную" империю с проклятиями и со слезами. Сегодня уже можем посмотреть на недавнюю историю спокойно, как на исторический опыт. Это важно, потому что споры о социализме не утихают до сих пор. Выросло новое поколение, у которого другая картина мира, но немало молодых людей опять читают Маркса и Ленина. В русских городах открывают музеи Сталина, ставят ему памятники.
"Красной" империи нет, а "красный" человек остался. Продолжается.
Мой отец, он недавно умер, до конца был верующим коммунистом. Хранил свой партийный билет. Я никогда не могу произнести слово "совок": тогда мне пришлось бы так назвать своего отца, родных, знакомых людей. Друзей. Они все оттуда -- из социализма. Среди них много идеалистов. Романтиков. Сегодня их называют по-другому -- романтики рабства. Рабы утопии. Я думаю, что все они могли бы прожить другую жизнь, но прожили советскую. Почему? Ответ на этот вопрос я долго искала -- изъездила огромную страну, которая недавно называлась СССР, записала тысячи пленок. То был социализм и была просто наша жизнь. По крупицам, по крохам я собирала историю домашнего, внутреннего социализма. То, как он жил в человеческой душе. Меня привлекало вот это маленькое пространство -- человек… один человек. На самом деле там все и происходит.
Сразу после войны Теодор Адорно был потрясен: "Писать стихи после Освенцима -- это варварство". Мой учитель Алесь Адамович, чье имя хочу назвать сегодня с благодарностью, тоже считал, что писать прозу о кошмарах XX века кощунственно. Тут нельзя выдумывать. Правду нужно давать, как она есть. Требуется "сверхлитература". Говорить должен свидетель. Можно вспомнить и Ницше с его словами, что ни один художник не выдержит реальности. Не поднимет ее.
Всегда меня мучило, что правда не вмещается в одно сердце, в один ум. Что она какая-то раздробленная, ее много, она разная и рассыпана в мире. У Достоевского есть мысль, что человечество знает о себе больше, гораздо больше, чем оно успело зафиксировать в литературе. Что делаю я? Я собираю повседневность чувств, мыслей, слов. Собираю жизнь своего времени. Меня интересует история души. Быт души. То, что большая история обычно пропускает, к чему она высокомерна. Занимаюсь пропущенной историей. Не раз слышала и сейчас слышу, что это не литература, это документ. А что такое литература сегодня? Кто ответит на этот вопрос? Мы живем быстрее, чем раньше. Содержание рвет форму. Ломает и меняет ее. Все выходит из своих берегов: и музыка, и живопись, и в документе слово вырывается за пределы документа. Нет границ между фактом и вымыслом, одно перетекает в другое. Даже свидетель не беспристрастен. Рассказывая, человек творит, он борется со временем, как скульптор с мрамором. Он -- актер и творец.
Меня интересует маленький человек. Маленький большой человек, так я бы сказала, потому что страдания его увеличивают. Он сам в моих книгах рассказывает свою маленькую историю, а вместе со своей историей и большую. Что произошло и происходит с нами еще не осмысленно, надо выговорить. Для начала хотя бы выговорить. Мы этого боимся, пока не в состоянии справиться со своим прошлым. У Достоевского в "Бесах" Шатов говорит Ставрогину перед началом беседы: "Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз… голосом человеческим".
Приблизительно так начинаются у меня разговоры с моими героями. Конечно, человек говорит из своего времени, он не может говорить из ниоткуда! Но пробиться к человеческой душе трудно, она замусорена суевериями века, его пристрастиями и обманами. Телевизором и газетами.
Мне хотелось бы взять несколько страниц из своих дневников, чтобы показать, как двигалось время… как умирала идея… Как я шла по ее следам…
Пишу книгу о войне… Почему о войне? Потому что мы военные люди -- мы или воевали, или готовились к войне. Если присмотреться, то мы все думаем по-военному. Дома, на улице. Поэтому у нас так дешево стоит человеческая жизнь. Всё как на войне.
Начинала с сомнений. Ну, еще одна книга о войне… Зачем?
В одной из журналистских поездок встретилась с женщиной, она была на войне санинструктором. Рассказала: шли они зимой через Ладожское озеро, противник заметил движение и начал обстреливать. Кони, люди уходили под лед. Происходило все ночью, и она, как ей показалось, схватила и стала тащить к берегу раненого. "Тащу его, мокрого, голого, думала, одежду сорвало, -- рассказывала. -- А на берегу обнаружила, что притащила огромную раненую белугу. И загнула такого трехэтажного мата: люди страдают, а звери, птицы, рыбы -- за что?" В другой поездке услышала рассказ санинструктора кавалерийского эскадрона, как во время боя притащила она в воронку раненого немца, но что это немец, обнаружила уже в воронке -- нога у него перебита, истекает кровью. Это же враг! Что делать? Там наверху свои ребята гибнут! Но она перевязывает этого немца и ползет дальше. Притаскивает русского солдата, он без сознания, когда приходит в сознание, хочет убить немца, а тот, когда приходит в сознание, хватается за автомат и хочет убить русского. "То одному по морде дам, то другому. Ноги у нас, -- вспоминала, -- все в крови. Кровь перемешалась".
Это была война, которую я не знала. Женская война. Не о героях. Не о том, как одни люди героически убивали других людей. Запомнилось женское причитание: "Идешь после боя по полю. А они лежат… Все молодые, такие красивые. Лежат и в небо смотрят. И тех и других жалко". Вот это "и тех и других" подсказало мне, о чем будет моя книга. О том, что война -- это убийство. Так это осталось в женской памяти. Только что человек улыбался, курил -- и уже его нет. Больше всего женщины говорят об исчезновении, о том, как быстро на войне все превращается в ничто. И человек, и человеческое время. Да, они сами просились на фронт, в 17–18 лет, но убивать не хотели. А умереть были готовы. Умереть за Родину. Из истории слов не выкинешь -- за Сталина тоже.
Книгу два года не печатали, ее не печатали до перестройки. До Горбачева. "После вашей книги никто не пойдет воевать, -- учил меня цензор. -- Ваша война страшная. Почему у вас нет героев?" Героев я не искала. Я писала историю через рассказ никем не замеченного ее свидетеля и участника. Его никто никогда не расспрашивал. Что думают люди, просто люди, о великих идеях -- мы не знаем. Сразу после войны человек бы рассказал одну войну, через десятки лет -- другую; конечно, у него что-то меняется, потому что он складывает в воспоминания всю свою жизнь. Всего себя. То, как он жил эти годы, что читал, видел, кого встретил. Во что верит. Наконец, счастлив он или не счастлив. Документы -- живые существа, они меняются вместе с нами…
Но я абсолютно уверена, что таких девчонок, как военные девчонки 41-го года, больше никогда не будет. Это было самое высокое время "красной" идеи, даже выше, чем революция и Ленин. Их Победа до сих пор заслоняет собой ГУЛАГ. Я бесконечно люблю этих девчонок. Но с ними нельзя было поговорить о Сталине, о том, как после войны составы с победителями шли в Сибирь, с теми, кто был посмелее. Остальные вернулись и молчали. Однажды я услышала: "Свободными мы были только в войну. На передовой". Наш главный капитал -- страдание. Не нефть, не газ -- страдание. Это единственное, что мы постоянно добываем. Все время ищу ответ: почему наши страдания не конвертируются в свободу? Неужели они напрасные? Прав был Чаадаев: Россия -- страна без памяти, пространство тотальной амнезии, девственное сознание для критики и рефлексии.
Великие книги валяются под ногами…
Я -- в Кабуле. Я не хотела больше писать о войне. Но вот я на настоящей войне. Из газеты "Правда": "Мы помогаем братскому афганскому народу строить социализм". Всюду люди войны, вещи войны. Время войны.
Меня вчера не взяли в бой: "Оставайтесь в гостинице, барышня. Отвечай потом за вас". Я сижу в гостинице и думаю: что-то есть безнравственное в разглядывании чужого мужества и риска. Вторую неделю я уже здесь и не могу отделаться от чувства, что война -- порождение мужской природы, для меня непостижимой. Но будничность войны грандиозна. Открыла для себя, что оружие красиво: автоматы, мины, танки. Человек много думал над тем, как лучше убить другого человека. Вечный спор между истиной и красотой. Мне показали новую итальянскую мину, моя "женская" реакция: "Красивая. Почему она красивая?" По-военному мне точно объяснили, что, если на эту мину наехать или наступить вот так… под таким-то углом… от человека останется полведра мяса. О ненормальном здесь говорят, как о нормальном, само собой разумеющемся. Мол, война… Никто не сходит с ума от этих картин, что вот лежит на земле человек, убитый не стихией, не роком, а другим человеком.
Видела загрузку "черного тюльпана" -- самолет, который увозит на Родину цинковые гробы с погибшими. Мертвых часто одевают в старую военную форму, еще сороковых годов, с галифе; бывает, что и этой формы не хватает. Солдаты переговаривались между собой: "В холодильник привезли новых убитых. Как будто несвежим кабаном пахнет". Буду об этом писать. Боюсь, что дома мне не поверят. В наших газетах пишут об аллеях дружбы, которые сажают советские солдаты.
Разговариваю с ребятами, многие приехали добровольно. Просились сюда. Заметила, что большинство из семей интеллигенции: учителей, врачей, библиотекарей -- одним словом, книжных людей. Искренне мечтали помочь афганскому народу строить социализм. Сейчас смеются над собой. Показали мне место в аэропорту, где лежали сотни цинковых гробов, таинственно блестели на солнце. Офицер, сопровождавший меня, не сдержался: "Может, тут и мой гроб… Засунут туда… А за что я тут воюю?" Тут же испугался своих слов: "Вы это не записывайте".
Ночью мне снились убитые, у всех были удивленные лица: как это я убит? Неужели я убит?
Вместе с медсестрами ездила в госпиталь для мирных афганцев, мы возили детям подарки. Детские игрушки, конфеты, печенье. Мне досталось штук пять плюшевых мишек. Приехали в госпиталь: длинный барак, из постели и белья -- у всех только одеяла. Ко мне подошла молодая афганка с ребенком на руках, хотела что-то сказать, за десять лет тут все научились немного говорить по-русски, я дала ребенку игрушку, он взял ее зубами. "Почему зубами?" -- удивилась я. Афганка сдернула одеялко с маленького тельца -- мальчик был без обеих рук. "Это твои русские бомбили". Кто-то удержал меня, я падала…
Я видела, как наш "Град" превращает кишлаки в перепаханное поле. Была на афганском кладбище, длинном, как кишлак. Где-то посредине кладбища кричала старая афганка. Я вспомнила, как в деревне под Минском вносили в дом цинковый гроб и как выла мать. Это не человеческий крик был и не звериный… Похожий на тот, что я слышала на кабульском кладбище…
Признаюсь, я не сразу стала свободной. Я была искренней со своими героями, и они доверяли мне. У каждого из нас был свой путь к свободе. До Афганистана я верила в социализм с человеческим лицом. Оттуда вернулась свободной от всех иллюзий. "Прости меня, отец, -- сказала я при встрече, -- ты воспитал меня с верой в коммунистические идеалы, но достаточно один раз увидеть, как недавние советские школьники, которых вы с мамой учите (мои родители были сельские учителя), на чужой земле убивают неизвестных им людей, чтобы все твои слова превратились в прах. Мы -- убийцы, папа, понимаешь?!" Отец заплакал.
Из Афганистана возвращалось много свободных людей. Но у меня есть и другой пример. Там, в Афганистане, парень мне кричал: "Что ты, женщина, можешь понять о войне? Разве люди так умирают на войне, как в книгах и кино? Там они умирают красиво, а у меня вчера друга убили, пуля попала в голову. Он еще метров десять бежал и ловил свои мозги…" А через семь лет этот же парень -- теперь удачливый бизнесмен -- любит рассказывать об Афгане. Позвонил мне: "Зачем твои книги? Они слишком страшные". Это уже был другой человек, не тот, которого я встретила среди смерти и который не хотел умирать в двадцать лет…
Я спрашивала себя, какую книгу о войне я хотела бы написать. Хотела бы написать о человеке, который не стреляет, не может выстрелить в другого человека, кому сама мысль о войне приносит страдание. Где он? Я его не встретила.
Русская литература интересна тем, что она единственная может рассказать об уникальном опыте, через который прошла когда-то огромная страна. У меня часто спрашивают: почему вы все время пишете о трагическом? Потому что мы так живем. Хотя мы живем теперь в разных странах, но везде живет "красный" человек. Из той жизни, с теми воспоминаниями.
Долго не хотела писать о Чернобыле. Я не знала, как об этом написать, с каким инструментом и откуда подступиться. Имя моей маленькой, затерянной в Европе страны, о которой мир раньше почти ничего не слышал, зазвучало на всех языках, а мы, белорусы, стали чернобыльским народом. Первыми прикоснулись к неведомому. Стало ясно: кроме коммунистических, национальных и новых религиозных вызовов, впереди нас ждут более свирепые и тотальные, но пока еще скрытые от глаза. Что-то уже после Чернобыля приоткрылось…
В памяти осталось, как старый таксист отчаянно выругался, когда голубь ударился в лобовое стекло: "За день две-три птицы разбиваются. А в газетах пишут, ситуация под контролем".
В городских парках сгребали листья и увозили за город, там листья хоронили. Срезали землю с зараженных пятен и тоже хоронили -- землю хоронили в земле. Хоронили дрова, траву. У всех были немного сумасшедшие лица. Рассказывал старый пасечник: "Вышел утром в сад -- чего-то не хватает, какого-то знакомого звука. Ни одной пчелы… Не слышно ни одной пчелы. Ни одной! Что? Что такое? И на второй день они не вылетели, и на третий… Потом нам сообщили, что на атомной станции -- авария, а она рядом. Но долго мы ничего не знали. Пчелы знали, а мы нет". Чернобыльская информация в газетах была сплошь из военных слов: взрыв, герои, солдаты, эвакуация… На самой станции работал КГБ. Искали шпионов и диверсантов, ходили слухи, что авария -- запланированная акция западных спецслужб, чтобы подорвать лагерь социализма. По направлению к Чернобылю двигалась военная техника, ехали солдаты. Система действовала, как обычно, по-военному, но солдат с новеньким автоматом в этом новом мире был трагичен. Все, что он мог, -- набрать большие радиодозы и умереть, когда вернется домой.
На моих глазах дочернобыльский человек превращался в чернобыльского.
Радиацию нельзя было увидеть, потрогать, услышать ее запах… Такой знакомый и незнакомый мир уже окружал нас. Когда я поехала в зону, мне быстро объяснили: цветы рвать нельзя, садиться на траву нельзя, воду из колодца не пить… Смерть таилась повсюду, но это уже была какая-то другая смерть. Под новыми масками. В незнакомом обличье. Старые люди, пережившие войну, опять уезжали в эвакуацию -- смотрели на небо: "Солнце светит… Нет ни дыма, ни газа. Не стреляют. Ну разве это война? А надо становиться беженцами".
Утром все жадно хватали газеты и тут же откладывали их с разочарованием: шпионов не нашли. О врагах народа не пишут. Мир без шпионов и врагов народа был тоже не знаком. Начиналось что-то новое. Чернобыль вслед за Афганистаном делал нас свободными людьми.
Для меня мир раздвинулся. В зоне я не чувствовала себя ни белоруской, ни русской, ни украинкой, а представителем биовида, который может быть уничтожен. Совпали две катастрофы: социальная -- уходила под воду социалистическая Атлантида, и космическая -- Чернобыль. Падение империи волновало всех: люди были озабочены днем и бытом, на что купить и как выжить? Во что верить? Под какие знамена снова встать? Или надо учиться жить без большой идеи? Последнее никому не знакомо, потому что еще никогда так не жили. Перед "красным" человеком стояли сотни вопросов, он переживал их в одиночестве. Никогда он не был так одинок, как в первые дни свободы. Вокруг меня были потрясенные люди. Я их слушала…
Закрываю свой дневник…
Что с нами произошло, когда империя пала? Раньше мир делился: палачи и жертвы -- это ГУЛАГ, братья и сестры -- это война, электорат -- это технологии, современный мир. Раньше наш мир еще делился на тех, кто сидел и кто сажал, сегодня деление -- на славянофилов и западников, на национал-предателей и патриотов. А еще на тех, кто может купить и кто не может купить. Последнее, я бы сказала, самое жестокое испытание после социализма, потому что недавно все были равны. "Красный" человек так и не смог войти в то царство свободы, о котором мечтал на кухне. Россию разделили без него, он остался ни с чем. Униженный и обворованный. Агрессивный и опасный.
Что я слышала, когда ездила по России…
-- Модернизация у нас возможна путем шарашек и расстрелов.
-- Русский человек вроде бы и не хочет быть богатым, даже боится. Что же он хочет? А он всегда хочет одного: чтобы кто-то другой не стал богатым. Богаче, чем он.
-- Честного человека у нас не найдешь, а святые есть.
-- Непоротых поколений нам не дождаться; русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть.
-- Два главных русских слова -- "война" и "тюрьма". Своровал, погулял, сел… вышел -- и опять сел…
-- Русская жизнь должна быть злая, ничтожная: тогда душа поднимается, она осознает, что не принадлежит этому миру… Чем грязнее и кровавее -- тем больше для нее простора…
-- Для новой революции нет ни сил, ни какого-то сумасшествия. Куража нет. Русскому человеку нужна такая идея, чтобы мороз по коже…
-- Так наша жизнь и болтается -- между бардаком и бараком. Коммунизм не умер, труп жив.
Беру на себя смелость сказать, что мы упустили свой шанс, который у нас был в 90-е годы. На вопрос, какой должна быть страна -- сильной или достойной, где людям хорошо жить, выбрали первый: сильной. Сейчас опять время силы. Русские воюют с украинцами. С братьями. У меня отец -- белорус, мать -- украинка. И так у многих. Русские самолеты бомбят Сирию…
Время надежды сменило время страха. Время повернуло вспять… Время секонд-хенд…
Теперь я не уверена, что дописала историю "красного" человека…
У меня три дома: моя белорусская земля, родина моего отца, где я прожила всю жизнь, Украина, родина моей мамы, где я родилась, и великая русская культура, без которой я себя не представляю. Они мне все дороги. Но трудно в наше время говорить о любви.
Смотрите также:
Как Жан-Поль Сартр отказался от Нобелевской премии
Иван Бунин -- о Нобелевской премии
Долгий путь Пастернака к Нобелевской премии
Нобелевская премия и травля Бориса Пастернака (первый эпизод курса Бориса Поливанова, посвященного роману "Доктор Живаго")
Семь кругов травли Бориса Пастернака: как преследовали поэта после присуждения премии
Камю и Стейнбек за "Живаго": как зарубежные литераторы поддерживали коллегу | Arzamas/texts/arzamas_212.txt |
Долгожданная допечатка тиража книги, впервые вышедшей на русском языке в прошлом году и практически сразу ставшей библиографической редкостью.
"Дорогая фройляйн Арендт!
<...> Между нами все должно быть предельно ясно и чисто. Лишь тогда мы будем достойны того события, каким оказалась наша встреча. То, что Вы стали моей ученицей, а я -- Вашим учителем, есть только внешняя причина того, что произошло с нами.
Я никогда не смогу обладать Вами, но Вы отныне часть моей жизни, и пусть она развивается подле Вас".
Это первое письмо, написанное Хайдеггером в университетском городе Марбурге, открывает переписку длиной в 50 лет; переписку, полную беспощадной любви и нежности, требовательности и непонимания, противоречий и завораживающей духовной силы. Мало что на свете есть прекраснее и вместе с тем загадочнее этой книги.
Содержание публикуемых здесь документов косвенно стало достоянием общественности в середине 1990-х годов, когда Эльжбета Эттингер, готовившая биографию Арендт, получила доступ к закрытому архиву и использовала его материлы в своей книге. Громкие имена, и без того яркие биографии -- понадобилось совсем немного времени, чтобы отношения Ханны Арендт и Мартина Хайдеггера стали предметом сплетен и пересудов. После этого выход в свет ранее запрещенной к публикации переписки уже имел своей целью нечто обратное: очистить эти отношения от домыслов и позволить философам, как и влюбленным, самим говорить за себя.
Все остальные слова, на самом деле, будут избыточными. Личная драма, духовный рост и постоянная кропотливая работа над интеллектуальными трудами настолько тесно соседствуют между собой в этих письмах, что все издание можно разбить на соревнующиеся по значимости цитаты. "Взгляд", "Второй взгляд", "Осень" -- три раздела книги маркируют три этапа отношений, разорванных в период с 1933 по 1950 год политическими обстоятельствами и возобновившихся в напряженном усилии все прояснить, с тем чтобы сопровождать обоих мыслителей до конца их жизни. Небольшой спойлер: Ханна Арендт не без гордости утверждает, что послужила поводом для того, чтобы "немецкий язык обогатился несколькими весьма красивыми стихотворениями".
Переписка Целана и Бахман сама по себе -- прекраснейшее меланхолическое чтение. Тем не менее это чтение нуждается в контексте.
Диалог между известной австрийской писательницей Ингеборг Бахман и вторым после Рильке по важности германоязычным поэтом Паулем Целаном, начавшийся в немецких лагерях перемещенных лиц в 1948 году и закончившийся осенью 1961 года в Париже, сюжетно напоминает фильм Лилианы Кавани "Ночной портье" (впрочем, как и роман Хайдеггера с Арендт и многие другие романы этого времени). Еврей Целан сбежал из Черновцов от советских "освободителей", немка Бахман была воспитана в духе нацистской идеологии. Ее отец вступил в НСДАП еще в 1932 году, родители Целана погибли в концентрационном лагере в 1942-м. Бахман пишет успешную диссертацию по Хайдеггеру, Целан читает в своей патетической манере неблагодарной публике "Фугу смерти", посвященную гибели матери ("Он читает прямо как Геббельс", -- говорят в зале). На этом фоне разворачивается завораживающая история их невозможной любви длиной в 200 писем: "Я люблю тебя и не хочу тебя любить, это слишком много и слишком тяжело, однако прежде всего я люблю тебя", -- пишет Бахман. "Ты -- словно фен", -- по-сюрреалистски мучает возлюбленную Целан. Их союз освятит сам Хайдеггер, заказав дуэту Целан -- Бахман оду к своему семидесятилетию; они откажутся.
Но невозможная любовь так и останется невозможной в силу непреодолимости идеологических, пространственных и стилистических барьеров. После неудачной попытки совместной жизни с Ингеборг Целан женится, у Бахман начинается роман с писателем Максом Фришем, но их переписка не прекратится, перемежаясь, правда, теперь письмами Целана к Фришу и письмами Бахман к Жизель Целан-Лестранж. Последние несколько писем Целана останутся без ответа. Через несколько лет он разведется с женой и бросится в Сену с моста Мирабо. Бахман выведет возлюбленного в своем главном романе "Малина", превратив его в эмигранта, венгра Ивана. В этом же романе она опишет непростые отношения с Максом Фришем, который, в свою очередь, сделает Бахман прототипом главной героини книги "Назову себя Гантенбайн". Исследователи спустя полвека будут говорить о том, что роман "Малина" можно было бы назвать феминистским, если бы не предшествовавшая ему переписка с Целаном.
Кому-то попадет и эта книжка.
Историю литературы -- не обойти, --
как бы я ни закрывал глаза и ни опускал их низко.
Не обманешь историю, читатель, и ты.
В замечательной серии Avant-garde вышла книга для тех, кто не был знаком с украинским авангардом начала ХХ века, то есть почти для всех. Хотя по прочтении этой книги создается впечатление (возможно, правильное, а возможно, и ложное), что украинский футуризм или, по самоназванию, панфутуризм (пан -- в смысле "мировой", кстати) -- это один-единственный человек. Человек вполне замечательный -- Михайль Семенко. Шевченкоборец, в футуристическом порыве сбросивший единственного украинского классика с "парохода современности" ("Я жгу свой „Кобзарь“"), забыв о том, что Шевченко для Украины фигура не столько литературная, сколько политическая. Писавший при этом исключительно на украинском (все тексты книги -- это переводы) и растрелянный в 1937 году как украинский фашист, троцкист и контрреволюционер. Человек, бросавший вызов Маяковскому и Есенину и написавший очень сильное стихотворение на смерть последнего. Говоривший, что "легче трем верблюдам с телочкой в ушко иглы пролезть, чем футуристу сквозь укрлитературу к своим продраться".
Книга академически откомментирована и иллюстрирована: манифесты про деструкцию и музыку шумов, раздел "Мистификации" (телеграмма Маяковскому и мистификация с собственной смертью), но главное, конечно, -- это стихи, которые здесь совершенно не для галочки; их можно, нужно и хочется читать.
Вообще, мыши в произведениях Ходасевича возникли из семейной игры, о которой в своих воспоминаниях пишет жена поэта Анна Ивановна. Ходасевич же считал эти стихотворения (написанные для болеющей супруги или к годовщине совместной жизни) слишком личными и никогда их не публиковал. Но в издательстве ОГИ недавно собрали все "мышиные стихи" и сделали из них прекрасную иллюстрированную книжку -- из разряда тех, что покупаешь себе под предлогом, что покупаешь детям. | Arzamas/texts/arzamas_214.txt |
"Детское время" Нины Бисяриной
Нина Бисярина из Екатеринбурга снимает удивительное камерное кино, главное в котором -- это постоянное узнавание собственного детства в деталях. Так, в этом фильме отец и сын доедают шоколадку, собирая пальцем крошки с хрустящей фольги, а затем делают из фольги собаку -- и собака начинает жить собственной жизнью. Замечательна лаконичность фильма, как будто сведенного к самым основным материалам, как изобразительным, так и языковым (в основе -- стихи Вадима Левина). При этом Бисярина не единственный молодой анимационный режиссер, посвятивший работу выяснению отношений с собственным детством. О том же, например, и "Мой личный лось" Леонида Шмелькова, в 2014 году получивший один из спецпризов Берлинского фестиваля. И если что-то и способно протянуть мост от поколения свинки Пеппы к сегодняшним тридцатилетним, то вот такое кино. Детей оно, между прочим, совершенно завораживает.
Вот еще одна штука, которая взрослых должна радовать не меньше, чем детей. В одном из многочисленных блогов, посвященных творческим занятиям с детьми, придумывают тематические пластилиновые наборы в подарок: достаточно сообразить несколько цветных шаров в диапазоне от синего до белого да несколько голубых бусин и пластиковых снежинок, чтобы получить набор, посвященный "Холодному сердцу", а коричневатый пластилин вкупе с камнями и кусочками кирпича прекрасно изобразит стройплощадку. Но ничего не может быть прекраснее набора, посвященного "Звездным войнам": из песка, блесток, конфетти и пищевого красителя рождается целая галактика, и остается только добавить к ней каких-нибудь камушков, деревьев, звездочек и несколько фигурок космолетов. С космолетами загвоздка в том, что в России они стоят дороже всего набора, но галактический пластилин оправдывает все.
Чуть ли не каждый день выходят новые книги по "Звездным войнам": то вся эпопея в книжках-картинках для дошкольников, то книжки-картонки для малышей от года, то смешные комиксы про Дарта Вейдера, в которых тот водит сына лакомиться мороженым и учит его премудрости Галактики. Поэтому если после пластилиновой модели Вселенной поделками по "Звездным войнам" захочется увлечься, то вот целая книга, где рассказано, как сделать Чубакку из носка и переодеться в R2-D2 в домашних условиях. Или вот еще страничка с заданиями для скачивания и распечатывания: раскраски, лабиринты, пальчиковые куклы, и да пребудет с вами Сила.
Одна из лучших новостей года -- сайт для детей, который Метрополитен сделал на основе своей коллекции. Здесь есть интерактивная карта путешествия по музею, на которой можно узнать больше об его экспонатах, видеоролики с ответами на детские вопросы ("А каляки -- это рисование?", "А были ли в Древнем мире супергерои?", "А как музей решает, что и куда вешать?"), но самое главное -- машина времени: выбираешь эпоху, географическую область и тему и получаешь целое море интересных рассказов про важные предметы музейной коллекции.
В 1973 году, когда сказкам братьев Гримм исполнилось 150 лет (со дня первого издания), американское издательство Farrar, Straus and Giroux отметило юбилей двухтомником с иллюстрациями Мориса Сендака. Это не просто книжный раритет, за которым стоило бы погоняться. Сендак мечтал проиллюстрировать братьев Гримм всю жизнь, еще до того, как успех "Там, где живут чудовища" подарил ему карт-бланш на любые иллюстрации. Для этой книги он специально отправился в Европу, в путешествие по Германии. И тут надо понимать сразу несколько вещей. Во-первых, для Сендака -- а вслед за ним и для всего его поколения независимых американских и английских художников -- европейский фольклор позапрошлого века был той самой "темной материей", из которой лепился его собственный стиль. Мы помним, что оригинальные сказки братьев Гримм были куда мрачнее их диснеевских версий, но в представлении Сендака, сына польских евреев, воспитанного на сказках про диббуков, они были местом, где чудовища и люди существуют на равных друг с другом. Недаром, например, в его "Белоснежке" Белоснежка и Злая королева похожи друг на друга как зеркальные отражения.
Во-вторых, родившемуся в Нью-Йорке Сендаку, знавшему Европу только по теткиным сказкам и отзвукам Второй мировой войны, эта Европа представлялась именно такой: страной чудовищ, где всех рано или поздно съели. Это не мешало ему верить, что спасительная сила сказки как раз и заключается в преодолении страха. И если учесть многолетний успех "чудовищ", вряд ли он был неправ. Его "Гриммы" стали таким путешествием по собственным страхам -- и сегодня это удивительное собрание диковин может немало рассказать нам и про века прошлые, и про нас самих. | Arzamas/texts/arzamas_215.txt |
С древнейших времен люди знали о воздействии звучания музыкальных инструментов на человеческое настроение: негромкая, но певучая игра арфы, лиры, кифары, кеманчи или флейты, сделанной из тростника, пробуждала чувства радости, любви или умиротворения, а звук рогов животных (например, древнееврейских шофаров) или металлических труб способствовал возникновению торжественных и религиозных чувств. Барабаны и прочие ударные, добавленные к рогам и трубам, помогали справиться со страхом и будили агрессивность и воинственность. Давно замечено, что совместная игра нескольких похожих инструментов усиливает не только яркость звучания, но и психологическое воздействие на слушателя -- тот же эффект, что возникает при совместном пении одной и той же мелодии большим количеством людей. Поэтому всюду, где селились люди, стали постепенно возникать и объединения музыкантов, сопровождавших своей игрой битвы или публичные торжественные действа: ритуалы в храме, бракосочетания, погребения, коронации, военные парады, увеселения во дворцах.
Самые первые письменные упоминания о таких объединениях можно найти в Пятикнижии Моисея и в псалмах Давида: в начале некоторых псалмов есть обращение к руководителю хора с пояснением, на каких инструментах должно осуществляться сопровождение того или иного текста. Были свои группы музыкантов в Месопотамии и у египетских фараонов, в Древнем Китае и Индии, Греции и Риме. В древнегреческой традиции исполнения трагедий существовали специальные площадки, на которых сидели музыканты, сопровождавшие игрой на инструментах выступления актеров и танцоров. Назывались такие площадки-возвышения "орхестра". Так что патент на изобретение слова "оркестр" остается за древними греками, хотя фактически оркестры существовали уже намного раньше.
В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрождения, его называли капеллой. Это название было связано с принадлежностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей. Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом. Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.
Так же как и в более древних культурах, в Европе не существовало изначального разделения на музыку вокальную и инструментальную. Начиная с раннего Средневековья над всем властвовала христианская церковь, а инструментальная музыка в церкви развивалась как сопровождение, поддержка евангельского слова, которое всегда главенствовало -- ведь "в начале было Слово". Поэтому ранние капеллы -- это и люди, которые поют, и люди, которые поющим аккомпанируют.
В какой-то момент появляется слово "оркестр". Хотя не всюду одновременно. В Германии, например, это слово утвердилось гораздо позднее, чем в романских странах. В Италии orchestra всегда означало именно инструментальную, а не вокальную часть музыки. Слово orchestra было заимствовано напрямую из греческой традиции. Итальянские оркестры возникли на рубеже XVI–XVII веков, вместе с появлением жанра оперы. И из‑за необычайной популярности этого жанра слово это быстро завоевало весь мир. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что у современной оркестровой музыки два источника: храм и театр.
А в Германии долгое время держались за средневеково-возрожденческое название "капелла". Вплоть до ХХ века многие немецкие придворные оркестры именовались капеллами. Один из ныне существующих древнейших оркестров мира -- Саксонская государственная (а в прошлом -- Саксонская придворная) капелла в Дрездене. Ее история насчитывает более 400 лет. Появилась она при дворе саксонских курфюрстов, которые всегда ценили прекрасное и опережали в этом отношении всех своих соседей. Еще существуют Берлинская и Веймарская государственные капеллы, а также знаменитая Мейнингенская придворная капелла, в которой Рихард Штраус начинал капельмейстером (по-нынешнему дирижером). Кстати, немецкое слово "капельмейстер" (мастер капеллы) сегодня все еще иногда употребляется музыкантами как эквивалент слову "дирижер", но чаще в ироническом, иногда даже негативном смысле (в смысле ремесленник, а не художник). А в те времена это слово произносилось с уважением, как наименование комплексной профессии: "руководитель хора или оркестра, который также сочиняет музыку". Правда, в некоторых оркестрах Германии слово это сохранилось в качестве обозначения должности -- так, например, в лейпцигском оркестре "Гевандхаус" главный дирижер до сих пор именуется "гевандхаус-капельмейстер".
Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих. Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. Кто-то хвастался армией, кто-то -- причудливой архитектурой, кто-то разбивал сады, а кто-то держал придворный театр или оркестр.
У французского короля Людовика XIV, например, таких оркестров было целых два: Ансамбль королевской конюшни, состоявший из духовых и ударных инструментов, и так называемые "24 скрипки короля", руководимые знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли, который также сотрудничал с Мольером и вошел в историю как создатель французской оперы и первый профессиональный дирижер. Позже английский король Карл II (сын казненного Карла I), вернувшись из Франции при Реставрации монархии в 1660 году, также создал в Королевской капелле свои "24 скрипки короля" по французской модели. Сама Королевская капелла существовала с XIV века и достигла своего расцвета во время правления Елизаветы I -- ее придворными органистами были Уильям Бёрд и Томас Таллис. А при дворе Карла II служил гениальный английский композитор Генри Пёрселл, совмещавший должность органиста в Вестминстерском аббатстве и в Королевской капелле. В XVI–XVII веках в Англии существовало еще одно, специфическое наименование оркестра, обычно небольшого, -- "консорт". В более позднюю барочную эпоху слово "консорт" вышло из употребления, а вместо него появилось понятие камерной, то есть "комнатной", музыки.
Барочные формы развлечений становились к концу XVII -- началу XVIII века все более и более роскошными. И малым количеством инструментов обойтись было уже невозможно -- заказчикам хотелось "побольше и подороже". Хотя, конечно, все зависело от щедрости "сиятельного патрона". Если Бах был вынужден писать письма своим хозяевам, уговаривая их выделить хотя бы по две или три скрипки на одну инструментальную партию, то у Генделя в то же время в первом исполнении "Музыки для королевского фейерверка" принимали участие 24 гобоиста, 12 фаготистов, 9 валторнистов, 9 трубачей и 3 литавриста (то есть 57 музыкантов на 13 предписанных партий). А в исполнении генделевской "Мессии" в Лондоне в 1784 году участвовали 525 человек (правда, это событие относится к более поздней эпохе, когда автора музыки уже не было в живых). Большинство барочных авторов писали оперы, а театральный оперный оркестр был всегда своего рода творческой лабораторией композиторов -- местом всевозможных экспериментов, в том числе с необычными инструментами. Так, например, Монтеверди еще в начале XVII века ввел в оркестр своей оперы "Орфей", одной из самых первых опер в истории, партию тромбонов для изображения адских фурий.
Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI–XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе. Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности -- а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы. Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового -- виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового -- лютни или теорбы. Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре). В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента -- почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.
Строй оркестра был в целом ниже, чем сегодня, -- в среднем на полтона, а иногда и на целый тон. Но и здесь не было единого правила: строй тона ля первой октавы (по которому традиционно настраивают оркестр) при дворе Людовика XIV был 392 по шкале Герца. При дворе Карла II настраивали ля от 400 до 408 герц. При этом органы в храмах часто настраивались на тон выше, чем клавесины, стоявшие в дворцовых покоях (возможно, это было связано с отоплением, так как от сухого тепла струнные инструменты повышаются в строе, а от холода, наоборот, понижаются; у духовых часто наблюдается обратная тенденция). Поэтому во времена Баха существовало два основных строя: так называемый каммер-тон (современное "камертон" -- производное от него слово), то есть "комнатный строй", и оргель-тон, то есть "органный строй" (он же "хоровой тон"). И комнатный строй ля был 415 герц, а органный строй был всегда выше и доходил порою до 465 герц. И если сравнивать их с современным концертным строем (440 герц), то первый оказывается на полтона ниже, а второй -- на полтона выше современного. Поэтому в некоторых кантатах Баха, написанных в расчете на органный строй, партии духовых инструментов выписывались автором сразу в транспозиции, то есть на полтона выше, чем партия хора и бассо континуо. Это было связано с тем, что духовые, в основном использовавшиеся в придворной камерной музыке, были не приспособлены под более высокий строй органа (флейты и гобои могли быть даже несколько ниже каммер-тона, в связи с чем существовал еще и третий -- низкий каммер-тон). И если, не зная этого, сегодня попытаться сыграть такую кантату по нотам буквально, то получится какофония, автором не предполагавшаяся.
Эта ситуация с "плавающими" строями сохранялась в мире вплоть до Второй мировой войны, то есть не только в разных странах, но и в разных городах одной и той же страны строи могли значительно отличаться друг от друга. В 1859 году французское правительство предприняло первую попытку стандартизации строя, издав закон об утверждении строя ля -- 435 герц, но в других странах строи продолжали быть крайне различными. И только в 1955 году Международной организацией по стандартизации был принят действующий и поныне закон о концертном строе 440 герц.
Барочными и классическими авторами производились также и другие операции в области строя, касавшиеся музыки для струнных инструментов. Речь идет о приеме, называющемся "скордатура", то есть "перестройка струн". При этом некоторые струны, скажем скрипки или альта, настраивались на другой, нетипичный для инструмента интервал. Благодаря этому композитор получал возможность использовать, в зависимости от тональности сочинения, большее количество открытых струн, что приводило к лучшему резонансу инструмента. Но записывалась эта скордатура часто не в реальном звучании, а в транспозиции. Поэтому без предварительной подготовки инструмента (и исполнителя) подобное сочинение исполнить должным образом невозможно. Знаменитым примером скордатуры является цикл скрипичных сонат "Розарий (Мистерии)" Генриха Игнаца Бибера (1676).
В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде -- пифагорейская комма. Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте -- одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда -- его неравномерность -- мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.
В каждую эпоху существовали свои системы строя. И каждая из систем имела свои особенности, кажущиеся нашему слуху, привыкшему к звучанию современных фортепиано, фальшивыми. С начала XIX века все клавишные инструменты настраиваются в равномерном строе, делящем октаву на 12 идеально равных полутонов. Равномерный строй -- это очень близкий современному духу компромисс, позволивший решить проблему пифагорейской коммы раз и навсегда, но принесший в жертву природную красоту звучания чистых терций и квинт. То есть ни один из интервалов (кроме октавы), извлекаемых современным фортепиано, не соответствует натуральному звукоряду. А во всех многочисленных системах строя, существовавших с позднего Средневековья, какое-то количество чистых интервалов сохранялось, за счет чего все тональности получали резко индивидуальное звучание. Даже после изобретения хорошей темперации (см. "Хорошо темперированный клавир" Баха), благодаря которой стало возможным использовать все тональности на клавесине или органе, сами тональности все еще сохраняли свою индивидуальную окраску. Отсюда возникновение основополагающей для барочной музыки теории аффектов, согласно которой все музыкальные выразительные средства -- мелодика, гармония, ритм, темп, фактура и сам выбор тональности -- неотъемлемо связаны с конкретными эмоциональными состояниями. Причем одна и та же тональность могла в зависимости от применяемого в данный момент строя звучать пасторально, невинно или чувственно, торжественно скорбно или демонически устрашающе.
Для композитора выбор той или иной тональности был неразрывно связан с определенным набором эмоций до рубежа XVIII–XIX веков. При этом если для Гайдна ре мажор звучал как "величественное благодарение, воинственность", то для Бетховена -- как "боль, тоска или марш". Ми мажор ассоциировался у Гайдна с "мыслями о смерти", а для Моцарта он означал "торжественную, возвышенную надмирность" (все эти эпитеты -- цитаты из самих композиторов). Поэтому среди обязательных добродетелей музыкантов, исполняющих старинную музыку, -- многомерная система музыкальных и общекультурных знаний, позволяющая распознавать эмоциональный строй и "коды" разных сочинений различных авторов, и вместе с тем умение технически реализовать это в игре.
Помимо этого, существуют еще и проблемы с нотацией: композиторы XVII–XVIII веков сознательно записывали только часть информации, связанной с грядущим исполнением сочинения; фразировка, нюансировка, артикуляция и в особенности изысканные украшения -- неотъемлемая часть барочной эстетики -- все это оставлялось для свободного выбора музыкантов, которые таким образом становились сотворцами композитора, а не просто покорными исполнителями его воли. Поэтому действительно мастерское исполнение барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах -- задача ничуть не менее (если не более) трудная, чем виртуозное освоение более поздней музыки на современных инструментах. Когда свыше 60 лет назад появились первые энтузиасты исполнения на старинных инструментах ("аутентисты"), они были нередко встречены в штыки именно в среде коллег. Частично это было связано с косностью музыкантов традиционной школы, а частично с недостаточным мастерством самих пионеров музыкального аутентизма. В музыкантских кругах бытовало эдакое снисходительно-ироническое отношение к ним как к неудачникам, не нашедшим себе лучшего применения, чем издавать жалобные фальшивенькие блеяния на "рассохшихся дровах" (деревянные духовые) или "ржавом металлоломе" (медные духовые). И такое (безусловно, прискорбное) отношение сохранялось до недавних пор, пока не стало ясно, что уровень игры на старинных инструментах вырос за последние десятилетия настолько, что по крайней мере в области барокко и ранней классики аутентисты давно догнали и перегнали более однообразно и тяжеловесно звучащие современные оркестры.
Как слово "оркестр" не всегда обозначало то, что мы под ним подразумеваем сегодня, так и слова "симфония" и "концерт" имели изначально несколько иные значения, и только постепенно, с течением времени, они обрели свои современные смыслы.
Слово "концерт" имеет несколько возможных происхождений. Современная этимология склоняется к переводу "приходить к согласию" от итальянского concertare или "совместно петь, восхвалять" от латинского concinere, concino. Другим возможным переводом является "спор, состязание" от латинского concertare: состязаются в музыке индивидуальные исполнители (солисты или группа солистов) с коллективом (оркестром). В раннюю барочную эпоху концертом часто называлось вокально-инструментальное произведение, позднее оно стало называться кантатой -- от латинского сanto, cantare ("петь"). Со временем концерты стали чисто инструментальным жанром (хотя среди произведений XX века можно встретить и такую редкость, как Концерт для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра). Барочная эпоха делала различие между сольным концертом (один инструмент и аккомпанирующий ему оркестр) и "большим концертом" (кончерто гроссо), где музыка передавалась между маленькой группой солистов (концертино) и группой с бóльшим количеством инструментов (рипиено, то есть "начинка", "наполнение"). Музыкантов группы рипиено называли рипиенистами. Именно эти рипиенисты и стали предшественниками современных оркестрантов. В качестве рипиено были задействованы исключительно струнные инструменты, а также бассо континуо. А солисты могли быть самые разные: скрипка, виолончель, гобой, блок-флейта, фагот, виола д’амур, лютня, мандолина и т. д.
Кончерто гроссо бывали двух типов: кончерто да кьеза ("церковный концерт") и кончерто да камера ("камерный концерт"). И те и другие вошли в употребление в основном благодаря Арканджело Корелли, сочинившему цикл из 12 концертов (1714). Этот цикл оказал сильнейшее влияние на Генделя, оставившего нам целых два цикла кончерто гроссо, признанных шедеврами этого жанра. Бранденбургские концерты Баха тоже носят явные черты кончерто гроссо.
Расцвет барочного сольного концерта связан с именем Антонио Вивальди, сочинившего за свою жизнь более 500 концертов для разных инструментов в сопровождении струнных и бассо континуо (хотя им написано также свыше 40 опер, огромное количество церковной хоровой музыки и инструментальных симфоний). Сольные концерты были, как правило, в трех частях с чередованием темпов: быстро -- медленно -- быстро; эта структура стала доминирующей и в более поздних образцах инструментального концерта -- вплоть до начала XXI века. Самым знаменитым творением Вивальди стал цикл "Времена года" (1725) для скрипки и струнного оркестра, в котором каждому концерту предпослано стихотворение (возможно, принадлежащее перу самого Вивальди). Стихи описывают основные настроения и события того или иного времени года, которые затем воплощаются в самой музыке. Эти четыре концерта, бывшие частью большего цикла из 12 концертов под названием "Состязание гармонии и изобретения", считаются сегодня одним из первых примеров программной музыки.
Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.
Симфония в переводе с греческого означает "созвучие", "совместное звучание". В древнегреческой и средневековой традициях симфонией именовалось благозвучие гармонии (на сегодняшнем музыкальном языке -- консонанс), а в более поздние времена симфонией стали называть различные музыкальные инструменты, как то: дульцимер, колесную лиру, спинет или вирджинал. И только на рубеже XVI–XVII веков слово "симфония" стали употреблять как название композиции для голосов и инструментов. Как самые ранние примеры таких симфоний нужно назвать Музыкальные симфонии Лодовико Гросси да Виадана (1610), Священные симфонии Джованни Габриели (1615) и Священные симфонии (оп. 6, 1629, и оп. 10, 1649) Генриха Шютца. Вообще же в течение всего барочного периода симфонией именовались самые различные композиции -- как церковного, так и светского содержания. Чаще всего симфонии были частью большего цикла. С появлением жанра итальянской оперы-сериа ("серьезной оперы"), связанной прежде всего с именем Скарлатти, симфонией стало именоваться инструментальное вступление к опере, также называемое увертюрой, обычно в трех разделах: быстро -- медленно -- быстро. То есть "симфония" и "увертюра" долгое время означали примерно одно и то же. Кстати, в итальянской опере традиция именовать увертюру симфонией сохранилась вплоть до середины XIX века (см. ранние оперы Верди, например "Навуходоносор").
С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов. К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний -- Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.
Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом современного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах. В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц. Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры -- огромный по тем временам состав. Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13–16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше -- там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16–18 музыкантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества -- 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.
Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения. Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных). Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современников мангеймцев -- Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.
К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн. Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.
Положение придворных музыкантов, которым платили жалованье, было по тем временам очень выгодным, но и, конечно, ко многому обязывало. Работали они очень много и должны были выполнять любую музыкальную прихоть своих хозяев. Их могли поднять в три-четыре часа утра и сказать, что хозяин желает увеселительной музыки -- послушать какую-нибудь серенаду. Приходилось бедным музыкантам идти в залу, ставить светильники и играть. Очень часто музыканты работали без выходных -- таких понятий, как норма выработки или 8-часовой рабочий день, для них, разумеется, не существовало (по современным стандартам оркестровый музыкант не может работать более 6 часов в сутки, если речь идет о репетициях к концерту или театральному спектаклю). Нужно было играть весь день -- значит, играли весь день. Впрочем, хозяева, любящие музыку, чаще всего понимали, что музыкант не может играть без перерыва несколько часов -- он нуждается и в еде, и в отдыхе.
Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили -- намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск -- что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора. Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи -- в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.
Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент -- будь то симфония в шести-семи частях или какие-то невероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде -- не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.
Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободившимся от этого, казалось бы, удобного, но в общем-то рабского существования придворного. Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон. Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, -- для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее. В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род технической разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.
Так получилось, что Гайдн пережил Моцарта, который был моложе его на 24 года, и застал начало творческого пути Бетховена. Гайдн большую часть своей жизни проработал на территории сегодняшней Венгрии, а под конец жизни имел бурный успех в Лондоне, Моцарт был родом из Зальцбурга, а Бетховен -- фламандец, родившийся в Бонне. Но творческие пути всех трех гигантов музыки были связаны с городом, который в период правления императрицы Марии-Терезии, а затем и ее сына императора Йозефа II занял положение музыкальной столицы мира, -- с Веной. Таким образом, творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена вошло в историю как "венский классический стиль". Надо, правда, заметить, что сами авторы "классиками" себя отнюдь не мнили, а Бетховен считал себя революционером, первооткрывателем и даже ниспровергателем традиций. Само понятие "классический стиль" -- изобретение гораздо более позднего времени (середина XIX века). Основными чертами этого стиля являются гармоничное единство формы и содержания, сбалансированность звучания при отсутствии барочных излишеств и античная стройность музыкальной архитектоники.
Венцом венского классического стиля в области оркестровой музыки принято считать лондонские симфонии Гайдна, последние симфонии Моцарта и все симфонии Бетховена. В поздних симфониях Гайдна и Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых -- как правило, две флейты, два гобоя, два фагота. Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра. Моцарт услышал кларнеты в 1778 году в Мангейме в симфониях Стамица и восхищенно писал в письме отцу: "Ах, если бы у нас были кларнеты!" -- имея в виду под "нами" Зальцбургскую придворную капеллу, которая ввела в употребление кларнеты лишь в 1804 году. Следует, однако, заметить, что уже с 1769 года кларнеты регулярно использовались в княжеско-архиепископских военных оркестрах.
К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда -- литаврами. Пример такой симфонии с трубами, но без литавр -- Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной. Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраивавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот -- тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней -- слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.
Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в "Волшебной флейте", ударные "янычарской" музыки в "Похищении из сераля" или мандолина в "Дон Жуане" Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена "Творения Прометея").
Бассо континуо постепенно вышел из употребления, сначала исчезнув из оркестровой музыки, но какое-то время еще задержавшись в опере для аккомпанемента речитативов (см. "Свадьба Фигаро", "Так поступают все женщины" и "Дон Жуан" Моцарта, но также и позднее -- в начале XIX века, в некоторых комических операх Россини и Доницетти).
Если Гайдн вошел в историю как величайший изобретатель в области симфонической музыки, то Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях. Последние несравнимо более строги в их соответствовании нормам того времени. Хотя есть, безусловно, и исключения: например, в Пражской или Парижской симфониях нет менуэта, то есть они состоят всего лишь из трех частей. Есть даже одночастная симфония -- № 32 соль мажор (правда, она построена по модели итальянской увертюры в трех разделах, быстрый -- медленный -- быстрый, то есть соответствует более старым, догайдновским нормам). Но зато в этой симфонии задействованы целых четыре валторны (как, кстати, и в Симфонии № 25 соль минор, а также в опере "Идоменей"). В состав Симфонии № 39 введены кларнеты (о любви Моцарта к этим инструментам уже говорилось), но зато отсутствуют традиционные гобои. А Симфония № 40 существует даже в двух версиях -- с кларнетами и без.
По формальным же параметрам Моцарт движется в большей части своих симфоний по мангеймским и гайдновским схемам -- безусловно, углубляя и утончая их силой своего гения, но не меняя ничего существенного на уровне структур или составов. Однако в последние годы жизни Моцарт начинает подробно и глубоко изучать творчество великих полифонистов прошлого -- Генделя и Баха. Благодаря этому фактура его музыки все больше обогащается разного рода полифоническими ухищрениями. Гениальный пример сочетания типичного для симфонии позднего XVIII века гомофонного склада с фугой баховского типа -- последняя, 41-я симфония Моцарта "Юпитер". С нее начинается возрождение полифонии как важнейшего разработочного метода в симфоническом жанре. Правда, Моцарт и здесь шел дорогой, проторенной до него другими: финалы двух симфоний Михаэля Гайдна, № 39 (1788) и 41 (1789), безусловно известные Моцарту, были также написаны в форме фуги.
Роль Бетховена в развитии оркестра особая. Его музыка -- колоссальная смычка двух эпох: классической и романтической. Если в Первой симфонии (1800) Бетховен -- верный ученик и последователь Гайдна, а в балете "Творения Прометея" (1801) -- продолжатель традиций Глюка, то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит окончательное и бесповоротное переосмысление гайдновско-моцартовской традиции в более современном ключе. Вторая симфония (1802) внешне еще следует классическим образцам, но в ней масса новшеств, и главное из них -- замена традиционного менуэта на грубовато-крестьянское скерцо ("шутка" по-итальянски). С тех пор менуэты в бетховенских симфониях больше не встречаются, за исключением иронически-ностальгического использования слова "менуэт" в названии третьей части Восьмой симфонии -- "В темпе менуэта" (ко времени сочинения Восьмой -- 1812 году -- менуэты уже повсеместно вышли из употребления, и Бетховен здесь явно пользуется этой отсылкой к жанру как к знаку "милого, но далекого прошлого"). Но и обилие динамических контрастов, и сознательная передача основной темы первой части виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов, и частое разделение функции виолончелей и контрабасов (то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних частях (практически превращающиеся во вторые разработки) -- все это следы нового стиля, нашедшего свое ошеломляющее развитие в следующей -- Третьей симфонии.
При этом Вторая симфония несет в себе зачатки практически всех последующих симфоний Бетховена, в особенности -- Третьей и Шестой, а также Девятой. Во вступлении к первой части Второй встречается ре‑минорный мотив, как две капли похожий на главную тему первой части Девятой, а связующая партия финала Второй -- это уже практически эскиз "Оды к радости" из финала той же Девятой, причем даже с идентичной инструментовкой.
Третья симфония -- и самая протяженная, и самая сложная из всех доселе написанных симфоний, причем как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей проработке материала. В ней присутствуют небывалые по тем временам динамические контрасты (от трех пиано до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже в сравнении с Моцартом, работа по "клеточному преобразованию" исходных мотивов, которая не только присутствует в каждой отдельной части, а как бы пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл, создавая ощущение единого и неделимого повествования. Героическая симфония -- уже не гармоничная последовательность контрастных частей инструментального цикла, а совершенно новый жанр, по сути -- первая в истории музыки симфония‑роман!
Использование Бетховеном оркестра не просто виртуозно -- оно заставляет инструменталистов доходить до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых технических ограничений каждого инструмента. Знаменитая фраза Бетховена, обращенная к Игнацу Шуппанцигу, скрипачу и руководителю квартета графа Лихновского, первому исполнителю многих бетховенских квартетов, в ответ на его критическое замечание о "неисполнимости" одного бетховенского пассажа, замечательно характеризует отношение композитора к техническим проблемам в музыке: "Какое мне дело до его несчастной скрипки, когда со мною говорит Дух?!" На первом месте всегда стоит музыкальная идея, и только следом за ней должны находиться пути к ее реализации. Но при этом Бетховен отлично знал возможности оркестра своего времени. Кстати сказать, широко бытующее мнение о негативных последствиях бетховенской глухоты, якобы нашедших отражение в его поздних композициях и потому оправдывающих более поздние вторжения в его партитуры в виде всевозможных ретушей, всего лишь миф. Достаточно послушать хорошее исполнение его поздних симфоний или квартетов на аутентичных инструментах, чтобы убедиться, что в них нет изъянов, а есть лишь высоко идеалистическое, бескомпромиссное отношение к своему искусству, базирующееся на детальном знании инструментов своего времени и их возможностей. Если бы у Бетховена в распоряжении был современный оркестр с современными техническими возможностями, он наверняка писал бы совершенно по-другому.
С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования каким-либо традициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны -- и он его вводит.
А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра -- флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.
Шестая симфония (Пасторальная) -- первый в истории симфонии программный цикл, в котором не только самой симфонии, но и каждой части предпослано описание некоей внутренней программы -- описание чувств горожанина, попадающего на природу. Собственно, описания природы в музыке не новость начиная с барочных времен. Но, в отличие от "Времен года" Вивальди и других барочных образцов программной музыки, Бетховен не занимается звукописью как самоцелью, Шестая симфония, по его собственным словам, "скорее выражение чувств, чем живопись". Пасторальная симфония -- единственная в творчестве Бетховена, в которой нарушается четырехчастность симфонического цикла: за скерцо следует без перерыва свободная по форме четвертая часть, озаглавленная "Гроза", а за ней -- также без перерыва -- следует финал. Таким образом, в этой симфонии пять частей.
Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке этой симфонии: в первой и во второй частях он пользуется строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы, в "Грозе" присоединяются литавры, флейта-пикколо и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий духовой хор пантеистического славословия.
Венцом бетховенского эксперимента в области оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале используются не только уже упомянутые тромбоны, флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект "турецких" ударных -- большой барабан, тарелка и треугольник, а главное -- хор и солисты! Кстати, тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются как усиление хоровой партии, а это уже отсылка к традиции церковной и светской ораториальной музыки, в особенности в ее гайдновско-моцартовском преломлении (см. "Сотворение мира" или "Времена года" Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит, и симфония эта -- сплав жанра симфонии и духовной оратории, только написанной на поэтический, светский текст Шиллера. Еще одним важнейшим формальным новаторством Девятой симфонии стала перестановка местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой, оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль жизнерадостного контраста, оттеняющего финал, а превращается в суровое и вполне "милитаристское" продолжение трагической первой части. А медленная третья часть становится философским центром симфонии, приходящимся как раз на зону золотого сечения -- первый, но отнюдь не последний случай в истории симфонической музыки.
С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований -- при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.
См. также: курс Петра Айду и Григория Кротенко "Как слушать классическую музыку". | Arzamas/texts/arzamas_216.txt |
"Журнал „Тапир“ основан Даниилом Ивановичем Хармсом. Сотрудничать в журнале может всякий человек, достигший совершеннолетия, но право приема или отклонения материала принадлежит всецело одному Даниилу Ивановичу Хармсу.
Сотрудничать в журнале могут также и покойники, из коих главными и почетными будут:
1) Козьма Петрович Прутков и
2) Густав Мейринк.
В журнале „Тапир“ не допускаются вещи содержания:
1) антирелигиозного,
2) либерального,
3) антиалкогольного,
4) политического,
5) сатирического,
6) пародийного.
Желающим сотрудничать в „Тапире“ следует запомнить, что каждая вещь должна удовлетворять шести условиям запрещения и быть такой величины, чтобы умещалась на двух столбцах одной журнальной страницы. Выбор страницы производится Д. И. Хармсом.
Оплата:
I проза: за 1 стран. -- 1 руб., за 1 колонку -- 50 коп., за ¼ кол. -- 25 коп.
II стихи: 2 коп. за строчку.
Журнал из помещения квартиры Д. И. Хармса не выносится. За прочтение номера „Тапира“ читатель платит Д. И. Хармсу 5 копеек. Деньги поступают в кассу Д. И. Хармса. Об этих деньгах Д. И. Хармс никому отчета не отдает.
За Д. И. Хармсом сохраняется право повышения и понижения гонорара за принятие в журнал вещи, а также повышения и понижения платы за прочтение номера, но с условием, что всякое такое повышение и понижение будет оговорено в номере предыдущем:
Желающие могут заказать Д. И. Хармсу копию с „Тапира“. I-ая коп. с одного № -- стоит 100 руб. II-ая коп. -- 150, III -- 175, IV -- 200 и т. д.".
| Arzamas/texts/arzamas_218.txt |
Эта книга не только об отношениях между Россией и Францией после Крымской войны, она -- об отношениях двух императоров, о симпатиях, влияющих на международные отношения самым неожиданным образом. О возможном союзе, реформах и даже соревновании между двумя коронами Европы.
Про Александра II, царя-освободителя, мы знаем многое, но в это же время на другой стороне Европы другой монарх проводил столь же масштабные реформы. Взаимная приязнь преодолела опасения русского императора. Не с первого раза, но он принял приглашение в Париж. Дипломатическая переписка, собранная на основании 200 томов архивных дел, не может дать нам точной картины происходившего между двумя правителями. Однако многие события становятся понятными, а другие доходят до нас в преданиях и анекдотах. Например, анекдот про Березовского. Во время прогулки в коляске по Булонскому лесу в сторону императоров был сделан выстрел. Злоумышленник промазал. Пока полиция хватала неудавшегося цареубийцу, Наполеон сказал Александру: "Если итальянец, то в меня, а если поляк, то в Вас". Схваченный оказался Березовским, явно не итальянцем. Александр зря ждал оглашения смертного приговора, чтобы проявить великодушие и "простить" Березовского. Суд присяжных осудил его на длительный срок, но не на смертную казнь. Законы Франции были таковы, что король на присяжных влиять не мог. Александр был обижен невозможностью совершить красивый царственный жест, но и, возможно, задумался над судебной реформой, так необходимой в России.
Казалось бы, какое нам дело до выведения орловских рысаков? Но, как ни странно, эта книга сейчас, по‑моему, куда ближе людям, не интересующимся лошадьми, чем специалистам. Не могу оценить ее ценность с точки зрения современного коневодства -- однако мне она рассказывает о другом.
Том пестрит портретами лошадей и их родословными. От одних имен голова кругом идет: Громадный, Крепыш, Лель, Бычок, Скользящая, Небосвод, Конституция, Контрибуция и так далее. Когда продираешься через, да простят меня лошадники, море узкоспециальных подробностей, вдруг открывается совсем иной план.
Молодой офицер Яков Бутович увольняется из армии в начале ХХ века, чтобы возродить некогда известный конный завод в селе Прилепы под Тулой. Движет им страсть к лошадям, азарт игрока, да и жажда наживы. Бутович умело занимается бизнесом, совершает правильные покупки и продажи и достаточно быстро богатеет, становится известным конезаводчиком, хозяином множества призовых лошадей, хороших маток и прекрасных производителей. Но есть у него еще одна страсть -- он хочет улучшить российскую породу рысистых лошадей. Описывая свое дореволюционное житие, Бутович уделяет внимание и призам на бегах, и заработанным деньгам, и породе. Он как бы мечется между конкретными материальными целями, известностью и делом, которое должно продлиться и после его смерти, -- улучшением породы. В 1917 году автор совершает выбор: решает отдаться целиком вопросам селекции. К этому времени, кстати, его состояние оценивается в миллионы. Время сыграло с ним злую шутку, более безнадежного момента, чем последующие десятилетия голода, разрухи, гражданской войны, коллективизации, национализации для его трудов придумать сложно. Однако Бутович победил! Он остался в России, хотя все его близкие покинули страну, он сохранил породу, которой отдал всю свою жизнь. Это не метафора, сидел он множество раз и в 1937-м был расстрелян. Книга была закончена во время очередного заключения в конце двадцатых. Но порода выжила! До сих пор в русской рысистой породе есть потомки его Громадных и Летучих. К концу книги, оценивая свой труд, Бутович часто замечает, что ему есть чем гордиться -- множество лошадей, которые живут где-то в России, произошли от выведенных на его заводе.
В книге мы находим необыкновенной силы краткие воспоминания времен Гражданской. Конезавод основного конкурента Бутовича был в Тамбовской губернии. Во время Антоновского мятежа всех лошадей забрали. Зоотехник ходил несколько месяцев за полевыми командирами с требованием отдать ему двух очень важных для породы кобыл. Он говорил отъявленным головорезам: "Может, Россия вам все и простит, кровь, убийства, но потерю этих двух лошадей не простит никогда". Его думали пристрелить, но потом решили, что убивать юродивого грешно, -- и отдали лошадей.
Мертваго -- патриот и подвижник. Он не походит на многих нынешних "патриотов", не обеляет мрачные пятна истории, не борется с "фальсификаторами", не считает, что русским учиться нечему. Напротив, он очень часто жесток к родине, уверен, что России надо учиться, и учиться долго.
В книгу вошли эссе "В тумане намечающейся культуры" и "Не по торному пути: Сельскохозяйственные воспоминания (1879–1893)". В 1879 году дворянин из прекрасного рода нанимается батраком к А. Н. Энгельгардту, новатору сельского хозяйства, за "полное жалованье июль, август -- 6 рублей, сентябрь -- 5, остальные месяцы -- по 3 рубля". В 1881 году он уезжает во Францию и работает батраком на знаменитых парижских огородах. Затем возвращается, берет в аренду 100 десятин и начинает заниматься сельским хозяйством.
Как и книга его учителя Энгельгардта, знаменитые "Письма из деревни", воспоминания Александра Петровича полны наблюдений за бытом и характером русского крестьянства. Он сравнивает крестьян с французскими огородниками, пытается выявить цивилизационные отличия. И вообще-то, "В тумане намечающейся культуры" -- страшноватый текст. Друг Льва Толстого, вечный его собеседник по устроению и улучшению крестьянского хозяйства, известный уже издатель журнала, общественный деятель систематизирует после революции 1905 года свои наблюдения за русским обществом. Он беспощаден, как врач. Работая вместе с крестьянами, наблюдая зарождающуюся буржуазию, Мертваго приходит к выводу, что понятия "работоспособность" и "трудоспособность" принципиально различны. Если в первом русский вполне конкурентоспособен, то трудиться мы не умеем. "Культуры нет, если нет закрепления в потомстве вырабатываемых индивидуальных особенностей".
Мертваго очень широко трактует понятие культуры. Задолго до появления этологии он сравнивает поведение животных и людей. В эссе мы находим замечательные сравнения Москвы и Петербурга, западного буржуа и российского буржуя, западных и российских приоритетов хозяйствования. Анализируется влияние алкоголя на цивилизацию и практики его потребления в разных странах, роль преступлений в развитии общества. Его выводы часто парадоксальны и неожиданны.
Труд Люси Уорсли слишком легко и увлекательно написан для научной книги, но слишком глубок для поверхностного чтения. Кроме использования невероятного количества источников о быте и организации жилища в Англии автор берет интервью и ставит эксперименты на себе: если она пишет об уборке постели, то пытается перестелить ее сама по всем правилам, если пишет о гигиене, то пытается соответствовать нормам описываемого времени. Уорсли исследует изменение дома, изменение повседневности от Средневековья до наших дней. Автора интересует и сколько людей спало в одной кровати, и как изменило появление "шведского стеганого пухового одеяла" жизнь британцев в 50-х годах ХХ века. Автор развенчивает многие мифы о "темном" Средневековье и Ренессансе. Она доказывает, что условия быта улучшались непоследовательно: например, в области гигиены в XVIII веке бытовые практики часто приближались к повседневности раннего Средневековья. Книга Уорсли -- образцовая научно-популярная книга о повседневности, обращенная к широкому кругу читателей.
Биография Ильи Зданевича -- писателя, теоретика искусства, авангардиста, ученого, художника, издателя livre d’artiste -- похожа на авантюрный роман. Судите сами: Зданевич изучал архитектуру грузинских церквей, написал труд о Святой Софии и о Ларионове, рисовал принты для Коко Шанель, создал знаменитую группу "41°", он автор замечательных стихов, пьес и романов и даже был военным корреспондентом в Лондоне. При этом не всякий монарх может похвастаться таким количеством портретов: они остались от каждого периода его жизни, а Ильязд несколько раз менял свою жизнь радикально. В этой книги собраны его портреты, созданные без малого тридцатью художниками, от Пиросмани до Джакометти. Собрал и прокомментировал их Режис Гейро, пожалуй, самый авторитетный исследователь творчества Зданевича.
15 декабря в Пушкинском музее открылась выставка, посвященная Ильязду, и эту книгу можно считать прекрасным дополнением к ней.
| Arzamas/texts/arzamas_220.txt |
Портал Newtonew выложил огромную подборку научных роликов для детей, которой хватит на много-много вечеров. Тут и посвященные физике и математике клипы от GetAClass, и записи лекций Университета детей Политехнического музея, и эксперименты канала "Простая наука", создатели которого также издают книги опытов и ведут увлекательнейший паблик "Вконтакте" (пользователи выкладывают видео собственных опытов, оторваться невозможно), и французский анимационный сериал про историю науки, и бонусом -- ссылка на невероятную (и необъятную) электронную библиотеку "Науки и техники".
К вопросу о том, какой должна быть идеальная научная передача: у Американского музея естественной истории с недавних пор есть видеоблог Shelf life, каждый эпизод которого -- это целое кино. Научные сотрудники становятся в нем главными героями, а экспонаты определяют развитие сюжета. Всего этих экспонатов в коллекции музея около 32 миллионов, так что нетрудно представить, какой огромный массив информации тут скрывается. Но в фильмах Shelf Life очень важна установка: одно дело -- собрать данные, совсем другое -- научиться видеть в них смысл. И каждый объект становится поводом для научного открытия: мы не просто любуемся хорошенькой персидской астролябией XVIII века, но и понимаем, какое значение она имела для навигации в прошлые времена и как она родственно связана с современными приборами; не просто смотрим на окаменелости с костями, но узнаем про палеонтологические раскопки в каньоне Гост-Рэнч в Нью-Мексико, которые меняют наше представление о динозаврах -- оказывается, далеко не все из первых особей были гигантами. Все это ужасно интересно и существует, конечно, только по-английски, но тут стоит напомнить, что у YouTube, куда все фильмы аккуратно выложены, есть функция субтитров и их автоматического перевода -- язык изложения здесь простой и ясный, и перевод получается довольно адекватный.
Сайт и магазин A Mighty Girl (подписка на который обязательна для всех родителей девочек) собрал 40 лучших игрушек для увлекающихся наукой девочек, да и мальчиков, чего уж там. Пока "Амазон" еще доставляет их в Россию, этот список можно изучить подробно. Настольные игры, развивающие навыки программирования; модель Луны, которую можно настроить так, чтобы она меняла фазы вместе с Луной реальной; огромных размеров пазл в форме скелета; наборы для выращивания кристаллов; кубики с периодической таблицей Менделеева; рассчитанные на трехлеток наборы для опытов -- чего только не придумают.
На сайте The Artful Parent выложены ссылки на 16 распечаток со всякими художественными занятиями для детей: от овалов лиц, которые надо дорисовывать, до целых книжек-раскрасок. Не поленитесь походить по ссылкам -- тут есть пазл, который помогает освоить цвета и формы, палитры для изучения цветов и основы для пластилиновых картин или лего‑картин в стиле Мондриана.
Как и Мондриан, Матисс стал одним из тех художников ХХ века, которых из‑за кажущейся простоты ждала тяжелая судьба -- превращение их искусства в детскую забаву: сотни малышей раскрашивают прямоугольнички по расчерченным линиям "а-ля Мондриан" или устраивают пляски красок "в стиле Матисса", и есть бесчисленное количество книг, которые этому учат. Но знаете что? Получается все равно здорово. Вот, например, один из вариантов -- вырезки из цветной бумаги, из которых потом можно сложить своего Матисса. Источником вдохновения для такой картины становятся аппликации последних лет жизни художника -- когда болезнь не позволяла ему держать кисть в руках, он, уже в инвалидном кресле, вырезал фрагменты из цветной бумаги, а потом складывал их в композиции. По-английски про это существует несколько хороших книг для детей, например "Ножницы Анри" Джанет Винтер и совершенно прекрасная биография Матисса "The Iridescence of Birds" Патриции Мак-Лахлан (ее название можно грубо перевести как "Переливчатость птиц"), рассказывающая историю мальчика, который мечтал рисовать -- и всю жизнь потом рисовал "свои чувства и свое детство".
К такому превращению условного "матисса" в материал для детских поделок совсем не легко привыкнуть -- на самом-то деле хочется, чтобы дети, рисуя под Матисса или Пикассо, понимали, что искусство -- это не только приглашение к развлечению. Но тут, наверное, надо начинать с родителей, и на русском у нас есть для этого замечательная книга -- "Как говорить с детьми об искусстве XX века. От модернизма к современному искусству" Франсуазы Барб-Галль. В каком-то роде это введение в искусство ХХ века и для детей, и для взрослых, ведь Барб-Галль в первых же главах пытается объяснить саму суть этого искусства, оторвать его от опыта прошедших времен и победить его профанное понимание. А после предлагает посмотреть и обсудить с детьми тридцать произведений: от Ван Эйка до Ива Клейна.
| Arzamas/texts/arzamas_221.txt |
"Новая игра дамских нарядов и причесок" относится к самому простому и популярному в XVIII веке типу игр: все, что нужно делать игрокам, это кидать кости или крутить специальный волчок -- и продвигаться по полю из 63 клеток. Но эта игра, которая, согласно описанию, "предназначена для представительниц прекрасного пола", одновременно является энциклопедией предреволюционной французской моды. На каждой из клеток изображена модель, демонстрирующая определенный стиль одежды, шляпки или прически: "Дофина" (48) и "Креолка" (46), "Охотница" (18) и "Юная амазонка" (33), "Хлопотушка" (9) и "Резвушка" (13), "Рог изобилия" (59) и "Цветочный венец" (31), -- все они отмечены кружками. В углах игрового поля -- сцены из жизни дамы, предположительно Марии-Антуанетты. Игра выпущена в 1778 году. Через 15 лет Мария-Антуанетта взойдет на гильотину.
| Arzamas/texts/arzamas_222.txt |
"Народ саксонский принимает русских с почтением и сердечною радостию. Многие отцы приглашают русских офицеров крестить новорожденных детей своих. Словом сказать, тут не знают как принять, почтить нас. О, добрый народ саксонский, как не сражаться за свободу твою!.. Все русское входит здесь в употребление. На многих домах надписи немецкие написаны русскими словами, а на иных и совсем по‑русски, например: "Потешные палаты его королевского высочества герцога Максимилиана". Это королевский брат. Неоспоримо, что слава народа придает цену и блеск языку его. Слава сия утверждается победоносным оружием. Теперь уже всякий саксонец имеет ручной российский словарь -- и скоро, скоро, может быть, -- как сладко мечтать о сем! -- богатый язык великого отечества нашего загремит на берегах Эльбы -- и там, где победа украшает лаврами знамена народа русского, станут читать русских писателей; станут дивиться Ломоносову, восхищаться Державиным, учиться у Шишкова, пленяться Дмитриевым, любоваться Карамзиным!.."
Федор Глинка (1786–1880) состоял в 1806–1807 и 1812–1814 годах адъютантом при генерале Милорадовиче. "Письма русского офицера", написанные "в минуты общего отдохновения, при свете полевых огней, часто на самом месте боя", рассказывают о кампании 1805–1806 годов, об Отечественной войне 1812 года и о Заграничном походе русской армии 1813–1814 годов. Письма о войне 1812 года, изданные отдельным томом в 1821-м, доступны для чтения на сайте Российской государственной библиотеки.
См. также курс Ольги Эдельман "Кто такие декабристы".
| Arzamas/texts/arzamas_223.txt |
Григорий Охотин, модератор: Наша тема сегодня -- это реликвия повседневности, и я хочу представить наших спикеров: журналиста и, по сути, социального философа, одного из отцов-основателей журнала "Афиша" Юрия Сапрыкина и исследователя, преподавателя РГГУ и Высшей школы экономики, человека, который занимается репрезентацией советской повседневности в кинематографе и литературе, Татьяну Дашкову. Мы устроили фестиваль вокруг лонг-листа премии "Просветитель", основанной Дмитрием Борисовичем Зиминым из фонда "Династия", который ликвидирован, но дело его живет. И одна из книг лонг-листа -- это книга Натальи Лебиной про советскую повседневность. Это совершенно замечательная книжка. Она называется "Советская повседневность: нормы и аномалии".
Она показывает, как советский быт регулировался Госпланом, что такое быт советского человека, как на самом деле это действовало, в каких отношениях советский человек находился с этими вещами и т. д. и т. п. К сожалению, сама Наталья -- она живет в Петербурге -- не смогла приехать на фестиваль, но наш вечер строится вокруг этой книги. Мы собираем на сайте Relikva коллекцию, там около 40–50 вещей. И идея наша в том, что вещи имеют два бытия: одно бытие частное -- как человек с ними обходится, другое бытие общественное -- как они вписываются в культуру, что они говорят про советскую политику, советскую жизнь и советское все. Это можно представить как дихотомию, как делает Наталья Лебина: есть нормы и есть аномалии, это можно рассмотреть с точки зрения современного производителя и потребителя, можно так, как это делает Relikva: вот есть частная история вещи и история этой вещи с точки зрения того, зачем ее придумал Госплан. Об этом мы и будем сегодня говорить. Как у нас будет устроен разговор: сначала наши гости, Татьяна Дашкова и Юрий Сапрыкин, каждый по 7-10 минут, расскажут про свое понимание вещей и этой книги, потом мы поговорим с вами и после вернемся к нашим гостям. Спасибо. Татьяна, вы начинаете.
Татьяна Дашкова, историк повседневности: Спасибо. Поскольку мы, наверное, про книгу сразу немножко будем говорить, то нужен контекст, и раз я начинаю разговор, то определенную рамку я, наверное, задам. Мне кажется, что появление и этого сайта, и огромного количества книг, связанных с советской повседневностью, вписывается в определенные процессы, которые происходят в культуре, в исторической науке. Их можно связать со следующими моментами: отход от тоталитарной концепции советской культуры, когда ее рассматривали исключительно как проявление тоталитарного государства, которое катком проходится по своим гражданам. Отход от такой концепции происходит уже лет 30. И в рамках этого отхода от тоталитарной концепции появляется новое направление -- антропологизация, или очеловечивание, истории. И вот этот антропологический поворот -- это попытка посмотреть на людей в истории. Как внутри этой тоталитарной истории, тоталитарного государства жили люди, как они могли существовать. Как они устраивали свой быт, повседневную жизнь, любовные отношения, как можно было жить, загнездиться в этой ситуации. Этот поворот к человеку очень важен для современной культурной ситуации.
Большое количество книг и такой интерес к этой теме во многом спровоцированы и самой исторической наукой. Это все не случайно и не на пустом месте. Ну и просто это все очень интересно, поскольку мы все дальше и дальше отходим от того времени и для нас становится историей то, что раньше было просто бытом, повседневной жизнью. И такой прекрасный сайт, как Relikva, дает возможность посмотреть на какие-то вещи, вспомнить, обжить их, подумать о них. Через них вспомнить свое ли прошлое, прошлое ли своих родителей или совсем далеких бабушек, дедушек.
Я занимаюсь советским кинематографом и репрезентацией повседневности в советском кино, то есть я занимаюсь не реальностью как таковой, не советской культурой -- я не историк. Я занимаюсь кино и тем, как повседневность представлена в кино. Больше всего меня, конечно, интересует одежда в кино. Если у нас останется время, то мы, может быть, об этом поговорим. А так мы будем говорить о том, как представлена повседневность в кино. Сразу скажу, что кино -- это определенная система; все, что попадает в кадр, наделяется смыслом. Повседневные практики, такие как мытье, уборка квартиры, какие-то технические вещи, связанные с пошивом одежды, с общением, с бытовым поведением -- все это в кино наделяется значением. И в разные периоды советской культуры эти смыслы очень сильно меняются. Я больше всего занимаюсь кинематографом 30-х годов, и могу вам сказать, что повседневная жизнь и бытовые практики в кинематографе этих годов представлены очень скудно -- очень мало показывается вещей, связанных в повседневной жизнью. Очень много показывается работы. Очень много показывается коллективного досуга. Любовные отношения тоже коллективный характер носят. Это обычно сидение на лавочке или гуляния в парке культуры. Эта частная жизнь максимально сведена на нет в советском кинематографе 30-х, это продолжается вплоть до смерти Сталина.
Как представлена повседневность? Она представлена очень мало. Если в кадр попадают какие-то бытовые предметы или практики, то это ровно то, что нужно для раскрытия характера героя. Моет пол героиня -- значит, она аккуратная. Герой голодный -- значит, его накормит мама или жена. Или любимая девушка. Все абсолютно ситуативно и прагматично. Никакой незнаковой повседневности, каких-то случайных предметов вы не обнаружите. Все абсолютно функционально. Это кинематограф, где, в основном, очищенные от повседневности пространства и предметы. Сейчас хочу вам фрагмент показать -- сначала буду рассказывать словами, что там происходит. Потом там без звука…
Охотин: Он уже идет.
Дашкова: А, он уже идет. Ну, там уже конец, можете по второму кругу показывать. Основная идея у меня была такая: показать на этом фрагменте, как можно работать с повседневностью в кино, как я, человек, который работает с фильмом как с историей, как с культурным источником, работаю с фильмами. Я хотела вам показать фрагмент из фильма 1940 года "Музыкальная история". Очень интересный фильм, где сыграл свою единственную роль в кино Лемешев, прекрасный певец, тенор. Он играет шофера, который благодаря своему прекрасному голосу становится артистом Большого театра.
Я хотела показать вам замечательный момент, очень редкий для советского кинематографа, когда показывается коммунальная кухня. Причем там показываются керосинки, примусы и женщины, которые готовят за ними на коммунальной кухне. Коммунальные кухни вообще, при том что большинство людей жили в коммунальных квартирах, не показывались в кино, или показывались коридоры и телефоны. Вплоть до 50-х годов кухни не показывались почти никогда. Но тут редкий случай: хозяйки готовят, жарят, выясняют отношения, курят… Вообще женщины курили очень много в советском кино. Такая бытовая практика, которая в кинематографе все время присутствовала. Вдруг мы слышим замечательный голос Лемешева, который поет, ну извините, в ванной, которая совмещена с туалетом. И мы видим, как он бреется в грязном, с потекшими стенами коммунальном туалете-ванной. Он поет и бреется. И хозяйки под его прекрасный голос начинают затихать. У них появляются блаженные выражения лиц, они перестают ругаться, начинают друг друга угощать. Совершенно комедийный момент. В конце пения он сам перед собой раскланивается в зеркало, тут врывается один из его соседей, который явно ждал очереди в туалет, поддергивает штаны, говорит, что я человек интеллигентный, но не так же долго ждать, -- входит, а герой выходит.
И дальше показывается еще одна маленькая сценка. Он приходит в свою комнату, где только стол, диван, стулья и фикус, и Пушкин и Чайковский на стене висят. То есть ровно то, чтобы показать, что герой -- большой любитель музыки. Мы это видим, после чего мама кормит главного героя. Кино вообще такая рамка, в которую попадает далеко не вся жизнь, а только часть этой жизни, -- и вот в эту часть жизни в советское время попадали только определенные практики. В советском кино никогда пролетарии, то есть люди физического труда, не ели с ножом и вилкой. И главный герой пьет молоко, ест что-то, по-моему, хлеб, я не помню точно, но он точно ничего не ест с ножом и вилкой. Мама протирает посуду, которую она принесла из кухни, которую она мыла там, и даже тут в тазике что-то, по-моему, домывает. И герой уходит.
Сколько бытовых моментов запечатлено в этом фильме! Какие-то вольно, какие-то невольно. Ну, например, мытье посуды в комнате -- это нормальная практика в ситуации коммунальной кухни. И еще одну деталь интересную напомнила моя мама, когда вчера мы отсматривали этот фрагмент, -- она сказала: ты представляешь, тут показана сила голоса Лемешева, который перекрывает 7-8 страшно гудящих примусов. Знаменитое выражение Хармса: когда вышел этот человек из комнаты, было ощущение, будто выключили примус.
Это 1930-е годы, потом повседневность будет показана совершенно по-другому. В оттепельном кино начиная с 1956 года была совсем другая повседневность, неприкрашенная. Мы бы сейчас назвали это "чернухой". Измученные люди, небритые мужчины, которые живут в страшных, тяжелых условиях. Некрасивые комнаты, страшные коммунальные квартиры. Если это сельская местность, то какие-то бараки, вагончики и т. д. Вот такая появляется повседневность, и очень заметен контраст со сталинскими вычищенными пространствами, где все функционально. И позднее, в постсоветское, постперестроечное время появляется уже не знаковая повседневность -- жизнь, наполненная деталями, предметами, где уже нельзя сказать, что они значат. Они нужны в кадре, чтобы мы увидели живую жизнь. Это, конечно, фильмы Марлена Хуциева конца 60-х годов, такие как "Июльский дождь", фильмы Киры Муратовой. Это совсем другая повседневность, которую мы просто физически воспринимаем, поскольку это уже схваченная жизнь, а не смоделированное кино.
Охотин: Спасибо, Татьяна. Юрий Сапрыкин…
Юрий Сапрыкин, журналист: Я хотел бы начать с того, что книга, которую вы видите перед собой, действительно замечательная. И, пожалуй, единственная претензия -- даже не к автору этой книги, а к мирозданию, -- что не существует пока аналогичной по глубине и по качеству книги, которая описывала бы позднесоветскую повседневность. Дело в том, что в книге Лебиной рассматривается эпоха от 1920-х до 1950-х годов, от военного коммунизма до позднесталинского времени. То, что происходит в отношении человека и с вещами чуть позже… ну, отчасти, кстати, эта тема затронута в еще одной прекрасной книге, которая продается здесь внизу, -- книге Алексея Юрчака "Это было навсегда, пока не кончилось", я ее просто очень-очень рекомендую. Но, что называется, эта тема еще ждет своего исследователя. И мне как раз интересен, скорее, позднесоветский опыт обращения с вещами, просто в силу того что я отчасти успел его зацепить в собственные детско-юношеские годы. И я бы хотел в двух словах набросать какие-то тезисы будущего исследования, которым, надеюсь, займется кто-нибудь другой.
В эту эпоху произошел очень интересный сдвиг, который сегодня уже уходит в прошлое, и именно поэтому его становится возможно осознать. Как сказано в предисловии книги "Советская повседневность", это, по-моему, цитата из Лотмана: воздух времени, пыль, которую ты вдыхаешь как воздух, ты начинаешь понимать, что это такое, когда он либо исчезает, либо портится. Как раз с советской повседневностью, конечно, не в 1991-м и даже не 1993-м, а, наверное, к концу 1990-х это все очевидным образом и произошло. И на это сейчас становится возможным смотреть со стороны.
Поздний Советский Союз -- это время, когда по типу потребления люди все больше оказываются в какой-то, что ли, буржуазной парадигме. У людей оказывается собственное жилье, свободное время. Эпоха ударного труда, лишений, связанных с коллективизацией, войной, послевоенным временем, сменяется относительной стабильностью. Труд, который поглощает все время и все силы человека, во многих случаях сменяется восьмичасовым, не очень обременительным рабочим днем на производстве или в каком-нибудь проектном, научно-исследовательском учреждении. Это время и это частное пространство, которое у людей появляется, становится все более важно заполнить предметами, вещами, бытовыми удобствами. Но планово-распределительная экономика совершенно не заточена под производство товаров "народного потребления", как это тогда называлось, -- для нее это какой-то побочный продукт больших, военных, сырьевых производств. Возникает конфликт, на стыке которого рождается совершенно особое отношение к вещам, о котором людям, его не заставшим, наверное, слышать все более и более дико.
О чем я говорю? В первую очередь, у каждой вещи, которая появляется в домашнем обиходе, есть какая-то своя эмоционально насыщенная личная история. Вещь нельзя просто так купить, ее очень редко удается просто так купить по дороге -- зашел в магазин и приобрел. Вещь нужно доставать, нужно стоять за ней в очереди или записываться в очередь и ждать ее годами, нужно обладать какими-то связями, которые позволят тебе подключиться к каким-то специальным каналам распределения, которые позволяют приобрести вещь, недоступную в открытой продаже. Нужно обладать очень быстрой реакцией, чтобы поймать вещь, если ее, пользуясь позднесоветским термином, "выбросили". На эту тему существует целая сеть неформального оповещения, которая позволяет узнать, что в универмаге на другом конце города "выбросили" импортные сапоги. Нужно за ними немедленно нестись и опять же вставать в очередь. Еще не факт, что это получится. Вещь очень часто достается по случаю. Это такая удача. Тебе должно повезти, чтобы ты в нужный момент оказался в нужном месте и тебе удалось бы ее ухватить. Очень часто приобретается не то, что тебе на самом деле нужно, а то, что тебе подбросила судьба.
Случай из уже позднесоветского времени: один мой университетский знакомый, испанец, который остался жить в Москве по окончании университета в 1990-е годы, рассказывал, как во время августовского кризиса 1998 года он понял, что все его сбережения сейчас пропадут. Он вышел из дома, зашел в первый попавшийся магазин -- это оказался Дом ткани на Ленинском проспекте -- и купил на все деньги первый попавшийся товар. Это было 50 метров тюля. Он с гордостью об этом рассказывал -- дескать, теперь я стал по-настоящему русским человеком. То есть он воспроизвел важную потребительскую модель позднесоветского времени.
Тогда, кстати, была важна и лотерея. Для многих людей самым реальным способом приобрести автомобиль было не планомерное накопление денежных средств, потому что "жигуль" стоит 5000 рублей, а средняя зарплата хорошего инженера составляет 180 рублей, поэтому самым надежным средством является приобретение билета денежно-вещевой лотереи, которая проводится в СССР каждый месяц. Ты за 30 копеек покупаешь в киоске "Союзпечати" красивый билет с водяными знаками, а потом с замиранием сердца ждешь тиража, который происходит непонятно где и непонятно каким образом -- просто в урочный день его результаты публикуются на последней полосе газеты "Социалистическая индустрия". И нужно сверять номер билета с бесконечными рядами номеров в этой газете. И если кто-то в твоем городе выигрывает автомобиль, то он становится немедленно героем местной прессы, его показывают по телевизору. Это сразу местная знаменитость. В общем, любая вещь к моменту приобретения… в нее инвестировано огромное количество времени, таланта, хитрости, смекалки и эмоций. Она очень эмоционально насыщена, почти живая. Любой сюжет с приобретением вещи настолько сложен и эмоционален, что в позднесоветской литературе есть довольно много рассказов и повестей, например рассказ Шукшина "Сапоги", которые полностью построены на этой случайной удаче и целенаправленной тяжелой работе по приобретению вещи.
Вторая важная история. Позднесоветская вещь гораздо более материальна, если хотите, вещественна, чем мы привыкли думать. Скажем, в айфоне прежде всего важна форма и функция, современные вещи прячут свою материальность, они хороши тем, что они красивы, у них прекрасный дизайн, и что они здорово работают. Позднесоветская вещь -- в ней ноль дизайна или даже антидизайн, работают они очень плохо, у них практически нет видовых отличий. Если это пальто, то это просто пальто, а если это шкаф, то ну, во многом это воплощение платоновской идеи шкафа. Для позднесоветской действительности дикость -- это модный раздел журнала GQ, где ботинки подразделяются на лоферы, броги, слипоны и черт знает что еще. Ботинки -- это просто ботинки, что еще городить. Но в этих ботинках, шкафе и пальто очень много тактильно ощутимой материи, она бросается в глаза, она лезет из всех щелей. Очень важны фактуры, неровности, потертости. Она тяжелая, плотная. Я сегодня днем по случаю оказался в "Детском мире" на Лубянке, там есть небольшой музей детства со старыми советскими игрушками. И там среди прочего есть пластмассовый красный конь, на котором позировали перед фотографом все мальчики Советского Союза 70–80-х годов, не исключая и меня. И экскурсовод рассказывала, что такой конь выпускался в СССР в трех видах: такой, чуть больше и конь, у которого поворачивалась голова. Это просто писк, мечта любого -- такой же, но только с поворачивающейся головой. Что я помню из своего детства -- какой неровной была эта пластмасса, потрескавшейся, какие там были лакуны и потертости. Этот конь был страшно материален, и эта материальность не давала о себе забыть. При этом интересно, что -- еще одна интересная деталь -- у человека была личная история приобретения вещи, но историю создания этой вещи он представлял очень плохо. По телевизору бесконечно показывают металлургов, лесорубов или лесопилов, которые очень зрелищно производят огромное количество сырья. Или добывают. Но что дальше с этим сырьем происходит, представить себе было невозможно. И никогда нельзя было ничего прочитать или увидеть о труде мебельщика или портного. Это все оставалось за кадром.
У Юрчака очень много написано о такой манере молодых людей, которые одновременно могут быть активными комсомольцами, общественниками, выступать на комсомольских собраниях, но, придя домой, они бережно выставляют на полочках добытые непонятно где, оставшиеся от друзей бутылки из-под западных алкогольных напитков или обклеивают стены пачками случайно добытых американских сигарет. И это все портал связи с другим миром, где есть совершенно чудесные, не платоновские идеи вещей, а настоящие особенные вещи. Интересно, что эта фетишизация относилась еще и к книгам, которые в позднем Советском Союзе становятся не просто тем, что можно почитать, но и украшением интерьера, свидетельством статуса владельца или каким-то фетишем. В позднесоветских газетах можно встретить фельетоны о людях, которые покупают двухсоттомную "Библиотеку всемирной литературы", ставят ее в шкаф и прибивают ее штырями металлическими, чтобы ее нельзя было достать. Потому что не для того она была куплена. Она для того, чтобы гости, придя выпить чаю, понимали, что хозяин -- это ого-го, раз у него такая красота в шкафу стоит.
Вот, кстати, про книги есть еще одна интересная вещь. Я не слишком заговорился?
Охотин: Ничего, ничего.
Сапрыкин: У меня есть еще два тезиса, не менее развернутых, я, наверное, не успею их рассказать. Ладно, еще один маленький анекдот, относящийся, скорее, к добыванию вещей. Книги -- это тоже то, что надо добывать. В книжном магазине ты можешь, скорее, купить произведения Союза советских писателей, но если ты хочешь, например, "Королеву Марго", то ее можно получить в обмен на 20 кг собранной макулатуры, да и то не всегда. Книги распределяются среди ветеранов войны или ответственных партийных работников. Я помню, в 1989 году, или в 1988-м, когда в так называемой "Библиотеке журнала „Огонек“" выходит четырехтомник Набокова, первое довольно полное издание Набокова на русском языке, в моем родном городе его разыгрывают среди ветеранов войны, разыгрывают 4 экземпляра, на розыгрыш приходит 200 ветеранов. В том числе я заставляю туда пойти моего деда-ветерана. И человек, который стоит перед нами в очереди, заполняет квитанцию и пишет в ней: "Подписка на Бокова", а Виктор Боков -- это известный советский поэт, деревенщик, писавший простонародные, почти частушечные стихи. Понятно, что для ветерана это гораздо ближе и понятнее, чем какой-то непонятно откуда вылезший Набоков. Явно, что он рассчитывает, скорее, на четырехтомник этих стихов. И дальше происходит совершенно абсурдная церемония, когда генератором случайных чисел выбирают из этого огромного зала 4 счастливчиков, которым достанется подписка. Ладно, на этом я умолкаю, а следующую часть своей речи я произнесу не знаю когда… На следующем мероприятии "Просветителя"! Спасибо, извините.
Охотин: Через 10 минут мы вернемся к вам снова. Смотрите, мы на сайте-партнере фестиваля Relikva собираем и продолжаем собирать вещи и пяти наиболее понравившимся нам реликвам потом вручим книгу Лебиной. Если среди вас есть кто-то, кто пользуется "Реликвой"? Я думаю, нету.
Слушатели: Есть! Есть!
Охотин: У вас есть какие-то вещи, про которые вы хотели бы рассказать?
Слушатель: Наверное.
Охотин: Отлично, значит, одна вещь у нас уже есть. Я покажу две вещи, которые уже есть на "Реликве" в нашей коллекции. Одна вещь -- не знаю, насколько она представлена в кино, думаю, была, -- в ней носили яйца. Она не моя, одного из пользователей "Реликвы". Замечательная, по-моему, ее можно и сейчас использовать как дамскую сумочку…
Слушатель: Или люстру.
Сапрыкин: Еще один момент, что в Советском Союзе вещь всегда можно использовать не по ее прямому назначению. Из этой сеточки может получиться прекрасная ловушка для птиц… И есть еще 200 способов разного использования. Есть еще очень похожая вещь, авоська, -- и в книжке Лебиной описывается история этого названия. Кто-нибудь знает? Я только здесь прочитал. Потому что человек, идя с этой сеточкой в магазин, надеется, что "авось" он что-нибудь купит. Опять же, это лотерея, удача, на которую рассчитывает обладатель авоськи.
Охотин: Насколько некреативен был Госплан, -- а некреативен он был по многим причинам, в первую очередь потому, что основные ресурсы шли на индустрию и производство того, что так любил Маркс, на производство средств производства, собственно на жизнь ресурсов не оставалось, -- настолько креативен был человек, и он даже немного протестовал против советской власти. Эта вещь мало кому раньше была известна, она появилась после сериала "Фарца", ее знают теперь почти все. Это "рок на костях". Был дикий дефицит пластинок, многие из них были незаконны, но люди брали рентгеновские снимки и записывали на них все что угодно. Это тоже вещь с "Реликвы", это "Le vieux canal" Ива Монтана. Еще одна -- тут прямо видно чью-то кость. Я не способен прочесть, что же это, но в основном, понятно, это был западный джаз и советский неподконтрольный рок.
Сапрыкин: Нет, это было гораздо раньше, чем появился советский неподконтрольный рок. Это история 60-х годов, на пластинки записывали все, начиная от Билла Хейли до Led Zeppelin. Никаких советских групп на костях никому, конечно, не приходило в голову записывать.
Охотин: Я необразован, но у меня всегда есть гости, которые готовы поправить. Итак, вы можете заливать свои вещи на "Реликву" и получать книгу Лебиной. И я хочу, чтобы Татьяна сказала пару слов о концепции Лебиной.
Дашкова: Я уже отчасти начала говорить, поскольку это все в рамках поворота к человеку и повседневной жизни человека в истории. Лебина -- очень интересный, прекрасный историк, который не просто очень добросовестно работающий с документами человек, но человек, способный включить в свою работу те источники, с которыми раньше историки работали крайне мало. Сейчас все об этом говорят, но мало кто работает. Это дневники, мемуары, письма, частные интервью. А Лебина еще и включает фотографии, фильмы -- здесь этого почти нет, но в "НЛО" сейчас вышла ее прекрасная книга "Мужчина и женщина" про частную жизнь, отношения, моду в 1950–60–70-х, то есть в оттепельное и постоттепельное время. У нее есть замечательная книга "Энциклопедия банальностей" про предметы -- калоши, авоськи, "буги на костях", -- это слова, значения которых уже утрачены. Она мало того, что очень добросовестно работает с документами, но еще и очень интересно о них пишет, она умеет не "засушить" материал, с которым работает. Она заботится о том, чтобы книги были не только умными и важными, но и читабельными. Вот это читабельные книги, которые дают представление о культуре. У вас возникает перед глазами не схема с партийными документами, но ощущение, что вы проникаете в жизнь людей. И то, что Лебина использует литературные тексты, фильмы, превращает набор фактов в живые свидетельства. Она умеет работать не только с фактами, но и с культурными реалиями.
Книга построена очень интересно, поскольку она рассматривает понятия нормы и аномалии следующим образом. Смотрите, сначала она говорит о прямом нормировании повседневности: о жилищной политике, о еде, об одежде; потом о косвенном нормировании повседневности: тут, например, традиции и их пересмотр в советское время, начиная от свадеб, похорон и прочих вещей до елки. Как происходит нормирование того, что, кажется, нормированию не подлежит. Проблема пола, мужчина и женщина, и самое страшное, конечно, это глава про аборты. Она была еще в ее более ранней книге "Повседневная жизнь советского города 20–30-х годов: нормы и аномалии". Читать очень страшно на самом деле. Мы все понимаем, что запрет абортов влечет за собой какие-то страшные последствия, какие-то частные практики, но то, о чем пишет Лебина, выходит за рамки всего. Тут также интересно о досуге и о его разных видах -- и об отклонениях. Лебина говорит, что ее ругали: как, вы пишете о наркотиках, о самоубийстве, об алкоголе и о проституции, как это можно, вы же историк! Вот она тот историк, который считает, что для историка, как и для медика, нет запретных тем. И эти главы очень важные, очень интересные и грамотно написанные на блестящем материале. То есть я очень рекомендую вам эту книгу -- считаю, что это, конечно, событие.
Охотин: Спасибо, Татьяна. Мы потом вернемся к Юрию и Татьяне с их дальнейшими мыслями и воспоминаниями. А теперь мы бы хотели, чтобы вы тоже поделились своими впечатлениями относительно этих вещей. Перед этим я скажу, что книжка Лебиной, она про сталинские и предсталинские времена. У нас на "Реликве" вещи просто советские -- от 1930-х до 1980-х. Почему нас не смущает это несоответствие? Потому что советские вещи живут долго, даже до сих пор. Некоторые вещи появились еще у моего дедушки в 1920-х, а мой отец использовал их в 1982-м. Я бы хотел, чтобы вы что-нибудь тоже рассказали о них -- или задали вопрос.
Слушатель: Я там зарегистрирован, но пока ничего не выкладывал. Но да, у меня тоже есть история, связанная с советскими вещами, довольно личная. Связана с тем, что несколько лет назад умерла моя бабушка, и это была, ну знаете, та бабушка, у которой обычно собирается вся семья… тоже советская традиция: так собирались все у нее, у ее мамы. И с ее смертью эта традиция как-то прервалась. Мы собираемся по каким-то поводам, но, в принципе, это уже совершенно отдельные, особые собрания, в которых нет того духа.
И так получилось, что мы с женой переехали в ее квартиру, сделали там ремонт, то есть там практически ничего не осталось, кроме конкретных вещей, очень высветившихся сразу на фоне совершенно другой обстановки, таких как, например, "Книга о вкусной и здоровой пище". По ней готовили практически всё. Даже если я не видел, чтобы бабушка ею пользовалась, я знал, что она берет рецепты оттуда и я могу их там найти. Для меня в некотором смысле, когда я листал эту книгу, это был как будто ее дневник, как бы ее дух оживал через страницы этой книги, я видел блюда, которые готовила она, и она через это прочтение оживала. И самое интересное -- когда я заговаривал об этой книге с родителями моей жены, с кем-то еще, со знакомыми, выяснялось, что она есть у всех. Все любят блюда из этой книги, у всех какое-то человеческое, душевное тепло, связанное с этой книгой и с блюдами, которые готовили по ней, несмотря на то что они любители итальянской кухни, французской. То, что мы ели с ними за столом, было совершенно из другой оперы, из другой жизни, но внезапно все равно выяснялось, что эта книга присутствует везде как реликвия. Может быть, мы по ней не готовим и не будем, разве что иногда, но дух в ней живет.
Охотин: Спасибо. Есть у кого-нибудь вопросы?
Слушатель: По поводу того, что сталинские вещи, тогда изготовленные, -- вечные. Хочу рассказать про часы с кукушкой. Часовой завод "Маяк", который изготовил заказ еще в 1990 году. Часы до сих пор работают, батарейки им не нужны, даже если опустилась гирька, ее поднимаешь, они дальше работают. То есть это действительно вечные вещи, очень красивые, таких сейчас уже нигде не купишь.
Сапрыкин: Во-первых, это красиво. На самом деле тут можно привести десятки соображений, начиная от того, что через знакомство с теми вещами ты начинаешь гораздо лучше понимать книги того времени, которые ты читаешь, ты гораздо лучше понимаешь воспоминания родственников, которые у тебя остались. Это все придает дополнительное тактильное измерение. Во-вторых, я, не будучи историком, вряд ли могу компетентно об этом говорить, но мне кажется, что это направление исторической науки, а именно история повседневности, позволяет посмотреть на жизнь нашей страны совершенно через другую оптику и под другим углом. И мне кажется, что книга Лебиной снимает огромное количество споров, которые ведутся на абстрактном уровне. Не знаю, ну вот, в процессе прочтения этой книги разговоры про Сталина как эффективного менеджера начинают звучать как-то смешно и нелепо, просто потому что эта фактура повседневной жизни до такой степени это опровергает, что… Короче говоря, знакомство с мелочами быта и его устройством, оно не то чтобы дополняет, но меняет оптику взгляда на категории большой истории, на те концептуальные рамки, в которых мы привыкли осмыслять и видеть собственную историю. Она начинает выглядеть не просто более объемной и более ощутимой, а просто по-другому. И это, как минимум, ужасно интересно.
Дашкова: Я разовью ту мысль, о которой уже немножко говорили. Мне кажется, что у советских вещей очень длинная жизнь и что вообще люди, которые просто застали советское время, до сих пор живут с вещами 1930-х, 1940-х, 1950-х годов. Особенно послевоенных вещей много, которые у всех сохранились. Жизнь у вещей очень длинная, и эти вещи продолжают окружать нас. Это же не просто вещи -- каждый предмет, который как-то попал в дом, как-то доставался, он обжит, и с ним связана какая-то история. Если мы их до сих пор не выбросили, то почему-то они для нас дороги.
Я расскажу об одежде. У меня осталось достаточно много вещей с 70-х годов. Мама тогда работала за границей, в Югославии 2 года, и она мне привезла очень красивые по тем временам вещи. Честно говоря, эти вещи до сих пор смотрятся очень прилично. Тогда по-другому делались вещи, это сейчас на сезон и выбросить. Тогда они были качественными. Носить их я, конечно, уже не могу -- по разным причинам, в том числе по соображениям моды, хотя я носила их еще несколько лет назад, когда была мода на 70-е. Но выбросить я их тоже не могу, даже несмотря на то что уже не ношу, -- с каждой из них связана история семьи. Моя мама говорила: как, ты что, ты выбросила эту кофточку, а я ее там-то доставала. У меня до сих пор лежит кожаная куртка конца 70-х, мне позже говорили, что она как у Бельмондо в 70-х была. Эта куртка до сих пор висит, и у меня рука не поднимается ее выкинуть, потому что я знаю, как она была привезена и что она значила для меня и для моей мамы тогда в 70-е и даже в 80-е годы. Даже в 90-е, в годы дефицита. Сейчас я ее, конечно, не ношу, но вида она особо не утратила и при большом желании ее даже можно надеть. Я это все говорю потому, что мы говорим не о вещах, а о памяти. С этими вещами связана память. Если мы их не выбрасываем, значит, они нам важны и нужны. Мы пьем из этих рюмок, мы в эти баночки складываем ниточки, гвоздики, иголочки. Почему-то эти вещи нам важны. Это какая-то форма хранения памяти.
Охотин: Я позволю себе добавить, что антропологический поворот, в рамках которого стала развиваться история повседневности, был связан с тем, что хотелось отойти от политической истории и начать рассказывать историю людей. А вещи -- это то, через что мы можем понять историю. В каждой из них уже разворачивается история с такими словами и про такие вещи, которые нам понятны. Когда мы начали собирать эти реликвы, я заметил странную для себя вещь: советская история вдруг стала уютной, она стала не только понятной, но и уютной, симпатичной, теплой и так далее. Меня это, честно говоря, напрягает, потому что советская история тяжелая и советские вещи тоже тяжелые. И я хотел бы спросить Юру о такой вещи, как телеграмма об освобождении. Человек арестованный и чуть ли не расстрелянный пишет своим родственникам: "Оправдан. Здоров. Папа". У нас есть в музее "Мемориала" огромное количество лагерных вещей и советские вещи, то же самое белье и все, что касалось медицины, -- это были в общем вещи очень дискомфортные. Как эту проблему видите вы? Повторю вопрос: почему, когда мы начинаем сейчас это обсуждать и смотреть, у нас хорошее настроение, нам все видится таким уютным, хотя когда люди этим реально пользовались, стояли в очередях, они все это ненавидели? Как только была возможность, покупали вещи в "Березке". А сейчас они становятся уютными и приятными.
Сапрыкин: На это очень простой ответ: что пройдет, то будет мило. И, конечно, каждая из этих вещей сейчас, будучи лишенной своей утилитарной функции, оказывается наполнена гигантским символическим смыслом. Уходит возможность ее утилитарного использования, но остаются все эмоции, ситуации, с нею связанные, все эти счастливые или бурные моменты жизни, которые сопровождались присутствием этой вещи. А поскольку мы уже говорили о том, что все вещи очень похожи и, зайдя в музей старых детских игрушек, обнаруживаешь, что две трети игрушек были в том числе у тебя, то с поздними советскими вещами все просто -- они не вполне частные. Любую из них можно опознать: где-то ты ее видел, где-то ты с ней сталкивался.
Классический пример: в те времена, когда, по-моему, Facebook еще не заменил собою LiveJournal, я видел гигантскую дискуссию о бронзовой статуэтке Дон Кихота. Такое украшение советского жилища. Кто-то выложил эту фотографию, и оказалось, что у сотен, тысяч людей -- подписчиков этого человека на полочке, или у их бабушки на полочке, стоял точно такой же Дон Кихот. И самое страшное, что у моей бабушки он стоял тоже. Если уж советская промышленность решала выпустить какое-то украшение, то она выпускала его так, что никто не оставался в стороне. Это предметы, которые очень легко объединяют вокруг себя коллективные воспоминания или эмоции. Я не вижу, честно говоря, в этом особого риска, потому что мне кажется, что ностальгия по советскому, которую переживали со времен выхода "старых песен о главном", когда вот все эти пластинки на костях, авоськи или кипятильники и что-то такое оказываются знаками ушедшей хорошей жизни, которую, эх, хорошо бы вернуть, несмотря на то что они такие нелепые, -- это тоже временное явление, и она так же уйдет в прошлое со следующим поколением, а останутся только эти свидетельства, которые можно рассматривать почти как произведения искусства.
Кстати, многим, наверное, известна коллекция Владимира Архипова, человека, который долгие годы собирал самодельные, очень странные и иногда абсурдные вещи. Например, лопата, сделанная из дорожного знака, или санки, сделанные из стула с обрезанными ножками, привинченного к сломанным лыжам. Это произведения каких-то анонимных народных умельцев, которые он находил на мусорках, на складах, у знакомых. Они уже с 1990-х годов выставляются именно как произведения современного искусства. Последний раз я видел эту коллекцию где-то в галерее на "Красном Октябре". Когда-то ее Гельман выставлял, она была частью выставки "Русское бедное", и это, по-моему, то эстетизированное отношение, лишенное каких-то политических или реваншистских коннотаций, к которому мы рано или поздно придем.
Охотин: Татьяна, почти тот же вопрос, но чуть-чуть в другом контексте. Вы уже сказали про аборты. Я знаю, что вы занимаетесь одеждой в кино. Можете ли вы рассказать про, грубо говоря, некоторое игнорирование гигиенических потребностей, про советское белье. С моей точки зрения -- а я антисоветсчик в 33-м поколении, -- это была античеловеческая вещь. Насколько советская власть игнорировала простые потребности людей именно в белье и других вопросах [такого рода]?
Дашкова: Я сейчас буду раздваиваться, посколько я сначала скажу как исследователь, а потом как частное лицо. Как исследователь, я сказала бы, что вот это отношение к вещам, которое провоцирует ностальгическое представление. О вещах, как правило, пишут внуки и правнуки -- люди, для которых это приятные и интересные воспоминания. Это один из способов отношения к вещам. Это может быть научное отношение, когда мы берем, извиняюсь, трусы с начесом и понимаем, как они сделаны и что из них потом переделывали. Можно изучать некую повседневную практику этих переделанных вещей и так далее. Это может быть совершенно драматический опыт, может быть рассказ о вещах какой-то очень сложный. То есть уровней отношений может быть очень много, и совершенно они не сводятся к умилительному отношению. Но это еще от вещи, честно говоря, зависит. Когда это телеграмма об освобождении, то это, конечно, не то же, что сеточка для яиц.
А про повседневные вещи? Я, конечно, занимаюсь вещами в кино, времени об этом говорить сейчас нет, но я просто скажу, что в кино они наделяются смыслом -- определенной одежде в кино приписываются определенные свойства. То есть в 30-е годы все главные герои -- Орлова, Ладынина -- одеты совершенно незаметно, так что если мы даже будем напрягаться и вспоминать, во что одета Орлова в фильме "Волга-Волга", -- да не вспомним мы. А хорошо одеты в этом кинематографе либо шпионы, либо отрицательные персонажи. Даже не то что хорошо -- вычурно. С какими-то яркими деталями, яркими бантами, брошами, вуалетками, лисьими горжетками. То есть хорошая одежда, яркая и броская, всегда была маркером отрицательных персонажей.
Конечно, все изменится потом, нормальное уже будет отношение к красивой одежде, там уже будут другие смыслы одежде приписываться и так далее, но факт тот, что одежда в кино -- это знаковая вещь. То, о чем спросил Гриша, это совершенно другое. Это повседневность и ужасная повседневная практика, связанная с отсутствием самого необходимого -- белья, средств гигиены. Я отчасти захватила этот период, и то, что я сейчас говорю, я говорю не как учитель, не как преподаватель, не как ученый, а просто из личного опыта. Все отсутствовало, и когда на каком-то этапе нас интервьюировали западные коллеги, мы им рассказали о своем жизненном опыте, связанном со средствами гигиены, в частности с такой вещью, как "тампаксы", о которых в Советском Союзе никто не знал почти до конца 80-х годов. Когда одной нашей коллеге эти "тампаксы" были присланы из-за границы, никто из нас не понимал, что это такое. У нас была ассоциация, что это может быть что-то медицинского плана, но что, никто не знал. И мы ходили выясняли. Варианты были очень разные: от того, что это какие-то петарды или что-то такое, до просто непонимания. Одна наша коллега, которая встречалась с иностранцем, объяснила, что это гигиеническое приспособление.
Заметьте, прошло очень мало времени с 1980-х годов. До такой степени изменилась жизнь, что нам в это даже трудно поверить. Я сейчас могу рассказывать не только о гигиенических, но и о повседневных практиках. Например, подсаживание в кафе и ресторанах. Когда большая очередь, например, сидит пара, а столик на троих, и к ним подсаживают человека. Как? Сидит пара и подсаживают третьего незнакомца? Да! Потому что стоит очередь. Даже такая практика воспринимается абсолютно шоково. А уж что касается белья и всех этих повседневных нужд женщин и не только -- кажется, что мы говорим о другой эпохе. То есть люди, еще не старые, застали время, когда не было чего-то такого, что сейчас кажется абсолютной нормой жизни. И именно мы попали на вот этот слом, когда мы не старые, но еще помним, как было тогда.
Охотин: Правда или миф, что, туалетная бумага как промышленный товар появилась только в 1954-м или 1956-м, после Сталина? Я, к счастью, родился уже с туалетной бумагой.
Сапрыкин: О том, что она появилась в 1956 году, я тоже слышал. Но здесь довольно важный момент, что она начала производиться в 1956 году. А то, что ее можно купить… Это случилось, извините за подробности, гораздо, гораздо позже. Я помню, кажется, в году 1992-м, это вообще экзотический пример, я читал в какой-то молодежной газете интервью Игоря Николаева и Наташи Королевой, где они вдруг, я не помню, почему зашел такой разговор, заявили интервьюеру, что туалетная бумага -- это же страшно негигиенично. Есть же биде и прочее. И это производило какое-то шоковое впечатление, это был какой-то космос. Есть какое-то достижение цивилизации, которое вроде бы только-только завелось, а тут сидят какие-то люди, и для них это уже каменный век. Ну что ты будешь делать?
К вопросу об эстетическом исследовательском отношении к этим предметам -- как раз на тему женского белья можно вспомнить прекрасную выставку Екатерины Деготь "Память тела", которая была лет десять назад. Я не помню, где это было. То ли в ЦДХ, то ли в Третьяковке на Крымском Валу. Мощнейшая выставка, которая как раз позволяет посмотреть на эти предметы без всякой ностальгии, без умиления, а как, с одной стороны, на правильный дизайнерский объект, с другой -- как на предмет, связанный с такими жесткими телесными практиками, нерадостными и самыми интимными. К вопросу о том, кто как одет в кино, у меня маленький комментарий. Мне кажется, что, к примеру, Людмила Гурченко, чей юбилей сейчас отмечается, имела особенную роль. Она всегда играла положительных персонажей, и она всегда была изумительно одета. Это была своего рода революция. И у нее была не просто прическа, а ого-го какая прическа. И даже когда роль этого не требовала -- любимая женщина механика Гаврилова -- она была просто супернаряжена. И это тоже производило невероятный эффект.
Дашкова: Я с вами согласна. Если бы это можно было показывать, я бы начала разговор про красивую одежду и про то, что она прорвалась в кино с Людмилой Гурченко из "Карнавальной ночи". Потому что одежда в кино -- это не просто красивое платье, это определенным образом показанное платье. А у Людмилы Гурченко это и красивое платье в стиле new look, то есть такой уже определенный силуэт нижней юбки, юбка-колокол, и пайетки. Она идет, и камера ее ведет, а она вся еще сияет, когда поет "Пять минут", у нее платьице все сияет огоньками. То есть разрешено освобождение -- с Людмилой Гурченко из "Карнавальной ночи".
Еще хочу сказать, в связи с этой чудесной выставкой "Память тела", есть отличная книга по мотивам этой выставки. Ольга Гурова ее написала, издана она тоже в "НЛО", называется "Советское нижнее белье". Там рассмотрены все уровни отношения к белью: от промышленного производства до частного переживания, до интервью с людьми, для которых было важно, чтобы у них в определенных ситуациях было нормальное белье.
[часть пропущена]
Сапрыкин: Вот та моя пресловутая колонка, после которой это слово ["хипстер"] пошло в народ… Я написал ее под впечатлением от статьи в одном канадском журнале, где перечислялись атрибуты собственно хипстеризма, и я с удивлением понял, что это ровно те вещи, бренды, отличительные знаки, которые есть у московской модной молодежи, за исключением, пожалуй, пива Pabst, тоже какой-то важной марки американского хипстерья. Нет, это, конечно, абсолютно глобальная мода. И насчет отношения к старым вещам я бы тоже поспорил. Какой-то бум всяческого винтажа… Мы просто с вами (обращается к Охотину) не девочки и никогда не интересовались старыми платьями, а многие мои знакомые чрезвычайно подвержены этой мании.
Охотин: "Запорожец" модным не становится?
Сапрыкин: Ну, понимаете, "запорожец", в отличие от "жука", просто не дожил до наших дней, он физически проржавел. А вот эта вся история про старые модные вещи, ее же блестяще отыграла модная молодежь начал 1990-х, богема с Тишинки. Почему Тишинка была таким важным местом? Там покупали старые советские вещи, из которых выкраивали себе удивительные наряды, и да, я знаю людей, которые ездили на старых "победах". И стиль группы "Браво", например, еще первого, "агузаровского", состава, вообще каких-то стиляг конца 1980-х и каких-то богемных кругов из сквота Петлюры начала 1990-х, построен на старых вещах, купленных на Тишинке. Это очень важная стилевая доминанта. Я сам ходил в странном сером военного кроя пальто с офицерским планшетом. Эти вещи были приобретены, в общем-то, примерно на тех же прилавках.
Охотин: Мы привыкли уже сейчас, благодаря голливудскому кинематографу, к тому, что если какая-то вещь появляется в кино, она становится модной. Мода и кино связаны напрямую, как маркетинг. Вы говорили про оттепель, когда предметов в кино стало больше, они стали менее знаковыми, просто отражая какой-то быт. Была ли какая-то взаимосвязь? Как формировалась мода тогда, когда вещей стало больше? И как это было связано с кино? Ну и про сэконд-хенды.
Дашкова: Конечно, мода с кино была всегда связана. Основатели Голливуда были очень тесно связаны с производством одежды. И кино с 20-х годов, с Голливуда рассматривало фильмы во многом как рекламу одежды, и это осталось до сих пор. Теперь про оттепель, про наше кино. У нас, безусловно, связь с кино сохранилась и всегда была. Но она была такая, несколько опосредованная. То есть это была мода на определенные прически, отдельные вещи. Вот мода на прическу "бабетта", например, после фильма с Бриджит Бордо, потом прическа "колдунья" -- после фильма с Мариной Влади. С вещами было посложнее, потому что их неоткуда было брать. Подражали прическам, подражали походке, подражали манере говорить, курить, общаться и так далее, но подражать одежде было сложно. И хотели бы, наверное, но не получалось. Сейчас наверняка это есть, но это уже общемировая тенденция.
И я про старые вещи хотела рассказать. Мне кажется, что сейчас с сэконд-хендами и с винтажными вещами могут работать либо большие эстеты, либо молодежь, потому что мы все прошли этот период, когда мы носили советские странные, с чужого плеча вещи. Мы прошли 1990-е годы, эту бедность, эти рынки. Я из всего все могу сделать, надеть -- и буду шикарно выглядеть. То есть я это все могу, я это прошла, я этим навыком обладаю. Я так устала этим навыком обладать, это я сейчас про себя говорю, что мне хочется прийти в нормальный магазин, купить вещь новую, чистую, примерить ее, выбрать то, что мне подходит, а не то, что мне досталось от кого-то, и надеть именно то, что я хочу и выбрала. Винтажные украшения я обожаю, покупаю, ношу и так далее, но винтажные вещи я себя практически не могу заставить надеть. Я помню, что это с чужого плеча, и они у меня ассоциируются с рынками 90-х, где одежда лежала на земле на газетах. И у меня, честно говоря, некоторая брезгливость осталась к этим вещам.
И я думаю, ее абсолютно нет у людей, которые меня лет на 20 младше. Они это воспринимают как что-то необыкновенное, новое, странное и достойное внимания. Достойное быть обыгранным и сделаться таким артефактом, свидетельствующим о том, что человек понимает, что это вещь другого времени и что он ее обыгрывает. У меня осталось очень сильное воспоминание о том времени, когда я носила с чужого плеча, и его я до сих пор в себе перебороть не могу.
Охотин: Собственно, Музей советских игровых автоматов, в котором все автоматы работают, это пример того, что советские вещи и советский быт могут становиться модными. Потому что музей весьма и весьма модный. Наконец-то, Юра, ваши тезисы, с которыми вы так долго рвались к микрофону.
Сапрыкин: У меня скорее не тезисы, а еще одна версия ответа на вопрос, почему это так плохо. Смысл в том, что помимо того, что человеку приходилось тратить много ума и сообразительности на приобретение этой вещи, дальше, после приобретения, с ней надо было все время возиться. Нельзя было просто так купить ботинки и начать их носить. Как правило, их нужно было к этому тщательно готовить. Чем-то их растирать, набивать изнутри какой-то там ватой, газетой, как-то растягивать, придавать им некоторую эластичность. Потому что если ты просто наденешь советский этот ботинок, то твоей ноге конец. Поэтому необходимо было доводить вещь до ума, заставлять ее работать как надо, доделывать за промышленность то, что она оказалась не в силах сделать. Дальше вещь требовала, безусловно, постоянного ухода. Мелкой починки, мелкого ремонта, она часто ломалась. А если что-то там, не дай Бог, порвалось, прохудилось, надо заштопать и залатать. Вся эта культура ухода, и починки, и какой-то бытовой смекалки, это была гигантская медийная тема, потому что в каждом уважающем себя издании была рубрика "Хозяйке на заметку" или "Маленькие хитрости". "Если у вас прохудился матрац, не впадайте в отчаяние, из него можно сделать уютный пуфик для табуретки". То есть даже если вещь сломалась, есть какой-то хитрый способ как-то ее перекроить, переделать, заставить ее снова работать в каком-то другом качестве, придать ей новую функцию. Ну и на примере садка для яиц мы уже говорили, что любая вещь -- при том что она нефункциональна, она, как правило, неудобна -- она же одновременно многофункциональна. С одинаковой степенью неудобности можно заставить работать ее в разных направлениях.
Еще целая история про таких советских самоделкиных, которые из ничего своими руками делали какие-то удивительные вещи. Потом их показывали по телевизору в программе "Это вы можете". "Смотрите, к нам приехал Петр Семенович Сидоров из города Запорожье, который из ржавого жестяного забора собрал вполне себе функционирующий трактор". В этом виделась какая-то доблесть. Ты можешь не просто пользоваться вещью, ты ее постоянно модифицируешь, придумываешь, как еще ее можно заставить работать, и в конце концов делаешь ее из непонятно чего. Такой вот бытовой героизм. И из-за этого процесс обращения с вещью начинает походить на что-то гораздо более живое и эмоционально насыщенное, на уход за домашними животными или на воспитание детей. Вещь, которая долго прослужила, которой себя отдал, становится живой.
Всем знаком рассказ Драгунского, где Дениска смотрит на забытого плюшевого мишку, и его просто раздирает на части от чувств, которые он испытывает, от жалости к нему, от воспоминаний о том времени, когда он был лучшим другом. На самом деле обычный человек мог чувствовать это по отношению к какому-нибудь чайнику, может быть, в меньшей степени. Это было живое. И именно поэтому это все сейчас с такой теплотой вспоминается.
Охотин: Это был самый-самый конец Советского Союза. Я купил в кооперативном магазине в деревне Абрамцево вещь, которую можно было надуть. Такая плоская вещь, которую можно было надуть, и ничего с ней больше делать было нельзя. Мы решили, что ее надо подкладывать учителю, потому что, когда он на нее садился, получался довольно неприличный звук. Потом мы поняли, что ее вырезали из отхода от спасательного круга и решили продавать за 15 копеек в кооперативном магазине. Татьяна, ваше последнее слово.
Дашкова: Я специально ничего не готовила на последние два слова, я просто хочу еще сказать о некоторых вещах, которые вы еще застали. Которые не столь обжитые, но мы их тоже обжили. Ну, например, о такой вещи, как аудио- и видеокассеты. У меня полквартиры завалено: кухня у меня завалена аудиокассетами, а уже теперь коридор -- видеокассетами. Сейчас все на жестком диске, понятно, и телевизор hd, но вот эти кассеты, которые я сама записывала… Ну аудио -- это были вообще квартирники, рок-концерты, какие-то совершенно эксклюзивные вещи, которые, в принципе, выкинуть рука, наверное, никогда не поднимется. А видеокассеты -- это мною с телевизора писанные достаточно редкие фильмы. Понятно, что сейчас мы можем скачать все и в самом лучшем виде, но эти стопки кассет, которые я записала, я выбросить пока еще не могу. Уже утрачены носители. Если аудио у нас еще работает, то видеокассеты я проиграть не могу. У нас есть еще и катушечные какие-то записи, которые тоже совершенно эксклюзивные и совершенно замечательные. То есть мы за очень короткий срок увидели, как закончилась жизнь каких-то технологических новинок. Вот за нашу недлинную жизнь. И это очень многое говорит о том, как устроена жизнь. Мы прошли путь от появления аудио- и видеомагнитофонов до появления гаджетов, которые совсем недавно показывали в фантастических фильмах.
Охотин: Спасибо большое! Итак, не выкидывайте старые вещи -- они нас объединяют, читайте книги -- в них кое-что объясняют. Спасибо, что вы сюда пришли, и спасибо Юрию Сапрыкину и Татьяне Дашковой.
| Arzamas/texts/arzamas_225.txt |
Эжен Энар родился в семье архитектора Антуана Жюльена Энара в 1849 году и начал получать премии за свои архитектурные и инженерные решения, еще когда учился у своего отца в Школе изящных искусств. Поступив на службу в градостроительное управление Парижа, поначалу он специализировался на школах. К Всемирной выставке 1889 года Энар предложил сделать транспортную ленту, которая позволяла бы всем посетителям передвигаться по экспозиции. По круговому маршруту протяженностью в 2 км нужно было выкопать неглубокую траншею с рельсами, в ней должен был медленно ехать закольцованный состав из 320 вагонов с деревянными платформами, на которые в любой момент могли зайти посетители. Для удобства пожилых людей, женщин и детей вагоны должны были время от времени останавливаться. Проект не был реализован, зато на Всемирной выставке 1900 года Энар построил павильон "Электричество", который был одним из визуальных центров экспозиции и снабжал энергией все прочие здания. Но больше всего Энар прославился в середине 1900-х, когда стал архитектором 9-го и 17-го округов Парижа. Его инфраструктурные нововведения в итоге сложились в общую концепцию города будущего.
Проект преобразования площади Оперы предполагал, что она превратится в одну из главных транспортных развязок города, в котором становилось все больше и больше автомобилей. К тому же, как отмечал Энар, устройство старой площади не позволяло в полной мере насладиться видом самого здания Оперы, которое дало ей название. Решить все эти проблемы должен был новый принцип организации движения -- круговой. Впрочем, первое круговое движение было запущено не во Франции, а в Америке, на нью-йоркской Коламбус-серкл. На площади Оперы предложенный Энаром проект не реализован до сих пор.
"Было бы прискорбно, если бы соображения гигиены и хорошего управления заставили нас забыть о нашем прошлом, о нашей тяге к искусству. Невозможно согласиться с тем, что мы не можем создавать новые формы, в которых, без вреда для идей научного прогресса, реализовались бы представления людей о прекрасном". Одной из таких форм, по мнению Энара, должны были стать бульвары нового типа, сочетающие в себе широкие дороги, пригодные для автотранспорта, и традиционные парижские бульвары. Дома на них должны были строиться по ступенчатому принципу, оставляя проемы для деревьев.
Свою концепцию города будущего Энар представил в 1910 году. В ее основе лежало представление о множестве различных уровней, на которых должен существовать город и его жители. В воздухе -- частные летательные аппараты, внутри домов -- лифты и сложная система коммуникаций, не только электропроводка и водоснабжение, но и система очистки воздуха от смога, а также мусоропроводы, отправляющее все отходы в подвалы, откуда их забирают и отвозят на свалки специальные вагонетки. На улицах -- средства для передвижения людей, под улицами -- служебные туннели, которые обеспечивают функционирование всей этой сложной системы. | Arzamas/texts/arzamas_226.txt |
Выставка "200 ударов в минуту", подготовленная Политехническим музеем, ММСИ и Литературным музеем, проходит в Московском музее современного искусства (ул. Петровка, 25) с 16 декабря по 13 марта. | Arzamas/texts/arzamas_227.txt |